Tema: Sir Alfred Hitchcock: revisando sus películas

No la tengo... todavía...

Iniciado por Alcaudón

No la tengo... todavía...

Todos sabemos que esa es la excusa para que la tengas ya en breve

Who knows...

Por otra parte, tengo las dos primeras secuelas de PSICOSIS o la cinta con la que la Hammer se despidió y que es una nueva versión de ALARMA EN EL EXPRESO, una de las cumbres de su excelsa filmografía.

Entrega n.º 81 del coleccionable Sir Alfred Hitchcock o cinta n.º 150 (y última) de la Hammer Film Productions Ltd.:

THE LADY VANISHES (1979, LA DAMA DEL EXPRESO)



Director: Anthony Page.

Productor: Tom Sachs.

Producción: Hammer Film Productions Ltd. / Rank Film Productions Ltd.

Distribución: Rank Film Distributors Ltd.

Guion: George Axelrod, basado en el libreto de Sidney Gilliat y Frank Launder para la película ALARMA EN EL EXPRESO (1938), de Alfred Hitchcock, en cual a su vez tomaba como base la novela “The Wheel Spins” de Ethel Lina White (Collins, Londres, 1936). [“La dama desaparece” (Alba, Barcelona, 2017)].



Fotografía: Douglas Slocombe, en Eastman Color y Panavision.

Diseño de producción: Wilfred Shingleton.

Dirección artística: Bill Alexander.

Música: Richard Hartley.

Montaje: Russell Lloyd.

Reparto: Elliot Gould (Robert), Cybill Shepherd (Amanda), Angela Lansbury (Señorita Froy), Herbert Lom (Dr. Hartz), Arthur Lowe (Charters) y Ian Carmichael (Caldicott).

Presupuesto: 2.500.000 de libras esterlinas.

Duración: 1:35:18.

Rodaje: del 16 de septiembre al 7 de diciembre de 1978 (Pinewood Studios, Londres, Inglaterra y en localizaciones en Austria).

Estreno: 8 de mayo de 1979 (Leicester Square Theatre, Londres, con asistencia de la reina Isabel II del Reino Unido y su consorte, Felipe de Edimburgo).



…

Coordenadas espacio/temporales:



…

Aunque solo nos demos cuenta al final de la proyección LA DAMA DEL EXPRESO, remake no tanto de la novela de Ethel Lina White (1876-1944)...



... como de la maravillosa ALARMA EN EL EXPRESO de Alfred Hitchcock (1899-1980), es una película producida (o mejor dicho coproducida) por la Hammer Film Productions Ltd. (a la que servidor está dedicando un hilo que está lejos de dar sus últimos coletazos… ) (1948-1979) y a la que el gran director Terence Fisher (1904-1980) dedicó sus mejores años y no solo eso sino que fue la última de todas ellas y, si mis cálculos no fallan, yo diría que es exactamente la n.º 150.

Menciono el hecho porque solo en los títulos de crédito finales se indica semejante circunstancia...



De hecho, queda bien claro desde el principio quién es el que corta el bacalao en esta película...





… algo lógico, por otra parte, dado que era la principal productora y además se encargaba de su distribución…

Es más, en los títulos de crédito iniciales no vemos ninguno de los nombres habituales de la Casa del Terror salvo el de Michael Carreras como uno de los tres productores ejecutivos de la cinta…



… si bien es cierto que el mismo jamás llegó a saborear las mieles del éxito primero porque la película fue un estrepitoso fracaso en taquilla, al menos si tenemos en cuenta que su presupuesto fue el más alto con el que jamás contó la Hammer (si de nuevo mis cuentas no fallan...) y segundo porque Carreras había dimitido de su puesto en la misma unos pocos días antes de su estreno, en concreto el 30 de abril…

Seamos sinceros.

La mejor manera de disfrutar la película, que aunque a años luz de la de Hitchcock tampoco es para nada despreciable, es precisamente olvidarse de esta, algo ciertamente difícil, todo sea dicho, dado que al menos para mí es una de sus obras mayores.

De hecho, la presencia de George Axelrod (1922-2003) ya nos puede dar una idea de por dónde van a ir los tiros.



Un guionista de prestigio puesto que a él se deben los libretos de títulos tan populares y/o prestigiosos como LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA (1955), de Billy Wilder, BUS STOP (1956), de Joshua Logan, DESAYUNO CON DIAMANTES (1961), de Blake Edwards, EL MENSAJERO DEL MIEDO (1962), de John Frankenheimer o CÓMO MATAR A LA PROPIA ESPOSA (1965), de Richard Quine (a quien servidor – esto de autocitarse se está volviendo una manía – ya dedicó un subhilo en “el otro rincón” por sus colaboraciones con la fascinante – y todavía viva – Kim Novak (1933)).

Aunque como vemos Axelrod se movió como pez en el agua tanto en la comedia como en el drama la cinta hoy comentada se nutre exclusivamente de la primera puesto que en el fondo y en la forma LA DAMA DEL EXPRESO viene a ser una screwball comedy en toda regla puesto que aunque se rodó los ‘70 la acción acontece en los ‘30, la Edad de Oro de la misma.

Claro que para que dicho subgénero funcione es fundamental contar con un buen reparto puesto que la acción de la historia ha de acompasarse a la velocidad de los diálogos y no al revés como podría parecer lógico.

En ese sentido LA DAMA DEL EXPRESO tiene uno de los mejores casting que jamás reunió la Hammer, destacando especialmente la pareja protagonista, los norteamericanos Cybill Shepherd (1950) y Elliot Gould (1938), que aquí se llaman respectivamente Amanda y Robert...



Igualmente se mantiene la pareja que Hitchcock se sacó de la chistera dado que no aparecían en la mencionada novela y que es una (otra) de las grandes bazas de película.

Lógicamente me refiero a los inmortales Caldicott (allí Nauton Wayne, aquí Ian Carmichael) y Charters (allí Basil Radford, aquí Arthur Lowe).



Eso sí, los tiempos cambian y dado que tanto la novela de White como la película de Hitchcock se publicaron/estrenaron antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial el enemigo era anónimo mientras aquí son los alemanes que el 1 de septiembre de 1939 invadirían Polonia (la acción se inicia en agosto de dicho año) y provocarían el mayor conflicto bélico que asoló a nuestro planeta.

A fuer de ser sincero creo que fue un acierto dada la imposibilidad no digo de superar sino de acercarse siquiera a la obra maestra hitchcockiana que la cinta se escore descaradamente hacia la comedia más desenfrenada, especialmente en lo referente al personaje que encarna una bellísima y chispeante Cybill Shepherd...



... y que pese a lucir durante prácticamente toda la película un vestido blanco muy similar al que llevaba Marilyn Monroe en… LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA… - voluptuosidades aparte – en realidad su personaje es mucho más cercano a la genial (y prematuramente desaparecida) Carole Lombard (1908-1942),



...la deslumbrante coprotagonista de cintas míticas como LA COMEDIA DE LA VIDA (1934), de Howard Hawks – aquí especialmente dado que la acción transcurre dentro de un tren -, CANDIDATA A MILLONARIA (1935), de Mitchell Leisen, AL SERVICIO DE LAS DAMAS (1936), de Gregory La Cava, LA REINA DE NUEVA YORK (1937), de William A. Wellman o SER O NO SER (1942), de Ernst Lubitsch.

Por su parte Elliot Gould se defiende bastante bien aunque ciertamente Michael Redgrave le da sopas con honda.



En cambio la recientemente fallecida – y casi centenaria - Angela Lansbury (1925-2022) no tiene nada que envidiar a May Whitty (1865-1948) dado que ambas están impecables en sus respectivos roles.



Y aprovecho que la crónica llega a su fin para corregir un pequeño error que he cometido al principio y es que el actor Herbert Lom (1917-2012) – y que aquí encarna al “villano” de la función (entiéndase el entrecomillado dado que su personaje diverge notablemente del que encarnaba el gran Paul Lukas (1895-1971) – y ganador del Oscar al mejor actor en 1944 por un película que corresponde al hilo dedicado a Bette Davis y que ya comenté… “en el otro hilo” tiempo ha -) ya había trabajado para la Hammer y para Terence Fisher en concreto puesto que fue el protagonista de EL FANTASMA DE LA ÓPERA (1962), una de las cintas “menores” de su director…



Destacar igualmente la bella fotografía en Panavision (un formato, el anamórfico, raramente usado por la Hammer) del gran – y en este caso más que centenario – Douglas Slocombe (1913-2016) y de quien pronto volveremos a oír puesto que tengo intención de hacer una aportación extra al hilo dedicado a Alexander Mackendrick (1912-1993) (pero, ¿no había finalizado? ) dado que colaboró con él en alguna de sus mejores obras, como EL HOMBRE VESTIDO DE BLANCO (1951), MANDY (1952),

Spoiler:

EL DISCÍPULO DEL DIABLO (1959)

y VIENTO EN LAS VELAS (1965)…

Ah, y no deja de ser curioso que al menos durante los títulos de crédito iniciales la música del compositor Richard Hartley (1944) suene sospechosamente a la Sinfonía n.º 5 de Ludwig van Beethoven (1770-1927)...

Teniendo en cuenta que LA DAMA DEL EXPRESO dura 2 minutos menos (si mis cuentas no me fallan…) más que ALARMA EN EL EXPRESO y que además Cybill Shepherd está radiante creo que el desplazamiento merece la pena.



Eso sí, olvidaros durante la proyección de la versión original, si no no la disfrutaréis en su justa medida.

Advertidos quedáis.

Buenas noches y, buena suerte.

En el n° del mes que viene la revista Dirigido por... iniciará el primero de los dossieres dedicado a "De la literatura al cine" (¿de qué me suena? ) y, en concreto, a Daphne du Marier (1907-1989), de quien recordaréis Hitchcock adaptó varias de sus obras, como las novelas La posada Jamaica (1937) y Rebeca (1938) o el cuento Los pájaros (1952).

Iniciado por Alcaudón

En el n° del mes que viene la revista Dirigido por... iniciará el primero de los dossieres dedicado a "De la literatura al cine" (¿de qué me suena? ) y, en concreto, a Daphne du Marier, de quien recordaréis Hitchcock adaptó varias de sus obras, como las novelas La posada Jamaica (1937) y Rebeca (1938) o el cuento Los pájaros (1952).

Estoy por exigirles que me paguen derechos de autor.

Además de una notable escritora una mujer muy bella...

Un par de off topic:

Uno.

Hoy han empezado las obras en mi portal con lo cual tendré ruido durante varias semanas. Menos mal que 1) yo no pago nada dado que soy un simple inquilino y 2) vivo en un 4°.

Dos.

Al final no sé si podré hacer el proyectado viaje a Barcelona el mes que viene dado que mi pecunio últimamente está muy de capa caída.

Habrá que esperar acontecimientos.

El 24 de octubre estarán a la venta en nuestro país las ediciones en 4K Ultra HD de LA SOGA (1948), EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO (1956), CORTINA RASGADA (1966), TOPAZ (1969) y FRENESÍ (1972).

Lástima que no las saquen en un paquete que suele ser más económico.

Veo, amigo Ponyo_11, que ya hay abierto un hilo al respecto en el rincón de las ediciones en 4K.

Lo curioso del caso es que 1) Universal se ha saltado, al menos de momento, el 2° de los paquetes que están compilando la filmografía del director británico y 2) que las mencionadas películas salgan antes aquí que en los EUA (31 de octubre).

Últimamente he vuelto a ver Con la Muerte en los Talones y Vértigo, y he notado el uso de pinturas maté para edificios de la ONU y el campanario, que como pasaba con el blu-ray de En Busca del Arca Perdida, en el plano del barranco, no debían estar pensados para que se vieran tan nítidamente.

También decir qué cada vez me parece más absurda la escena de la avioneta, igual que la de la sala del ordenador de la primera Misión Imposible, pudiéndose esconder un par de matones en el maizal para cargarse al falso culpable de turno van a por él con un aparato que se ve de lejos, y encima se estrella tontamente. ¿Desde cuándo creen en Hollywood que hay meter explosiones donde sea?

Y la pregunta del millón: ¿no quisieron trabajar juntos Hitch y Marilyn Monroe? Creía que lo habían hecho ya que por alguna razón creía de Niágara era de Alfredo. Quizás este hombre prefería torturar a rubias auténticas.

Iniciado por janiji

Y la pregunta del millón: ¿no quisieron trabajar juntos Hitch y Marilyn Monroe? Creía que lo habían hecho ya que por alguna razón creía de Niágara era de Alfredo. Quizás este hombre prefería torturar a rubias auténticas.

Hitchcock comentó una vez, quizá a Truffaut, que no le gustaban las mujeres tan provocativas como Marilyn, sino refinadas, incluso aquellas que parecen mosquitas muertas y cuando menos te lo esperas te dan un morreo(Kelly). Eva Marie Saint debió ser una de las excepciones, que aún siendo elegante fue quizá la más explosiva de las mujeres Hitchconianas.

Iniciado por janiji

Últimamente he vuelto a ver Con la Muerte en los Talones y Vértigo, y he notado el uso de pinturas maté para edificios de la ONU y el campanario, que como pasaba con el blu-ray de En Busca del Arca Perdida, en el plano del barranco, no debían estar pensados para que se vieran tan nítidamente.

También decir qué cada vez me parece más absurda la escena de la avioneta, igual que la de la sala del ordenador de la primera Misión Imposible, pudiéndose esconder un par de matones en el maizal para cargarse al falso culpable de turno van a por él con un aparato que se ve de lejos, y encima se estrella tontamente. ¿Desde cuándo creen en Hollywood que hay meter explosiones donde sea?

Y la pregunta del millón: ¿no quisieron trabajar juntos Hitch y Marilyn Monroe? Creía que lo habían hecho ya que por alguna razón creía de Niágara era de Alfredo. Quizás este hombre prefería torturar a rubias auténticas.

Amigo janiji:

En mi modesto punto de vista Alfred Hitchcock es - junto a John Ford - el más grande cineasta de todos los tiempos.

Cuestionarse el por qué de una secuencia tan aparentemente absurda como es la del maizal en CON LA MUERTE EN LOS TALONES es no entender el modus operandi del cineasta, incluido el uso de las retroproyecciones o de los matte paintings.

Si te molestas en leer alguno de los comentarios que conforman este inmenso hilo podrás hacerte una idea cabal de que Hitchcock - al menos desde que se convirtió en productor independiente - rodaba lo que quería y como quería.

Y en cuanto su desdén hacia los actores del método ello no es del todo cierto porque al mismo grupo pertenecían Montgomery Clift o Eva Marie Saint y extrajo de ellos interpretaciones impecables. Otro asunto sería Paul Newman...

Y, desde luego, Marilyn Monroe no era el tipo de mujer que le gustaba a Hitchcock, aunque la turgente Kim Novak estuvo maravillosa en la magnum opus de su director, DE ENTRE LOS MUERTOS (1958).

Iniciado por Alcaudón

Cuestionarse el por qué de una secuencia tan aparentemente absurda como es la del maizal en CON LA MUERTE EN LOS TALONES es no entender el modus operandi del cineasta, incluido el uso de las retroproyecciones o de los matte paintings.

Respecto a la verosimilitud de la escena de la avioneta (que ha pasado con justicia a todas las antologías del séptimo arte), como bien dices, comentamos in extenso a lo largo de esta revisión que a Hitchcock no le importaba la verosimilitud, incluso en muchos casos se ríe de ella con descaro (para no hablar de sus "finales felices"). El juego cinematográfico en el que nos sumerge Sir Alfred en sus películas tiene poco que ver con lo verosímil (si acaso sólo con la "verosimilitud cinematográfica", es decir, la coherencia narrativa). Incluso muchos años después mereció un divertido homenaje en un film de Emir Kusturica: Arizona Dream.



En cuanto al uso de los mates en muchas de sus películas (algo frecuente entonces; ahora se recurre, de un modo incomparablemente mayor, a las CGI, no siempre con demasiada fortuna), es obvio que había una limitación tecnológica (se nota y mucho, por ejemplo, en el puerto de Marnie). En el caso del edificio de la ONU, Hitchcock no podía rodar en el interior (de hecho, ni siquiera en el exterior, pero se las arregló para conseguirlo). En el caso de Vertigo se crea un campanario que no existía y que permite un plano cenital imposible de hacer en la realidad. Hoy en día se haría con CGI. Para ojos criados en el siglo XXI quizá molesten estos detalles, pero para ojos formados en la segunda mitad del siglo XX, al contrario, pueden ser de lo más atractivos.

El Hollywood clásico nunca se preocupó por la búsqueda del realismo, sino por crear un mundo mágico en el que el espectador de los 30, los 40 o los 50 se zambullía perplejo ante un espectáculo que le parecía más real que la vida misma. Había limitaciones, pero también muchas cosas que podrían haber perfeccionado si se lo hubiesen propuesto, como las transparencias en las escenas de coches.

Habéis hablado alguno de tener la "vista entrenada", y así es, yo veo en poco menos que en estado de hipnosis el Egipto de Los Diez Mandamientos, en cambio veo el Egipto de la reciente Muerte en el Niño de Branagh (que en realidad está mucho mejor hecho) y siento todo muy falso y digital.

Sobre las transparencias creo recordar que criticamos las de la versión americana de The Man Who Knew Too Much. En ese mismo film, en la embajada, había unos decorados (unos trampantojos) que cantaban por soleares. Visto con ojo quisquilloso, hay infinidad de ejemplos en el cine de Hollywood de soluciones poco convincentes, pero como pasa hoy en día con el exceso de CGI. Quizá dentro de 60 años los espectadores jóvenes (si es que aún existe esto del cine) criticarán los efectos especiales de los films actuales.

Desde luego que es largo el hilo, y mira que he leído y oído muchas cosas de Hitchcock que no me han hecho falta leer aquí, pero siempre se puede aprender más. El caso es cuando surgen algunas preguntas y para buscar las respuestas...

Cuando veo una película antigua no puedo evitar fijarme en cómo se han realizado, y es curioso fijarme en cosas que no había notado en otras ocasiones como esas pinturas maté, o preguntarme en Encadenados (creo que era esa) por qué no han ido a rodar a un parque con Cary e Ingrid en lugar de hacer una transparencia, que ya he visto que las usa en exceso.

Decía de no trabajar con animales ni niños y luego él mismo lo incumple, como Lars Von Trier con su Dogma, y también haría excepciones con los del "método".

Iniciado por janiji

Cuando veo una película antigua no puedo evitar fijarme en cómo se han realizado, y es curioso fijarme en cosas que no había notado en otras ocasiones como esas pinturas maté, o preguntarme en Encadenados (creo que era esa) por qué no han ido a rodar a un parque con Cary e Ingrid en lugar de hacer una transparencia, que ya he visto que las usa en exceso.

En el cine de Hollywood, en general, se prefería trabajar en estudio y, si hacía falta, utilizar transparencias. Hay que tener en cuenta las dimensiones de las cámaras (ya no digamos las de Technicolor) y las dificultades de iluminar bien el plano. Eran tiempos de star system y actores y actrices tenían que ofrecer una imagen idealizada, que se obtenía mucho más fácilmente en el plató. Por eso resulta, por contraste, tan interesante el cine negro norteamericano de posguerra, por lo que tiene de salir a la calle a filmar los exteriores.

Iniciado por mad dog earle

Sobre las transparencias creo recordar que criticamos las de la versión americana de The Man Who Knew Too Much. En ese mismo film, en la embajada, había unos decorados (unos trampantojos) que cantaban por soleares. Visto con ojo quisquilloso, hay infinidad de ejemplos en el cine de Hollywood de soluciones poco convincentes, pero como pasa hoy en día con el exceso de CGI. Quizá dentro de 60 años los espectadores jóvenes (si es que aún existe esto del cine) criticarán los efectos especiales de los films actuales.

La mayoría de los efectos especiales actuales ya nos parecen malos, imagínate dentro de 60 años. Al final, ya sea cartón-piedra o digital, los efectos acaban envejeciendo, lo cual no importa, al final los efectos son secundarios y si la película es buena se sobrepone a los efectos.

Iniciado por mad dog earle

En el cine de Hollywood, en general, se prefería trabajar en estudio y, si hacía falta, utilizar transparencias. Hay que tener en cuenta las dimensiones de las cámaras (ya no digamos las de Technicolor) y las dificultades de iluminar bien el plano. Eran tiempos de star system y actores y actrices tenían que ofrecer una imagen idealizada, que se obtenía mucho más fácilmente en el plató. Por eso resulta, por contraste, tan interesante el cine negro norteamericano de posguerra, por lo que tiene de salir a la calle a filmar los exteriores.

Muy cierto lo del cine negro, especialmente las producciones de la Warner, que en su realismo y fisicidad al filmar en exteriores se anticiparon en mucho a las maneras del neorrealismo italiano.

Yo no diría que se anticiparon en mucho. Esa salida a exteriores se da sobre todo en la posguerra, segunda mitad de los 40, o sea, coincidiendo con el neorrealismo italiano. Antes el cine negro de la Warner se rodaba sobre todo en estudio (The Maltese Falcon, The Big Sleep), aunque hubo excepciones.

HITCHCOCK: (…) El diseño de producción toma una secuencia y la presenta en bocetos. Por ponerle un ejemplo, en el cual además yo mismo realicé gran parte de mi propio diseño de producción (de hecho, hoy día lo hago casi todo yo), sería la secuencia en que una avioneta persigue a Cary Grant en Con la muerte en los talones. ¿Se acuerda de aquella secuencia? Bueno, pues ahí hubo un diseño muy cuidado, porque lo diseñé específicamente para evitar caer en tópicos. En esto de las películas, o mejor dicho en el cine, si queremos llamarlo por un nombre más solemne, el tópico del hombre que es puesto en aprietos suele ser un lugar común, y tomar la forma de una silueta bajo la farola en la esquina de la calle, con los adoquines bañados por la lluvia, que relumbran en mitad de la noche… tal vez un corte de una persiana entreabierta, y un rostro que observa hacia afuera.

ENTREVISTADOR: ¿Un corte?

HITCHCOCK: Una toma… una toma de ello. Siempre que uso la palabra corte… Me refiero a una toma, a cada una de las partes en que se divide una película. Y otra más sería la del gato negro que se escabulle por una pared. En cualquier caso, esa es la atmósfera cliché en la que se suele colocar a un hombre a quien se ha puesto de una manera deliberada en peligro. Aparecerá alguien más y lo liquidará. En las películas de gangsters, vendrían en una limusina negra haciendo ta-ta-ta-ta-ta con un arma y el tipo caería al suelo. Bueno, evidentemente todo eso es lo cliché, ya sabe usted, lo cual uno intenta siempre evitar y huir de ello lo más lejos posible, debido a que es predecible. Los espectadores ya lo han visto un montón de veces, y a los estudiantes de cine les resulta de sobra conocido. Así que yo me planteo hacer algo bastante diferente, y me digo entonces a mí mismo: ¿Cómo lo hago? Bueno, pongamos al hombre sin nada de eso, para que los espectadores no tengan una concepción clara de cómo se lo van a cargar o de cómo le van a disparar. Así que, en consecuencia, elijo el sitio más solitario y vacío que encuentro, sin ningún lado al que correr para cubrirse, ningún lugar en el que esconderse, y ningún lugar tampoco para que pueda esconderse el enemigo, si podemos llamarlo así, ya me entiende. Entonces lo bajamos del autobús y lo plantamos ahí, una pequeña figura diminuta, que refleje, que establezca claramente el páramo más absoluto que lo rodea.

ENTREVISTADOR: ¿Sería por tanto un plano de establecimiento?

HITCHCOCK: Podría serlo. Cumple dos funciones: coloca al hombre en su posición y establece la naturaleza del entorno, de manera que la mente de los espectadores diga, “Vale, qué lugar tan extraño para situar a alguien”. Entonces descendemos y nos acercamos a él, y es en ese momento en que el diseño entra en juego. Y mira a su alrededor y los coches pasan. Con lo cual instalamos una línea de pensamiento en los espectadores: “Ah, van a dispararle desde un coche”. E incluso a propósito, en broma, hice que pasara por ahí una limusina negra. Se me ocurrió que pasara, ve usted. Entonces, el coche. Nos hemos deshecho de la posible amenaza de coches o automóviles, podemos decir. Entonces aparece una tartana por la otra dirección, se detiene al otro lado de la carretera, deja a un hombre, la tartana gira y da la vuelta. Así que ahora se queda a solas con el hombre. Esta es la segunda fase del diseño. ¿Va a ser él? Bueno, se quedan mirándose el uno al otro, cada uno a un lado de la carretera. Grant, nuestro héroe, decide investigar… y cruza con aire despreocupado para hablar con el otro tipo… pero obviamente no va a sacar nada de él, o al menos es la impresión que da, hasta que aparece por fin su autobús. Entonces llega el autobús y justo al comenzar a detenerse – y esto es una cuestión de timing – justo antes de llegar a la parada, el hombre le dice a Grant: “Es extraño”. Y Grant dice: “¿El qué?”. Contesta: “Aquella avioneta está fumigando cosechas donde no las hay”. Antes de que se pueda entrar en ningún detalle más, ya está subido al autobús y se ha ido. Así que ahora entramos en una tercera fase. Los espectadores dicen… “Ah, la avioneta”. Qué habrá de extraño en lo de la avioneta, y pronto se termina sabiendo. Y a partir de ese momento, tenemos a un hombre intentando buscar refugio. Pero no hay refugio alguno hasta que llega al campo de cultivo. Así que toda la parte de diseño es algo muy importante. La manera de hacerlo salir es precisamente con la única herramienta disponible, la fumigadora. En teoría, no pongas una fumigadora ahí si no es para usarla, ya que de lo contrario podría hacerse con cualquier otro tipo de avión. Con lo que la polvareda de la cosecha, o el polvo más bien de la fumigadora, termina haciéndolo salir del maizal y se tira en frente del camión, desesperado, y la avioneta hace una última pasada pero a destiempo. Esta secuencia fue diseñada minuciosamente paso a paso tanto visualmente como hasta cierto punto todo su riesgo… el riesgo de su contenido. Así que eso es el diseño de producción, ejemplificado desde el punto de vista de la función que se pretende. ¿Para qué sirve entonces?

Maravilloso aporte, Wembley.

A Hitchcock le encantaba las producciones construidas y rodadas en estudio. Recuerdo escucharle decir en una entrevista, no recuerdo cuál porque he visto miles, que estuvo presente en el estudio durante el rodaje de “El último” cuando era joven (es decir que en la entrevista él ya era mayor) y que ADORABA la forma como se construían y rodaban las películas de aquella época en estudios con su particular diseño de producción (teniendo en cuenta que “El Último” tiene uno de los mejores y más elaborados diseños de producción de la época). Imagino que como gran fetichista que era, no solo no le molestarían esos mates a día de hoy, sino que se deleitaría con ellos con regocijo.

Nunca le interesó la verosimilitud, “simplemente” se concentraba en sugestionar al espectador todo lo que podía durante el mayor tiempo posible aunque para ello tuviera que utilizar herramientas que a posteriori pudieran resultar algo efectistas o artificiales. Quizás por eso la crítica norteamericana no supo valorarlo debidamente hasta muy avanzada su carrera, cuando algunos críticos europeos (con Truffaut a la cabeza) reivindicaron su valor.

Iniciado por janiji

Desde luego que es largo el hilo, y mira que he leído y oído muchas cosas de Hitchcock que no me han hecho falta leer aquí, pero siempre se puede aprender más. El caso es cuando surgen algunas preguntas y para buscar las respuestas...

Cuando veo una película antigua no puedo evitar fijarme en cómo se han realizado, y es curioso fijarme en cosas que no había notado en otras ocasiones como esas pinturas maté, o preguntarme en Encadenados (creo que era esa) por qué no han ido a rodar a un parque con Cary e Ingrid en lugar de hacer una transparencia, que ya he visto que las usa en exceso.

Decía de no trabajar con animales ni niños y luego él mismo lo incumple, como Lars Von Trier con su Dogma, y también haría excepciones con los del "método".

En este hilo podrás leer cosas que no aparecen en ni siquiera en los mejores libros dedicados al cineasta británico, modestia aparte.

Ten en cuenta que al mismo han contribuido muchos compañeros y cada uno con su propio (y personal) punto de vista.