Tema: El padrino (The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola) y secuelas

Eso de los tres segundos es un fundido encadenado a Vito joven llegando a Sicilia?

Iniciado por jmac1972

Eso de los tres segundos es un fundido encadenado a Vito joven llegando a Sicilia?

Correcto.

Iniciado por Branagh/Doyle

Correcto.

Pues nunca hay un cambio de rollo en un fundido encadenado. Sólo plano/contraplano o cambio de secuencia. En décadas de ver cine nunca lo he visto. Seria antiestético y contraproducente.
Y no considero a Coppola ni lo uno ni lo otro.

Iniciado por Branagh/Doyle

Si, pero lo del plano que falta en el Padrino II tiene cojones... siempre hay algo.

A mi esto si que me parece de traca vamos

Y por otro lado si no recuerdo mal (que alguien me corrija si no es así) todos los cambios temporales en El padrino II se producen con fundidos encadenados, no con cambios de secuencia.

He comprobado el Blu-Ray.

Michael le da la torta, le dice que no se llevará a sus hijos, sale de plano, y la cámara se queda fija sobre Kate dos segundos mientras esta está en el sofá.

Luego corte al tren. No hay fundido encadenado.


"la cámara se queda fija sobre Kate dos segundos mientras esta está en el sofá." es lo que no está en la edición UHD. Ni siquiera es un cambio de plano.

Pues me trago mis palabras. No hay fundido encadenado.
Ni en BD ni en DVD. Comprobado ahora.
No se de donde sacan eso.

En el foro alemán una española ha dicho esto:

Hallo wieder.

Ich hatte die Gelegenheit, die neuen UHD mit den Bluray-Modellen unter den zuvor erwähnten Bedingungen zu vergleichen, und ich kann nur sagen: Herzlichen Glückwunsch zu Ihrer Analyse, denn die Unterschiede, von denen Sie sprechen und die Sie in den Bildern zeigen, sind richtig, wahr.

Zum Beispiel, wenn das Flugzeug landet und im Hintergrund ein Stadtschwenk mit dem Hollywood-Schriftzug zu sehen ist. Nochmals vielen Dank für Ihre Analyse und vor allem dafür, dass Sie die Bilder so präzise und objektiv verglichen haben


Yo después de haber leído todos los análisis y comentarios de distintas webs y análisis, creo que me alineo con Timo Wolters en cuanto a las diferencias del color.

¿Y cual vendría siendo la conclusión de Wolters sobre este asunto?

Las sombras siguen ahí, al igual que los claroscuros, y posiblemente todas las decisiones de iluminación que por lo visto Willis dejó atadas y bien cerradas se mantienen en las capturas de ambas restauraciones, sin grandes divergencias que yo haya visto hasta ahora, con lo cual se supone que de manera fidedigna a la intención de sus creadores. Es un punto muy fuerte a favor de los UHD, y que permite vislumbrar un trabajo de fotografía de muy altos vueltos.

Porque ahora sabemos además que ciertamente Los Padrinos no estaban pensados para verse de manera ultranítida, algo que yo al menos achacaba a decisiones artísticas y sobre todo al material fotográfico de los 70, pero tampoco imaginaba que principalmente se debía a que buena parte de los materiales de los que partía la anterior restauración no eran más que la copia de la copia, y no los delicados negativos originales que casi se les terminan pudriendo en un cajón.

A falta de saber si el apartado del grano es correcto y con todo eso en orden, yo veo una presentación sólida… pero con la duda de si ese dorado sólo se da de forma puntual, en función de la escena, o no.

A ese respecto realmente sólo conseguí encontrar una entrevista a Willis en 1971, antes del primer rodaje, comentando las intenciones iniciales que tenía para la película, y en las que sí hablaba de un aspecto diferente en función de la localización (que no era lo mismo Nueva York que California)

En el resto de entrevistas sigue manteniendo que una pátina amarillenta le confería el look de época, y al mismo tiempo servía como hilo conductor de las tres películas. Si eso es así, y aunque tan sólo sean capturas, cielos tan azules como la nº 10 de la Parte I no terminan de cuadrar visualmente con el conjunto. Y reinterpretar esa intención, dejando colores más neutros si realmente no tenían por qué, también se trataría de una decisión artística, crucial, y considero que algún encargado en Paramount o en donde sea debería aclarar/defender. No Harris, por cierto, a quien por lo que yo entendí no llamaron ni para pasarse un día a tomar algo por ahí. Y por amor arte simplemente y por llegar al meollo de la cuestión, ya que yo recompraría sin duda si tuviera el equipo UHD.

Iniciado por ObiWK

Capturas de la parte II:

https://caps-a-holic.com/c.php?go=1&...188319&i=6&l=0

Observo la calidez de Sicilia en la 1, y el sepia de la 7, creo que esta última es la parte de Robert de Niro, al igual que la 18, con esa sobreexposición del cielo. Diría que esa tonalidad más “cálida” se mantiene incluso también en la 3 y en la 19. No me parece que se dé en más capturas, si acaso de manera sumamente sutil, imperceptible, y lo veo más próximo a lo que se podría esperar si se analizan las palabras de Willis y de Coppola, y si además aceptamos la explicación reciente de que los BDs mostraban un punto rojizo por culpa de las limitaciones del formato y de los medios de restauración en aquel momento.


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Willis y Coppola (2007)

WILLIS: Tenía una idea muy firme de cómo la película debía ensamblarse visualmente. Yo me crié en Nueva York, crecí allí en los 30 y 40, y tenía la sensación de que debía ser con esa especie de amarillo metálico, y alguien dijo “¿por qué?”, y dije “no sé”. Dije “siento que es la pátina más adecuada para la película”.

COPPOLA: Recuerdo cuando vi las primeras pruebas de rodaje y vi el primer día con Michael y Kay haciendo compras de Navidad, en los grandes almacenes Best, empezaba con algo de nieve pero también tenía un aspecto dorado que de alguna manera yo asociaba con los años 40, quizá porque se veía como si fuera una película casera o algo así, era algo que Gordon había hecho y recuerdo que se lo agradecí al terminar aquel primer día.


Coppola (2022)


“Al final de lo que se trata todo esto es de que El Padrino se vea como en la proyección original, a las 2 semanas de estar terminada, no como después de 20 años ni de 50 años”.

“Hay que entender que, como cineasta, realmente yo no sabía cómo hacer El Padrino. Aprendí a hacer El Padrino haciéndolo”.

"Hubo una reunión al principio entre yo, Gordy Willis, Dean Tavoularis [el diseñador de producción] y Anna Hill Johnstone [la diseñadora de vestuario] sobre cuál sería el estilo. Hablamos sobre el uso de la oscuridad y la luz. En las primeras escenas la oficina de Don Corleone estaría muy oscura, en comparación con la fotografía de la boda, casi sobreexpuesta, y brillante como si se tratara de una revista. Eso fue deliberado. Soy consciente, como cualquier persona analítica, de lo que es importante para la composición del encuadre".

"No puedo decir que fuera mi naturaleza la de preocuparme por los pormenores de la fotografía. El Padrino fue una experiencia muy dura para mí. Era joven. Me zarandeaban por arriba y por abajo. Tuve que tirarme faroles en un montón de ocasiones. Me sentía contento por haber tan sólo sobrevivido a la experiencia de El Padrino, y llegó un punto en que no quería ni oír hablar nada más de ello. Ni siquiera quería dirigir El Padrino II".

Iniciado por Branagh/Doyle

¿Y cual vendría siendo la conclusión de Wolters sobre este asunto?

En cuanto a color, la que muestra en sus imágenes.

He visto tranquilamente y en completa oscuridad hasta que Hagen va a la productora de Woltz a charlar civilizadamente.


Se me han caído dos lágrimas, casi literalmente. Absolutamente espectacular lo orgánico del grano (¡y lo denso!), el nivel de detalle fino... todo. Jamás se había visto así. Es un salto considerable.


Respecto al color, el brassy yellow de Willis sigue onmipresente, la sobreexposición en exteriores también pero han bajado el rojo/naranja y el brillo y contraste un tanto comparado con el BD -donde creo que se les fue la mano-. La piel de Vito en la secuencia inicial en los BD es naranja/rojiza intenso, aquí tiene una ligera pátina amarillenta/rojiza.


Y los negros son abisales.

Creo que es pertinente recuperar la reseña de la fotografía de la trilogía que Nacho Aguilar redactó hace un tiempo.

Adaptación –en lo que respecta a la primera parte, y segmentos de la segunda- de una novela de Mario Puzo, escrita para la pantalla por el propio autor y el realizador Francis Ford Coppola, que dirigía aquí sus primeros trabajos de estudio, los cuales le catapultaron al estrellato. La trama gira en torno a una familia de mafiosos que se mueve en torno al padre, Vito Corleone (Marlon Brando), un hombre llegado a Norteamérica de niño y que se hizo así mismo hasta convertirse en un hombre rico y respetado por otros hombres, que acuden a él para pedirle determinados favores que no pueden conseguir de otro modo más lícito. Uno de sus hijos (Al Pacino), forzado por la circunstancias, se ve obligado a tomar su relevo, con el objetivo de legalizar los negocios de la familia, sin importarle los medios que son necesarios para ello.

Las dos primeras partes son dos de los films más respetados de la historia del cine, por el empuje de su narrativa, sus colosales interpretaciones y entre otros muchos motivos, por presentar a unos personajes que actúan por la necesidad de las circunstancias, lo que no impide que aunque sus acciones son en muchas ocasiones más que reprobables, el espectador sienta una gran empatía hacia ellos. Diane Keaton, James Caan, Robert Duvall, John Cazale, Talia Shire, Lee Strasberg, Michael V. Gazzo, Eli Wallach o Andy García son los intérpretes principales de una trilogía para la historia, que se cerró en 1990 con una tercera entrega que palidece ante las dos previas, pero ello no impide que siga siendo una buena película cargada de valores.

El director de fotografía fue el norteamericano Gordon Willis [ASC], un hombre que había comenzado su carrera como asistente de cámara y operador en noticiarios durante la guerra de Corea. Posteriormente, siempre ligado a la industria neoyorquina, alcanzó el puesto de director de fotografía en publicidad, para dar el salto al cine a finales de la década de los 60. Muy rápido se fijó en él realizador Alan J. Pakula (“Klute”, 1971), con quien realizó también otros trabajos tan influyentes como “The Parallax View” (1974), “All The President’s Men” (1976), además de cintas como “Comes A Horseman” (1978), “Presumed Innocent” (1990) o su último trabajo cinematográfico, “”The Devil’s Own” (1998). También, por supuesto, es conocido por su fructífera asociación con Woody Allen, con un total de ocho títulos consecutivos que van desde “Annie Hall” (1977) a “The Purple Rose of Cairo” (1985), incluyendo títulos tan emblemáticos como “Manhattan” (1979), rodado en un portentoso blanco y negro y formato anamórfico.

Willis era un hombre de una personalidad muy fuerte, lo que en el caso de “The Godfather” hizo que chocase inmediatamente con Coppola y con el estudio, en gran parte porque tenía ideas que iban más allá de su parcela –como las relativas a los movimientos de cámara, elección de ángulos concretos, puntos de vista y, por supuesto, focales-, pero sobre todo, porque aún más fuerte era la personalidad de sus imágenes, de inspiración naturalista y con unos niveles de intensidad de luz en pantalla que resultaron absolutamente rompedores por su escasez y por su absoluta falta de temor al uso de la subexposición, que hizo que no le importara en absoluto dejar en penumbra no ya algunas estancias, personajes o secuencias completas, sino a los ojos del mismísimo Marlon Brando.

El concepto de la fotografía de la primera película surgió de las primeras escenas de la misma, en las que Coppola narra la boda de la hija de Vito Corleone. De un lado, la boda se celebra con decenas de invitados en un exterior soleado, que mediante la introducción de tonos dorados y una ligera sobreexposición del negativo, Willis hizo que se pareciera a las fotografías Kodachrome de la época (el primer film se desarrolla en la segunda mitad de la década de 1940). Pero por otro, los asuntos de la familia, de puertas adentro, transcurren en mitad de una seria subexposición y una gran oscuridad, con la famosa luz cenital de Willis aplicada sobre los actores, con algunas fuentes de luz integradas haciendo el resto del trabajo de iluminación.

Éste es el estilo que se traslada al resto de la película, generalmente de interiores, en los que es muy frecuente el uso de esa luz cenital (mediante el empleo de un “Chicken Coop”, una fuente de luz especial, ideada por Willis, que consistía en el uso de varias lámparas de 1KW de potencia montadas sobre una parrilla rectangular, con material reflectante por arriba y faldones a los lados para evitar la dispersión de la luz, filtrada además a través de material difusor), algo de luz de ventana en los interiores diurnos y siempre varias fuentes de luz integradas estratégicamente situadas y en perfecta armonía con los diseños de Dean Tavoularis.

Para obtener una imagen de época, uno de los recursos que utilizó Willis fue la utilización de cámaras Mitchell BNC y ópticas Baltar (a veces, mostrando sus preciosos flares cálidos), cuando a primeros de los 70 los más modernos equipos de Panavision y Arri empezaban a dominar el mercado. Pero lo más significativo fue, quizá, el particular uso que hizo Willis de su emulsión, la tradicional Kodak 5254 de 100 ASA. En aras a obtener la oscuridad que él buscaba, fijaba en su fotómetro una sensibilidad de 250 ASA en sus interiores y, posteriormente, forzaba el revelado hasta los 200 ASA, de modo que las imágenes finales tienen una subexposición que, intencionadamente, no fue corregida.

Así pues, la película no sólo tiene ese aire de oscuridad, sino también el grano e intensidad de color –más saturada- características del forzado, que hacen que los tonos amarillentos y terrosos que identifican el film sean aún más aparentes. Una de las partes más llamativas del metraje -y que en cierto modo es la que más se separa estilísticamente del resto- es la que transcurre en Sicilia, en la que el aproximamiento utilizado es más grandilocuente y en la línea de “Il Gattopardo” (Luchino Visconti, 1963) con filtros de Chocolate; precisamente cuando el personaje de Al Pacino vuelve de Italia y se reencuentra con Diane Keaton aparece el gran lunar de esta fotografía, en una escena en la que el primer plano de ésta muestra de forma evidente que los cineastas perdieron la luz natural aquél día de rodaje.

A la hora de plantear el equipo de la secuela, Coppola -quien en un principio tampoco estaba seguro de querer dirigirla, debido a sus problemas con la Paramount durante el rodaje del primer film- decidió repetir con los mismos actores (con la excepción de Brando) y con el mismo equipo de dirección artística y fotografía capitaneados por Dean Tavoularis y Gordon Willis, respectivamente. El propio Willis admitiría más tarde que el rodaje del segundo film fue más sosegado, al menos en cuanto a las interferencias del estudio con la labor del realizador, que tan grandes habían sido dos años atrás.

Con Willis de nuevo al mando de la secuela, que era una continuación directa de los eventos del primer film, con el personaje de Al Pacino convertido –narrativa y visualmente, al estar iluminado de forma similar- en el consolidado sucesor de su padre, pero también, al mismo tiempo, en la única parte de la historia que adaptaba el material previamente escrito por Mario Puzo, se narraba a base de flashbacks intercalados con la historia situada en el “presente” (en realidad, finales de la década de los 50), la historia del joven Vito Corleone, desde su huida de Sicilia para salvarlo de la ira del mafioso local, a su juventud y vertiginoso ascenso, en una sección interpretada por Robert De Niro y ambientada en el Nueva York de la década de 1920. También repitió Dean Tavoularis en el diseño y el resto de los miembros del equipo (con Willis repitiendo, eso sí, con su Mitchell BNC y ópticas Super Baltar), sólo que en esta ocasión, el éxito de la primera entrega, hizo que la Paramount dispusiera un presupuesto mucho mayor para la secuela.

Lo más recordado de esta segunda entrega es muy posible que sean todas estas escenas del joven Vito, rodadas por Willis haciendo uso de nuevo de filtros de Chocolate para dotarlas de un aspecto amarillento, pero en combinación con filtros de bajo contraste, los cuales no sólo reducen éste, sino que causan halos en torno a las fuentes de luz y suavizan el tono general de la imagen, de forma similar a los filtros de niebla. Unido a la sobreexposición de los exteriores sicilianos y neoyorquinos, las imágenes no sólo tienen un precioso aspecto de época, sino también una fuerte expresividad, con instantes inolvidables como los de De Niro avanzando por los tejados o a través de las calles de la pequeña Italia de Nueva York.

Pero si interesante es el tratamiento de la película de época dentro de la película de época, el resto del film no se queda muy atrás, ya que Willis se muestra aún más valiente que en la primera entrega, haciendo honor a su apelativo de “Prince of Darkness”. Estas escenas comienzan con una celebración en los exteriores del lago Tahoe en Nevada que Willis rueda en un portentoso contraluz de luz otoñal, para seguidamente dar paso a interiores que siguen la misma filosofía que los de la primera entrega, pero van un paso más allá en el uso de niveles de luz muy bajos y fuertes subexposiciones.

Willis no sólo usa menos luz, sino también menos fuentes, permitiendo que en muchas circunstancias los actores aparezcan en meras siluetas contra fondos o exteriores correctamente expuestos, con múltiples escenas en las que su luz principal no es más que lo que para casi cualquier operador de la época hubiera sido la luz de relleno. Y lo mejor de todo, es que para Willis la oscuridad no es un fin en sí misma, sino que a través del uso o no uso que hace de la luz, el espectador ve únicamente lo que se tiene que ver.

En cierto modo, es como si al Willis de “The Godfather” no le importase que, en determinados momentos, no se viera bien a los actores, pero en esta segunda parte, el efecto es ya claramente intencionado, rompiendo todas las reglas habidas y por haber, consiguiendo un resultado que estéticamente es maravilloso, pero lo más importante, apoya a la narración de forma insuperable, transformando lo que de otra forma serían reuniones de hombres trajeados en reuniones de atmósfera turbia, en las que todos los personajes ocultan cosas de forma continuada, y de las que casi siempre derivan actos ilícitos. Que Willis tuviera el arrojo para intentar algo así en una gran producción de estudio es asombroso, pero que además le dejaran hacerlo (Coppola y la Paramount), es un milagro.

El trabajo de cámara de las dos primeras películas es muy simple, pero a la vez que conciso, con un predominio de las tomas estáticas y focales nobles, entre el 32mm y el 50mm, con una especial predilección por el 40mm, en un estilo de filmación –en el que la cámara nunca se mueve por capricho- que recuerda sospechosamente al de los films de Gordon Willis con Alan J. Pakula y Woody Allen, de modo que la implicación del operador (al que le gustaba dejar moverse a los actores por el encuadre, en lugar de hacer que la cámara los siguiera) en la planificación resulta evidente.

Sin embargo, las escenas con Robert De Niro en “The Godfather: Part II” muestran majestuosos travellings y tomas de seguimiento –como en la famosa toma en que Vito cruza la calle mientras la cámara va tras él- que sirven muy bien para engrandecer esos momentos, con la inolvidable banda sonora de Nino Rota como perfecto acompañamiento. Como anécdota, cabe mencionar que, durante muchos años, “The Godfather: Part II” fue el último título en gozar del proceso “Dye Transfer” de Technicolor –de calidad superior- en la elaboración de sus copias de estreno, hasta que fue recuperado para casos puntuales muchos años después.

Dieciséis años después de la segunda parte, acuciado por las deudas, Coppola se vió obligado a recurrir de nuevo a los Corleone para poder salir adelante. A pesar que durante todo este tiempo nunca había vuelto a trabajar con Gordon Willis –Vittorio Storaro, Stephen H. Burum, Stephen Goldblatt y Jordan Cronenweth se habían hecho cargo de sus trabajos- y de su tormentosa relación con él, lo cierto es que el operador nacido en Queens fue nuevamente convocado (junto a Dean Tavoularis) para esta nueva entrega, aunque varias fuentes indican que lo que Coppola quería realmente era trabajar con Storaro, pero que la admiración de éste hacia Willis hizo que Coppola se replantease la situación, en aras a obtener una trilogía más consistente, algo que según el italiano, únicamente le iba a proporcionar el operador original.

Willis, quien para entonces ya había cesado su colaboración con Woody Allen, ya era un operador muy respetado –puede que el más respetado de Norteamérica- y un mito para las nuevas generaciones, que con la perspectiva que únicamente puede ofrecer el tiempo, habían visto que las dos primeras entregas habían supuesto la ruptura definitiva con el estilo visual del Hollywood clásico, con el añadido grado de importancia que supone ser el primero en atreverse a dar ese paso. Sin embargo, la calidad de los proyectos en los que venía involucrándose el operador había disminuido y, aunque se mantenía fiel a gente como James Bridges y Alan J. Pakula, lo cierto es que se refugiaba cada vez más en la publicidad y no se prodigaba demasiado en cine (de hecho, se retiró seis años después, cumplidos los 65, con sólo dos títulos más después de “The Godfather: Part III”, en sus propias palabras “cansado de esperar bajo la lluvia a que los actores quisieran salir de sus caravanas”).

La historia de la nueva película se ambientaba a finales de la década de los 70, de modo que era el título de la trilogía cuya fecha de rodaje más se acercaba a la de su ambientación. Desde comienzos de los 80, con la aparición de las nuevas emulsiones de alta sensibilidad, Willis había dejado atrás su etapa de subexposición y relevado forzado, pasándose, como muchos otros, a la más segura elección de emplear un negativo de 500 ASA, sobreexponerlo y bajar la copia al positivar, lo que junto con la elección de las entonces recién aparecidas ópticas Primo de Panavision, hizo que la imagen de “The Godfather: Part III” tenga un aspecto mucho más nítido y contemporáneo que sus predecesoras (además, contemplando un estreno en 70mm con seis pistas de sonido, el film fue rodado en Super 35 –pero compuesto para 1.85:1- para mejorar el hinchado al gran formato).

En “The Godfather: Part III”, Willis se mantiene en cotas de elevado naturalismo, empleando siempre que puede la luz disponible y aumentándola cuando le es necesario, pero al igual que sus elecciones técnicas, su trabajo es mucho menos personal que el de las dos entregas anteriores, ya que incluso los niveles de oscuridad de aquéllas desaparecen en gran medida, siendo sustituidos por una fotografía que, por meritos propios podría ser calificada, como mínimo, como notable, pero que en comparación con los dos anteriores colosos, por mucho oficio y gusto que muestre, queda bastante por debajo. Todo luce muy bien a lo largo del film, e incluso Willis se esfuerza de manera evidente en retratar lo mejor posible a Sofia Coppola, recurriendo a filtros tipo Soft FX para mejorar su aspecto, pero el film, dentro de que está muy bien rodado, resulta mucho más convencional en el apartado estético, sin que siquiera el trabajo de cámara posea la misma agudeza en la selección de ángulos.

Lo cierto es que los otros títulos de Willis de aquélla época tampoco alcanzaban ya el nivel de los de 15 años antes, pero a buen seguro, las presiones –Coppola, de nuevo, era reacio a contratarle- y el hecho de que ya no estaba rodando cine con el mismo ritmo de antes, también jugaron un papel importante en el hecho de que el film no luzca ni tan remotamente personal como los anteriores, no sólo porque pierde la potencia que siempre ofrece la recreación histórica, sino porque también renuncia en gran medida a la oscuridad cuando tiene oportunidad de emplearla, o incluso a rememorar los tonos dorados de los dos films anteriores, al menos en los interiores. Cuando Robert A. Harris y Allen Daviau -en la restauración de los tres films en 4K en 2008- volvieron a realizar un etalonaje digital de los tres films, aprobado por Coppola y Willis, viraron los tonos de «The Godfather: Part III» hacia tonos más ocre, pero el resultado de la nueva copia, globalmente, es fallido y generalmente, artificial, puesto que el film nunca estuvo concebido para lucir tan cálido.

En su conjunto, la trilogía de “The Godfather” es posiblemente la más importante de la historia del cine. Y en cuanto a su fotografía, en palabras de un elevadísimo número de operadores, supuso el cambio definitivo del aspecto del cine, con la confirmación de que el viejo estilo de fotografía en color Hollywoodense, en el que todo se veía perfectamente en todo momento, con sus elevados niveles de luz que posibilitaban que las copias se exhibieran en los autocines, había muerto para siempre, ya que los jóvenes directores de fotografía abrieron los ojos ante el nuevo mundo abierto por Willis (siguiendo, en gran medida, las enseñanzas que llegaban de Europa), o sobre todo por su valentía para ejecutar sus ideas en una serie de filmes tan importantes.

La subexposición y el trabajo de época de las dos primeras entregas son historia viva del cine, con imágenes que, como mucho, podrán ser igualadas a nivel estético y narrativo, pero nunca superadas, porque si la perfección existe en cine, éstas obras se encuentra, sin duda, entre las que más se han acercado a la misma. Lo irónico del caso es que Willis, por sus técnicas poco convencionales, por su modernidad y arrojo –él mismo también lo achaca a su negativa a mudarse a Hollywood y permanecer en Nueva York- fue obviado constantemente por sus colegas de la vieja escuela, que no le nominaron al Oscar ni por la primera ni la segunda entrega de “The Godfather”, pero tampoco por ninguno de sus grandes trabajos para Alan J. Pakula o Woody Allen, hasta que en 1983 fue candidato por vez primera por “Zelig”, un trabajo con un fuerte número de efectos visuales que él, con su pericia técnica, ejecutó brillantemente, aunque muy lejos de su estilo habitual. La ironía se completa con que fue por “The Godfather: Part III” el título con el que consiguió su segunda y última nominación al Oscar, una recompensa quizá justa para los méritos del film, pero que como reconocimiento global por su aportación a estos films o a su importancia en la historia del cine, es claramente insuficiente, haciéndole formar parte del largo listado de cineastas cuyos méritos fueron obviados durante mucho tiempo por sus colegas y compañeros de profesión, algo que en el caso de Willis, ni siquiera el Oscar honorífico (2010) puede subsanar.

Yo ya la he visto. La calidad de imagen en comparación con el bluray es apabullante. En el detalle, la mejora es notable en sobre todo los planos exteriores. En la boda puedes diferenciar todas las caras y contornos de los invitados que están perfectamente resueltos, en el BD es todo mucho menos detallado y definido y empastrado. En el bluray la escena exterior de la boda y los exteriores en general durante la película están sobrexpuestos, quemados, en el UHD no, y hay multitud de ejemplos. Por ejemplo, la lamparita de la alcoba cuando se desnuda Apolonia después de la boda, que en el bluray está quemada y en UHD puedes discernir todos los detalles, y como eso, multitud de ejemplos. Viendo el UHD al lado del bluray te das cuenta de hasta qué punto se sobrexpuso la imagen del bluray con la intención de dar un mayor impulso de contraste o lo que sea entre los oscuros profundos y los exteriores luminosos. Y esto según tengo entendido fue por decisión artística, por diseño. Entiendo que ahora, la cosa es diferente porque se puede obtener ese efecto entre las partes brillantes y oscuras sin necesidad de sobrexponer tanto la imagen, así que sí esa fue la razón para sobrexponer el bluray yo ahora les compro el enfoque que se ha adoptado en el UHD, ya que no es necesario y encima obtienes un efecto de luz contrastada incluso mayor, pero cierto es que el bluray está sobrexpuesto y el UHD no.

En cuanto al color, uffff, el cambio por momentos es dramático, por ejemplo desde el aterrizaje hasta el posterior paneo de la ciudad con el letrero de Hollywood al fondo, es tal cual la comparativa alemana, que es 100% veraz en eso. Durante la película el cambio de tonalidad va entre dramático, moderado a sutil en función del planos. En unos planos, como el comentado, la diferencia es enorme pues el UHD es considerablemente más neutro y en otros no tanto, es más sutil. En los interiores, por ejemplo en la oficina al principio durante la boda, es de un tono naranja mucho más acentuado que en el UHD, y durante la primera entrevista en el estudio de producción de Woltz, ahí ya ni hablamos, el cambio en colorimetria de anaranjado profundo a neutro es dramático. No sé cómo a algunas reviews no se les cae la cara de vergüenza al no reconocer estos virajes tan bestias. Aquí el único que ha acertado en cuanto a las diferencias de color es el de la review alemana, Timo Wolters, que ha clavado las imágenes.

En cuanto a los negros y detalles en sombra, nada que decir, todo correctamente, lo veo muy similar al bluray también en según qué planos, en algunos, quizá la mayoría, haya más detalle, en otros parecido y en otros incluso el bluray ofrece un poco más, pero aquí sí que hablamos de diferencias menores, en esto sí.

En definitiva, el UHD es muy superior técnicamente al Bluray, pero lo cambios de color pasan de sutiles a grotescos con facilidad pasmosa incluso dentro de una misma escena.

A los amantes al Home Cinema les va a encantar, pero a los más cinéfilos igual les queda la duda de sí lo que están viendo es lo más correcto en color, y si para ellos la colorimetria de los Bluray era sagrada, pues esto seguramente les va a hacer dudar como a mí.

Esto ya no me lo cuentan, lo he probado yo con dos teles juntas una al lado de la otra.

Curioso como varian las percepciones. Yo veo similares ambas ediciones en cuanto a paleta cromática, excepto las variaciones ya comentadas.

Deportista, una pregunta... ¿cómo es posible que dichas variaciones fluctuen enormemente según el plano?.

Digo yo que si se ha decidido hacer un nuevo etalonaje, lo normal sería que los cambios se aplicasen a toda la cinta, ¿no?.


No sé, no termino de ver claro el criterio que se ha seguido en cuanto al color.

Iniciado por Branagh/Doyle

Deportista, una pregunta... ¿cómo es posible que dichas variaciones fluctuen enormemente según el plano?.

Digo yo que si se ha decidido hacer un nuevo etalonaje, lo normal sería que los cambios se aplicasen a toda la cinta, ¿no?.


No sé, no termino de ver claro el criterio que se ha seguido en cuanto al color.

Hola, buenos días

Si te coges la escena en la productora de Woltz cuando llega Tom y Woltz le dice que desembuche, el cambio en el color no es sutil, es dramático. Si te coges la imagen de la review alemana, donde está el paneo de la ciudad después del aterrizaje y antes de entrar a la productora, el cambio es también dramático, el BD es muy amarillento y el UHD neutro, que es más o menos lo que se ve en la famosa imagen de la review alemana entendiendo que es una fotografía y de lo que yo hablo ahora es de directo.

Está claro que se han ventilado la sobrexposición y tono naranja acentuado de las escenas que más mostraban ese exceso.

En la escena de la boda en la que está cantando la Mamma, en el UHD se ve perfectamente expuesta en contraste y color y en el bluray se ve mucho peor, excesivamente sobrexpuesta. El problema, es que nos vendieron esto como algo propio de diseño, de decisión artística. Ahora el UHD es muy diferente, no hay casi nada de sobrexposición en la escena de la boda e igualmente es más brillante y dinámico, que parece ahora más real con reflejos de sol mucho más naturales e intensos y blancos más puros. En definitiva, si se quería un efecto que diera un contraste mayor entre las sombras y oscuridad de la oficina y la brillantez de la boda, los responsables de “hoy” habrán decidido que dicho efecto se puede obtener sin necesidad de sobrexponer la imagen porque el HDR por sí solo ya tiene la capacidad de hacerlo sin sobrexposición de ningún tipo, que es uno de los aspectos que la herramienta HDR te permite manejar a tu antojo. Entiendo que cuando se nos dice que se ha adaptando a los nuevos tiempos, que los tiros podrían ir por ahí.

Los negros en algunas escenas de penumbra, en la edición bluray a veces tienen esa, entre comillas, inestabilidad producto de la compresión. Esto en el UHD no pasa, que es mucho más sólido y los oscuros no presentan a veces ese tinto anaranjado del que habla Padre, aquí los oscuros son más sólidos y neutros, que como ya digo el anaranjado acentuado del BD se lo han cepillado.

En cuanto al grano, pues tengo la sensación de que hay planos en el que está presente y su estructura es fílmica y estable, y otras en que no se nota tanto, que parece algo filtrado.

En definitiva, independientemente de los cambios notorios en color, que por momentos y escenas los tiene, el UHD es un producto que se ve notablemente mejor en contraste, color, compresión y, según mi opinión, si se me permite decirlo, en detalle / resolución.

A nosotros nos vendieron la idea de que el bluray de 2008 era poco menos que perfecto en cuanto a respetar la intención original de la película (leer hoy las reviews de la misma web de 2008 y UHD 2022 es un descojono importante, en serio) en sobrexposición, contraste y, sobre todo, color, salvo mínimos matices. Esto es lo que se nos vendió y con lo que hemos tragado 14 años, que se dice pronto. A mí la cara que se me ha quedado es la del funerario cuando a los agresores de su hija el juez deja la condena en suspenso y él se queda con cara alelao y esos cabrones se rieron de mí. Pues esa cara se me ha quedado a mí, porque o me han tenido engañado como a un chino durante todo este tiempo o ahora me la quieren meter doblada sin lubricante.

Iniciado por deportista

Pues esa cara se me ha quedado a mí, porque o me han tenido engañado como a un chino durante todo este tiempo o ahora me la quieren meter doblada sin lubricante.

Es para que vayas entrenando los músculos faciales para la cara que se te va a quedar en 10 o 15 años...

Iniciado por deportista

Hola, buenos días

Si te coges la escena en la productora de Woltz cuando llega Tom y Woltz le dice que desembuche, el cambio en el color no es sutil, es dramático. Si te coges la imagen de la review alemana, donde está el paneo de la ciudad después del aterrizaje y antes de entrar a la productora, el cambio es también dramático, el BD es muy amarillento y el UHD neutro, que es más o menos lo que se ve en la famosa imagen de la review alemana entendiendo que es una fotografía y de lo que yo hablo ahora es de directo.

Está claro que se han ventilado la sobrexposición y tono naranja acentuado de las escenas que más mostraban ese exceso.

En la escena de la boda en la que está cantando la Mamma, en el UHD se ve perfectamente expuesta en contraste y color y en el bluray se ve mucho peor, excesivamente sobrexpuesta. El problema, es que nos vendieron esto como algo propio de diseño, de decisión artística. Ahora el UHD es muy diferente, no hay casi nada de sobrexposición en la escena de la boda e igualmente es más brillante y dinámico, que parece ahora más real con reflejos de sol mucho más naturales e intensos y blancos más puros. En definitiva, si se quería un efecto que diera un contraste mayor entre las sombras y oscuridad de la oficina y la brillantez de la boda, los responsables de “hoy” habrán decidido que dicho efecto se puede obtener sin necesidad de sobrexponer la imagen porque el HDR por sí solo ya tiene la capacidad de hacerlo sin sobrexposición de ningún tipo, que es uno de los aspectos que la herramienta HDR te permite manejar a tu antojo. Entiendo que cuando se nos dice que se ha adaptando a los nuevos tiempos, que los tiros podrían ir por ahí.

Los negros en algunas escenas de penumbra, en la edición bluray a veces tienen esa, entre comillas, inestabilidad producto de la compresión. Esto en el UHD no pasa, que es mucho más sólido y los oscuros no presentan a veces ese tinto anaranjado del que habla Padre, aquí los oscuros son más sólidos y neutros, que como ya digo el anaranjado acentuado del BD se lo han cepillado.

En cuanto al grano, pues tengo la sensación de que hay planos en el que está presente y subestructura es fílmica y estable, y otras en que no se nota tanto.

En definitiva, independientemente de los cambios notorios en color, que por momentos y escenas los tiene, el UHD es un producto que se ve notablemente mejor en contraste, color, compresión y según mi opinión si se me permite decirlo, detalle resolución.

A nosotros nos vendieron la idea de que el bluray de 2008 era poco menos que perfecto en cuanto a respetar la intención original de la película (leer hoy las reviews de la misma web de 2008 y UHD 2022 es un descojono importante, en serio) en sobrexposición, contraté y, sobre todo, color, salvo mínimos matices. Esto es lo que se nos vendió y con lo que hemos tragado 14 años, que se dice pronto. A mí la cara que se me ha quedado es la del funerario cuando a los agresores de su hija el juez deja la condena en suspenso y él se queda con cara alelao y esos cabrones se rieron de mí. Pues esa cara se me ha quedado a mí, porque o me han tenido engañado como a un chino durante todo este tiempo o ahora me la quieren meter doblada sin lubricante.

Muchas gracias.

Vamos, que nos han hecho cómo con Drácula. Dos ediciones notoriamente distintas en cuanto a color y contraste. Y si te lees los analisis de ambas en su lanzamiento, se nos dijo, primero en 2007 y luego en 2015, que se respetaban los deseos de Coppola y Ballhaus. El problema es que no puede ser cierto en ambos casos. O uno u otro. Pues aquí igual.

En fin...

Pero el caso es que yo sigo viendo naranja amarillento en la oficina de Vito al principio y en el estudio de Woltz. Mucho menos que el BD, pero sigue estando. Neutro completamente no es.

Y cuando Hagen camina hacia la puerta del estudio el cielo no es blanco, tiene cierto tinte amarillento. Claro que en el BD está mucho más acentuado.


¿Has podido echar un ojo al Padrino II, deportista?.

Gracias por tu tiempo, por las explicaciones, y la paciencia.

Yo lo que observo es un color igual, con una capa de filtro amarillo en el BD que es lo que da la sensación de hacerlo diferente, si es ligeramente diferente es por la mayor resolución del 4K. Mi sensación es que lo que falta es ese filtro y han trabajado sin él, luego dependiendo del contraste aplicado forzará más menos la intensidad de los colores, blancos quemados...

Hay planos y planos, el plano de Hagen y Michael en el cementerio es totalmente neutro, como el de la calle concurrida de la Habana.

La Parte II es más amarilla que el BD desde mi punto de vista, pero menos rojiza y menos contrastada. Pero luego hay planos concretos, como el que comentas de la calle concurrida de La Habana, donde la temperatura de color si parece más neutra.

En fin...

Iniciado por Branagh/Doyle

Pero el caso es que yo sigo viendo naranja amarillento en la oficina de Vito al principio y en el estudio de Woltz. Mucho menos que el BD, pero sigue estando. Neutro completamente no es.

Y cuando Hagen camina hacia la puerta del estudio el cielo no es blanco, tiene cierto tinte amarillento. Claro que en el BD está mucho más acentuado.


¿Has podido echar un ojo al Padrino II, deportista?.

Gracias por tu tiempo, por las explicaciones, y la paciencia.

Sí, claro, tono naranja sigue teniendo la secuencia, pero como tú mismo has dicho, es mucho menos acentuado que en el BD, mucho menos. Yo entiendo, que cuando hablamos en esos términos. “Mucho menos acentuado”, es algo que por si solo significa un cambio bastante significativo en la imagen que para nada es algo sutil.


Y vamos, en la productora de Woltz, y el paneo de la ciudad después del aterrizaje, las diferencias es que son escandalosas, solo hay que ver la comparativa alemana, que es bastante veraz en su propósito, para entender que estamos hablando de unas diferencias en color, por momentos, muy notorias. En otras secuencias, no tanto. En Sicilia, no he notado esa diferencia tan grande, ahí sí que es algo más sutil.

Yo ya no entro en cuál es el correcto, si el BD o el UHD. Solo pretendo dejar claro que hay momentos donde existen cambios bruscos en el color, donde los tonos naranja son mucho menos acentuados, como en la productora de Woltz, o donde son mucho más neutros, como en el paneo de la ciudad. Eso sin hablar de la exposición de las imágenes entre BD y UHD donde las diferencias son de escándalo.

Edito: La 2 no la he visto.