Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Léon Morin, prêtre


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Drama de 1961 centrado en una joven viuda comunista, Barny (E Riva) durante la ocupación en un pueblo frances.

La representación de Melville del entorno es estupenda,muestra el descaro de los colaboradores, el antisemitismo casual y los arrestos y desapariciones con una sencillez desoladora . Pero el drama central tiene que ver con la relación de Barny con el valiente e intelectual sacerdote que da título a la peli (Belmondo),todo un seductor de almas. Melville presenta la relación sin ironía;para convertirla en el corazón del film,recortó metraje sobre la ocupación política.



Melville filma la dialéctica religiosa con habilidad,la tension sexual aparece casi al termino de puntillas,Riva me ha gustado,no me acaba de convencer Belmondo,le noto demasiado “chulesco”

Aún así el combo total es más que bueno.



7.3/10

Proxima peli
https://www.imdb.com/title/tt0052698/

JEAN-PIERRE MELVILLE

Por Claude Beylie y Bertrand Tavernier

— Suelen referirse últimamente a usted como el “inventor de la Nouvelle Vague”. Pero la importancia de sus contribuciones ha pasado inadvertida durante mucho tiempo.

— Yo creo que es imposible darse a conocer si no se tiene mucha publicidad. Los franceses se volvieron cinéfilos a partir del momento en que Chabrol comenzó a hacerse publicidad de sí mismo, lo cual Truffaut también tuvo que hacer llegado el caso (Malle además había empezado ya algo antes que Chabrol), y en que una especie de política de la publicidad personal de los realizadores más jóvenes se convirtiera en la manera clásica de lanzar las películas. En el caso de El silencio del mar no hubo nada de publicidad antes de que saliera la película, por la sencilla razón de que la había rodado de forma totalmente clandestina, en secreto, ya que no disponía de los derechos del libro, al no querer vendérmelos Vercors, y que, por otro lado, tampoco había obtenido la autorización del Centro de Cine. Rodaba anárquicamente con la película que conseguía; no podía comprársela a la Kodak, porque se necesitaban, todavía en aquel tiempo, unas “cartillas de racionamiento”; como yo no las tenía, acudía a por la película en el mercado negro, un material normalmente deteriorado por los años. Por eso, cuando salió El silencio del mar, nadie había escuchado hablar de mí.

Otra razón por la que pasé durante tanto tiempo “inadvertido”, como dicen ustedes, es porque en 1947, 1948, 1949 me encontré con una oposición terrible, tanto por parte de los servicios administrativos oficiales – el Centro de Cine, muy politizado por aquel entonces – así como por el Sindicato de Técnicos y Productores. Les pondré tres ejemplos distintos. En primer lugar, en aquella época, Claude Jaeger, el subdirector encargado de la producción en el Centro Nacional de Cine (cargo que ocupa actualmente Chausserie-Laprée), quien además nunca ocultó su pertenencia al Partido, se encontraba totalmente supeditado al Sindicato de Técnicos cuyos dos jefes, Autant-Lara y Daquin, habían decidido impedir el estreno de mi película. La noche en que realicé el pase de gala en la Sala Pleyel ante el Presidente de la República y treinta y cinco ministros en funciones (yo creo que era la primera vez en que se proyectaba una película delante de treinta y cinco ministros pertenecientes al mismo gobierno), el ministro del Interior había desplegado un cordón de inspectores de policía alrededor de la cabina de proyección, ¡para evitar que la incautaran!

En segundo lugar, dos o tres años antes, me había dirigido yo al Sindicato de Técnicos para solicitar el carnet de asistente en prácticas. Fui recibido por René Lucot y Marc Maurette, quienes me lo rechazaron diciendo: «Haga un contrato y se lo daremos». A lo cual yo contesté: «Precisamente no quieren firmarme un contrato por no tener un carnet en prácticas, ¡es un círculo vicioso!». Y me dicen ellos: «Pues sí, es un círculo vicioso». Fue a partir de ese día que decidí convertirme en productor, porque era la única forma de poder hacer cine.

Por último, en tercer lugar, el Sindicato de Productores se puso, también, en mi contra: «¿Cómo es que a este señor se le permite realizar una película, sin tener a los veinticinco técnicos y operarios que se suelen tener detrás de la cámara? Con razón su película resultaba tan barata». Alguien que más tarde se convirtió en un buen amigo mío, y que se llama André Paulvé, le había incluso llegado a decir un día al señor Wibaux, programador de la Gaumont: «Si sacan ustedes El silencio del mar, no les vuelvo a dar ninguna de mis películas».

Aparte del hecho de que no se había alcanzado todavía la madurez plena del espectador parisino, me jugaba en contra esta guerra de los Antiguos, que no querían ver a nadie nuevo haciendo cine.


— ¿Acepta que le digan “amateur”?

— Si es en el mejor sentido del término, sí. Lo que pasa es que puede resultar halagador al mismo tiempo que peyorativo y peligroso. Sigue habiendo determinados críticos para los que Melville es demasiado amateur. No obstante, en efecto, soy un amateur, puesto que amo – ¡oh tantísimo! – el cine, que no quiero creérmelo demasiado y así seguir pensando que cualquiera debería poder intentar expresarse a través del cine, lo mismo que todo el mundo puede intentar escribir una historia corta o incluso una novela. Donde no soy un amateur es al considerarme, de entre todos los directores franceses, el más “técnico” de todos. Con mucho gusto aceptaría presentarme a un examen junto con el resto de mis compañeros, para ver cuál de nosotros es el más técnico. Posiblemente yo sea el único que sabe usar una cámara, dejando a un lado, evidentemente, a los directores de fotografía que se han pasado a directores, como Agostini. Aparte de ellos, no conozco a ninguno que sepa manejar una cámara, o que sepa simplemente lo que es una fotografía.

Y lo mismo para el sonido. Acepto que me digan amateur, a condición de que me consideren al mismo tiempo técnico especialista. Ser sólo director no me parece suficiente, no es lo que a mí me llena. Me apetece hacerlo todo; me encantaría rodar una película en la que yo fuera el creador de los decorados, de la música, de la fotografía.


— Es usted uno de los primeros “autores completos” del cine francés.

— No “uno de los”, sino el primero.




(…)

— ¿Por qué decidió rodar Léon Morin, sacerdote? ¿Qué fue lo que le interesó de la historia?

— Hay que remontarse a hace varios años. Tan pronto como apareció el libro, vi que ahí había el tema de una película apasionante. No fue solamente la historia principal lo que me atrajo… Más que nada, lo que me atrajo fue el contexto, la cantidad de anécdotas, cada una más interesante que la otra, los personajes… Pero esa película que digo era difícil de imaginar: un mundo demasiado grande, demasiados decorados… Y luego se habría necesitado el color.

Así que pensé en centrarme en la aventura de Léon Morin, que es un personaje importante en el libro de Béatrix Beck, pero no el personaje central, a pesar del título. Lamentablemente, no veía a ningún actor que encajara en el rol. Tampoco en el de Barny: no podía contar con Michèle Morgan ni Martine Carol, en cualquier caso. Fue por eso que esperé. Y más tarde vi Hiroshima, mon amour y supe que Emmanuelle Riva sería Barny. Pero seguía sin tener a nadie para el papel de Léon Morin. Cuando los vistes con ropa de cura, todos los actores franceses, incluso los mejores, parecen como disfrazados. Así que seguí esperando.


— Con todo, sorprende bastante la elección de Belmondo para el papel de cura…

— A decir verdad, fue cuando vi À bout de souffle que reconocí por fin a mi personaje. Ya casi ni me acordaba de ello. Pero la evidencia terminó de imponerse cuando vi Classe tous risques, de Claude Sautet. Belmondo fue entonces acaparándolo todo. Fue por él que empecé a desarrollar el papel de Léon Morin… Yo al principio no paraba de meter escenas para Emmanuelle Riva. Al final, tenía como tres horas y cuarto de película, de las cuales había una hora con Emmanuelle Riva sola. A día de hoy, la película se redujo a dos horas exactas de proyección, y Belmondo juega un papel fundamental.


— Tenía fama de ser un personaje, más que un actor…

— Es absurdo. Belmondo es el actor más extraordinario de su generación. Puede hacer literalmente cualquier cosa. Su registro es infinitamente más variado que el de Gabin a su edad, por ejemplo. Me gustó mucho su versatilidad, su sensibilidad, su docilidad. Verán, es posible pedirle a un actor que repita la misma frase de veinte maneras diferentes. Decirla de diecinueve maneras equivocadas y de una correcta está al alcance de cualquier actor. Pero decirla de veinte maneras diferentes, y todas correctas, eso es otra historia. Belmondo es capaz de hacerlo. Yo lo sé, porque le exigí proezas de ese estilo… Y pienso que, desde la muerte de Gérard Philipe, es la mayor revelación de nuestro cine. De hecho, lo habría bordado como Ripois, y eso que Philipe ya nos pareció insuperable en el papel…

No, lo malo de Belmondo es que estaba acostumbrado a improvisar su texto, a variar en cada toma. Lo que yo quería era que se limitara a decir el diálogo que tenía escrito, y nada más. Para él, este cambio de metodología fue bastante duro, pero cedió a esa otra manera y lo terminó haciendo admirablemente… Añadiría que, si mañana hubiera que hacer Las amistades peligrosas, él sería un Valmont prodigioso.

La dirección de actores es verdaderamente la clave de todo. Considero que todavía no he tenido ninguna película en la que todo saliera redondo, puesto que en todas ellas hubo, a excepción de Morin, problemas de distribución, por no hablar del resto.


— ¿Quedó satisfecho con Léon Morin?

— Creo que a la película le irá bien. Para el productor, para el público, será un éxito. Todo está donde tiene que estar, la máquina está a punto, pero para ustedes, para mí, no hay más de dos o tres ideas que sean propiamente mías. Con ello lo que quiero decir que no corrí ningún riesgo. Es la película de la prudencia, lisa y llana, cómoda tanto en la moral como en la técnica. Con mi Mitchell y mi Dolly, lejos del estilo “Caméflex al hombro”.


— ¿Entonces por qué la rodó?

— Por el productor y por el gran público. Estaba cansado de se me tomara por un autor maldito, por un chiflado en quien no se podía confiar. Con Morin los voy a impresionar: «No es posible, ¡el loco este puede trabajar tan bien como Verneuil, Ciampi y La Patellière! ¿Y ahora?... » Sinceramente, necesitaba este receso, un período para tomarme un respiro y cambiar mi reputación. Más adelante, ya se verá.


— Al escucharlo hablar a usted, parecería que no se trató más que de una obra de encargo. ¿No hubo nada que lo cautivara?

— Sí. Para empezar, como ya dije, tuve el placer de descubrir el talento de Belmondo, al poder trabajar con él… Por otro lado, en relación al tema de la película, hubo una idea que me llamó la atención, y que intenté hacer resaltar: el asunto de la imposibilidad de conversión. Después de cierta edad, considero que la conversión ya no es posible, pero en ningún ámbito, ni en el religioso, ni en el político, etc. Aquí, la mujer cree sentirse atraída por la religión, pero ese misticismo es una impostura. En realidad, está enamorada del cura. Lo encuentra hermoso, y se dice: después de todo, Cristo era hermoso también, así que no será tan malo pensar en la belleza… En definitiva, ella está buscando constantemente justificaciones, y cuando se queda sin su cura al que adorar, el ímpetu se le apaga.


— ¿Hay una intención anticlerical ?

— En absoluto. ¿No les he aclarado que no quería por nada del mundo escandalizar al público, ni importunar la opinión de nadie?


— ¿Quedó satisfecho con la música de Martial Solal?

— Para nada, no. Pero si no les importa, mejor no hablemos de ello.


— ¿Y el reencuentro con Decaë?

— Excelente reencuentro. Pero no quise tampoco que esta película fuera un film de camarógrafo. Charles Bitsch escribió una vez en los Cahiers que mis películas se suelen malograr cuando no tengo a Decaë. No quise, en esta ocasión, dejar la parte más bonita para él. Nadie podrá pararse a pensar en la fotografía, en ningún momento, cuando vea León Morin. No podrá pensarse más que en la película.


— ¿Podemos preguntarle qué autores de cine le gustan de una manera especial? Cinco o seis de los grandes directores que lo hayan marcado, que lo hayan convencido en su amor por el cine.

— Frank Lloyd, sin duda, el primero de todos con Cavalcade.


— ¿El más decisivo en su amor por el cine? ¿O la película que usted coloca por encima de las demás?

— Yo no colocaría ninguna película, ni a ningún director, por encima del resto. Es difícil decir quién resultó decisivo en mi carrera, William Wyler, John Ford, Frank Capra, Welles tuvieron mucho que ver, los 63 americanos tuvieron mucha culpa también (*). En el amor por el cine va incluída la admiración que se siente por los realizadores. No estoy seguro, a decir verdad, si me habría gustado tanto el cine sin esa gente.


— ¿Qué es lo que más admira del cine americano? ¿Una técnica, una moral, una concepción del hombre?

— Un poco todo eso. Es sin duda la filosofía personal de esa gente la que se suma a los guiones tan admirables. Al ver Sólo los ángeles tienen alas, es posible darse cuenta de hasta qué punto los diálogos son extraordinarios. Piensen igualmente en la riqueza que aportan esos actores maravillosos que nosotros no tenemos. Nos sería imposible rodar Sólo los ángeles tienen alas porque no tenemos a una Jean Arthur. No tenemos una dama que sea capaz de sentarse al piano y toque Some of these days. Ni teníamos un Cary Grant, hasta Belmondo. No podemos tener un Thomas Mitchell, no tenemos nada en realidad… a excepción de Belmondo.


— Antes mencionó que estaría encantado de trabajar en América.

— Espero vender algún día mi estudio, mudarme a los USA y rodar películas americanas, pero películas americanas como las de antes de la guerra.


— ¿No le gustaría rodar un western, una comedia musical?

— Sí, claro, y una película bélica también.


— ¿Y cuáles son sus proyectos inmediatos?

— Un Don Juan, o mejor dicho Los Don Juanes. Tratar el mito tan conocido a través de dos personajes masculinos, en scope y en color.


— Sería un guión original.

— Prácticamente, basado en una historia corta de Mérimée, Las ánimas del purgatorio.


— ¿Quiénes serían los Don Juanes?

— Uno de ellos, por supuesto, Bébel. Y el otro, más diabólico, me he planteado a Vadim o a Perkins.

* LOS SESENTA Y TRES DE J.-P. MELVILLE

Los 63 (que son en realidad 64) cineastas americanos de preguerra preferidos por Jean-Pierre Melville son, por orden alfabético:

Lloyd Bacon, Busby Berkeley, Richard Boieslavski, Frank Borzage, Clarence Brown, Harold S. Bucquei, Frank Capra, Jack Conway, Merian C. Cooper, John Cromwell, James Cruze, George Cukor, Michael Curtiz, William Dieterle, Allan Dwan, Ray Enright, Georges Fitzmaurice, Robert Flaherty, Victor Fleming, John Ford, Sidney Franklin, Tay Garnett, Edmund Goulding, Alfred Green, Edward Griffith, Henry Hathaway, Howard Hawks, Ben Hecht, Garson Kanin, William Keighley, Henry King, Henry Koster, Gregory La Cava, Fritz Lang, Sidney Lanfield, Mitchel Leisen, Robert Z. Leonard, Mervyn Le Roy, Frank Lloyd, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, Norman Z. McLeod, Rouben Mamoulian, Archie Mayo, Cecil B. de Mille, Lewis Milestone, Elliot Nugent, Henry C. Potter, Roy Del Ruth, Gregovy Ratoff, Mark Sandrich, Alfred Santell, Ernest Schoedsack, John M. Stahi, Josef Von Sternberg, Georges Stevens, Norman Taurog, Richard Thorpe, W.S. Van Dyke, King Vidor, William Wellman, James Whale, Sam Wood, William Wyler.

(Cahiers du cinéma, nº 124, octubre de 1961)

Te agradecería si puedes publicar esta entrevista también en el hilo dedicado a Melville. Me parece muy interesante. Gracias.

Claro, sin problema. Pero ten en cuenta que está recortada, era mucho más extensa. Me salté toda la parte en que habla detalladamente de todas las películas previas a Léon Morin. Es muy interesante, un gran crossover.

Cincuenta años después de Las señoritas de Rochefort, Michel Legrand habla de su banda sonora de culto

Rodaje de Las Señoritas de Rochefort. Jacques Demy, director, Agnès Varda, Michel Legrand y Catherine Deneuve en 1966

— ¿Qué es La Suite orquestal de las Señoritas, que tocará en el Grand Rex?

Una rescritura de todos los temas de Las Señoritas para una big band de jazz. Lo cual en última instancia resulta de lo más natural, ya que la banda original de la película era muy jazzística.


— ¿Qué proceso siguió en 1966 para escribir las melodías?

Jacques Demy había escrito por su parte los textos de diecisiete canciones, casi como que de la nada podría decirse. De repente, me viene y me dice que me toca a mí interpretarlas. ¡Fue como clavarme un puñal por la espalda! Porque él lo había escrito todo en alejandrinos, que para redactar diálogos es lo más fácil, pero de lo más complicado a la hora de añadir la música: todo parece lo mismo… Como venganza – y porque soy un tirano – ¡lo obligué a que en el día a día hablara también en alejandrinos! Y luego ya me puse manos a la obra, tuve que romper frases, ritmos, repetir o invertir determinadas notas, partir en dos e incluso hasta en tres las melodías para que no resultaran aburridas… Solía hacerle a Jacques hasta cuarenta proposiciones por canción, y que él grababa con un magnetófono. Día y noche, era obsesión total por las músicas…


— ¿Qué directrices le marcaba Jacques Demy?

Él quería todo felicidad de cabo a rabo. Sin embargo, al componer, sucedía que la melancolía – como por ejemplo la de Los paraguas de Cherburgo – me venía más fácilmente que la alegría… La primera melodía que imaginé fue la Canción de Solange, muy jazz. Fue la que dio al final su tonalidad a la obra entera. Pero había una limitación: la de seguir los movimientos de los personajes. Me hacía necesario saber de antemano cuántos escalones subía Solange, por ejemplo, para calzarle el ritmo a lo que cantaba.


— El tema de Maxence, tan emblemático, a usted no le gustaba…

A mí me parecía banal, pero Jacques insistió. Mantenerlo fue una buena decisión, muchos músicos lo han tocado, incluído el pianista Bill Evans.


— ¿Qué inspiraciones tenía en aquella época?

No lo sé. Cuando se es un creador de verdad, no se sabe de dónde viene… Stravinski, a quien conocí cuando estudiaba con Nadia Boulanger, me dijo eso mismo una vez. Me liberé de todos los complejos, ¡yo que me pasaba la vida buscando entender cómo se hacían las cosas!


— ¿Qué imperativos había para el casting vocal de Las Señoritas?

Fue mucho menos sencillo que para Los paraguas, en la cual todo se cantaba de la A a la Z, y cada rol no tenía más que una voz. En esta otra película, los personajes tenían tanto partes habladas como cantadas. A excepción de Danielle Darrieux, ninguno de los actores cantaba – mis partituras son difíciles, mis melodías son muy dinámicas. Fue por eso que para cada papel hubo que buscar un cantante cuyo timbre de voz se pareciera lo más posible al del actor.


— ¿Cómo se grabó la banda sonora?

Todo eso se hizo con anterioridad al rodaje, en presencia de los actores. De esa manera podían intervenir: por ejemplo, Catherine Deneuve indicaba que en determinado momento ella habría cantado tal o cual frase más rápido, y Anne Germain – su doble vocal – seguía el ritmo. Lo que se pretendía era que, al escuchar a Anne Germain sobre las imágenes de Catherine Deneuve, fuera creíble, ¡que sonara auténtico!

Michel Legrand (sentado), Norman Maen, Catherine Deneuve y Françoise Dorléac, durante el rodaje de Las Señoritas de Rochefort (1966)

— A Gene Kelly, que estaba siempre acostumbrado a cantar, también se lo dobló…

La tesitura era mínima, de una octava solamente. En Hollywood, donde yo ya había trabajado bastante con él, grababa con dos cantantes: uno a su izquierda para las notas bajas, y otro a la derecha para las notas altas. Como yo no quería que consistiera en traer todo lo de Hollywood a París, elegí a un canadiense (Donald Burke) para doblarlo.


— ¿Cómo se logró que la estrella de Cantando bajo la lluvia llegara a Las Señoritas?

La productora Mag Bodard había montado una coproducción internacional con la Paramount. En ese contexto, necesitábamos una estrella americana. Yo conocía bien a Gene de mis años en América. Jacques Demy y yo le expusimos el proyecto, y quedó entusiasmado. Hizo falta esperarlo 1 año…


— Algunos, incluído su biográfo Alain Masson, han contado que Gene Kelly se habría sentido decepcionado con el rodaje, lamentando cierta falta de profesionalidad por parte de sus compañeros…

Eso es falso, ¡y me enfada mucho escuchar algo así! Gene estaba encantadísimo y se lo pasó como un niño. Fue una aventura preciosa para él.


— ¿Por qué se grabó una versión inglesa de la banda sonora?

Porque la gente de la Paramount quiso. Así que teníamos todos los textos escritos en inglés, cogí los play-backs grabados en París y salí para Hollywood. Al final, esa versión no se lanzó nunca, y creo que es mejor así. ¡Las Señoritas suenan mucho más naturales en francés!


— ¿Ha quedado ya la comedia musical definitivamente atrás para usted?

A lo largo de toda mi vida he ido cambiando de estilo más o menos cada diez años. Al principio fui pianista acompañante – de Yves Montand, Jacques Brel o Édith Piaf – y orquestador; luego me sumergí en la Nouvelle Vague y compuse música para películas, en Francia y más tarde en Hollywood. Actualmente, tras cumplir los turbulentos ochenta, escribo música sinfónica – probablemente la última disciplina en la que oficie. El violonchelista Henri Demarquette acaba de grabar uno de mis conciertos, Natalie Dessay cantará a finales de marzo en el Teatro de los Campos Elíseos la adaptación en oratorio de una obra que había compuesto yo para Barbra Streisand, sobre la vida de una mujer desde su nacimiento hasta su muerte.


— ¿Qué más proyectos tiene?

El año que viene voy a hacer una película – no musical – para la cual mi cómplice Didier Van Cauwelaert escribió el guión. Liliom, el ballet de John Neumeier al que puse música en 2015, se representará en el Teatro del Châtelet cuando vuelva a abrir en 2019. Y por fin voy a entrar en la Ópera Nacional de París: Aurélie Dupont, la directora de danza, me encargó escribir la música de un gran ballet. ¡Es bueno sentirse querido!




(Télérama, 28/09/2017)

M Legrand

TAL VEZ GODARD ESTÉ MUERTO

Por Martin Scorsese

Cuando me pongo a montar una película, me gusta tener siempre la televisión encendida, sintonizando algún canal de cine, sin sonido. Es parte del proceso, poder de vez en cuando desviar la mirada a imágenes que fueron tomadas por otras personas. Durante el montaje de GoodFellas, me levanté un momento de la silla para moverme y mirar el televisor, y lo que vi fueron imágenes reales. Me quedé parado y seguí mirando. Unos culturistas levantaban pesas en un gimnasio, colocados en forma de ángulos extraños, dos mujeres se deslizaban y bailaban entre ellos, mientras secciones de una ópera barroca iban ahora apareciendo, ahora dando paso a los sonidos del gimnasio, para más tarde volver a aparecer. Yo estaba fascinado, pero ¿qué era lo que estaba viendo? En algún momento, entendí que lo que veía no podría haber sido realizado más que por Jean-Luc Godard. No conocía Armida, la ópera de Lully, tampoco conocía el poema de Torquato Tasso del siglo XVI en el cual está inspirada, pero sí que conocía a Godard. Conocía su impronta, su firma.

He hablado ya muchas veces a lo largo de estos años sobre la experiencia de ser un chaval en los 60, yendo a ver películas y saliendo del cine deslumbrado, muy a menudo, con Antonioni, Cassavetes, Resnais, Bergman, Oshima, Sembene, Varda, Imamura, Fellini, Truffaut, y con muchos otros más.

Y luego, aparte, estaba Godard.

Entras al cine y tomas asiento, vas con tus ideas fijas sobre lo que es una película, cómo se arma, lo que se puede y lo que no se puede hacer. Pero Godard cogió todas esas nociones compartidas, las lanzó al aire y dejó que cayeran donde fuera. Godard redefinió el cine, por no hablar del suyo propio, de la película que estuvieras viendo en ese momento, minuto a minuto. La película parecía reaccionar ante sí misma y cambiar ante tus ojos, una y otra vez, corte a corte, fotograma a fotograma.

Cuando vemos a un actor en una ficción, ¿hasta qué punto estamos viendo a un personaje, y hasta qué punto a un ser humano en acción? ¿Qué es exactamente una historia en una película – es una toma o una secuencia de tomas equivalente a los párrafos de una novela, son más bien instantes de realidad en curso grabados por una cámara, o es ambas cosas al mismo tiempo? Tan sólo alguien que amara tanto el cine como Godard, y que lo conociera tan bien como él, podría haberse hecho estas preguntas y abordarlas con tal mezcla de rigor y libertad.

Cuando vi Al final de la escapada por primera vez, fue como conectar con el cine mismo. Me quedé atónito. Esos jump cuts han sido mencionados y rememorados sin cesar, pero la experiencia real es otra historia. Al principio eran desconcertantes, luego intrigantes, luego excitantes. Saltar en el tiempo a través de pequeños momentos, aparentemente al azar – ¿para qué? Pero luego, mientras veía la película, me di cuenta de que no era tan aleatorio después de todo, y que los cortes siempre se producían a intervalos en los que te mantenían atento. ¿Pero atento a qué exactamente? Pues a la cuestión fundamental del montaje: ¿por qué cortar de una toma a la siguiente, y por qué este fotograma en lugar de este otro? En otras palabras, el acto mismo de hacer películas se convirtió en parte de la experiencia de la propia película.

Película tras película, Godard siguió llevando los límites cada vez más lejos, ocupándose no sólo de la gramática cinematográfica sino también de los hechos físicos del cine. El material de celuloide formaba en sí mismo parte de la tradición de vanguardia anterior a Godard, pero aquello era distinto, más cercano a las artes visuales. Godard se ocupaba del personaje y de la narrativa y del artificio, las tradiciones del cine tal y como nosotros lo conocíamos. Hizo todo lo que se suponía que no se debía hacer. Que el sonido de repente se desvaneciera, o cortar las partituras musicales en momentos extraños, o bien puntuarlas rítmicamente con efectos ambientales. Sus elecciones estaban destinadas a parecer espontáneas y aleatorias, pero surgían siempre de la naturaleza del material. Alphaville está ambientada en el París de 1965 como ciudad del futuro, y vinculada visualmente de una manera directa con el expresionismo alemán – lo cual puede percibirse más claramente en el repentino cambio a negativo. En Week-end, la violencia de la acción y el odio de Godard por la cultura de la clase media francesa se expresan de muchas formas diferentes y a muchos niveles, pero que de verdad se sienten, visceralmente, en el uso de cortes discordantes dentro de la propia toma, de modo que el medio termina convertido en parte intrínseca de la narrativa. Se alegaron en aquel momento todas las objeciones que cabría esperar, lo que viene a ser: así no se hace una película. La respuesta de Godard, en forma de film, fue: ¿por qué no?

Luego estuvo el cambio al color. Empezando por Una mujer es una mujer, y con una fuerza y una osadía crecientes en El desprecio y en Made in USA y en La Chinoise y en Dos o tres cosas que yo sé de ella, Godard nos colocó cara a cara frente al color – primarios intensos que llenaban la pantalla, mostrándose ante nosotros en multitud de configuraciones. A mí me gustaba decir que mis pintores modernos favoritos eran Jean-Luc Godard y Michelangelo Antonioni, y era en serio.

Y luego estaban también todas esas palabras: títulos de capítulos, cortes de palabras en medio de la acción, palabras reordenadas para formar otras palabras, palabras como intrusiones visuales y rítmicas, y, por supuesto, palabras pronunciadas en forma de citas. No siempre las pude seguir o poner en relación con el resto de la película, y casi nunca conocía la fuente, pero tampoco era ese el objetivo. Como todo lo demás en Godard, el uso de citas era emocionante. Las películas fueron liberadoras, cuando menos, incluso cuando más exasperantes eran. No dejaron nunca de abrirnos los ojos y de hacernos pensar.

Fue prolífico, cuando menos, y sus películas surgían como un torrente. Era su voz en constante evolución, su reacción ante todo lo que pasaba en el mundo – la Guerra de Argelia, la Guerra de Vietnam, la influencia de Mao, Mayo del 68, el rostro cambiante de París, la vida íntima de los hombres y las mujeres y los niñas y las niñas, el transcurso a la realidad de ganarse la vida y de poner comida en la mesa – eso era lo que de verdad contaba. Pero hubo algunas películas en particular que me afectaron profundamente. Vivir su vida fue una honda experiencia para muchos de nosotros. Consiguiendo asombrarme una escena tras otra – en la tienda de discos, cuando la cámara se mueve con el personaje de Anna Karina, Nana, en función de las exigencias y del ritmo de su trabajo; el encuentro con el filósofo Brice Parain en la cafetería; la secuencia del “documental”, en que los detalles del oficio de Nana como prostituta se presentan ante nosotros con detalles clínicos de la banda sonora y con poesía visual en pantalla. Pero fue todo el efecto de la película en su conjunto lo que resultó tan revelador. Enfocando a Nana desde tantísimas perspectivas distintas, y estudiándola con tanto cuidado y tan de cerca, que pareciéramos estar contemplando el gran retrato pintado por algún maestro ante nuestros ojos. Para algunos, su brutal y repentina muerte no resultó admisible. A mí, sin embargo, me pareció bien, porque era así como sucedía en las calles.

Mi película favorita de Godard es El desprecio. Constituye una experiencia genuinamente trágica, una película sobre traición verdadera: la traición a una mujer por parte de su marido, la traición al cine (personificado por Fritz Lang como sí mismo – y cuyo espíritu también se aparece en el Paris nous appartient de Jacques Rivette) por parte del productor de Jack Palance, la traición a Homero, al mito, a la antigüedad. El momento final, cuando la cámara va alejándose de la película que se está rodando hacia un océano en calma, en la distancia, y mientras se grita silencio, no deja nunca de conmoverme profundamente. Es una elegía al cine, al amor, al honor, a la propia civilización occidental.

En su prólogo a las cartas de Truffaut, Godard escribió: «Tal vez François esté muerto. Tal vez yo esté vivo. ¿Qué diferencia hay?». Ahora, Godard, como Truffaut, esté tal vez muerto. Se podría decir lo mismo de Robert Johnson, Herman Melville, Sófocles u Homero. Pero la obra continúa absoluta e indiscutiblemente viva. Una obra que, tanto si estamos preparados como si no, nos hace libres.




(Cahiers du cinéma, nº 791, Octubre del 2022)

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Primer éxito comercial y
crítico de Sautet en un registro completamente diferente a su porterior filmografía.
"Classe tous risques" puso a Sautet en el punto de mira (había dirigido una película antes de esta, una floja comedia)
ayudó a establecer a Belmondo e impulsó la carrera de L Ventura.

"Classe tous risques" se distingue
de la mayoría de las películas policiacas francesas de la época y encaja sin esfuerzo en la era de la N
Vague. Se trata de una inspirada adaptación de una novela del mismo título de J Giovanni, que había sido
publicada apenas unos años antes. Un ex criminal convicto (que escapó por poco de la muerte por ejecución
justo después de la guerra), Giovanni había forjado una nueva carrera como escritor para despues adaptar sus trabajos
al cine como guionista.
Giovanni se basó en gran medida en su experiencia de primera mano
del inframundo parisino.
El protagonista central de esta que nos ocupa es Abel,inspirado en un notorio gángster y asesino a sueldo de la Gestapo, A
Davos... a quien Giovanni había conocido mientras estaba encarcelado en la prisión
de Santé,poco después de la Liberación. El libro y la peli ignoran por completo los tratos sucios de
Davos con la Gestapo y lo presentan como un matón cansado y deseoso de dejar
atrás su pasado criminal. Curiosamente, uno de los socios criminales de
Danos fue P Loutrel, conocido como Pierrot le fou, nombre que se
dio al personaje de Belmondo en la posterior cinta de Godard

Sautet no era una elección tan improbable como director como pueda parecer.
Trabajó como asistente en la inguietante “Les Yeux sans visage" (1959) de Franju y
demostró un don natural para el thriller policiaco con "Le Fauve est láché"(1959), en la que trabajó como
guionista, con Ventura en el papel principal. Al igual que en esta última película Sautet se inspiró más
en las películas estadounidenses de los 50 que en las francesas
contemporáneas.Gran parte se rodó en exteriores (Milán, Niza y París),
utilizando técnicas de la Nueva Ola.

La fotografía de Cloquet combina eficazmente la estilización de alto contraste que asociamos con un realismo casi documental, y da la impresión de ser impredecible,entre lo banal y fantástico. En un momento en que el cine policiaco en Francia había sido prácticamente agotado la película fue
un éxito de público y crítica.


Para Ventura, la oportunidad de interpretar a un personaje más creíble, a diferencia de los arquetipos de gángster y héroe de acción salvó su carrera
justo cuando la desilusión comenzaba a asentarse. La simpatía obvia de Giovanni por su
personaje (afortunadamente, el autor no rehuye la abyecta brutalidad de su entorno) le da a Ventura un
personaje más complejo de lo habitual, frágil en algunas escenas,
despiadado en otras y convincente en todo momento,un criminal que aún conserva un vestigio de decencia. La ternura
con sus hijos hace un agudo y revelador
contrapunto a lo que vemos más adelante.
Belmondo era todavía un desconocido. No fue
hasta el lanzamiento de” A bout de souffle “ (apenas unas semanas
antes del estreno de la película de Sautet) que con razón se le podría llamar estrella. De hecho, Sautet tuvo
que luchar duro para asegurar a Belmondo para el papel secundario de Stark, un matón novato que aún no está “tocado” por sus asociaciones con el inframundo. Los productores querían un actor más asentado pero Ventura y Sautet confiaron en
el encanto informal del actor, complemento perfecto para el hastio de Ventura.Los roles femeninos pasaban por allí..

6.8/10

Proxima https://m.imdb.com/title/tt0065772/

Maravillosa la de Rohmer. La revisé hace unos meses. Ahora me espero a dedicarle un "revisando sus películas", quizá el año que viene.

Le genou de Claire


https://64.media.tumblr.com/5314adff...e21b56bf0e.jpg
El diplomático de 35 años, Jéróme, pasa el verano
junto al lago donde pasó su infancia. Se encuentra con su amiga Aurora, una escritora que pasa esos dias con
M Walter y sus dos hijas adolescentes, Laura y Claire. Jéróme pronto se casará con la mujer a la que ha
estado unido durante los últimos seis años y declara que no tiene interés en otras mujeres...

El quinto de los seis cuentos morales de Rohmer se parece al anterior “Ma nuit chez Maud” poniendo el ojo en un hombre comprometido y tentado por los alrededores. Jéróme, se acerca a la mediana edad y después de varios encuentros y desencuentros se contenta con
acomodarse al matrimonio.

Con énfasis en el diálogo y luminosa fotografía esta cinta anticipó el
tipo de películas por las que Rohmer sería más conocido posteriormente. Aunque personalmente
carece de la espontaneidad de otros trabajos del director,el resultado final es lo suficientemente atractivo.

Sorprende lo perspicaz que es Rohmer para exponer sus ideas y darles por momentos un aura hipnotica que no deja de ser elocuente.
J Brialy, hijo de la Nueva Ola en un rol borde como el de casi todos,exceptuando a Laura...los demás son un poquito insoportables,menudos rodillazos le metía al Jéróme y al Gilles.

7/10

Nestor Almendros de https://ia904506.us.archive.org/Book...ale=2&rotate=0

Los paisajes, los decorados, imponen un cierto estilo a una pe-
lícula. Cuando Rohmer y yo fuimos a la región de Annecy, en
busca de sitios para el rodaje de "Le Genou de Claire", me expuso su
deseo de que la imagen tuviera un estilo “Gauguin”. Quería que
las montañas aparecieran lisas y azules sobre el lago, quería colo-
res uniformes. Lo que nos hizo pensar en Gauguin fueron las su-
perficies planas, verticales u horizontales, sin perspectivas, de colo-
res puros, que existían realmente en aquel lugar (Talloires). Para
armonizar el efecto pictórico deseado, se diseñó el vestuario en
consecuencia. Los intérpretes llevan ropas de colores uniformes,
De haber telas estampadas, eran sólo con flores, como en Gau-
guin. Por supuesto, no era más que un punto de partida, una sim-
ple referencia; no quisimos atarnos a una idea preconcebida, Pero



no cabe duda de que la alusión a Gauguin —tan lejos de Tahití—
dio un estilo propio a esta película.

Al igual que en "La Collectionnense", volvimos a plantearnos la
cuestión de cuáles serían las mejores horas para la luz. Lo cierto es
que la luz no es la misma en todas partes; en un paisaje medite-
rráneo domina el blanco, mientras que en la Alta Saboya, donde
rodamos "Le Genou de Claire", domina el verde y el verde absorbe
más luz; ahí radicó mi mayor dificultad en esta película. En exte-
riores, la luz no llegaba al rostro más que por el lado derecho, de
manera que el otro quedaba demasiado oscuro, pues el verde de
los árboles lo absorbía todo y no reflejaba nada. No me quedaba
más remedio que iluminar para compensar. De haber expuesto
para la sombra, los verdes del fondo hubiesen quedado desvaídos,
sobreexpuestos.

Para compensar la sombra de los rostros de los actores que
conversan bajo los árboles, utilicé por primera vez los mini-brutos,
reflectores de nueve lámparas portátiles muy ligeros en compara-
ción con los arcos que se utilizaban antes, o las pantallas plateadas
para rebotar el sol. Poseen ventajas considerables: su duración es
larga, no hay que cambiar el carbón del arco voltaico constante-
mente y resultan de fácil manejo. Dan una luz potente pero menos
cruda que la de los arcos, sobre todo si se cubren con un material
de difusión para suavizarla. No olvidemos que debía tenerse la im-
presión de que los personajes se hallaban efectivamente bajo la
sombra de un árbol.

El paisaje era más hermoso de lo que la película permite supo-
ner, su variación y exuberancia resultaban extraordinarias: un au-
téntico paraíso para el fotógrafo amateur. Pero lo que precisa-
mente Rohmer deseaba evitar, y yo estuve de acuerdo con él, fue
una abundancia de bonitos panoramas, la tentación de hacer
una colección de tarjetas postales. Así que nos limitamos práctica-
mente a dos paisajes. Procuramos incluso que el fondo no fuese
llamativo en exceso, pues los personajes tenían que ser casi siempre
más importantes, La variedad residía en que estos dos únicos pai-

sajes se ven en la película a diferentes horas y con distinta luz.

En "Le Genou de Claire" intenté restituir la luz del verano.
¿Cómo se sabe que el sol brilla? Porque se ven las sombras; así
pues, sí se quiere indicar que un paisaje está bañado por una luz so-

lar intensa, se puede situar a los actores bajo la sombra de los ár



boles y el fondo quedará iluminado por el sol en ligera sobreexpo-
sición. De compensar la sombra iluminando de modo exagerado a
los actores, el resultado podría ser excesivamente plano y poco na-
tural en la pantalla. Es difícil indicar al lector estudiante de cine-
matografía en qué proporción deben compensarse con luz artificial
las zonas en sombra, No sirven las reglas, es fundamentalmente
una cuestión de gusto, que varía en cada película según las exigen-
cias de estilo que cada tema impone.



Rohmer rueda rápidamente, pero no constantemente. La
mayor parte de los directores llegan por la mañana preparan un
plano (si no lo hicieron ya el día anterior antes de marcharse) y se
puede rodar ya una hora más tarde, para aprovechar hasta el úl.
timo minuto de la jornada. Rohmer, no: puede llegar por la ma-
ñana y no proponer nada concreto hasta el mediodía. Aunque dé
la impresión de que va a la deriva, cuando sale de su reflexión
rueda con sorprendente rapidez, Puede filmar hasta diez minutos
útiles en un día (la media habitual es de tres minutos que es ya
más que aceptable) y luego despedir al equipo antes de la hora fi
jada en el plan de rodaje. Tiene un ritmo de trabajo muy sinco-
pado: a veces se ausenta del rodaje, sin avisar a nadie, o desapa-
rece en la naturaleza para correr
Al principio, lo admito, me sentí confundido.
Pero empecé a acostumbrarme a tan
curiosas tácticas, a veces se pierden días enteros; cunde entonces
el pánico entre el equipo de producción, se piensa que habrá re-
traso en el plan de rodaje. Pero, en realidad, Rohmer no hace
sino, probablemente, esperar una atmósfera ideal, para la luz o
para los intérpretes, y en un solo día recupera todo el tiempo per-
dido.



Rohmer está abierto a todo tipo de sugerencias, siempre y
cuando no toquen una cuestión de fondo. En tal caso es inflexible,
Le gusta utilizar gente nueva, que aporte frescura y entusiasmo,
Habla mucho, en realidad piensa en voz alta, explica a todo aquel
que quiera oírle lo que está tratando de hacer. Una de mis tareas,
pues, consistía en escucharle. Rohmer tiene una auténtica necesi-
dad de comunicación. Cuenta también con que el equipo esté a la
entera disposición de la película, viva totalmente dedicado a ella.
Muestra celos si se van a ver otras películas durante el rodaje, o se
habla de otras películas que no sean la que se rueda; en otras pala-
bras, su actitud es exactamente opuesta a la de Buñuel, quien pro-
híbe al equipo hablar durante las horas de las comidas de la pe-
lícula que están haciendo. Rohmer suspende durante un rodaje to-
das las funciones normales: no come, no duerme, no atiende a su
familia ni a sus amigos. En estado casi de trance creativo, sus fuer-
zas están enteramente dedicadas a la obra que está realizando. La
energía y actividad que despliega son sobrehumanas. Como no
tiene ayudantes, ni script, lleva cuenta de todo personalmente y se
encarga hasta de gestiones y recados nimios: llega al extremo de
barrer el piso del decorado al terminar la jornada y de preparar el
té a las cinco para el equipo. Como es natural, una dedicación e in-
tensidad semejantes en el trabajo son recompensadas por un fervor
unánime en todos sus colaboradores. Quienes han trabajado en
una película con Rohmer, conservan un recuerdo imperecedero de
la experiencia.

Me encanta la sensualidad de Le genou de Claire, en la que tiene mucho que ver la fotografía de Almendros y el trabajo de los actores y, sobre todo, las jóvenes actrices. Destaca la naturalidad de Béatrice Romand, que volvería a trabajar con Rohmer en varios films, la fuimos viendo crecer, hasta llegar a la adulta Magali de Conte d'automne.

La sensualidad de la fotografía y la frescura de Laura,mira al final este fin me haré con ella si voy a Barcelona.

Bientôt

https://www.imdb.com/title/tt0066989/

Vista Les deux Anglaises et le continent

Qué belleza de pelicula,para mí falla en la frialdad de sus interpretes,la revisionaré porque me ha enamorado cómo está rodada

François Truffaut and Jean-Pierre Léaud During the filming of Les deux Anglaises et le continent, 1971. Photos by Raymond Depardon.

La fotografía, de Néstor Almendros, es de una gran belleza, pero la película no me acabó de convencer. El ritmo me pareció lento, poco fluido. Hay un exceso de voz en off, como si leyera directamente la novela de Henri-Pierre Roché (autor también de "Jules et Jim").

Iniciado por mad dog earle

La fotografía, de Néstor Almendros, es de una gran belleza, pero la película no me acabó de convencer. El ritmo me pareció lento, poco fluido. Hay un exceso de voz en off, como si leyera directamente la novela de Henri-Pierre Roché (autor también de "Jules et Jim").

A mí me pasó algo parecido en su primer visionado,veía al trio prota desubicado...peeero no sé porqué algo me instaba a revisionarla,es una irregular peli de esas que son un SI para mí.La has visto más de una vez o tuviste bastante con una dosis?¿

Tambien me han proporcionado un DIRIGIDO dedicado a Truffaut.

La vi hace cosa de cuatro o cinco años cuando me programé (fuera del foro) un ciclo Truffaut. No la he vuelto a ver.
Me gustó más "La histoire d'Adèle H.", otro film de época.

Les deux Anglaises et le continent

Ce n’est pas l’amour qui dérange la vie, mais l’incertitude d’amour

https://64.media.tumblr.com/0a24297b...aaeddb4470.jpg

El proyecto de la segunda novela de Roché, data de noviembre de 1967. Truffaut
comienza a negociar los derechos del libro con Gallimard y
le pide a J Gruault que escriba una adaptación. Le encomienda al mismo tiempo
Los diarios de Roché que había mecanografiado Truffaut. El
guionista le dio una primera versión “monstruosa” en marzo de 1969;de
552 páginas que representaban 6 horas de película
C Deneuve rompe con él en diciembre de 1970, su depresión sólo puede aliviarla volver a tener un proyecto en marcha.
"El rodaje habrá sido para él lo más
eficaz para borrar sus pensamientos oscuros para finalmente dormir sin pastillas”
Tras una proyección privada Truffaut recibe alabanzas. El séquito cercano encuentra la película
soberbia y notable el trabajo de Almendros.

Truffaut cree haber logrado su obra maestra.
El estreno en cines será un desastre. La crítica y el público odian la película.
Dos hermanas inglesas (Anne,Muriel) y el continente (Claude). Sus amores, desavenencias,encuentros y alejamientos.


Al final, la muerte de Anne, que ha amado a Claude; la marcha de Muriel, que igualmente ha amado a Claude, si bien por una noche; y la soledad de Claude.

¿Es un film romántico? Amor y dolor,decadencia,fragilidad.Desmitificador,sin concesiones al espectador.Anne y Muriel amarán a Claude, que las amará a su vez; pero no sabrán aprovecharlo. El halo de tristeza con que se cierra la película lo atestigua.


Plagada de momentos de hieratica belleza.
Anne y Claude en el estudio de escultura; la patetica confesión de Anne a Muriel; la muerte de la madre, la despedida de Muriel y Claude en el hotel.Los travellings en torno a la estatua de Balzac. Película que merece un segundo visionado,la relacion del director con los libros,actores,decorados...vida.

A mí me ha conquistado con todos sus pros y contras.


7.7/10

Proxima peli



😉

Spoiler:

https://64.media.tumblr.com/eef7a207...08dc3f69e7.jpg

En 1958 en el apogeo de la guerra de Francia con Argelia un desertor del ejército francés, Bruno Forestier, pertenece a una célula terrorista de extrema derecha que opera en Ginebra. Para probar sus credenciales, debe asesinar a un periodista suizo que colabora con un grupo de izquierda rival que apoya a los terroristas argelinos, el FLN. En el camino, Bruno conoce y se enamora de Veronica, a quien confunde con una modelo.

El segundo largo de Godard tras el rompedor y elogiado "A bout de souffle" fue LE PETIT SOLDAT
su primer film político, centrado en el conflicto argelino. Su enfoque directo, que
incluía una retórica incendiaria y escenas de tortura, fue demasiado para los
censores y realizada en 1960, fue prohibida y no se estrenó hasta 1963, una vez finalizada la
guerra con Argelia.
Técnicamente, es probablemente la película más convencional de Godard, con un mayor parecido con las
obras de Melville,con matices oscuros del inframundo.
Muchos de los ingredientes que asociamos con Godard se pueden vislumbrar. El fluido trabajo de cámara de Coutard y algunas escenas largas
sin guión en las que el director confía en sus actores para improvisar.

Un lugar donde esta espontaneidad funciona con mayor eficacia es en la
tortura. Lo más inquietante no es la violencia que se emplea, sino la forma cotidiana en
que los verdugos la aplican. El entorno (una habitación de hotel) y como
Godard filma (sin muestra de emoción, ni por parte de la víctima ni de los torturadores) le da un enfermizo realismo.

Otro aspecto particular es la
postura apolítica que no distingue entre derecha e
izquierda.Esto se refleja en la confusion del prota que recurre al terrorismo de derecha no porque
crea necesariamente en su politica, sino porque necesita una causa en la que creer.
Aparte de su tono político, también hay espacio para lo sentimental reflejado
en la aparente inocencia de Veronica DREYER interpretada por A Karina
La ambigua relación con Bruno,
claramente atraído por ella, agrega ese toque a la cinta.
M Subor en un rol como Bruno convincente es un idealista imperfecto que representa a una
generación de jóvenes franceses que buscan sentido en un mundo sin propositos.
Godard refleja el malestar que crearía gran alboroto años despues con los disturbios de 1968.
Me ha parecido una peli de lo más interesante.

7/10

Proxima peli que no sé si veré antes de Semana Santa porque primero toca Dreyer

Y el 5 de abril me voy por esos mundos

Du côté d'Orouët


https://www.imdb.com/title/tt0070007/

Pues de momento no me está gustando la tuve que retrasar por las fiestas y demás y me parece un grupo de atontaos en unas vacaciones aburridisimas nada que ver con Adieu Philippine


Continuará..