Tema: Sir Alfred Hitchcock: revisando sus películas

Lo cierto es que Tippi sale hablando en los extras de la película. Quizás el tiempo lo cura todo. No recuerdo si en MARNIE, LA LADRONA sale igualmente.

Pero sí que hay....y quiero comentarlo sucintamente...Hay una cosa extraña, que es que ¨Los pájaros¨, al igual que ¨Marnie¨, no te digo ya ¨Cortina rasgada¨, hay un tofillo a cine clásico, que no es comprensible.

Quiero decir...Qué moderna parece ¨Psicosis¨ en comparación a estas tres. Y no lo digo sólo por la temática, lo digo por el aspecto visual...Y ciertamente, cuesta pensar que después de psicosis un director hiciera esas 3...

Por supuesto, cuesta creer a toro pasado. Hoy te puedo decir que ningún director que hace un salto como Psicosis, después vuelve a la linea anterior, sino que tira para adelante, para bien o para mal, continuando con ese desbroce prometedor que ha hecho....Sobretodo si acompaña la taquilla.

Esto creo que es interesante para charlar..Y también muy interesante la escena de la magic door, que nos habla de como vamos percibiendo y procesando la información en este vehículo que es el Cine. Donde Causa provoca Consecuencia, pero Consecuencia también, sí o sí, provoca Causa.

Yo no creo que LOS PÁJAROS se un paso atrás después de PSICOSIS sino más bien lo contrario.

Iniciado por Alcaudón

Yo no creo que LOS PÁJAROS se un paso atrás después de PSICOSIS sino más bien lo contrario.

Totalmente de acuerdo. No te acostumbre, Alcaudón. Para mí, Los pájaros tiene aroma de OBRA MAESTRA. Supone un avance en el terror, elevándolo a otra escala. De hecho, encuentro elementos de continuidad en la segunda respecto a la primera. Una especie de evolución que ya detallaré en mi review en su momento.

He echado toda la carne en el asador y he finiquitado contrarreloj el comentario. Mañana lo revisaré (ahora mismo se me cierran los ojos) y haré algún pequeño retoque y/o añadido. Por la mañana intentaré hacer las capturas de pantalla requeridas y así por la noche las insertaré y el texto estará a vuestra disposición aunque sea a la hora en la que el carruaje de Cenicienta se convierte en una calabaza.

No esperéis el menor pero a esta obra maestra incuestionable (bueno, uno pequeño tan sólo) pues tengo nombre de ave de presa.

Así que mañana, aunque tenga que hacer horas extras, lo podréis leer y espero que disfrutar.

Eso sí me ha quedado un pelín largo...

Agur.

A mí me extrañaba cuando, en su momento, comentaste de pasada que te iba a salir una review más cortita. Pensé yo que con esta magnífica película, además, abierta a lecturas distintas y con ese final incierto, te ibas a poder explayar a gusto.

Creo que la linea que hemos seguido en este hilo, donde Alcaudón comienza con su aportación importante, y los demás, vamos aportando nuestra visión, completando o aportando elementos que enriquezcan a aquella, está muy bien pensado.

MITCH: Vuelve a tu jaula dorada, Melanie Daniels

o

REVISANDO LA FILMOGRAFÍA DE SIR ALFRED HITCHCOCK (1899-1980) / PARTE XLVII:

48. THE BIRDS (1963, LOS PÁJAROS)



Directores: Alfred Hitchcock (humanos) y Ray Berwick (pájaros).

Producción: Alfred J. Hitchcock Productions, Inc.

Distribución: Universal Pictures.

Productor: Alfred Hitchcock.

Guión: Evan Hunter, basado en el cuento homónimo de Daphne du Maurier (incluido en The Apple Tree: A Short Novel and Some Stories, Londres, 1952).

Diseño de producción: Robert Boyle.

Decorados: George Milo.

Fotografía: Robert Burks (en Technicolor y formato panorámico (1.85:1)).

Producción y composición de sonidos electrónicos: Remi Gassman y Oskar Sala.

Asesor de sonido: Bernard Herrmann.

Montaje: George Tomasini.

Reparto: “Tippi” Hedren (Melanie Daniels), Rod Taylor (Mitch Brenner), Jessica Tandy (Señora Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hayworth), Veronica Cartwright (Cathy Brenner), Ethel Griffies (Señora Bundy), Charles McGraw (Sebastian Sholes), Doreen Lang (Madre histérica).

Duración: 1 h 59 m 29 s. (Copia en BD editada por Universal en 2013).

Inicio de rodaje: 6 de marzo de 1962.

Estreno: 28 de marzo de 1963.



LOS PÁJAROS de Alfred Hitchcock bien podría ser la transposición a la gran pantalla de la novela de George Orwell (en realidad Eric Arthur Blair) REBELIÓN EN LA GRANJA (1945) si no fuera porque al contrario que en la espléndida obra de Orwell en la película de Hitchcock (y como también sucedía en el cuento de Daphne du Maurier que toma como base) nunca sabremos los motivos por los que las aves atacan a los seres humanos y de ahí ese final abierto que tantas incógnitas deja en el aire pero que sirve de broche de oro para finalizar una de las mejores películas de toda la carrera de su director.

De hecho en LOS PÁJAROS Hitchcock corrigió el desequilibrado final de PSICOSIS que empañaba ligeramente una obra capital en la Historia del Cine.

Y lo más sorprendente de todo es que Hitchcock tomó la audaz decisión de prescindir totalmente de la música en la banda sonora, algo que demostró ser todo un acierto.

Y es que si en PSICOSIS es imposible desligar las imágenes de la música del genial Bernard Herrmann, en LOS PÁJAROS el músico únicamente haría de supervisor de esa magistral columna sonora que mezcla a la perfección los sonidos electrónicos con los de las propias aves y que dan una personalidad única a la película y de una forma completamente opuesta a lo que acontecía en PSICOSIS.

Hitchcock siempre dando el do de pecho, a la cabeza de las vanguardias que parecían oscurecer el trabajo de los pioneros.

Como solía ser habitual en el modus operandi del director, Hitchcock hizo una adaptación libre del cuento de du Maurier (y cuyos textos ya habían servido de partida para dos de sus películas, POSADA JAMAICA (1939), la última de sus películas británicas y REBECA (1940), la primera de sus películas norteamericanas) que había sido publicado en su tierra natal en 1952 y que él mismo había incluido en dos de sus antologías, Alfred Hitchcock Presents: My Favorites in Suspense (Nueva York, 1959) y Alfred Hitchcock Presents: 14 of My Favorites in Suspense (Nueva York, 1960).



- Primera edición, Victor Gollancz Ltd., Londres, 1952 -

Y aunque es cierto que la película difiere (y mucho) del, por otra parte, excelente cuento de la escritora nacida en Londres, también lo es el hecho de que algunas de las escenas claves de la película, como la invasión de gorriones a través de la chimenea, la muerte del granjero o ese final abierto que comentábamos, ya aparecen reflejadas en el mismo.

Incluso hay un pequeño guiño del director a la obra de du Maurier y que al que no se la haya leído se le pasará completamente desapercibido como es el hecho de que el nombre del restaurante donde tiene lugar una de las escenas más tensas de la película se llama “The Tides” (“Las Mareas”) el cual hace referencia a una observación del protagonista del cuento, el granjero Nat Hocken, acerca de que los ataques sólo se producían durante las mareas.

Hitchcock, al contrario que en PSICOSIS, donde el director crea una distracción (el robo de 40.000 dólares por parte de la protagonista) que consume casi la mitad del metraje de la película antes de que nos demos cuenta de que todo ello no ha sido más que un MacGuffin con el que distraernos para conducirnos al nudo gordiano de la misma, aquí desde un principio se nos dan pistas de lo que va a acontecer más adelante.

Y si el comentario de PSICOSIS lo dividí en una serie de cortes (en perfecta sintonía con lo que ocurría en la ficción) igualmente en LOS PÁJAROS podría organizarlo en ataques (los perpetrados por las aves). Tal vez siga más adelante con la idea…

Por cierto, siempre había pensado que los títulos de crédito eran obra de Saul Bass pero en realidad fueron idea de James S. Pollack. Un excelente trabajo, por cierto.

VIERNES

El ruido de las aves parece superponerse al del tráfico de la populosa San Francisco.

Y aunque el director hace aquí otro guiño a la propia protagonista (ese silbido de admiración de un chaval cuando ella pasa a su lado antes de entrar en la tienda de mascotas y que recuerda al anuncio de televisión de una bebida para el adelgazamiento que protagonizaba Tippi y gracias al cual Hitchcock se fijó en ella) vemos ya enormes bandadas de aves que parecen acechar los cielos de la capital de California.





- La mirada de Melanie será uno de los rasgos definitorios en la puesta en escena de Hitchcock. Y también los ojos, aunque en este caso con un sentido ciertamente más ominoso. -

Aquí también, al igual que en PSICOSIS, Hitchcock optó inteligentemente por hacer su habitual cameo al principio de la historia para evitar que los espectadores se distrajeran buscándolo dado que lo más importante de la historia (y algo que el director consiguió plenamente) era crear una progresión en la escalada agresiva de las aves de forma que la tensión (y el suspense, lógicamente, pues estamos hablando del maestro del mismo) no decayese en ningún momento.



De hecho, Hitchcock prescindió sabiamente de esas escenas explicativas que aun siendo a veces necesarias ralentizaban en exceso la acción. O como mencionaba en el caso de PSICOSIS, deslucían en cierta forma un film casi perfecto.

Aquí lo más parecido que hay es la escena en el restaurante donde la ornitóloga amateur, la señora Bundy (Ethel Griffies), aclara algunos conceptos erróneos sobre las aves aunque en ningún momento se menciona explicación alguna acerca del comportamiento de las mismas.

Las secuencias que transcurren en la tienda de mascotas pese a su aparente banalidad nos sirven no sólo para conocer a los protagonistas sino también para aportarnos un montón de información que el director intercala entre líneas y que será determinante en el posterior desarrollo de la historia.

Algo similar a las escenas que transcurrían en el saloncito donde departían Marion y Norman antes que apareciese por medio su celosa madre y que encerraban buena parte de las claves necesarias para entender la película.

Por ejemplo, será el único momento en el que veamos a la protagonista, Melanie Daniels (Tippi Hedren), vestida de un color que no sea el verde del traje que llevará durante los cuatro días (de sábado a martes) que pasará en Bahía Bodega, el epicentro de la pesadilla.



También que Melanie, o mejor dicho, Tippi Hedren, es zurda (algo que comentó en su momento el compañero muchogris acerca de Judy/Novak en DE ENTRE LOS MUERTOS y que a mí se me había pasado completamente desapercibido).



- Mujeres rubias y zurdas... -

O que el primer encuentro entre Mitch Brenner (Rod Taylor) y Melanie tenga un cierto aire de screwball comedy, quizás otro guiño del director al hecho de que en un principio el protagonista masculino iba a ser Cary Grant (¡!).





Y mencionar que lo que Mitch desea para su hermana Cathy (Veronica Cartwright) como regalo de cumpleaños no son periquitos sino inseparables. Y tampoco tórtolos, como se empeña el gran Javier Coma en su, por otra parte, excelente libro sobre la película. Un error en el doblaje (y en el subtitulado) que ha perdurado hasta nuestros días.



Ese toma y daca entre Mitch y Melanie ya aporta también indicios de la relación que él parece mantener con las mujeres, como luego veremos cuando Melanie conozca e intime con Annie (Suzanne Pleshette), una especie de sí pero no que parece ser la forma habitual con la que él se comporta con el sexo débil.



O el siguiente diálogo...

MITCH: ¿No siente remordimiento?

MELANIE: ¿Remordimiento, por qué?

MITCH: Por tener estas inocentes criaturas enjauladas

… que será otro nuevo anticipo de la inversión de roles que se producirá en la película cuando los protagonistas tengan que recluirse en su casa para protegerse del ataque de las aves.

O el miedo que parece sentir ella cuando él le pide que le enseñe un canario y que también es un anticipo de la escena más terrorífica de la película (al menos para la actriz) cuando es salvajemente atacada en la habitación del piso superior.



Un personaje, el de Melanie, que recuerda a la Francie (Grace Kelly) de ATRAPA A UN LADRÓN, una joven, futura heredera, rica, bella y elegante, que siempre consigue lo que quiere y que encuentra en la altivez de él (allí Robie (Cary Grant), aquí Mitch) un desafío a sus dotes de seducción.



La decisión de la joven de llevar personalmente la pareja de inseparables al domicilio de él – y donde ya vemos que el cromatismo del traje (verde) de ella coincide con el de los pájaros que porta – y darle de esta forma una lección por su poco caballeroso comportamiento se verá frustrada en un principio por la ausencia de él del apartamento en el que vive.

- Por cierto, es una pena que en la traducción se pierda el significado de la palabra “Lovebirds” (“Pájaros del amor”) que es cómo se les llama a estas aves en inglés y que sirve de perfecto contrapunto a esos “Pájaros del odio” en que se acabarán convirtiendo sus congéneres. -

SÁBADO

La escena en la que los inseparables se mueven al compás de las curvas de la carretera costera es un gag que ya Hitchcock había experimentado precisamente en ATRAPA A UN LADRÓN, aunque en este caso eran seres humanos y no animales.



Al parecer la ubicación del relato en Bahía Bodega fue una sugerencia del diseñador de producción, Robert Boyle, una localidad muy cercana a Santa Rosa, donde Hitchcock rodó una de sus mejores obras, LA SOMBRA DE UNA DUDA (1943).

A su llegada a la citada localidad, Melanie se dirigirá al almacén regentado por el señor Brickmayer (John McGovern) al que, por cierto, vemos en un mostrador protegido por una tela metálica que ciertamente nos recuerda a una jaula.



Por cierto, todos los hombres que se tropiezan con Melanie, desde el jovencito que le silba, pasando por el irritante Mitch o el tendero, demuestran la admiración que sienten ante la belleza y la elegancia de la joven.

Y Hitchcock, por supuesto y con la ayuda inestimable del gran Robert Burks, mima a la actriz que en todo momento aparece hermosa y radiante.



Melanie conocerá a través de Annie, la maestra, el nombre auténtico de la hermana pequeña de Mitch, que había sido objeto de un caluroso debate entre los presentes en el almacén.



A la actriz que interpreta a Annie, la bella Suzanne Pleshette (que protagonizó el último western de Raoul Walsh, UNA TROMPETA LEJANA (1964)), siempre la he sacado un notable parecido con Shirley MacLaine, otro descubrimiento por cierto de Hitchcock, aunque su figura es más voluptuosa que la de la pizpireta pelirroja.

Y una lástima que la presencia de su personaje se viese drásticamente recortada en el montaje (especialmente su terrible muerte en off) y que muchas de sus escenas se usufructuasen en la protagonista, debido seguramente a la actitud cada vez más obsesiva de Hitchcock hacia su actriz protagonista.

Tampoco parece que Hitchcock cometiera la torpeza de enfrentar a una actriz rubia frente a una morena sólo por semejante hecho. Después de todo recordemos que alguna de las heroínas de sus películas no son rubias (como la guapísima Margaret Lotwood de ALARMA EN EL EXPRESO (1938), una de las cimas del director, o la citada Shirley MacLaine en PERO… ¿QUIÉN MATÓ A HARRY? (1955)).

Aquí ya entrevemos la soledad de Annie quien todavía sigue enamorada de Mitch aunque éste la rechazara hace cuatro años de manera muy diplomática. De ahí lo que comentaba al principio de Mitch y sus relaciones con las mujeres.

Un bello plano ese de Annie y su melancólica mirada.



No deja de ser un tanto incongruente la presencia de una mujer tan bella y elegante, vestida con un abrigo de pieles y con el traje verde que será su santo y seña a lo largo de toda la película y además con su jaula y sus dos inseparables (a tono con el vestido de ella), en la pequeña localidad costera.

El trayecto de Melanie en bote hacia el hogar de los Brenner con el fin de dar una sorpresa no sólo a Cathy sino especialmente a Mitch está rodado como si de una película muda se tratase (algo que se comenta en los extras que acompañan a la película) y que además servirá de preludio a la primera agresión por parte de las aves.



ATAQUE 1 / GAVIOTA VS. MELANIE

Y es que han de pasar 25 minutos desde el inicio de la proyección para que asistamos al primero de los ataques protagonizados por las aves y que irán en crescendo a lo largo de la proyección.

En este caso una solitaria gaviota pero cuya súbita aparición será el preludio a lo que pronto vamos a presenciar en la pantalla.



Esa gota de sangre en el guante de ella nos deja tan estupefactos como a la protagonista.



MITCH: No sé, es muy extraño. Pareció que la atacaba deliberadamente.

Aquí Hitchcock retoma ese juego o más bien flirteo que ya se había iniciado entre ellos en la tienda de mascotas.

Si entonces él supo quién era ella, ahora ella sabe quién es él, un abogado que ejerce en San Francisco y que pasa los fines de semana en la casa donde vive su madre y su hermana pequeña.



Y de nuevo ese toque de comedia años ‘30/’40 en el que ella se va enredando en su propia madeja al afirmar que Annie es amiga suya desde la universidad, lo que la obligará finalmente a seguir el engaño hasta el final y a tener que hospedarse en casa de la maestra, con el beneplácito de ésta.



Hitchcock ya nos muestra la animosidad instintiva de la madre de Mitch (como pronto corroborará Annie) contra cualquier congénere que ose posar los ojos sobre su querido hijo.



Lo curioso y no sé si es intencionado o no por parte de Hitchcock, Lydia y Melanie, llevan el mismo peinado.





Por cierto, aunque Hedren tenía unos preciosos ojos verdes, a juego con su vestido y con los inseparables que portaba, juraría que en pantalla parecen azules, lo cual provoca un curioso efecto cromático dado que tanto Lydia como Mitch los tienen de ese color. Quizás algún compañero que disponga de una pantalla más grande que la mía (unas modestas 42 pulgadas) podría sacarme de dudas. Ya sabéis que el color en la obra de Hitchcock es uno (entre otros) de mis temas favoritos…



También el (escaso) equipaje que porta Melanie la equipara a la igualmente exquisita Grace Kelly de la maravillosa LA VENTANA INDISCRETA.

Y lo más gracioso es que Annie, o sea, Suzanne Pleshette también tiene los ojos azules…



Y una observación aparentemente casual sobre las aves en boca de Annie:

“Nunca acaban de emigrar”



Otra de esas observaciones aparentemente triviales sobre la falta de apetito de las gallinas que tienen los Brenner.

La larga (relativamente) escena en la que Lydia habla con el dueño del almacén que le vendió el pienso rodada en plano fijo contrasta con buena parte de la planificación de la película donde el montaje deviene capital, sobre todo a la hora de integrar las escenas de los ataques de los pájaros.



Y es que si en la película precedente, PSICOSIS, la escena con un mayor número de planos era la de la ducha, aquí en cambio Hitchcock usó muchos más planos por la dificultad de encajar todas las piezas que formarían parte en posproducción de la imagen final, mezclando pájaros reales, con otros falsos y otros incluso pintados (aquí la labor del animador Ub Iwerks, el creador del ratón “Mickey”, luego usurpado por Walt Disney, devino capital).

La escena en la que Melanie toca el piano es una de las pocas veces en donde podemos oír música en toda la película, como ya dije al principio uno, entre otros, de los grandes aciertos de la película (aunque no parece que su ejemplo cundiera entre sus seguidores/imitadores).



Ese acercamiento de la niña Cathy hacia Melanie indica esa frialdad de Lydia hacia sus hijos, algo que ella misma reconocerá más adelante.

Por cierto, Cathy, o sea Veronica Cartwright, tiene los ojos azules…



La alusión al chapuzón de Melanie en una fuente en Roma parece otro guiño, en este caso a, lógicamente, LA DOLCE VITA (1960) de Federico Fellini, aunque desconozco si el británico apreciaba o no la obra del italiano.



De nuevo ese toma y daca entre Mitch y Melanie, un flirteo en toda regla.



Y una nueva imagen para el recuerdo, la de esos cuervos apostados en el tendido eléctrico y esa mezcla de sonido orgánico y electrónico que tan especial hace la banda sonora (no musical) de esta obra maestra.





- Esta imagen de Mitch, como la de antes de Annie, son una de las escasas veces en las que Hitchcock alterará el punto de vista dominante que es el de Melanie. -

El diálogo entre ellas dos nos permitirá conocer más a Annie y, especialmente, a la madre de Mitch y su política de tierra quemada frente a toda mujer que pretenda arrebatárselo de su lado, algo que ya mencionaba al principio del comentario.

Y una medida del profundo amor que ella siente todavía por él, incapaz de poner tierra de por medio entre los dos. Y de la melancolía que preside su día a día.

Y si antes en el hogar de los Brenner Hitchcock optó por poner en primer plano a Lydia mientras habla con el tendero, aquí en cambio Melanie quedará al fondo cuando habla con Mitch y observamos en primer plano el rostro hierático de Annie. Una imagen vale más que mil palabras.



Y un nuevo toque de atención...

ATAQUE 2 / GAVIOTA VS. PUERTA

Remedando aquel famoso diálogo de la (más) famosa escena de CON LA MUERTE EN LOS TALONES:

ANNIE: Pobrecilla. Probablemente se extravió en la oscuridad.

MELANIE: Pero si no está oscuro, Annie. Hay luna llena.



Ese ataque aparentemente suicida de la gaviota podría enlazar con una idea que Hitchcock maneja con maestría como es el hecho de que la permanencia de Melanie en Bahía Bodega se relacione de alguna manera con el anómalo comportamiento de las aves, algo que la madre histérica encarnada por Doreen Lang (otra habitual en las últimas películas del maestro – recordemos por ejemplo su papel de secretaria de Cary Grant en la película arriba mencionada -) le espetará a la joven cuando los acontecimientos se precipiten en el ataque a gran escala.

DOMINGO

La escena que transcurre en la colina (por cierto, una clara transparencia) ubicada encima de la granja de los Brenner nos permite indagar en el pasado de Melanie y su peculiar relación con su madre.

Como vemos tanto él como ella mantienen o han mantenido unas relaciones con sus progenitores ciertamente anómalas.



Una escena aparentemente de relleno pero llena de significados y que servirá de preámbulo a lo que la mayor parte de los espectadores de la época (e imagino que los actuales) estaban esperando.

- Por cierto y aunque no había dicho nada hasta ahora tanto Tippi Hedren como Rod Taylor están espléndidos en sus papeles.

Ella bella y elegante, en la línea de Grace Kelly.

El apuesto y gallardo, un actor muy subestimado pero por el que siempre he tenido una especial predilección, sobre todo por protagonizar uno de esos pequeños clásicos del fantástico que adoro como es EL TIEMPO EN SUS MANOS (1960), la versión a la gran pantalla de la inmortal novela de H. G. Wells. -

El primer ataque masivo de los pájaros contra un grupo de personas, primero en la figura de la dulce Cathy y luego en el resto de invitados a su cumpleaños se producirá a continuación.

Otra (no) coincidencia será el hecho de que si Cathy hace ese día 11 años, fue a esa edad cuando la madre de Melanie la abandonó.

ATAQUE 3 / GAVIOTAS VS. NIÑOS

Ha tenido que pasar casi una hora de proyección para que los espectadores de la época vean por fin amortizado el dinero de las entradas.

Una extraordinaria secuencia potenciada exponencialmente por el uso del sonido y una forma maestra por parte de Hitchcock de empezar a mostrar las cartas que guarda bajo su manga.

Y ese juego de miradas de Annie, Annie/Lydia y Lydia.









Y como si el director hubiese cogido carrerilla a continuación tendremos una de las mejores secuencias, por su dificultad técnica, de toda la película. Me refiero al ataque de los gorriones y otros pequeños pájaros a través del tiro de la chimenea.



ATAQUE 4 / GORRIONES VS. FAMILIA

Una escena, por cierto, que procede del cuento original de Daphne du Maurier y que tuvo su equivalente en la vida real en un “ataque” similar que se produjo en la primavera de 1960 en la localidad de La Jolla, en la misma California.

- Recordemos que la película toma como base argumental complementaria dos ataques (por llamarlos de alguna forma) que acontecieron en California, uno el que acabo de mencionar y otro que sucedió en el verano de 1961. -

La planificación de la escena es perfecta, con esa mirada curiosa de Melanie al ver a un solitario gorrión en el suelo, al lado de la chimenea pero que pronto se convertirá en un auténtico pandemónium.





Y otro ejemplo pluscuamperfecto de la asombrosa conjugación de imágenes y sonido, en una de las escasas, si no la única, película donde podríamos hablar de una coautoría debido al laborioso trabajo de postproducción y donde los técnicos de efectos especiales tuvieron una labor decisiva en la brillantísima puesta en escena del director.

Por cierto, que ese poco convencido ayudante del sheriff está encarnado por el mismo actor (Malcolm Atterbury) que el que hacía aquella casual observación a Cary Grant sobre cierto avión que se dedicaba a fumigar cosechas donde no las había en una película de cuyo nombre no quiero acordarme…

Y donde vemos cómo Melanie observa a Lydia mientras recoge los trozos de las tazas de porcelana que han destruido los pájaros, un hecho aparentemente banal pero que tendrá muy pronto unas connotaciones ciertamente trágicas…





Es curioso cómo a raíz de los comentarios de Melanie a Mitch sobre su propia madre ahora la veamos tan solícita, tan pendiente de la Lydia, como si empezara ésta a ocupar el lugar de su madre ausente, algo que Hitchcock parece dar a entender en el tramo final de la película después del brutal ataque que Melanie sufra en la habitación del piso superior aunque también podría tener otra explicación menos prosaica…

LUNES

Aquí se puede apreciar uno de los segmentos de la película que Hitchcock eliminó del montaje final y donde vemos por un lado y en la lejanía a Mitch quemando los cadáveres de los gorriones que entraron por la chimenea y por otro el que Mitch y Melanie más adelante mantengan ya una relación amorosa que hasta ahora sólo habíamos intuido.

Claro que antes de eso tenemos otra de las mejores escenas de la película (y van…) como es la visita de Lydia a la granja de los Fawcett…

ATAQUE 5 / CUERVOS Y GAVIOTAS VS. GRANJA DE LOS FAWCETT

… una escena que Hitchcock la inicia y la finaliza de igual forma, con una toma lejana de la camioneta conducida por Lydia.



Claro que lo importante es lo que sucede en medio.

Esa mirada de Lydia a las tazas rotas hará pensar inmediatamente a ésta en el ataque de los gorriones y nos predispone a encontrarnos con lo peor.



Esas tres extraordinarias tomas en aproximación crean una sensación de horror muy superior a lo que se podría conseguir con una única toma.













- ¿No os recuerda este rostro sin ojos a la madre disecada de Norman con sus cuencas vacías? -

Un montaje que mantiene un claro paralelismo con la igualmente maravillosa escena en la que vemos en rostro de Melanie en el cristal del restaurante como si fuese un fotomontaje.

Lo más extraordinario de esta formidable secuencia es que no necesita de música alguna, como sucedía en PSICOSIS, para reforzar la terrible visión que Lydia (y nosotros) acabamos de contemplar.

Dicha escena se encuentra en el cuento de Daphne du Maurier aunque no ciertamente con la misma crueldad.

Aquí como decía hay un pequeño desajuste entre el momento de la llegada de la conmocionada Lydia y su encuentro con Mitch y Melanie debido a que se eliminó una escena completa entre ambos al considerarla demasiado larga y que además rompía con el ritmo que estaba empezando a adquirir la película.

El desmoronamiento de la madre será paradójicamente el momento en el que ella muestre su verdadera naturaleza y su charla franca con Melanie será una forma tácita de aceptarla dentro de la familia.

Desde luego ninguna de las tres mujeres de la película (Melanie, Lydia, Annie) ha tenido una vida sencilla y todas han sufrido pérdidas:

- Melanie, al abandonarla su madre cuando tenía 11 años.

- Lydia, incapaz de sentir por sus hijos el mismo amor que el que sentía por ellos su devoto esposo.

- Annie, igualmente incapaz de olvidar a su gran amor, Mitch, lo que la impide marcharse de Bahía Bodega.



De nuevo Hitchcock da el triple salto mortal y crea no sólo la secuencia mejor planificado de la película sino tal vez de toda su carrera.

ATAQUE 6 / CUERVOS VS. NIÑOS

Es increíble cómo Hitchcock pudo cambiar tan drásticamente de registro entre PSICOSIS y LOS PÁJAROS con tan sólo eliminar la música de la banda sonora.

Si en PSICOSIS la música de Herrmann resultó capital a la hora de reforzar unas escenas de por sí ya pavorosas, en LOS PÁJAROS, el silencio y luego el sonido natural (o recreado) de los pájaros, logra crear una atmósfera igualmente terrorífica.

No voy a entrar al detalle de la escena, como tampoco lo hice en la igualmente famosa de CON LA MUERTE EN LOS TALONES porque es innecesario.





Yo que detesto el tabaco no creo que nadie haya filmado jamás una escena donde el acto tan cotidiano como el de fumar se convierta con una simple mirada a ese cuervo solitario que vuela en algo tan deslumbrante.







Por cierto, no se oye ni el más mínimo sonido por parte de los córvidos, tan sólo el monótono canto de los niños en la escuela.

La verdad es que Hithcock parece querer relacionar una y otra vez, más bien a modo de MacGuffin, la idea de que la presencia de Melanie ha sido la desencadenante de los ataques. Después de todo fue la primera persona que sufrió uno y también el momento en el que ella le confiesa a Mitch que su madre la abandonó a los 11 años y que coincide con la fiesta de cumpleaños de Cathy se produce el primer ataque masivo por parte de los pájaros.

La salida de los niños de la escuela conducidos por Annie y Melanie será el pistoletazo de salida del ataque coordinado de los cuervos y será entonces cuando oigamos el percutante sonido de su aleteo.

Otra escena magníficamente realizada aunque contiene un debe en la labor del director.

Me refiero al hecho de que ya nunca volveremos a ver a Annie.

Al parecer tal circunstancia se debió al retraso en las filmaciones lo que obligó a la actriz Suzanne Pleshette a cumplir obligaciones contractuales previas con otra película y al hecho ya comentado de que su personaje se vio severamente recortado en beneficio del de Melanie, como decía debido a la obsesión casi patológica que el director estaba empezando a sentir por la bella Hedren.

Hitchcock trataría de remediar ese brusco corte entre la última vez que vemos a Annie huyendo con los niños de la escuela y la visión de su cadáver pasto de las aves, pero la omisión es el único pero que le pongo a esta obra maestra.

La larga escena en el restaurante “Las Mareas” sirve como de remanso para atemperar los ánimos y para presentarnos algunos personajes locales como la pintoresca ornitóloga amateur, la señora Bundy (una estupenda Ethel Griffies) o foráneos como la madre histérica (Doreen Lang) pero al contrario que en ocasiones anteriores Hitchcock no hace un resumen de la situación ni plantea posibles explicaciones (racionales) a los actos vandálicos cometidos por las aves. Al igual que en el cuento de du Maurier y como veremos en el cierre de la película, jamás sabremos el porqué de los ataques, lo que da a la historia una ambivalencia que la dota de una singular poesía.







La mención al tamaño de los cerebros de la aves enlaza perfectamente con el final del cuento:

“Nat escuchó el ruido violento de la madera al astillarse y se preguntó cuántos millones de años de recuerdos se almacenaban en aquellos pequeños cerebros, tras los punzantes picos, los penetrantes ojos, que ahora les proporcionaban ese instinto de destruir a la humanidad con la precisión de unas máquinas.”

El pedido de la mujer del dueño de “Las Mareas” a la cocina es otro de esos toques humorísticos que Hithcock siempre inserta en sus películas incluso en las situaciones más angustiosas.



El convencimiento de la anciana sobre el comportamiento pacífico de las aves se verá enseguida roto por el ataque masivo que sufra Bahía Bodega y veremos cómo su escepticismo se convierte en certeza absoluta de la manera más brutal.

Y de esta forma iremos de...



... a...



Y de esta forma Hithcock sigue una especie de progresión exponencial en los ataques, desde el primero a Melanie al último y que afecta a todo el pueblo.

Esos diálogos a varias bandas entre los distintos clientes del restaurante son una muestra perfecta del espléndido guión pergeñado por Evan Hunter y el propio Hitchcock (y su inseparable Alma).

Diálogos aparentemente banales pero que van tejiendo un entramado con muchas ramificaciones y todas ellas plenas de significaciones.

Como ese comentario fuera de tono del agente de ventas (Joe Mantell) [“¡Cojan las escopetas y elimínenlos de la Tierra!”] que se volverá completamente en su contra cuando durante el ataque la cerilla que tira distraídamente al suelo provoco su infierno particular. Otro ejemplo de humor negro típico de Hitchcock: donde las dan, las toman.



Los personajes del borracho (Karl Swenson) y de la madre histérica parecen hermanarse a la hora de buscar una ¿explicación? teológica a los ataques de las aves.





La mención al incidente de Santa Cruz por parte del agente de ventas ya se ha comentado antes como uno de los hechos reales que acontecieron en el verano de 1961.

ATAQUE 7 / TODOS VS. TODOS

De nuevo será la mirada de Melanie, como la escena de los columpios, la que nos guie y seremos testigos primero del ataque al empleado de la gasolinera y lo que es peor del derrame de combustible que Hitchcock sublimará en un montaje sencillamente magistral y que como antes refería podría ser una continuación estilística de la visión del granjero al que los pájaros le han comido los ojos.













Lo que nos llevará a esa formidable toma aérea, diseñada por Albert Whitlock (acreditado en funciones de ilustrador), al igual que el famoso final que cierra magistralmente la película. Un punto de vista que bien podría ser lo mismo el de las aves…



… o el de alguien por encima de ellas…

… lo que la uniría al toque ciertamente apocalíptico del relato.

En la famosa escena de la cabina de teléfonos Melanie sufrirá en sus propias carnes lo que le achacaba en broma Mitch cuando se conocieron en la tienda de animales. Las tornas han cambiado y son ahora los seres humanos los que están en la jaula y los pájaros libres.



Y una escena durante cuyo rodaje la actriz sufrió heridas en la parte derecha del rostro, las cuales se verían posteriormente agravadas por el traumático (en todos los sentidos) ataque que sufra ella en el hogar de los Brenner.

“Vuelve a tu jaula dorada, Melanie Daniels”.

Pero dorada ciertamente no es.

Como antes decía, la muerte de Annie es ciertamente anticlimática y uno de los escasos debes de la película.



Sólo a través de los comentarios de Cathy sabremos cómo murió la valiente Annie, quien dio su vida por la niña.



Una Annie a la que los pájaros al menos le han respetado los ojos, algo que en un primer visionado no se aprecia sino se ralentiza la imagen. Hubiese sido algo ciertamente truculento, incluso para el maestro.



De cualquier forma, una terrible muerte para un ser tan frágil y desdichado como era Annie.

El acoso final al hogar de los Brenner que incluye la terrible secuencia del brutal ataque a Melanie (y que Hitchcock dilató su filmación durante cinco días provocando el colapso nervioso de la actriz) dejará fuera de circulación a la que hasta ahora (como la Marion Crane (grulla) de PSICOSIS) era la protagonista de la historia pero servirá también para que Lydia se comporte por primera vez como una verdadera madre.









De nuevo Hitchcock planeará toda la secuencia de manera magistral y donde tanto el silencio durante la espera del ataque como el sonido provocado por el mismo tendrán la misma importancia.

MARTES

El boletín de noticias que Mitch escucha en el coche cuando está en el garaje nos dará idea por fin de que lo que acontece en Bahía Bodega no es un hecho aislado sino que se ha extendido a otras localidades.



El intervalo en el que parece que han cesado los ataques será aprovechado por los Brenner para dejar su casa familiar y dirigirse a San Francisco donde Melanie pueda recibir los cuidados médicos que requiere.

Y ese gesto final de Melanie acurrucándose en el hombro de Lydia y que a ésta le provoca una onda satisfacción.



Como decía antes, no deja de ser paradójico que la neutralización de Melanie como rival en el afecto de su hijo, deje salir lo mejor de Lydia y que hasta ahora había permanecido escondido. Pero también podría significar, teniendo en cuenta esa vuelta de tuerca que Hitchcock siempre le encuentra a sus finales, que Lydia habría conseguido su gran objetivo: que Mitch no se aleje de su ala protectora al cobijar a la elegida de su corazón. Cualquiera de las dos interpretaciones son igualmente válidas.



Y ese puerta imaginaria que abre Mitch y que uno – al menos yo – ni se da cuenta, dado lo absorto que está con la puesta en escena magistral del mejor Hithcock, no sólo significará la derrota de los Brenner, al menos en el terreno de la pérdida de su querido hogar, sino tal vez el de toda la humanidad pues, como decía la señora Bundy, ¿cómo podemos lugar contra los miles de millones de aves que pueblan los cielos de los cinco continentes y de los siete mares?





Una final asombroso, absolutamente perfecto, que contrarresta el cierto sabor amargo que nos dejó a algunos el penúltimo tramo de PSICOSIS (no, evidentemente, esa escalofriante mirada de Norma – que no Norman – que nos mira directamente a los ojos).



Y sin el obligado The End al final, tal y como Hitchcock quería.

No es necesaria una explicación. No la tiene la película ni tampoco el cuento que toma como base.

De ahí la grandeza de una película intemporal y que todavía sigue siendo una de las mejores películas no sólo de su director sino del cine mundial.

Una mirada áspera sobre el futuro de la especie humana.

Y ciertamente más actual que nunca en este mundo postapocalíptico que nos ha tocado vivir.

Y otro gran éxito comercial.

Una cinta ejemplar.

Otra obra maestra al zurrón.

Y esto todavía no ha acabado…

Feliz día/tarde/noche…

… from me…

… to you.



Y un reconocimiento a los co-autores de la película:

Me gustaría por un agujerito ver a Alcaudón preparando sus crónicas


Me la llevo!!!! compi

Iniciado por hannaben

Me gustaría por un agujerito ver a Alcaudón preparando sus crónicas

Gracias, Alcaudón por tan magnífica review. La leeré detenidamente esta tarde o esta noche, mejor, que es cuando me encuentro más relajado y disfruto más de esas largas lecturas.
Mañana aportaré algún añadido o haré algún inciso sobre lo ya escrito. Porque fotos, las has puesto todas las de la película. Yo creo que hasta se te ha colado una de otra que pasaba por aquí (Aute). Es broma.

Las capturas están disponibles en Pinterest bajo el epígrafe ALFRED HITCHCOCK'S THE BIRDS. Soy el del nombre raro.

Ah, y por si no os habéis fijado () el póster lleva un autógrafo de la propia "Tippi" Hedren.

Mi pequeña, aunque no breve, aportación (revisión de un artículo previo publicado en el tristemente desaparecido "Pasadizo.com"):





Los orígenes

El relato corto "Los Pájaros", de Daphne du Maurier, fue publicado por primera vez en 1952. Inspirándose en la experiencia sufrida durante los bombardeos de la II Guerra Mundial, Du Maurier fabuló sobre qué ocurriría si el ejército enemigo fuese ciegamente asesino, inagotable e inmune por innumerable; una fuerza de la naturaleza por lo habitual pacífica pero transformada en una furia devastadora. La breve historia detalla como un humilde granjero y su familia se ven sorprendidos por el ataque de los pájaros y acaban por verse sitiados en su propia casa, escuchando a través de la radio la alarmante extensión del fenómeno y esperando impotentes a que los sucesivos embates de las aves consigan su fin.

Los derechos sobre el relato fueron adquiridos por Hitchcock, quien ya había dirigido dos películas basadas en obras de la escritora, "Posada Jamaica" (Jamaica Inn, 1939) y "Rebeca" (Rebecca, 1940). La incluyó en una de las recopilaciones literarias de las que era anfitrión, y barajó convertirla en uno de los episodios de la serie de televisión Alfred Hitchcok presenta, pues consideraba que adaptarla para un largometraje cinematográfico era muy difícil.


El proyecto

Cuando Hitchcock estrenó "Psicosis" (Psycho, 1960), cosechando un éxito de público y una división crítica notoria, evaluó varios proyectos para la que habría de ser su siguiente película y, de entre ellos, por diversas razones, escogió "Marnie", una novela de Winston Graham (autor de Poldark). Sin embargo, problemas contractuales y el retraso provocado por la boda y obligaciones de la actriz que el director consideraba perfecta para el papel principal, Grace Kelly, ya princesa de Mónaco, paralizaron la decisión. Repetidos ataques de pájaros en poblaciones de la costa reavivaron su interés en el relato de Du Maurier, relegado durante años. Persuadido de que aquella sería su siguiente película, recurrió al escritor y guionista Evan Hunter (tras tantear a Josef Stefano, autor del libreto de "Psicosis", y otros), que ya había participado en la elaboración de algunos episodios de la serie televisiva, para conseguir establecer una trama que, ampliando lo que en el relato original era una idea brillante pero sucintamente desarrollada, pudiese sostener un guión para largometraje. La determinación de abordar un proyecto semejante con los medios técnicos de los primeros años sesenta y confiar en dotarlo del realismo suficiente era una temeridad. Hitchcock no sólo asume el reto, sino que le insiste al guionista en que no se autolimite a la hora de imaginar situaciones, por muy imposibles de resolver cinematográficamente que le puedan parecer.

El guión

Durante el largo periodo de escritura del guión, proceso que el director compartía siempre muy estrechamente con sus guionistas, Hitchcock dejó claras al menos tres decisiones: en consonancia con el relato original, consideraba indeseable especificar una explicación para el comportamiento de las aves; así mismo, estimaba imprescindible preservar un final abierto; y, por último, su pretensión con la película era asustar como en Psicosis, pero de diferente forma, llegando más allá y universalizando el miedo.

“Mi única intención es aterrorizar” declaró, probablemente ansioso por volver a saborear el acierto de su arriesgada película anterior, que le había deparado tanto satisfacción personal como una envidiable situación profesional en el seno de Universal. Si en la película anterior de su filmografía el protagonista empleaba la taxidermia con las aves para fosilizar con la forzada inmovilidad el orden inmutable del mausoleo que sirve de refugio a su enfermedad y sus fantasmas, en la siguiente los pájaros son los mensajeros del caos, y su furia desatada e inexplicada siembra la inestabilidad y el desorden en la vida de los personajes.

Hunter planteó inicialmente un par de posibilidades. Una de ellas era la investigación de un crimen y la irrupción de los pájaros durante la intriga; Hitchcock la rechazó considerando que podría desenfocar el núcleo de la película (y probablemente también porque era una estructura que recordaba demasiado al relevo de motivos argumentales usado en su película precedente). La otra fue la llegada al pueblo de un personaje, una nueva maestra, que coincide con las agresiones de las aves, creándose un clima de desconfianza supersticiosa contra la forastera (una reminiscencia de este planteamiento sobrevive en la secuencia del restaurante "The Tides" en la que se aprovecha para abofetear figuradamente a todo aquel que busque lógica en lo irracional). Se trabajó sobre este esquema hasta que el guionista ideó comenzar la película como “una comedia romántica estilo años 40, con dos caracteres contrapuestos” e ir oscureciéndola de forma paulatina hasta hacerla desembocar en el terror apocalíptico que pretendía Hitchcock. El director aprobó la estrategia propuesta y, trabajosamente, se esbozó una tenue historia conductora de los hechos acerca de una rica y aparentemente frívola muchacha, Melanie Daniels, repentinamente interesada en un abogado, Mitch Brenner, que cuestiona su superficial estilo de vida; lo sigue hasta Bodega Bay, un pueblo costero donde aquél pasa los fines de semana con su madre y su hermana, y sufre y comparte con ellos el angustioso ataque de los pájaros contra la población.

De septiembre a noviembre de 1961 se trabaja en una primera versión. Se cambia el escenario del cuento de Cornwall a Bodega Bay (una población costera de California que el director conocía desde que rodó en la cercana Santa Rosa los exteriores de La sombra de una duda). Hitchcock suprime de este primer guión escenas que conciernen al padre de Melanie, a algunas compras que efectúa ésta en tiendas del pueblo cuando decide pernoctar, un encuentro con Mitch en la iglesia a donde acude junto con la maestra, etc; y propone la inclusión de otras. Hunter no sabe que Hitchcock está testando el guión pidiendo opiniones a otras personas (especialmente a Hume Cronin -marido de Jessica Tandy-, y a V.S. Pritchett), y que éstos le señalan que el deslizamiento entre comedia y terror puede no funcionar y que convendría establecer alguna conexión entre los ataques de los pájaros y la conducta de los personajes (algo que, en realidad, contradice la decisión de Hitchcock de no aportar explicaciones). El director siempre despreció la falta de imaginación y sentido lúdico de los espectadores que pretenden lógica a toda costa en cada situación planteada, sin embargo él también exigía un mínimo de ella a sus guionistas, tanto para su propia tranquilidad como para evitar el temido rechazo de ese determinado sector del público. Cierta desconfianza hacia las debilidades del guión planeará durante toda la producción y hará que el director se sienta, según sus propias declaraciones, inusualmente inquieto. Con indecisiones, se acaba un segundo guión el 21 de diciembre, y aún un tercero a mediados de enero del 62. Para entonces el papel de Annie, la maestra, que tenía más escenas con Melanie para resaltar el contraste de caracteres, y que era originalmente la persona atacada por los pájaros en la casa Brenner en las últimas secuencias, se ha acortado drásticamente. No serán las últimas modificaciones, porque éste es uno de los raros casos en la filmografía de Hitchcock en que se improvisó, y no poco, durante el rodaje.

La preproducción

Un mes después de empezar el guión, Hitchcock había localizado una actriz que le parecía apropiada para el personaje principal. Descubrió a Tippi Hedren a través de la publicidad televisiva de “Sego”, un producto dietético (algunos ensayistas sostienen que el anuncio promocionaba un lácteo de empleo veterinario; probablemente el director vio ambos), y desplazó con rapidez a las anteriores candidatas al papel. En el spot, ella paseaba su esbelta figura por una calle y se volvía complacida al oír el silbido de admiración de un chico: en el inicio de la película se reproduciría la situación como un guiño al descubrimiento de Tippi.

Tras varias entrevistas y unas costosas pruebas de cámara en las que el director le hizo interpretar junto a Martin Balsam fragmentos de otras películas de su filmografía, la contrata. Le estimula no sólo la adecuación física y la elegancia de movimientos de la modelo, sino el desafío de hacerla debutar como protagonista, supervisando cada matiz de maquillaje y vestuario (se ha querido ver en su comportamiento, entre Pigmalión y Svengali, una pulsión semejante a la de Scottie en Vértigo) y, sobre todo, modulando su trabajo sin más experiencia ni influencia previa que la que él imponga. Hitchcock siempre se declaró más partidario del efecto Kouleshov que del método Stanislawsky, de ahí su célebre afirmación sacada de contexto de que “a los actores hay que tratarlos como al ganado”. Confiaba en los actores profesionales, en los buenos actores, pero le interesaba sobre todo lo que pudiese transmitir su imagen: la desenvuelta “mundanidad” y encanto de Cary Grant o Grace Kelly, la honestidad y vulnerabilidad de Henry Fonda, la credibilidad directa de James Stewart...; apreciaba y aprovechaba su seguridad en el oficio pero también el estereotipo que representaban en el star-system, su carisma, utilizando a veces su background fílmico para trazar sobre lo conocido por el público facetas oscuras de personajes que, de otro modo, probablemente hubieran sido rechazados por el espectador; pero no le interesaba que dieran “su versión” del personaje, su interpretación, porque era él quien decidía cómo caracterizar visualmente a los personajes de cada película, qué tipo de encuadre usar para cada reacción y cómo emplearlo para afectar al plano siguiente.

A finales de enero contrata al australiano Rod Taylor como co-protagonista (tras pensar en Cary Grant y en el blando Farley Granger). Taylor había sido candidato al papel de Sam Loomis en "Psicosis", y su posterior interpretación en "El tiempo en sus manos" convenció a Hitchcock de su idoneidad. Se ficha también a Suzanne Pleshette, competente actriz, muy prometedora por entonces, cuya carrera posterior nunca llegaría a descollar. La veterana Jessica Tandy completó el reparto.

Hitchcock tomó otra determinación drástica que acariciaba desde hacía tiempo: prescindiría absolutamente de música. Quería experimentar con los silencios. Siempre supo aprovechar la eficacia de una buena banda sonora, pero nunca confiaba del todo en los compositores por la sencilla razón de que, debido a sus precarios conocimientos musicales, carecía del suficiente control sobre ellos para sentirse confortable y relajado frente a un resultado final que dependía de la creatividad de otros. Su convicción de que la potencia de la imagen era suficiente por sí misma para transmitir las sensaciones que pretendía ya lo habían hecho decidir que el asesinato de la ducha en "Psicosis" no tuviese ningún acompañamiento musical, y sólo la evidencia de que la genial ocurrencia de Herrmann de subrayar las cuchilladas con estridentes acordes de violín potenciaba la violencia de la secuencia le hizo reconsiderar su postura; pero no estaba dispuesto a renunciar al experimento y Los pájaros le brindaba la oportunidad en bandeja y, además, la posibilidad de extenderlo a toda la película (aun así, su idea de filmar un largo asesinato sin música reapareció con espléndido resultado en "Cortina rasgada"). Hitchcock recordaba haber oído en Radio Berlín, en los años veinte, un instrumento experimental electroacústico denominado trautonio que podía procesar sonidos y posteriormente reproducirlos transformados. Inventado por Friedrich Trautwein, fue perfeccionado por Oskar Sala, al que Hitchcock contrató junto con un compositor, Remi Gussman, especializado en el peculiar instrumento, para que trabajasen en la banda sonora bajo la supervisión de Bernard Herrmann: sólo quería aleteos y graznidos de pájaros convenientemente transformados o distorsionados para cada ocasión.

Los preparativos, reuniones de trabajo, ensayos con aves mecánicas, pruebas visuales, etc., fueron muy numerosos y desembocaron en la contratación de Ub Iwerks (un reconocido profesional de la Disney que, descartado el empleo de la “pantalla azul” por sus limitaciones y deficiencias -los desagradables contornos azules-, supervisaría tanto la aplicación de la técnica de transparencia con iluminación de vapor de sodio como algunas tomas de animación) y de Ray Berwick (entrenador de animales que había trabajado anteriormente en "El hombre de Alcatraz") para que, fracasados los intentos de generalizar el empleo de pájaros mecánicos, entrenase docenas de aves reales, especialmente cuervos y gaviotas, para alternarlos con los falsos. Otros tres profesionales muy importantes en el rodaje fueron Lawrence A. Hampton, a cargo de idear y coordinar los efectos especiales; Albert Whitlock, habitual colaborador del director y maestro del matte painting; y Robert Boyle, encargado del minucioso diseño de producción. Hitchcock seguiría pautas que ya apuntó en su artículo Métodos comparados de producción: “Cuantas menos reglas tengas, menos tiempo necesitarás para comprobar que ya no valen” y “usa el procedimiento que necesites pero ten en cuenta que la técnica que llama la atención sobre sí misma es pobre”.

El rodaje


Con un presupuesto de 3,3 millones de dólares, el rodaje se inició en marzo de 1962, con problemas meteorológicos, en las localizaciones de Bodega Bay (la sinuosa carretera, el pueblo pesquero, la casa Brenner, la bahía que separa a ambos...), Bodega (localidad situada a cinco millas de la anterior, donde estaba ubicada la escuela, que lo fue realmente entre 1873 y 1961) y alrededores. Hitchcock, que odiaba el rodaje en exteriores, filmó en ellos ocho semanas y se refugió en cuanto pudo en los estudios Universal para continuarlo hasta el verano. Para entonces el guión había sufrido nuevas modificaciones sobre la marcha. Dos secuencias se habían eliminado y otra se había añadido, y ninguno de los cambios gustó a Hunter. Le molestó en especial la desaparición de un momento en el que, mientras Lydia se desplaza a la granja Fawcett, se produce un decidido acercamiento entre Melanie y Mitch: con el fondo de la quema de los pinzones muertos, bromean sobre posibles causas del ataque y acaban besándose; justo entonces vuelve la madre de Mitch alterada por lo descubierto en la granja; por su mirada parece haber sorprendido la manifestación de afecto, pero al espectador le cabe la duda de ello (la secuencia se rodó y se eliminó en el montaje final). El guionista aborreció la inclusión de la secuencia explicativa entre los protagonistas durante el cumpleaños (mientras los niños juegan a la “gallina ciega”), al parecer escrita por el propio director para dar mayor entidad al personaje de Hedren, conectándolo además con Mitch a través de las carencias familiares; y tampoco estuvo de acuerdo con las confidencias de Lydia a Melanie. Se eliminó también del plan de rodaje una larga secuencia final en la que el coche llega hasta el pueblo y lo encuentra semidestruido, lleno de cadáveres y sangre; emprende la carretera a San Francisco y, en el trecho de curvas, es atacado con saña por los pájaros, éstos desgarran la capota del vehículo y sólo la llegada al tramo recto y la posibilidad de acelerar consigue esquivar su acoso. Así acababa originalmente el guión. Hitchcock adujo cierta reiteración innecesaria (aunque probablemente también influyeron los costes de otra secuencia con trucajes). No se ha llegado a determinar el motivo por el que se renunció a que los boletines radiofónicos que se escuchan en los minutos finales informen sobre una trágica generalización del fenómeno, como sí ocurría en la obra literaria. El tan comentado plano final con la llegada a la ciudad y la visión del puente Golden Gate absolutamente cubierto de pájaros fue barajado por Hitchcock, pero nunca llegó a figurar en el guión de rodaje. Algunas fotos, y anécdotas sobre un elaborado maquillaje referidas por Suzanne Pleshette, hacen suponer que también se hicieron cambios en los momentos finales de su personaje: ella aparece corriendo colina abajo junto a los niños en el ataque a la salida del colegio y, además, la drástica elipsis que precede al rescate de Cathy de casa de la maestra parece que fue decidida con posterioridad...

El material resultante de las veinte semanas de rodaje se positivó una y otra vez en distintos laboratorios hasta conseguir el efecto requerido, incluyendo la gama de colores y el oscurecimiento intencionado y gradual de los soleados exteriores californianos. En agosto el muy experto montador y estrecho colaborador George Tomasini y Hitchcock ya habían elaborado un montaje provisional. Sin embargo, el acabado de los efectos especiales en más de trescientos planos y el delicado y muy laborioso empleo del rotoscopio hizo que el estreno previsto para el día de Acción de Gracias (es de suponer que fijado en esa fecha por una de las ironías de Hitchcock) tuviera que aplazarse hasta el 28 de marzo de 1963.

La película

Está claro que Hitchcock no emprendió "Los pájaros" atraído por los inexistentes meandros narrativos de la trama del original literario, sino más bien como otro desafío profesional, un nuevo ejercicio de estilo y técnica sobre una simple idea de partida que le resultaba estimulante. Y, si tenemos en cuenta la debilidad de un guión meramente funcional y unos trucajes que, aunque muy insólitos y efectivos en su momento, hoy aparecen algo toscos y demasiado evidentes, el que la película continúe entreteniendo, inquietando, convenciendo, y se haya convertido en un sólido referente cinematográfico, atestigua que Hitchcock, a pesar de todas las dificultades, volvió a conseguir su propósito. Tratándose de una película destinada a aterrorizar, con bandadas de pájaros enfurecidos tratando de exterminar a los habitantes de un pueblo, sorprende que apenas se muestren tres víctimas mortales; dos de ellas son personajes prácticamente desconocidos para el espectador, sin peso emocional en la trama, la muerte de uno de los cuales ni siquiera está directamente ejecutada por los pájaros; es más, no seremos testigos de ningún ataque directo de los pájaros con resultado fatal explícito. Y, sin embargo, la sensación de peligro, indefensión y caos es intensamente transmitida. Hace unos años se rumoreó insistentemente el rodaje de un remake para el que tomarían como base el guión de Hunter y no el relato original. De concretarse, es seguro que deslumbren los efectos especiales, es posible que mejoren el guión, pero es muy improbable que superen el vigor narrativo, la precisión audiovisual y, en suma, el rigor del trabajo cinematográfico del director.

Usando términos musicales, si "Psicosis" fue concebida y ejecutada como una composición minimalista para orquesta de cámara (en blanco y negro, equipo técnico reducido..., y violento solista de cuerda), "Los pájaros", una vez descartado el clásico planteamiento/nudo/desenlace, se construye como una sinfonía de terror estrictamente visual y con vocación apocalíptica. Tras un preludio ligero, el tema general se desarrolla con diversas variaciones que ascienden oscilando entrelegatos, scherzos y furiosos staccatos, sosteniendo en suspenso la nota final de la composición. Paradójicamente, sin más banda sonora musical que el propio ritmo de sus imágenes. De modo análogo, Fellini afirmaba que la película era un poema terrorífico brillantemente ejecutado.

Toda la película gira en torno a la idea germinal -la agresividad de los pájaros- y a las secuencias espectaculares de los ataques. Lo demás, trama y personajes, perfectamente rodado y montado, está al servicio de esos momentos de tensión. Sin embargo, la gradación de comedia a terror que se pretendía no se consiguió plasmar plenamente y la poca entidad del guión era reconocida por su propio autor, Evan Hunter. La larga introducción necesaria para establecer personajes y relaciones que hagan funcionar dramáticamente el caos posterior comienza, en efecto, como una comedia sofisticada (la secuencia inicial ingeniosamente situada en una pajarería), y continúa con una indefinida e indefinible mezcla de apuntes melodramáticos que no llegan a desarrollarse de forma explícita más allá del mínimo imprescindible para su estricta funcionalidad (la intrusión de Melanie en la vida familiar extremadamente controlada de los Brenner, la madre dominante, la situación sentimental de la maestra del pueblo...) y de presagios amenazantes (los pájaros que sobrevuelan Union Square, el incidente con la gaviota, las aves expectantes sobre los cables, la rebelión de las gallinas, el golpe en la puerta...) expuestos de modo intencionadamente parsimonioso; mientras éstos consiguen crear un clima desasosegante, los primeros no alcanzan a concretar suficientemente a los personajes antes de que el conflicto estalle con virulencia y la película entera se vea arrastrada por la potencia visual del director.

De hecho las historias personales de los personajes en el guión no difieren demasiado en cuanto a profundidad y desarrollo de las convencionales utilizadas por muchas películas de catástrofes en las que los caracteres protagonistas de la tragedia se establecen con un par de trazos o una anécdota. Hitchcock sabía bien lo que quería y declaró que “el patrón a seguir en "Los pájaros" consistía en avanzar deliberadamente lentos y con un tipo de relación [entre personajes] poco importante”. Por tanto, lo que necesitaba para universalizar la sensación de amenaza eran arquetipos perfectamente reconocibles o intercambiables con cualquier espectador, gente normal, con virtudes y defectos, la altanería tras la que se parapeta Melanie, la sensatez impotente de Mitch, la soltería resignada de Annie o el arisco miedo a la soledad de Lydia, que ven alteradas sus vidas por una amenaza incontrolable, inexplicable, casi abstracta. Es nuevamente una de las temáticas, junto con la culpabilidad, sobre las que insiste la obra del director: la irrupción del imprevisto y lo absurdo en lo cotidiano y la desconfianza hacia los estamentos concebidos para mantener el orden, a menudo presentados como un factor más de inestabilidad; en otras palabras: vivir es un constante peligro (como advierte enfáticamente un rótulo al principio de "El hombre que sabía demasiado": “La vida de una familia americana pende de un simple golpe de címbalos”).

No hay que olvidar que, bajo el envoltorio convencional de divertimentos genéricos y ocasionales finales felices, el cine de Hitchcock es profundamente pesimista hasta el fatalismo: en sus películas, si algo puede ir mal, no sólo lo hará, sino que empeorará. Su idea es que la vida común de cualquier persona está sujeta a ser alterada por la intrusión de un elemento desestabilizador, trátese de un asesino, la CIA, un espía, una conspiración, un secuestrador, la policía o... los pájaros. Los ataques de éstos, sorpresivos, incontrolados, no siguen pautas, son una abstracción del azar trágico: si a algo encarnan es al caos. Ésa es también la razón de dejar el final abierto, con el plano fijo del coche alejándose entre las aves incomprensiblemente expectantes: en cualquier momento la amenaza latente, ésta o cualquier otra igualmente absurda, puede caer sobre los personajes. Como Hitchcock solía responder en las entrevistas, con su socarronería habitual, “El tema de "Los pájaros", si lo desea, es el que crea más satisfacción en el mundo: la gente no es consciente de que la catástrofe nos rodea”. La tesis es tan simple como universal.

Y el público en general rechazó, como Hitchcock temía, el intranquilizador mensaje de aleatoriedad. La película, sin generar grandes beneficios debido a su presupuesto, funcionó bien en taquilla pero a muchos espectadores y críticos les irritó que no se les explicase el “ilógico” comportamiento hostil de los pájaros, les molestó que en la secuencia del restaurante se desestimara desde el escepticismo científico o lego hasta la credulidad religiosa o supersticiosa, y quedaron desconcertados por el abrupto final, ni resolutivo ni explicativo, que no permite concluir la historia de un modo convencional, prescindiendo incluso del tradicional rótulo The End. Curiosamente, hoy día continúan siendo reproches muy repetidos entre las siguientes generaciones de espectadores, hasta el punto de descalificar con ellos la película; una postura que recuerda la de aquellos que se preguntan por la “lógica” de que un tornado elija destrozar precisamente su casa, de que el conductor contra el que chocaron decidiera adelantar precisamente en ese momento y no unos segundos después, etc.

Durante el más de medio siglo transcurrido desde su realización se han vertido opiniones para todos los gustos. El punto de partida especulativo, la ausencia de explicaciones y el final abierto, han facilitado la elaboración de incontables tesis sobre los significados del argumento. Y, tal vez como defensa a los reproches de superficialidad en los caracteres principales, es reiterada la aseveración de que, en contra de lo que director y guionista declaran, la película es, por encima de cualquier otra consideración, una historia de personajes, un estudio sobre la soledad, la insinceridad y la incomunicación; como si la formulación de estos presuntos significados hubiesen de dignificar una obra que siempre lo fue por sus propios méritos. Ciertamente, los elementos en que se basan estas interpretaciones se encuentran en la película y constituyen el armazón sobre el que está construida, pero son un cañamazo sobre el que Hitchcock borda su narración, una historia que siempre trató fundamentalmente sobre el ataque de los pájaros y no tanto sobre relaciones sentimentales y conflictos emocionales como se pretende. Y sin embargo...

Sin embargo, es innegable que Melanie es una frívola que establece relaciones superficiales y quizá insinceras hasta que encuentra un hombre aparentemente responsable y de sólidas convicciones (el personaje peor trazado de la película: un mero peón) y a su familia, especialmente a una madre que parece, en principio, posesiva y dominante en su nido (un trasunto de las “madres terribles” de la filmografía de Hitchcock: Mrs. Sebastian, Mrs. Bates, Mrs. Edgar...) para después revelar que es una anciana desmoronada por la viudedad, escudada en el orden y temerosa de la soledad; cierto es también que el personaje más sugerente del guión, el mejor concebido aunque poco desarrollado, es esa maestra que ejerció docencia en San Francisco intentando inútilmente formar pareja con Mitch y que, sin haberlo conseguido, vive ahora solitaria y desencantada cerca de la escuela y de su amor imposible, viéndose además en la incómoda tesitura de alojar a su rival y asistir al enamoramiento de su pretendido. Y también ocurre que todos estos personajes se verán transformados tras los acontecimientos: unos se ven obligados a aceptar su propio egoísmo y la natural evolución de la vida, otros pierden su coraza y parecen encontrar la familia de la que carecieron, alguno perderá la vida...

Efectivamente, todo eso está en la película, y parece inspirado por una frase del original literario (“los pájaros se comportan de forma semejante a las personas que, temiendo que les llegue la muerte antes de tiempo, se vuelcan en el trabajo o se entregan a la insensatez”), pero existe en función del tema central, del sostenimiento del mismo y, sobre todo, a través de la potente visualización que Hitchcock le otorga. La poca o mucha profundidad de los personajes y sus relaciones sólo está apuntada en el guión, y a veces ni tan siquiera eso (el propio guionista insiste en declarar que “nunca hablamos de significados ni simbolismos, lo único que tratamos de hacer es asustar al público, y punto”). Es la elaboración visual la que les confiere entidad, densidad, significado y trascendencia más allá de la mera indicación contenida en las líneas de diálogo. Son gestos mínimos de los actores, pequeñas inclinaciones de cabeza que remiten a la naturaleza del peligro exterior, pausas antes de pronunciar una frase, silencios, sobrentendidos, cruces de miradas, posturas y angulaciones, sutiles movimientos, composición y yuxtaposición de planos; en definitiva, una puesta en escena tan personal y expresiva que, en ella, la posición de una silla o un cuadro marca una ausencia, la forma de recoger unos trozos de loza rota describe un estado de ánimo y anticipa datos necesarios para una secuencia posterior, un simple encuadre traslada la relación afectiva de un personaje a otro, los silencios acaban siendo tan significativos como los graznidos de los ataques, los protagonistas son visualmente “enjaulados” por los pájaros (en un coche, en una cabina telefónica, en una cafetería, en su propia casa), el plano general de un camión dejando tras de sí una nube de polvo elude y sustituye eficazmente a un grito de alarma y angustia. Del mismo modo, un efecto de luz nos hace creer en una puerta inexistente y una pequeña elipsis, estratégicamente situada, engendra inquietud. Perfectamente consciente de cuáles son las debilidades del guión, Hitchcock las restaña con ejercicios de estilo narrativo, revalorizando carencias, compensando secuencias, resolviendo problemas de timing mediante la manipulación del espacio escénico.

Liberado de una trama rigurosa e incluso de una lógica a respetar, Hitchcock hace prevalecer la suya con autoridad a través de las características que le son propias: la experimentación dentro del canon narrativo clásico, la innovación de la sintaxis sin vulnerar la normativa gramatical, la utilización concienzuda del sonido y los silencios, una puesta en escena sumamente meditada y un meticuloso cuidado por situar de continuo al espectador en las coordenadas escénicas precisas; decorados, paisajes, escenografía, son escogidos con cuidado, diseñados e integrados para determinar y coreografiar la acción, influir psicológicamente en el espectador y caracterizar emocionalmente a los personajes. Esta última cualidad, muy olvidada en el cine actual y poco estudiada por sus exégetas, permite a Hitchcock, muy sutilmente, la aplicación de sugerencias y soluciones narrativas infrecuentes en otros cineastas porque, cuando acaba de fijar los ejes exactos de un escenario a través de los movimientos de los actores o de planos descriptivos escrupulosamente medidos, trátese de una habitación o de toda una ciudad, el espectador tiene la sensación de conocer el entorno de la acción hasta el punto de no correr el riesgo de equivocarse al abrir una puerta o al recorrer un exterior. Si en algún momento de su filmografía el director renuncia a aplicar tal método, es premeditado: por ejemplo, para preservar la sensación de inmensidad de Manderley.

La necesidad de orientar al espectador y de utilizar las localizaciones como elementos determinantes o incluso como inductores de la propia trama da lugar a estéticas tan reconociblemente hitchcockianas como el molino holandés que sirve de comunicador entre espías en "Enviado especial", el teatral ático de enorme ventanal de "La soga", el improbable chalet en la cima del monte Rushmore en "Con la muerte en los talones", el patio comunal de "La ventana indiscreta", la casa de "Psicosis" imponiendo su estructura vertical sobre la horizontal del motel, etc. En el caso de "Los pájaros", las peculiaridades de Bahía Bodega indujeron en cierta medida lo que habría de acontecer: la ensenada que atraviesa Melanie en barca para acceder a la apartada casa Brenner, o la escuela situada en un altozano con una cuesta muy apropiada para enfatizar visualmente uno de los ataques de los pájaros... Del mismo modo, el esfuerzo por resituar al espectador dio lugar a uno de los planos más justamente famosos de la película: el trucado encuadre aéreo (combinación de imagen convencional, matte painting y rotoscopio), de la gasolinera incendiada sobre el que van apareciendo y acumulándose ominosamente las gaviotas, en un picado prácticamente cenital.

Cuando Hitchcock está seguro de haber cartografiado y balizado el terreno, impone su mirada, que básicamente consiste en seguir el criterio de que los planos, y su posterior montaje, sean tan expresivos, orgánicos y visualmente contundentes que la película pueda seguirse sin escuchar los diálogos; no en vano Hitchcock procede del cine mudo y siempre manifestó su deseo irrevocable de contar las historias esencialmente a través de la imagen. Precisamente por las especiales características que concurren en ella, "Los pájaros" resulta una de las películas de la etapa dorada de Hitchcock donde quedan expuestas con mayor claridad algunas de sus constantes y singularidades como director; del estilo Hitchcock, en definitiva. Depara tanto una antología de momentos clásicos como también una recopilación de sus virtuosismos técnicos: la incursión de Melanie en la granja Brenner anticipa las andanzas de Marnie, usando idéntico mecanismo de suspense para obsequiar en vez de robar; la espera en el exterior de la escuela es el epítome de la teoría hitchcockiana sobre el suspense creado entre lo que el espectador sabe y lo que el protagonista ignora; el ataque en el desván (de complicado y penoso rodaje) reelabora el asesinato en la ducha de "Psicosis", incluyendo la peculiaridad inquietante de que las aves actúan en estratégico silencio; la larga agresión masiva en la gasolinera es probablemente la secuencia de acción en exteriores más complicada de la filmografía del director, y su intensa eficacia es la que le permite después resolver el ataque más virulento de los pájaros prácticamente en off, encerrando al espectador junto a los protagonistas y mostrando apenas unos planos de picos astillando la madera, dejando a la imaginación elaborar qué está ocurriendo fuera de plano a través de la banda sonora y del terror que emana de los personajes sitiados.

La conjunción armónica de elementos, la visión del director, su concepción narrativa, su técnica, es la que engendra la potencia dramática, la fuerza de convicción que consigue la suspensión de la incredulidad, la aceptación incluso de situaciones tan disparatadas que una vez terminada la película aparecen como insostenibles, pero durante la proyección obedecen a la lógica interna que el director ha construido y hecho verosímil, como un juego de prestidigitación que afecta y confiere profundidad no sólo al desarrollo argumental o a la resolución de secuencias sino incluso a la evolución de los personajes. Y es esa invocación visual la que hace percibir que se está contando más de lo que los diálogos expresan, que están ocurriendo más cosas que las que están escritas en el guión, que las relaciones son más complicadas de lo que aparentan...En definitiva, lo que hace que las películas de Hitchcock resulten a menudo no sólo más grandes que la vida sino también más creíbles que la realidad, y pasen a formar parte de las experiencias vividas por el espectador, hasta el punto de hacerle desear un regreso a Bodega Bay para comprobar si siguen allí, acechantes, los pájaros.

Y algunas curiosidades:

Entre los proyectos que Hitchcock barajó tras Psicosis (aparte de Marnie) se encontraban No Bail For Judge, Blind Man, Village of Stars, Trap for a Solitary Man y, curiosamente, The Mind Thing, una adaptación de la mediocre novela de ciencia ficción de Fredric Brown (titulada en España La mente asesina de Andrómeda y El ser mente) acerca de un alienígena que tiene la capacidad de manipular la voluntad de cualquier criatura; en el desenlace el protagonista, refugiado en una cabaña en el bosque, es atacado por animales dominados por el poder mental del extraterrestre, incluido un agresivo halcón.

El breve relato de Daphne du Maurier contó previamente con dos adaptaciones para radio y sirvió como base para un episodio de media hora para televisión en la serie Danger (1955). El guión de éste fue firmado por James P. Cavanagh, quien también elaboró varios episodios de la serie Alfred Hitchcock presenta (entre ellos, dos de los dirigidos por el propio Hitchcock); Cavanagh fue el primero en trabajar en el guión de Psicosis antes de ser sustituido por J. Stephano.

Los pájaros fue la primera película del estudio en la que la denominación Universal Pictures sustituyó a la antigua Universal International.

En contra de lo que se especula en algunos ensayos, el personaje Mitch no fue llamado así como alusión al director, sino como agradecimiento a las facilidades prestadas por el propietario del restaurante “The Tides”, cuyo nombre era Mitch Zanich.

La tonada de los niños en el colegio es una canción infantil tradicional (de hecho, el guionista recomendó su uso porque se la había oído cantar a sus hijos), sin embargo resultaba demasiado breve para cubrir el metraje requerido; Hunter improvisó varias estrofas adicionales que, desde entonces, le vienen generando derechos de autor.

Tippi Hedren, como ya se ha comentado, ganó el Globo de Oro a la actriz revelación más prometedora del año 1964.

Evan Hunter fue nominado al premio Edgar Allan Poe de aquel año.

Ub Iwerks fue nominado al Oscar por los mejores efectos visuales de 1964; sorprendentemente lo ganó Cleopatra.

Como ya se ha apuntado, la traducción española de los “love birds” como “periquitos” no solo es inexacta (su nombre auténtico es Agapornis, y en muchos países son conocidos coloquialmente como “inseparables”) sino que malogra varias alusiones intencionadas y dobles significados del diálogo original.

Para aquellos espectadores que necesitan una explicación a la belicosidad aviar, los científicos han conectado los cíclicos y reiterados ataques de aves en zonas costeras a la ingestión de un elemento neurotóxico, el ácido domoico, generado por un alga que periódicamente forma parte del plancton.

Poco queda a añadir, pero no os salvaréis de mi comentario. Ahora solo unas pinceladas sobre algunos detallitos:

Iniciado por Alcaudón

También que Melanie, o mejor dicho, Tippi Hedren, es zurda (algo que comentó en su momento el compañero muchogris acerca de Judy/Novak en DE ENTRE LOS MUERTOS y que a mí se me había pasado completamente desapercibido).

Creo que el que dijo lo de Madeleine zurda fui yo, Alcaudón. Tengo que decir que, en esta ocasión, no me he fijado en la zurdera de Tippi Hedren (o de Melanie).

Iniciado por Alcaudón

Y mencionar que lo que Mitch desea para su hermana Cathy (Veronica Cartwright) como regalo de cumpleaños no son periquitos sino inseparables. Y tampoco tórtolos, como se empeña el gran Javier Coma en su, por otra parte, excelente libro sobre la película. Un error en el doblaje (y en el subtitulado) que ha perdurado hasta nuestros días.

De hecho, el nombre es agapornis, que proviene del griego, lengua en la que quiere decir literalmente "pájaro del amor". Según el DRAE:

agapornis

Del lat. cient. agapornis, y este del gr. ἀγάπη agápē 'amor' y ὄρνις órnis 'pájaro'.

1. m. Ave del orden de las psitaciformes, de pequeño tamaño, propia del África central ymeridional, de plumaje colorido, predominantemente verde, y que manifiesta fuertes vínculos depareja.

Iniciado por Alcaudón

La alusión al chapuzón de Melanie en una fuente en Roma parece otro guiño, en este caso a, lógicamente, LA DOLCE VITA (1960) de Federico Fellini, aunque desconozco si el británico apreciaba o no la obra del italiano.

A mano tengo el comentario que reproduce Charlotte Chandler en la biografía de Hitchcock. De visita en París, Henri Langlois, el director de la Cinémathèque, le preguntó si durante su estancia en la capital gala le gustaría que se programara alguno de sus films. Hitchcock contestó: "Muchas gracias, pero no tenemos tiempo. Si tuviéramos tiempo, preferiría ver películas de otro, de Fellini o de Antonioni, uno de esos colegas italianos". En todo caso, Fellini no suele hablar de Hitchcock, a no ser para contraponer la forma de rodar del británico a la suya, y es que cuesta imaginar dos sets de rodaje más diferentes que uno de Hitchcock y uno de Fellini.

A ver si mañana o pasado puede añadir algún detallito a la extensa y completa exposición de Alcaudón. Lo cierto es que, aunque prefiero The Birds a Psycho, se me ocurren menos cosas que decir que en la anterior película, quizá porque es un film con el que siempre simplemente me dejo llevar.

Con tanta revisión uno ya tiene la cabeza...

Agapornis es el nombre genérico del ave pero el nombre común es el de inseparables.

Por ejemplo el alcaudón es Lanius senator.

Por cierto, sería curioso saber si Grace Kelly era también zurda...

Iniciado por Alcaudón

Agapornis es el nombre genérico del ave pero el nombre común es el de inseparables.

No, querido Alcaudón, el nombre común es "agapornis", tal como lo recoge el diccionario y las pajarerías (al menos muchas de ellas). Te lo digo después de más de veinte años de tener pajarracos de estos. También son conocidos como "inseparables" pero, citando a la Wikipedia, ese es su nombre "vulgar", pero "agapornis" es su nombre principal, un respeto, que es el equivalente exacto al "lovebird" inglés. Como curiosidad, en el DIEC (Diccionari de l'Institut d'Estudis Catalans, el equivalente del DRAE en catalán), aparecen las dos formas: "agapornis" e "inseparable" (esta como secundaria), mientras que en el DRAE solo encuentro "agapornis".

En realidad, si os fijáis, por las películas se deduciría que hay un porcentaje enorme de norteamericanos/as zurdos/as. No sé por qué será esto pero es rara la película en la que no veamos algún actor o actriz escribiendo con la izquierda. Sin embargo, los estudios indican que en USA el porcentaje de zurdos es de poco más del 13%. ¿Será que se dedican todos al cine?

Iniciado por mad dog earle

No, querido Alcaudón, el nombre común es "agapornis", tal como lo recoge el diccionario y las pajarerías (al menos muchas de ellas). Te lo digo después de más de veinte años de tener pajarracos de estos. También son conocidos como "inseparables" pero, citando a la Wikipedia, ese es su nombre "vulgar", pero "agapornis" es su nombre principal, un respeto, que es el equivalente exacto al "lovebird" inglés. Como curiosidad, en el DIEC (Diccionari de l'Institut d'Estudis Catalans, el equivalente del DRAE en catalán), aparecen las dos formas: "agapornis" e "inseparable" (esta como secundaria), mientras que en el DRAE solo encuentro "agapornis".

Debería haber dicho que se como comúnmente se les conoce.

¡Vaya dos reseñas mas bien escritas y completas, muchas gracias Alcaudón y Twist, después de leerlas con calma, ya no me hace falta comprar ningún libro sobre "The birds", en vuestros comentarios lo explicais todo, todo, todo, y además muy bien!...

Iniciado por Twist

En realidad, si os fijáis, por las películas se deduciría que hay un porcentaje enorme de norteamericanos/as zurdos/as. No sé por qué será esto pero es rara la película en la que no veamos algún actor o actriz escribiendo con la izquierda. Sin embargo, los estudios indican que en USA el porcentaje de zurdos es de poco más del 13%. ¿Será que se dedican todos al cine?

A mi siempre me hace ilusión descubrir a zurdos (como yo ) en las películas, y mas si son tan famosas, talentosas y bellas como Kim Novak o Tippi Hedren.

De una película como LOS PÁJAROS siempre se pueden comentar cosas. Espero con ansiedad vuestras reseñas.

Al menos para mí todavía le queda un cartucho en el cinturón al bueno de Don Alfredo.

Obviamente me refiero a MARNIE, LA LADRONA, para mí su última obra maestra.

Y una película todavía más rica en significados que LOS PÁJAROS (¡!) y además ciertamente emparentada con su mejor película, DE ENTRE LOS MUERTOS.

Y cinco películas para acabar de revisar al completo (bueno, menos una ) la filmografía del director británico.

Yo agradezco las aportaciones de ambos, pero me parece que los demás nos queda llevar el vino y el postre. A ver si esta noche, mientras me duermo, puedo pensar algo que añadir. Esto cada vez se pone más difícil. Pero bueno, con aportar mi punto de vista, que eso no lo conoce nadie me daré por contento.