A la hora de comentar las películas surge a menudo la referencia al texto literario (novela, relato, obra teatral, biografía o autobiografía, etc.) que aparece acreditado como base argumental o fuente de inspiración del film, en forma de adaptación más o menos libre. Hace pocos días se planteó en el hilo “Las últimas pelis que has visto en casa” si la celebérrima obra maestra de Alfred Hitchcok, Vértigo, era una adaptación fiel o más bien libre de la novela D’entre les morts, de 1954, de los novelistas franceses Pierre Boileau y Pierre Ayraud, más conocido este último como Thomas Narcejac. Esta controversia me ha impulsado a leer la novela y a crear este hilo para disponer de un contenedor donde reflexionar sobre las adaptaciones de obras literarias llevadas al cine (o a la televisión, si alguien lo considera también oportuno). Ya hay algunos hilos abiertos en referencia a novelas concretas (como, por ejemplo, los dedicados a “El fantasma de la ópera” de Gaston Leroux o a “Frankenstein”, de Mary Shelley), que gozan de buena salud, gracias de manera muy especial a la labor de Jane Olsen, a la que agradezco sus magníficas aportaciones a este foro.

SUEURS FROIDES (D’ENTRE LES MORTS) VS. VERTIGO

Boileau y Narcejac tienen una extensa obra de ficción escrita a “cuatro manos”, en la que destaca de forma manifiesta, en especial por su repercusión en la historia del cine (me atrevería a decir, en la historia cultural del siglo XX… y aun en el XXI), esa “D’entre les morts” o, como se ha titulado en las reediciones, “Sueurs froides (d’entre les morts)”. La versión que he leído es la traducción al castellano editada por RBA en 2013 con el título de “Sudores fríos”.

Doy por descontado que todo cinéfilo conoce el argumento del film de Hitchcock por lo que voy a resaltar las diferencias de la novela respecto de la película, sin preocuparme de efectuar revelaciones inconvenientes (spoilers), no creo que a estas alturas todavía haya alguien que no sepa que Madeleine y Judy (ambas interpretadas por Kim Novak) son la misma persona (…o quizá no, si optáramos por un interpretación “osada” del film, pero esa es otra historia).

De entrada, el contexto geográfico e histórico es distinto. La novela sitúa la acción en París, primero en 1940, cuando todavía se piensa que la guerra va a durar poco y los alemanes la van a perder, y después, en París y Marsella, justo al final de la guerra. La película, en cambio, nos sitúa en el San Francisco de los años 50, y sin que haya ningún referente histórico de relieve. En la novela la cesura temporal de las dos partes (antes y después de la muerte de Madeleine) está muy marcada, mientras que en la película, tras la crisis de Scottie, que conlleva su internamiento, el nuevo despertar del personaje (que se visualiza mediante una vista general de San Francisco en una mañana radiante, con un delicioso fondo musical de Herrmann) se produce al parecer sólo días después, o semanas a lo sumo (aunque no queda nunca suficientemente explicitada la duración de la convalecencia).

Los personajes esenciales de la novela son los mismos que los del film: tenemos un expolicia, Roger Flavières, que ahora se dedica a la abogacía (Scottie, en cambio, está ocioso) con problemas de vértigo, que abandonó el servicio después de la muerte de un compañero al caer desde un tejado. Flavières, como Scottie, vive con un fuerte sentimiento de culpa por esa muerte, incluso de inutilidad (se le considera no apto para el ejército). Un viejo amigo de la escuela, Gevigne, industrial naviero (como en el film), le encarga que siga a su mujer, Madeleine, ya que tiene un comportamiento extraño, como si se sintiera poseída por una antigua familiar, Pauline Lagerlac, que vivió en el siglo XIX y que se suicidó. Flavières atiende al encargo de su amigo de manera muy similar a la película: primero, sigue a distancia a Madeleine en sus extraños recorridos (visita la tumba de Pauline; se aloja en un hotelito que fue residencia de Pauline; a menudo parece trasportarse a otra época, se queda como encantada paseando por el Louvre), hasta que un día, de repente, Madeleine se arroja a las aguas del Sena. Flavières la rescata y, a partir de ese momento, inicia una relación amistosa con la mujer, que lo lleva a enamorarse perdidamente de ella. En la novela no hay ningún otro personaje femenino, no encontramos a ninguna Midge (el personaje que encarna Barbara Bel Gedes en la pantalla), lo cual comporta que las reflexiones de Flavières pertenezcan a sus pensamientos, sin exteriorizarse (se nota, pues, que el recurso cinematográfico de poner una interlocutora sirve para exteriorizar esos pensamientos, sin necesidad de recurrir a la voz en off, a menudo tan molesta). Pasado un tiempo, un día que van de excursión al campo, Madeleine conduce hasta un pueblecito donde hay una iglesia con un alto campanario. Lo que sigue es fácil de adivinar: Madeleine sube aceleradamente la escalera del campanario pero Flavières no puede subir al mismo ritmo a causa de su vértigo, con lo que no llega a tiempo de impedir que Madeleine se precipite al vacío y muera aplastada contra el suelo. Al igual que en la película, Flavières abandona el lugar de los hechos sin detenerse ante el cadáver. Lo que varía es que niega haber estado con ella cuando habla con el marido, y poco después abandona París sin participar en la investigación policial. Se muestra, pues, no sólo en estado de shock, como Scottie, sino también mucho más cobarde y mezquino, incapaz de asumir su responsabilidad.

El estado de shock de Flavières, que en la película se visualiza como una crisis mental de Scottie, aquí se traduce en una emigración a África, donde residirá Flavières hasta el final de la guerra, arrastrando una salud delicada y un exceso de alcohol. Su vuelta a París lo lleva a investigar qué fue de Gevigne. Su amigo murió durante la guerra, siendo sospechoso de la muerte de Madeleine, ya que la hipótesis del suicidio no pareció creíble a la policía. En un noticiario cinematográfico, Flavières descubre el rostro de una mujer que se parece Madeleine en Marsella. Viaja hasta allí y la localiza: es Renée Sourange, la amante de un estraperlista. A partir de este momento, la novela introduce los mismos elementos que la película. Flavières, como Scottie, se obsesiona en ver en esta mujer a Madeleine (hasta el punto de creer que pueda ser una reencarnación de la muerta, como esta lo era de Pauline Lagerlac) e inicia un proceso de transformación que la acaba convirtiendo en un réplica exacta de su añorada Madeleine: le compra vestidos y zapatos similares a los de la muerta, y finalmente le pide que se peine igual que ella. Al final, después de reiterados interrogatorios de Flavières, Renée confiesa que sí es “Madeleine”, aunque en realidad nunca fue esa Madeleine esposa de Gevigne, sino una impostora que, de acuerdo con el marido, tramó el asesinato de la auténtica Madeleine.

La conclusión difiere algo de la película: no hay una muerte accidental al recrear la primera muerte, sino que cuando Flavières confirma el engaño, enloquecido, mata a Renée, la falsa Madeleine.

Estilísticamente, la novela, a diferencia de la película, mantiene siempre el punto de vista del protagonista, aunque esté narrada en tercera persona. Recordemos que en Vertigo hay una secuencia, que en cierto modo rompe el punto de vista del resto del film, en que vemos a Judy confesar el engaño en un escrito, que finalmente no llegará a entregar a Scottie. Aquí, en cambio, la narración es unilateral, de manera que, en el fondo, podemos dudar de la confesión forzada de la “otra” Madeleine, mucho más porque el estado emocional y mental de Flavières es precario. En este sentido, quizá es más convincente la estructura narrativa de la novela (a mí esa secuencia de la confesión de Judy siempre me ha parecido forzada, como metida con calzador para tranquilizar al espectador, aunque bien es cierto que dando más información al espectador que al personaje de Scottie, algo habitual en Hitchcock, consigue que el proceso de revelación final sea mucho más cruel).

En resumen, ahora sí puedo afirmar con conocimiento de causa que el film de Hitchcock, con guion de Alec Coppel y Samuel Taylor, es notablemente fiel a la novela, que en general todos los elementos argumentales esenciales del film ya están en su precedente literario. Aun así, Hitchcock sublima el material literario a través de una portentosa plasmación en imágenes fascinantes que convierten su película en una de las mejores obras de arte cinematográfico. Pero, a diferencia de otras adaptaciones de textos literarios del director londinense, la novela de Boileau y Narcejac mantiene el tipo en la comparación, la hubieran escrito pensando o no en Hitchcock, como afirmaban sus autores. Estamos, pues, ante un buen maridaje entre literatura y cine.