Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Iniciado por hannaben

Drama efectivo de suspense que nos mantiene alerta hasta el final. "Les
Risques du métier" debe su valía a un convincente Brel y elenco con E Riva de compi prota correctita... y a destacar las actrices que interpretan a las alumnas.

Combo total:
7.2/10

El tema del falso culpable resulta evocadoramente hitchcockiano. En este caso, lo que más me llama la atención es el otro elemento dramático y moral que se introduce, el de la facilidad por parte de la opinión pública para destrozar la reputación de una persona.

Salvando las distancias, me recordó a la historia de Heinrich Böll en su Katharina Blum. También a la de Pánico de Duvivier, en la que adapta a Simenon, por mencionar algo francés. Y seguro que más por ahí.

Sugestiva crítica de esta peli del Brel actor, acompañado por nuestra amiga Emmanuelle Riva

Iniciado por mad dog earle

La bella mentirosa (La Belle Noiseuse, 1991), de Jacques Rivette



De todo el grupo de críticos de Cahiers du Cinema que se convirtieron en directores de cine, constituyendo lo que se ha denominado la Nouvelle Vague, Rivette es, para mí, el gran desconocido. Solo había visto con anterioridad uno de sus films, Histoire de Marie et Julien (2003), y sus documentales sobre Jean Renoir dentro de la serie televisiva “Cinéastes de notre temps”.

De entre los miembros de ese grupo, Rivette era seguramente al que más respeto le profesaban. Se nota en el debate que puede leerse varias páginas más atrás en este hilo, cómo es quien más se explaya y quien lleva la voz cantante casi sin querer. También los animaba a dar el paso: la mejor crítica es hacer una película.

Quizá la duración de 4 horas obedezca a un intento de liberarse así del comercialismo, de alejar a la película de moldes cinematográficos preestablecidos, y para poder acercarse mejor a la realidad. La realidad también es contemplativa, la de la creación del artista en este caso, pudiendo tan sólo ser capturada por la dimensión del cine si se intenta anular lo más posible esa variable del tiempo que casi siempre fuerza a ir al grano y a reducir.

La mantengo, gracias a tu comentarios, en mi lista de deseos.

En los extras de la magnífica edición en BD de A Contracorriente, el propio Rivette cuenta que hizo un montaje de dos horas con los descartes de la edición de cuatro horas, a la que llamó "Divertimento", versión en la que se reducían notablemente las secuencias de posado, de creación artística, adquiriendo más peso el personaje de la esposa del pintor, interpretada por Jane Birkin.

Por otra parte, Rivette trabajó con un pintor real, Bernard Dufour (acreditado como "la main du peintre"), lo que condiciona la planificación, ya que hay muchísimos planos donde solo vemos las manos del artista (que no son, obviamente, las de Piccoli).



Otro detalle interesante es que Rivette se decantó por el formato estándar en lugar del panorámico, lo cual permite un juego de encuadres más acordes con los cuadros que elabora el pintor.

Proximamente je m'appelle ferdinand

Iniciado por Wembley_86

No sé si te gustará Pierrot. Sí creo que al menos no terminarás con ganas de tirarle el mando a la tele. A mí me resultó de las más agradables del autor, y estoy terminando de traducir un artículo que precisamente habla de esta peli.

Me ha gustado con sus pros y contras.
El color,la musica,el estudiado desorden....

La Karina


Comento esta semana.

Y la aparición de Samuel Fuller.

Iniciado por mad dog earle

Y la aparición de Samuel Fuller.

También

FERDINAND (PIERROT): ¿Qué es el cine?

SAMUEL FULLER: La película es como un campo de batalla… Amor… Odio… Acción… Violencia… Muerte… En una palabra… Emoción.

https://64.media.tumblr.com/f5e64cb4...31bf3390a9.jpg

Considerada una de las pelis más revolucionarias que jamás

se hayan realizado,desafía toda clasificación, amada y odiada,
su análisis ha llenado las páginas de numerosos artículos y libros.
¿Qué tiene esta rareza cinematográfica que le ha valido tal distinción y notoriedad?

En el momento en que se estrenó por primera vez, nunca había habido una película como esta,que se hubiera hecho en Francia. La Nueva Ola
durante los últimos años trajo nuevas perspectivas y Godard fue el más radical y aventurero de los directores.
Con esta película iniciaría un proceso de redefinición del arte y la filosofía del cine, de una manera que desafiaría las convenciones cinematográficas establecidas totalmente dando un nuevo enfoque creativo.



Está en la transición del director,ya que contiene elementos tanto de la fase

temprana y más tradicional como de la posterior, más experimental. La trama, es una parodia de peli de gansteres de exuberante fotografía Techniscope y
localizaciones,inquietante partitura de A Duhamel que le da un toque de hitchcockiano muy chulo. Con dos protas que funcionan en sus roles y coactuan estupendamente...Belmondo y Karina,.

"PIERROT LE FOU" es cualquier cosa menos una peli convencional.

Lo que más llama la atencion es su aparente desarticulación. Se siente como si Godard hubiera tomado la técnica de corte de salto que usó en “ À bout de souffle” (1959)
Entremezclando en la narrativa principal imágenes estáticas del arte clásico y pop, el montaje enfatiza la confusión y fragmentación. Godard parece estar empleando todos los recursos que puede para evitar que su público se vea atraído por la historia.


Incompatible pareja...
Ferdinand es un idealista, un intelectual. Marianne, en cambio, es una mujer con los pies en la tierra, sin educación, caprichosa. El vive en las nubes; ella no. Al huir con Marianne, Ferdinand busca afirmar el control que tiene sobre su vida. Para Ferdinand, Marianne representa mucho más que una

aventura amorosa; ella es la manifestación viva de la muerte que él sabe que le espera. Como el poeta griego Orfeo, se ha enamorado de la idea de la muerte. No es casualidad que Ferdinand se pinte la cara de azul antes
de suicidarse. En el tricoleur francés, el azul es el color de la libertad.

La peli por momentos cautiva,satura...es una montaña rusa.



6.8/10


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De Un verano con Mónica es la foto que Antoine Doinel roba de un cine en Les 400 coups, de Truffaut.

La película se rodó en Scope, formato 2.35, el cual decía Lang que era más adecuado para serpientes y funerales que para personas. Hace asimismo un uso intensivo y minucioso de los colores, especialmente de los primarios, infiriendo una estética Pop, vibrante, Eastmancolor, premeditada en cada composición, y al tiempo que desprovista, según el propio Godard, de ningún tipo de significación o simbolismo adicionales. Es por tanto una fotografía, la de Raoul Coutard, de un gran atractivo visual, que hace que la película nos entre por los ojos ya desde la primera secuencia, en la cual se nos muestra una partida de tenis, mientras alguien ojea en una librería, y suena la partitura de Antoine Duhamel.

Imagen colorida y lírica, en la que pronto la libertad de tono domina también los diálogos y se nos da a conocer al personaje de Belmondo, leyendo un libro sobre Velázquez, mientras al parecer en el cine están pasando Johnny Guitar, de Nicholas Ray, para que de repente: ta-ta-ta-tannn, las primeras cuatro notas de la quinta sinfonía de Beethoven, mero preparativo para la escena que viene a continuación: la de la fiesta.

Un cocktail lleno de gente de alta sociedad, en el que todos hablan con frases publicitarias, eslóganes de anuncios de coches, de ropa interior, de desodorantes, mientras la imagen se tiñe monocromática ahora en fondo rojo, luego azul, verde, amarillo... El cine es como una batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra: emociones, sentencia Samuel Fuller, que andaba por allí rodando una película. Pero también crítica, provocación, ridiculización, quizá autoafirmación, todo mezclado y agitado, una gota en definitiva que colma el vaso de un Belmondo que toma la determinación de irse, de la fiesta y de ese mundo que lo aburre, agarrando una tarta y aplastándosela en la cara a una invitada.

Explotan en pantalla así unos fuegos artificiales, mientras lo que suena en realidad son los truenos de una tormenta: digresión, ruptura imagen/sonido como elemento de distorsión, la retórica del oxímoron llevada a la gran pantalla, para transportarnos a todo ritmo hacia la siguiente escena: la del coche, en que Belmondo y Karina, quienes ya se conocían de antes, conversan prescindiendo del plano contraplano: la cámara se mantiene fija enfocando tan sólo a Anna Karina, mientras las luces y el sonido añaden movimiento a la secuencia estática, sigue una declaración de amor, y cierre de la escena mientras alguien canta C'que t'es belle ma pépé.

Anna Karina, bella, enigmática, peligrosa, es Marianne Renoir, y un primer plano suyo se yuxtapone precisamente al de un cuadro de Renoir, Petite fille à la gerbe, generando una asociación, en una concatenación de imágenes que pueden recordar a las viñetas de un cómic, y un aspecto con el que Godard continuará experimentando en Made in USA.

Un póster de El soldadito en la pared junto a fotos de cuadros de Picasso, Matisse, Modigliani… Una rápida sucesión de los acontecimientos que obliga a emprender la huida, la música que se detiene de golpe, plano secuencia en silencio, y a continuación la voz de Marianne en off que nos lo cuenta todo a través de palabras sueltas: una historia, complicada, irse, a toda velocidad, salir de un mal sueño, conocí gente, política, la organización, tráfico de armas, salir corriendo, al sur, sin dinero... Fragmentación a la que acompaña la ruptura visual de las imágenes, en un montaje de agobio y desconcierto que juega con los raccords de movimiento a izquierda y derecha, para luego seguir en la carretera, y para inaugurar así la transformación de la película en road movie.

Quince-veinte minutos que dibujan a los personajes y sirven de introducción, plagados de referencias, pero sobre todo de una concisión y de una precisión muy medidas, que sitúan a Pierrot le fou muy lejos de constituir el cúmulo casual de improvisaciones que a lo mejor era À bout de souffle, y por más que su autor se empeñe en relacionar ambas películas directamente. La revisión me permite ahora olvidarme de la preocupación por ver cómo empieza y cómo acaba, por quién es ese o qué pinta ahora este otro. Me permite tomar una consciencia más amplia no ya del hilo conductor, muy sólido y lineal en este caso, sino de todo lo demás, que es al fin y al cabo lo que yo creo que conforma en realidad Pierrot.

A partir de la comentada huida, la historia continúa y siguen pasando cosas que ya no pormenorizaré como las anteriores, sencillamente porque no cabrían, hasta que llega un momento en que el ritmo decae. La relación entre los protagonistas se enfría, el hilo argumental se difumina, y la película no consigue avanzar más que a través de gags, o de mini-escenas: la pequeña obra de teatro que interpretan ante los turistas, el homenaje musical en que bailan y cantan Ma ligne de chance ante el azul del mar, el cameo de Léaud en el cine (y el de Jean Seberg), la aparición de la princesa libanesa, o la escena de Raymond Devos (mi favorito de todos ellos).

Mientras tanto, Godard nos insiste en la vinculación del cine y de la vida, a veinticuatro fotogramas por segundo, a través de carteles, rojos, azules y blancos, como la sopa de letras de los créditos, como la bandera.

Una historia de aventuras y de amor, como reza el trailer, llena de literatura, pintura y cinematógrafo. La obra culminante en esta etapa de su director, antes de pasar a otras cosas, por condensar todo su aprendizaje como cineasta a través de sus películas anteriores, y sintetizando en ella todos sus intereses e inquietudes.




«Pierrot el loco es un soldadito que descubre con desprecio que es necesario vivir su vida, que una mujer es una mujer, y que en mundo nuevo, será necesario hacer banda aparte para no encontrarse al final de la escapada». JLG

Excelente review Wembley el momento Devos es muy bueno...al contrario que a ti,quizá por verla por primera vez,no me parece que decaiga,menudo tute

Leyendote,me perdí cosas.... pero lo subsanaré

Iniciado por hannaben

Excelente review Wembley el momento Devos es muy bueno...al contrario que a ti,quizá por verla por primera vez,no me parece que decaiga,menudo tute

Leyendote,me perdí cosas.... pero lo subsanaré

Bueno, nos repetimos en alguna cosa pero es el riesgo de hacer comentarios paralelos

Esa actuación me gustó mucho, yo no sabía quién era Raymond Devos, lo tuve que buscar, pero es que la cámara encuadra y luego no corta durante todo el monólogo. Me gustó también la escena del bar, al que llegan creo que tras la de la gasolinera/Laurel & Hardy, y en la cual la gente que estaba tomando algo se presenta ante cámara, como si fuera un documental de testimonios.

En mi caso, fue así. La primera vez me quedé un poco como tú, con la idea general y poco más. Necesité verla 2 veces para poder abarcar toda la película. La revisé además sabiendo que había quedado en comentar algo sobre ella, así que me escribía apuntes en el móvil de cosas que no quería que se me pasaran. En especial de esos primeros 20 minutos, que para mí son posiblemente de lo mejor que rodó Godard en su filmografía (que yo tenga visto). El ritmo o la clarividencia de la película creo que decae a partir del final de su estancia en la que llaman la Isla de los hijos del Capitán Grant, sale luego un tío raro con un walkie-talkie en una mano y una coca-cola en la otra, y esa parte no me gustó mucho.

Belmondo dice antes de eso algo que luego pensándolo me pareció premonitorio: Vi una película así con Michel Simon, en que una chica lo enredaba. El juego de mirar a cámara y hablarle "a los espectadores". O una de las canciones que canta Anna Karina, cuyo autor era el mismo de Le Tourbillon, porque a Godard le había encantado la canción en Jules et Jim. En fin, un montón de cosas que no me cabían en el comentario, pero creo que queda claro que la película es un caleidoscopio enorme de ideas y recursos.

¿QUÉ ES EL ARTE, JEAN-LUC GODARD?

Louis Aragon

¿Qué es el arte? Es la pregunta que lleva asaltándome desde que vi Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard, en la cual Jean-Paul Belmondo le formula a un productor americano la pregunta: Qué es el cine. De una cosa sí estoy seguro, igualmente, y puedo dar así comienzo con una aseveración, cuando menos, a todo esto ante mí que me perturba, como un pilotis sólido en mitad del pantano: el arte de hoy en día es Jean-Luc Godard. Es quizá por eso que sus películas, y especialmente ésta en concreto, suscitan injurias y desprecios, en unos términos que nadie osaría emplear con producciones comerciales habituales, y permitiéndose con su autor palabras que van más allá de la crítica, que arremeten contra la persona.

El americano, en Pierrot, dice del cine lo mismo que podría decir de la guerra de Vietnam, o de cualquier guerra en general. Y suena luego gracioso en el contexto – ese extraordinario momento de la película en el que Belmondo y Anna Karina, para conseguir algo de dinero, interpretan frente a una pareja de americanos y sus marineros, en algún lugar de la costa, una pequeña obra de teatro improvisada en la que él es el sobrino del Tío Sam y ella, la sobrina del Tío Hô… But it’s damn good, damn good! dice con entusiasmo el marinero de barba roja… porque es una película a color, imagínenselo. No voy a contársela entera, como hace todo el mundo, ya que esto no es una reseña. De hecho, la película desafía cualquier intento de reseña. ¡Vayan a intentar también contar las perras chicas de un millón!

Qué sería lo que habría dicho yo, si Belmondo o Godard me hubieran preguntado: ¿Qué es el cine? Habría respondido de otra manera, acudiendo a personas. El cine, para mí, fue al principio Charlot, luego Renoir, Buñuel, y actualmente es Godard. Ya está, así de sencillo. Podrán decirme que me olvido de Eisenstein y de Antonioni. Se equivocan: no me olvido de ellos. Ni de algunos otros más. Porque mi pregunta no es sobre cine: es sobre arte. Con lo cual habrá que responder entonces en términos similares, aludiendo a otras artes, un arte en relación a otro, remontándose tiempo atrás, o por circunscribirlo a lo que nos ocupa a nosotros: me refiero a la época moderna, a un arte moderno, a la pintura por ejemplo. Caracterizándolo a través de sus personalidades.

La pintura, en un sentido moderno, empieza con Géricault, Delacroix, Courbet, Manet. Su nombre luego se torna multitud. Debido todo a ellos, o a partir de ellos, o contra ellos, o más allá de ellos. Una proliferación como no se veía desde la Italia del Renacimiento. Para condensarse por completo en un hombre llamado Picasso. Aquello que me incumbe, por ahora, es aquel tiempo de los pioneros, por el cual es aún posible la comparación entre el cine joven y la pintura. El juego de decir quién es Renoir, quién es Buñuel, no me atrae mucho. Pero Godard es Delacroix.

En primer lugar, por cómo se lo recibe. En Venecia, al parecer. Yo nunca he estado en Venecia, no formo parte de los jurados que conceden las palmas y los oscars. He visto Pierrot le fou, un poco por casualidad, pero eso es todo. No hablaré de los críticos. ¡Que se desacrediten ellos solos! Ni tampoco seré yo quien los contradiga. Aunque los hay, sin embargo, que quedaron plenamente deslumbrados por su esplendor: Yvonne Baby, Chazal, Chapier, Cournot… Un Michel Cournot cuyo extraordinario artículo, en todo caso, no puedo dejar pasar así como así: no tanto por lo que dice, extasiado quizá en demasía por los reflejos de la vida personal en el film, fruto de la intoxicación de cinéma-vérite, tal y como les sucede a tantos otros, cuando yo soy más bien por el contrario del cinéma-mentira. Pero, por lo menos, ¡en el momento más adecuado! He ahí un hombre que se deja llevar cuando algo lo entusiasma. Y además sabe escribir, me van a disculpar, pero mientras todavía quede alguien, a mí, personalmente, sí que me importa. Me gusta el lenguaje, el maravilloso lenguaje, el delirio del lenguaje: nada hay más raro que el lenguaje de la pasión, en este mundo en que vivimos de miedo a ser tomados de improviso, que se remonta, supuestamente, a la expulsión del Edén, cuando Adán y Eva se veían desnudos antes de que se inventara la hoja de parra.

¿Pero qué estaba yo contando? ¡Ah, sí! Me gusta el lenguaje, y es por eso mismo que me gusta Godard, quien es todo lenguaje.

Eugène DELACROIX - Muerte de Sardanápalo – Salón de 1827

No, no era eso lo que yo estaba diciendo: estaba diciendo que se lo recibe como a Delacroix. En el Salón de 1827, que bien vale una Venecia entera, Eugène colgó La muerte de Sardanápalo y lo llamó su Matanza nº 2, porque era un pintor de matanzas, y no un pintor de batallas. Tuvo que pasar, contaba él, por numerosas tribulaciones a causa de los pertinaces señores del jurado. Al contemplarlo por fin en la pared (mi cuadrucho está en la mejor ubicación del mundo), junto a las obras de otros artistas, lo invadió la sensación, contaba él, equivalente a la de una primera función en la que todo el público rompe a silbar. Todo ello antes de que el asunto hubiera dado ni siquiera comienzo. Un mes más tarde, le escribía a su amigo Soulier:

Ya me hastía un poco todo esto del Salón. ¡Terminarán convenciéndome de que lo que he hecho es realmente un auténtico fiasco! Sin embargo, no han podido persuadirme todavía. Unos dicen que es un fracaso total, que La muerte de Sardanápalo es también la de los románticos, dado que existen románticos; otros, que soy un inganno, pero que preferirían mil veces más equivocarse así, antes que tener la razón como tantísimos otros que la tienen, pero siendo condenables en nombre del alma y de la imaginación. Así que yo digo que son todos imbéciles, que este cuadro tiene sus virtudes y sus defectos, y que si bien hay algunas cosas que considero mejorables, hay muchas otras más de las que me alegro y que son intencionadas. Le Globe, esto es, el señor [Ludovic] Vitet, dice que cuando un soldado imprudente dispara contra sus amigos tanto como contra sus enemigos, es necesario sacarlo cuanto antes de filas. Insta a lo que él denomina la Escuela joven a renunciar a toda alianza con cualquier tipo de pérfida dependencia. Aquellos que me roban y viven de mi sustancia serían, en cualquier caso, los que más alto tendrían que elevar el grito en el cielo. Todo esto es lamentable y no merece la pena seguir deteniéndose ni un momento más sobre ello, si no fuera porque va directamente encaminado a comprometer los intereses más materiales, es decir, the cash (el dinero)…

Poco ha cambiado, ni siquiera el franglés, en los últimos ciento treinta y ocho años. Da la casualidad de que no hace mucho volví a visitar La muerte de Sardanápalo. ¡Qué cuadro! Yo personalmente lo prefiero, de largo, a La libertad guiando al pueblo, del cual estoy ya un poco cansado. Pero no se trata de eso. De lo que se trata aquí es de que el arte de Delacroix se asemeja al arte de Godard en Pierrot le fou. ¿Acaso no salta a la vista? Lo digo por aquellos que han visto la película. No les ha resultado tan evidente.

Mientras asistía a la proyección de Pierrot, me olvidé de todo lo que, al parecer, se debe decir y pensar de Godard. Que tiene tics, que cita a éste y al de más allá, que echa el sermón, que se cree que es esto o aquello… en resumen, que es insoportable, un charlatán, moralizador (o inmoralizador): lo único que yo veía era una cosa, tan sólo una, y es que era hermosa. De una belleza sobrehumana. Física hasta el alma y la imaginación. Todo lo que se ve durante esas dos horas de película es de una belleza tal, que la palabra belleza no basta para definirlo: lo único que cabría decirse de tal desfile de imágenes, es que éstas son sencillamente sublimes. Aunque el lector de hoy en día no aguanta bien los superlativos. Lástima. A mí me parece que es un film de una belleza sublime. Una palabra que no se suele emplear más que para las actrices y en la manera de hablar entre bambalinas. Una lástima. De una belleza sublime a cada momento. Observen que detesto los adjetivos.

Es por tanto como Sardanápalo, una película en color. En pantalla grande. Que se diferencia de todo el resto de películas en color por el hecho de que la utilización de un medio, para Godard, cumple siempre un objetivo, y conlleva casi constantemente su propia crítica. No se trata solamente de que esté bien fotografiada, de que los colores sean bonitos… Está muy bien fotografiada, y los colores son muy bonitos. Se trata de otra cosa. Los colores son los del propio mundo tal cual es, ¿cómo es que se suele decir? Habría que recordarlo: “¡Qué horrible es esta vida! Pero aun así es bella”. Quizá fuera con otras palabras, pero viene a ser a lo mismo. Aunque Godard no se limita al mundo tal y como es: por ejemplo, la vista se torna de repente monocromática, toda roja o toda azul, como en la aristocrática velada del principio, la cual constituye probablemente el punto de partida de toda la irritación destilada por determinada crítica (me recuerda a aquella otra velada en los Campos Elíseos, por el estreno de un ballet de Elsa Triolet, con música de Jean Rivier, coreografía de Boris Kochno y escenografía de Brassaï, titulado Le réparateur de radios, con la sala entera desatada en silbidos y abucheos, porque se representaba a un grupo de gente bien bailando en una discoteca, pues qué quieren, ¡todo París se dio por aludido!). Durante dicha velada, la renuncia a la policromía sin recurrir al blanco y negro supone simultáneamente por parte de J. L. Godard tanto una reflexión sobre el mundo en que presenta a Belmondo, como una reflexión técnica acerca de sus medios de expresión. Sobre todo porque a ello le sigue casi de manera inmediata un efecto de color precedido por una especie de fuegos artificiales, estallidos de luz que van a sucederse sin justificación posible en la París nocturna en que se inflama la pasión del protagonista hacia Anna Karina, bajo la forma arbitraria de discos, lunas de colores que atraviesan el parabrisas del coche como gotas de lluvia, salpicándoles de arbitrariedad la cara y la vida como un desmentido ante el mundo, como la constatación de que tal arbitrariedad deliberada hace entrada en sus vidas. El color, para J. L. G., no puede ser sólo la posibilidad con la que se nos permite saber si una chica tiene los ojos azules o si un caballero ha sido condecorado con la Legión de Honor. Necesariamente, una película suya que disponga de las posibilidades del color va a mostrarnos algo imposible de expresar a través del blanco y negro, una suerte de voz que no puede resonar cuando los colores son mudos.

Pierre-Auguste RENOIR – Terraza en Cagnes

En la paleta de Delacroix, los rojos, el bermellón, el rojo veneciano y el rojo de Roma o púrpura, jugando con el blanco, el cobalto y el cadmio, ¿se tratará de algún tipo especial de daltonismo por mi parte?, eclipsan para mí a los otros colores, como si no estuvieran ahí puestos más que para servirles de fondo a los anteriores. O será necesario recordar las palabras del pintor a Philarète Chasles, acerca de Musset: Es un poeta que carece de color… etc. Yo prefiero, sin embargo, las heridas abiertas y el color vibrante de la sangre… Esa frase se me quedó grabada y la recordé naturalmente al ver Pierrot le fou. No solamente por la sangre. El rojo resalta como una obsesión. Como en Renoir, donde una casa provenzal con sus terrazas recuerda aquí a Terraza en Cagnes. Como una dominante del mundo moderno.

Tanto es así que a la salida no veía en París nada más que los rojos: señales de dirección prohibida, múltiples ojos diciendo que no se pase, chicas con pantalones color carmín, tiendas púrpura, coches escarlata, minio dominando los balcones de las fachadas, tierno cártamo en los labios y en los diálogos de la película, permaneciendo ya por siempre en mi memoria la frase que Godard puso en boca de Pierrot: No puedo ver la sangre, la cual, según Godard, es de Federico García Lorca, ¿en dónde?, qué importa, por ejemplo en Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, no puedo ver la sangre, no puedo ver, no puedo, no. Toda la película no es más que ese inmenso lamento, de no poder, de no soportar ver, y de derramar, de tener que derramar la sangre. Una sangre púrpura, escarlata, bermellón, carmín, qué sé yo. La sangre de La Matanza de Quíos, la sangre de La muerte de Sardanápalo, la sangre de Julio del 1830, la sangre de los hijos que se derramará ante las tres Medea furiosa, la de 1838 y también las de 1859 y 1862, toda la sangre en la que se embadurnan los leones y los tigres en sus combates con los caballos…

Nunca antes tanta sangre vertida en pantalla, sangre roja, desde la primera muerte en la habitación de Anna-Marianne hasta la suya propia, ni tampoco nunca en pantalla sangre tan vistosa como la del accidente de coche, ni como la del enano asesinado con unas tijeras, ni ya no sé, que no puedo ver la sangre, ¡Que no quiero verla! Y no es Lorca sino la radio anunciando fríamente ciento quince miembros de la resistencia muertos en Vietnam… Y ahí es Marianne quien alza la voz: Qué doloroso, ¿no?, que sea tan anónimo… Dicen ciento quince muertos y no parece nada, sin embargo cada uno de ellos era un hombre, y no se sabe quién: si amaban a una mujer, si tenían hijos, si les gustaba más el cine o el teatro. No se sabe nada. Tan sólo dicen ciento quince muertos. Es como la fotografía, que siempre me ha fascinado… Esa sangre que no se ve, el color. Se diría que todo se ordena alrededor de dicho color, de una manera maravillosa.

Matanza de Quíos (1824) – Medea furiosa (1838) – Medea furiosa (1859). La Medea de 1862 fue una réplica, pero en menor tamaño

Porque nadie sabe mejor que Godard pintar el orden del desorden. Siempre. En Los carabineros, en Vivre sa vie, en Bande à part, aquí. El desorden de nuestro mundo es su sustento, al término de las ciudades modernas, que refulgen de neón y de formica, en los barrios suburbanos o en los patios traseros, aquello que nadie mira nunca con los ojos del arte, las vigas dobladas, las máquinas oxidadas, los desechos, las latas de conservas, los cables de acero, todos esos barrios chabolistas de nuestra vida sin los cuales no podríamos vivir, pero que nos las arreglamos para no ver. Y de eso, como del accidente y del asesinato, él extrae la belleza. El orden de lo que no se puede tener, por definición. Y cuando los amantes lanzados a una confusa y trágica aventura hacen desaparecer sus huellas, haciendo explotar su coche al lado de otro vehículo accidentado, atraviesan Francia de norte a sur, pareciendo que para borrar sus pasos, tengan que hacerlo siempre viajando por el agua, llegando a cruzar ese río que podría ser el Loira… y después en ese lugar perdido del Mediterráneo por el cual, mientras que Belmondo se enfrasca escribiendo, Anna Karina se pasea con una rabia desesperada de un lado al otro de la pantalla, repitiendo una frase como si fuera un canto fúnebre: ¿Qué puedo hacer? No puedo hacer nada… ¿Qué puedo hacer? No puedo hacer nada… Y a propósito del Loira…

De ese río, con sus mejanas y sus bancos de arena, pensé al verlo que se trataba del mismo que transcurre en segundo plano por el paisaje de Naturaleza muerta con langostas, que está en el Louvre, y que Delacroix pintó, dicen, en Beffes, departamento de Cher, cerca de La Charité-sur-Loire. Esa extraña disposición (o desorden) de una liebre, un faisán y dos langostas bermellón cocidas, sobre la red de un morral de caza y un fusil ante el vasto paisaje, con el río y sus islotes, podría aducirse que la pintó como encargo de un general que vivía en Berry, pero no por ello deja de ser cierto que se trata de una matanza singular, esa Matanza nº 2 bis, más o menos contemporánea de La muerte de Sardanápalo, la cual además aparecerá a su lado en el Salón de 1827.

Naturaleza muerta con langostas

Fue el año en que Eugène Delacroix parte repentinamente hacia Marruecos, cruzando Francia entera a través de la nieve y de una helada de perros… una borrasca de viento y lluvia, 1832, cuando no pudo haber Salón del Louvre por culpa del cólera que asolaba París. Sin embargo, en mayo de ese año una exposición benéfica sustituye al Salón, y cinco lienzos en formato pequeño, cedidos por un amigo suyo, representan al ausente. Tres de ellos parecen haber sido realizados sobre la marcha, probablemente en 1826-1827: Estudio de mujer desnuda (o Mujer con medias blancas) que está en el Louvre, Mujer acariciando un loro que está en el Museo de Lyon y El duque de Borgoña mostrando su amante al Duque de Orleans, que está en no sé dónde.

Coincide en el tiempo con su relación con Madame Dalton, pero resulta imposible determinar quiénes son realmente las mujeres desnudas de esos tres cuadros, o si es la misma. Mujer acariciando a un loro comparte sin duda los mismos párpados pesados que se ven en la Durmiente, quien se corresponde al parecer con la mencionada Madame Dalton. Pero ni la una ni la otra se parecen al retrato de dicha dama realizado por Bonington. En el Diario de Eugène, se cruza con muchas mujeres que van para posar, y de las cuales deja constancia en su libreta a través de una aritmética muy particular. Sea como fuere, El Duque de B, etc., es considerada la continuación de los otros dos estudios, y nadie duda ya que exista una coincidencia de strip-tease entre el cuadro y la vida, pudiendo ser Eugène el Duque de Borgoña y su amigo Robert Soulier, el Duque de Orleans. Es sabido cómo Madame Dalton pasó del uno al otro. Pero no estamos aquí para poner en cuestión la perversidad del pintor: en Pierrot le fou es Belmondo quien juega con un loro. Cuento todo esto para mostrar cómo si quisiera, también yo, podría entregarme al delirio de interpretación. Y además, ¿no es ésa la respuesta al interrogante con el que empecé? El arte es el delirio de interpretación de la vida.

Mujer con medias blancas – Mujer acariciando a un loro – El duque de Borgoña mostrando su amante al Duque de Orleans

Si quisiera, podría seguir abordando a J. L. G. a través de los pintores, para buscar el origen a una de las características de su arte que más reproches recibe. La cita, como lo llaman los críticos, los collages, como yo he propuesto que se llame, y término que me pareció ver, en alguna entrevista, que Godard había adoptado. Fueron los pintores los primeros en utilizar el collage en el sentido en que nosotros lo entendemos, él y yo, desde antes de 1910 y de su uso sistemático por Braque y Picasso: está, por ejemplo, Watteau, cuya obra La muestra de Gersaint no es más que un collage inmenso, y en el cual aparecen citados, como les gusta decir ahora, todos los cuadros de la pared que hay en la tienda, así como el retrato de Luis XIV de Hyacinthe Rigaut que están metiendo en una caja. En Delacroix, no hay más que acudir a un cuadro de 1824, Milton con sus hijas, para encontrar “la cita” como procedimiento de expresión. Hubo algo de provocación en elegir como tema de un cuadro a un hombre que no puede ver, con el objeto de mostrarnos sus pensamientos: el pálido ciego está sentado en una butaca, apoyando su mano sobre el tapete bordado de una mesa, y con sus dedos palpando los colores, frente a un jarrón de flores que se le escapa.

Pero sobre sus dos hijas, sentadas en sillas bajas, la una tomando dictado del Paradise Lost, la otra sosteniendo un instrumento musical semioculto, hay en la pared un lienzo sin enmarcar donde se ve a Adán y Eva huyendo del paraíso perdido, ante el gesto del Ángel que los ahuyenta, desnudos y avergonzados. Es un collage que pretende mostrarnos lo invisible, el pensamiento del hombre de los ojos vacíos. El método no se ha vuelto a perder desde entonces. Conocen ese otro cuadro de Seurat, Las modelos, en el cual en el estudio del pintor tres mujeres desvestidas, con una de ellas a la derecha quitándose unas medias negras, aparecen al lado del cuadro La Gran Jatte, “citado” muy oportunamente para que ello se convierta en otra cosa muy diferente a lo que denominamos un strip-tease. Y qué hay de Courbet, cuando compone un collage de Baudelaire en un rincón de su estudio, ¿eh? Del mismo modo, en Pierrot, Godard antes de enviar la carta la franquea con un Raymond Devos: tal y como ya había hecho con el filósofo de Vivir su vida, Brice Parain. No se trata de personajes de novela, son pancartas, para aprender cómo Adán y Eva fueron expulsados del paraíso terrenal.

Milton y sus hijas – Las modelos

Por lo demás, si hay en este sentido una diferencia entre Pierrot y los otros films de Godard, es en lo que aquí no dejaremos de considerar como una apuesta redoblada. Desde hace ya varios años que este proceder se le reprocha al autor del Desprecio y del Soldadito como si se tratara de una manía que esperamos se le termine quitando. La crítica confía en que se desanime y casi aplaude a un Godard que sencillamente dejaría de ser Godard, y empezaría a hacer películas como las de todos los demás. No se les está dando muy bien, a juzgar por esta película. Si hay alguien que debería desanimarse, son ellos. El sistema de collages se acrecienta en Pierrot le fou, hasta tal punto que hay partes enteras (o capítulos, como dice Godard) que son todo collages. Así es en toda la aristocrática recepción del principio. Bueno, pues no, ellos siguen. Han sido efectivamente capaces de darse cuenta (dado que Belmondo sostiene en su mano el Élie Faure de bolsillo) de que el texto con el cual empieza toda la historia, que habla de Velázquez, es de Élie Faure. Pero tampoco entendieron muy bien por qué, más tarde, Pierrot lee el último número de Les Pieds Nickelés. En una historia en la que Belmondo blande un libro de la Série Noire para decir ¡esto es una novela! A mí me hace gracia, señores: cuando era pequeño, no me decían nada si me encontraban leyendo a Pierre Louÿs o a Charles-Henry Hirsch, pero mi madre me tenía prohibido Les Pieds Nickelés. ¡Qué me habría llegado a pasar, si me hubiera pillado con L’Épatant entero, que era donde salían! No sé qué les parecerá a los jóvenes chaquetas negras, menores nuestros, pero, para la gente de mi generación que todavía no tiene la memoria del todo cartilaginosa, el parecido entre los Pieds Nickelés y los tipos de la “organización” del complicado juego en el que cae Pierrot se torna evidente: así es pues que todo este asunto, cuando Belmondo lee los Pieds Nickelés, adquiere un sentido ligeramente más complejo de lo que a primera vista parecería.

Lo fundamental no es eso: hay que hacerse a la idea de que, al fin y al cabo, los collages no son ilustraciones de la película, sino la película misma. Que son la materia misma de la pintura, la cual no existiría al margen de ellos. Todos los que insisten en tomarlo por un mero truco, mejor harán en el futuro en cambiar de disco. Puede disgustarles Godard, pero no pueden pedirle que practique un arte diferente al suyo, la flauta o la acuarela. Hay que darse cuenta de que Pierrot, que no se llama Pierrot y que le bufa a Marianne: ¡Me llamo Ferdinand!, tiene justo al lado un Picasso que muestra a su hijo pequeño (Paulo) vestido de pierrot. Y en general, la proliferación de Picassos en las paredes no se debe al deseo de J.L.G. de que lo confundan con un entendido, cuando se venden Picassos en las Galerías Lafayette. Uno de los primeros retratos de Jacqueline, de perfil, está ahí para volver a aparecer un poco más tarde al revés, ya que en el mundo y en la cabeza de Pierrot todo está upside down. Por no mencionar el parecido de los cabellos pintados con los largos mechones de seda de Anna Karina. Y la obsesión con Renoir (Marianne se llama Marianne Renoir). Y los collages de publicidad (hubo una civilización griega, una civilización romana, y ahora tenemos la civilización del culo…), productos de belleza, ropa interior.

Lo que más se le reprocha, a Godard, son los collages hablados: una lástima para aquellos que no han percibido en Alphaville (la cual no es mi película favorita de este autor) el humor de Pascal citado en boca de Eddie Constantine ante el robot que interroga. Se le reprocha, de paso, citar a Céline. Guignol’s band en este caso: si tuviera que ponerme a hablar de Céline, no terminaríamos nunca. Yo prefiero a Pascal, sin duda, y no puedo olvidarme de lo que ocurrió con el autor de Viaje al fin de la noche, ciertamente. Ello no impide que Viaje, cuando apareció, fuera un libro condenadamente hermoso y en el que se pierden las generaciones ulteriores, considerándonos injustos, estúpidos, sectarios. Y todo eso somos. Es el tipo de malentendidos entre padres e hijos. Algo que no se soluciona dando órdenes: “Mi joven Godard, ¡le queda prohibido citar a Céline!”. Así que va y lo cita, esa es la idea.

Por mi parte, me siento muy orgulloso de que me cite (me pegue en el collage) el autor de Pierrot, con una constancia que no es menos destacable que la que aporta para darnos con Céline en las narices. No menos destacable, pero sí mucho menos destacada por los Sres. críticos, ya sea porque no me han leído nunca, o porque les molesto tanto como Céline, aunque los argumentos en mi caso no sean los mismos que Céline pueda ofrecerles, con lo cual tan sólo queda la irritación, y guardar silencio, la peor irritación de estar mudo. Hay en Pierrot le fou un pedazo de La Mise à mort…, quizá dos párrafos, tampoco conozco mis textos de memoria, pero los reconozco, de pasada… en boca de Belmondo vuelve a manifestarse una vez más esa especie de acuerdo secreto que existe entre este joven y yo, en relación a aquellas cosas más fundamentales: la expresión ya hecha que él halla en mí, o en alguna otra parte, allí donde se encuentran mis sueños (la portada de El alma al principio de La mujer casada, la fábula de Mayakovski, traducida por Elsa [Triolet], en Los carabineros, y que recita la partisana que van a fusilar). Cuando Baudelaire pegó un Delacroix en Los faros, Lago de sangre atormentado por ángeles malvados…, el viejo Delacroix le escribió: muchas gracias por tu opinión favorable: te debo mucho por Las flores del mal: ya te lo dejé caer alguna que otra vez por encima, pero esto ya bien se merece otra cosa… Cuando la crítica mató a Delacroix en el Salón de 1859, fue Baudelaire quien respondió por él, y el pintor volvió a escribir al poeta: Si al menos tuve la fortuna de haberte complacido a ti, sus reprensiones entonces me reconfortan. Me tratas como solamente se trata a los muertos ilustres. Me haces sonrojar al tiempo que me complaces: así es como estamos hechos…

No sé muy bien por qué cito, por qué pego en este artículo: está todo invertido, excepto porque sí, en esta sala pequeña, confidencial, oscura, en la que no había nadie más que Elsa, en cuanto escuché esas palabras conocidas, aunque no reconocidas de primeras, me sonrojé en la penumbra. Aunque no soy yo el que se parece a Delacroix. Es el otro. Ese niño prodigio.

Ya lo ven, la historia se repite. Lo nuevo, lo grande, lo sublime atrae siempre al insulto, al desprecio, al ultraje. Resulta intolerable sobre todo para los más viejos. A sus sesenta y un años, Delacroix conoció la afrenta, la peor de todas las que reportan gloria. ¿Qué edad tiene Godard? E incluso si la partida estaba perdida, la partida se ha ganado, puede creerme.

Mientras escribía este artículo, recibí el libro de un desconocido. Su nombre es Georges Fouchard, y su novela se llama De centeno y de estrellas, el cual es un título bastante singular. Lo leí de una sentada. No sé bien si objetivamente es un buen libro. Ha logrado conmoverme, de una extraña manera que guarda relación con Delacroix. De este último se sabe que todos los años, desde 1818, celebraba con dos amigos (J. B. Pierret y Felix Guillemardet), turnándose primero en casa de uno y luego en casa del otro, la Nochevieja. Puede uno imaginarse que esas reuniones periódicas, de las cuales nos quedan los dibujos de Delacroix, resultaban en esperanzas, proyectos, confidencias, discusiones… Guillemardet murió en 1840, Pierret en 1854. Ninguno de los dos llegó a ser nada importante. Delacroix terminará sus días en soledad, sin sus amigos de juventud.

Sin embargo, en De centeno y de estrellas el argumento gira en torno a tres amigos, Bouju, Gerlier y Frédéric, los cuales forman una especie de trío, Mach 3, como ellos mismos lo llaman. La novela es todo lo que llega a ser y todo lo que no. La historia se repite, como digo. La anécdota varía, eso es todo. Vuestra juventud, gente joven, es siempre la mía también. Y Bouju escribirá, casi al final, una carta, carta de desesperación, ya que al fin y al cabo Mach 3 no son más que tres pobres tipos inadaptados. Curioso que el número sea tres, para Delacroix, para mí. Y Bouju escribe aun así, sin duda para optimizar, como él dice… ¿cuántos años tiene, Bouju, en ese momento? Y el propio Fouchard tenía treinta y cinco años cuando apareció su primera novela, como señala la nota de prensa insertada. Yo inserto. Pero Bouju, que se hace llamar el antisistema voceras, continúa diciendo: Veinte libros, o veinticinco, escribiremos si es necesario para conseguir que prenda la mecha que rige la insurrección de las multitudes de todos los países. Si ustedes no lo entienden, dedíquense mejor a montar en bicicleta, hará que se les endurezcan las pantorrillas…

¿Qué tipo de relación guarda todo esto, todo esto que sobreviene a una especie de balance del destino de un Rimbaud, qué tipo de relación guarda con Pierrot le fou, con Godard? ¿Cuántas películas de Godard hay ya? Todos somos un poco Pierrots de la vida, de una manera u otra, Pierrots que están parados en mitad de las vías, esperando a que los atropelle el tren, pero que terminan siempre abandonando en el último segundo, para seguir viviendo. Cualesquiera que sean las peripecias de nuestra particular existencia, haya un parecido o no, Pierrot se hará explotar por los aires, pero en el último segundo cejará en su intención. Vean ustedes que todo esto que estoy diciendo parece cualquier cosa: y esta novela que aparece ahora para brotar como una flor… Si tuviera tiempo, se lo explicaría. Pero no lo tengo. Ni se me da bien tampoco optimizar. Aunque, empero, tal vez sí que aún podría decirles que es una lástima lo que fuimos y en lo que nos hemos convertido, solamente el tiempo pasa, un día aparece un Godard, en otra ocasión un Fouchard. Con un pareado. Y ahí está que ese parecido existe, que ese parecido existe de una manera terrible, que la historia se repite, siquiera en vano, siquiera en vano. Nada cambia, otros vendrán y andarán el mismo trayecto, tan sólo cambia la generación, lo que se parece…

Yo quería hablar de arte. Y no hablo más que de la vida.




(Les Lettres françaises, 9 de septiembre de 1965)

Pedazo aporte Wembley para variar

La proxima que veré...sin prisa,se demorará
https://www.imdb.com/title/tt0060263/

POR EL CAMINO DE ANTOINE

Jacques Rivette

Los Mocosos estuvo bien; Los cuatrocientos golpes está aun mejor. En el transcurso que va de una película a la otra, nuestro amigo François ha terminado por dar el salto decisivo, el gran paso a la madurez. No pierde el tiempo, como se puede ver.

Con Los 400 golpes, regresamos a nuestra infancia como si volviéramos a entrar en una casa abandonada desde la guerra. Nuestra infancia, incluso si se trata más que nada de la del propio François Truffaut: las consecuencias de una mentira tonta, la fuga frustrada, la humillación, la revelación de la injusticia, no, no hay infancia “protegida”. Al hablar de sí mismo, pareciera que hablara también de nosotros: es la señal inequívoca de la verdad, y la recompensa del verdadero clasicismo, el cual sabe limitarse a su objeto, pero que al hacerlo ve de pronto abarcar un campo entero de posibilidades.

La autobiografía no es, por razones que se intuyen, un género que se suela practicar en el cine; pero no es eso lo que debe sorprendernos, sino la serenidad, la compostura, la ecuanimidad de las voces con las que aquí se evoca un pasado tan paralelo al suyo. El F.T. con el que yo me encontré, junto a Jean-Luc Godard, a finales del 49 en el Parnasse, en casa de Froeschel* o en Le Minotaure*, había completado ya el aprendizaje de “los cuatrocientos golpes”; ciertamente, hablábamos más de cine, de películas americanas, de un Bogart que pasaban en el Moulin de la Chanson*, que de nosotros mismos, o tan sólo a través de alusiones: no hacía falta más. O tal vez, de repente, una foto que permitía descubrirlo tres años antes, en la caseta de tiro de una feria, fascinado, pálido, un pequeño Hossein, con Robert Lachenay, risueño, apoyado sobre su hombro; o quizá, también, las tres filas rituales de un aula fosilizada.

Tal mezcla de vaguedades y destellos terminaba por asemejarse a verdaderos recuerdos, a una auténtica memoria. Ahora, estoy casi seguro de ello; puesto que, en la pantalla, lo he reconocido todo, y todo lo he vuelto a recordar. La magdalena de Proust no le devolvía más que su infancia; pero con una piel de plátano, convertida en estrella de mar en el fondo de un plato, F.T. lo hace mucho mejor; y de golpe todos los tiempos son recobrados, el mío, el tuyo, el vuestro, un único tiempo en esa luz para la que no encuentro adjetivos, por incalificable, de la infancia.

Entiéndase bien: esta película es personal, autobiográfica, pero en ningún momento impúdica. Nada que pueda relacionarse con clase alguna de ostentación; Prisión es también bella, pero de un tipo diferente de belleza: bella como Bombard* sosteniendo su Paillard* a duras penas para filmar, en mitad del Atlántico, su rostro túmido y embozado por la barba. La fuerza de F.T. radica en no hablar nunca directamente de sí mismo, sino en aferrarse con paciencia a otro muchacho joven, el cual puede parecerse a él como un hermano, pero un hermano objetivo, y someterse a él y reconstruir humildemente, a partir de una experiencia personal, una realidad igualmente objetiva, la cual filma luego con el mayor de los respetos. Tal metodología puede ufanarse, en el cine, de llevar por nombre uno muy bonito (y tanto peor si el propio F.T. lo desconocía), se llama Flaherty. Y la prueba del nueve que constataría la verdad de dicho método, y de la verdad a secas, de la película, es la admirable escena de la psicóloga – imposible, digamos de paso, en las vetustas condiciones de realización que a toda costa querrían hacernos conservar – en la cual la improvisación más total se corresponde con la reconstrucción más rigurosa, en la cual la confesión confirma la invención. Diálogo y puesta en escena, al término de una ascesis discreta, desembocan finalmente en la verdad del directo; el cine reinventa la televisión y ésta, a su vez, consagra al cine; ya no quedará lugar, a partir de ahí, más que para los tres admirables planos finales, planos de la duración pura, de la perfecta liberación.

Toda la película va erigiéndose hacia ese instante, y va poco a poco despojándose del tiempo para llegar a la duración: la idea de extensión y de brevedad, que tanto inquieta a Truffaut, pareciera no tener al final tanto sentido en su cine; o quizá, por el contrario, fuera al principio necesaria tal obsesión por la extensión, por los tiempos muertos, tal abundancia de cortes, de choques, de rupturas, para poder finalmente superar los viejos tiempos de los cronómetros y volver a encontrar así el tiempo verdadero, el del júbilo mozartiano (el que Bresson tanto ha perseguido para llegar a alcanzar). Puesto que helo aquí un film como hay pocos, si bien son muchos los que lo intentan más o menos diestramente, y con sobrada destreza, con un punto de partida y un punto de llegada, y entre ambos, toda una distancia recorrida, tan vasta como la que separa a la Irène Girard en su cena de recepción de la Ingrid Bergman en la ventana de la celda en Europa 51; un punto de partida que atrapa el tiempo ya en marcha, todavía construido y minutado, pero ya secretamente herido en su propia urgencia y en su mecanismo, un punto de llegada que no es la conclusión más o menos arbitraria de una intriga más o menos acabada, sino un rellano en el que recuperar aliento, la humana respiración, antes de sumergirse de nuevo en el tiempo de lo real, cuyo sentido ha sido reconquistado.

Pero basta ya de este tono, me recrimino por hablar de manera tan pomposa de una película tan desprovista de retórica; puesto que Los 400 golpes, es también el triunfo de la simplicidad.

No el de la pobreza, o el de la ausencia de invención, sino más bien al contrario; ya que quien se coloca de entrada en el centro del círculo, no tendrá necesidad de buscar desesperadamente su cuadratura. Aquello más preciado en el cine, y lo más frágil, es también lo que más desaparece día tras día bajo el reino de los hábiles: una cierta pureza de la mirada, una inocencia de la cámara, que aquí se encuentran tal y como si no se hubieran perdido nunca. Baste, tal vez, con creer que las cosas son lo que son, para verlas sencillamente ser también en la pantalla como en su medio íntimo; ¿se habrá perdido esta creencia en alguna parte? Pero ese ojo, y ese pensamiento, abriéndose en el centro de las cosas, he ahí el estado de gracia del cineasta: situarse en primer lugar en el interior del cine, amo y señor del corazón de un dominio cuyas fronteras pueden luego extenderse al infinito: y eso se llama Renoir.

Podría seguir insistiéndose en la extraordinaria ternura con la que F.T. habla de la crueldad, la cual no puede compararse más que con la extraordinaria dulzura con la que Franju habla de la locura; aquí y allí, una fuerza casi insostenible nace del perpetuo empleo del lítote, y el rechazo de la elocuencia, de la violencia, de la explicación, otorga a cada imagen un latido, un estremecimiento interno, que se impone bruscamente en algunos breves destellos, refulgiendo como una hoja. Podría hablarse, como es debido, de Vigo, o de Rossellini, o, aún más precisamente, de Los Mocosos o de Una visita. Todas estas referencias no significan gran cosa en última instancia, y es necesario apresurarse a silenciarlas mientras haya tiempo. Quisiera solamente decir, de la manera más simple y clara que se pueda, que hay ahora entre nosotros, no ya un debutante con talento y prometedor, sino un verdadero cineasta francés, a la altura de los más grandes, y que se llama François Truffaut.



Jacques RIVETTE.



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* Frédéric C. Froeschel, fundador del ciné-club que había en el Barrio Latino de París, y en el que dirigía los debates junto con Éric Rohmer.

* Le Minotaure era una librería regentada por Roger Cornaille en París, en el barrio de Saint-Germain-des-Prés.

* Moulin de la Chanson fue un cabaré parisino en el barrio de Montmartre, fundado a inicios del s. XX, y que se transformaría en cine en 1935.

* Alain Bombard, biólogo, conocido por atravesar el Océano Atlántico en un pequeño bote sin provisiones.

* Paillard es el antiguo nombre de las cámaras Bolex, de 16mm, y muy utilizadas en documentales.

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(Cahiers du cinéma, nº 95, mayo de 1959)

LLevo días liada con una cosa y otra pero tengo pendiente la cinta de Varda,queridos mí@s,llegará.Vaya rareza
https://www.imdb.com/title/tt0060263/

La película nos sumerge en una realidad subjetiva
desconocida que tiene una lógica propia que deja al espectador confuso y desorientado. El montaje inconexo,
donde la aparente normalidad se intercala con un bizarro juego de ajedrez de fantasía; las caricaturas
grotescas que se comportan más como marionetas animadas que como criaturas que podríamos reconocer
como seres vivos reales; y las metáforas visuales aparentemente interminables... Varda nos presenta una
extraña fusión de realidades ortogonales que es aterradoramente pesadillesca y, sin embargo, fascinante de
ver, y el desafío de obtener algún sentido de todo esto es probablemente el aspecto más atractivo de esta
película extrañamente idiosincrásica. .

https://64.media.tumblr.com/eb34a2a1...210f02ad7b.jpg

Un escritor y su esposa se instalan en la isla de Noirmoutier. La mujer ha perdido el habla después de un accidente. De repente, suceden hechos inquietantes y varios habitantes de la isla parecen estar perdiendo el control de sí mismos. Un vecino manipula a los isleños utilizando una máquina de su invención.

"Les Creatures" de A Varda parece ir por mil caminos... fantasía y realidad pululan en la busqueda de inspiracion para un escritor.

El escritor es M Piccoli que vive con su esposa, muda,en un perdido pueblo Escribe sobre un hombre que fabrica pequeños discos,cuando uno de ellos se desliza en el bolsillo de una persona, se convierte en un robot sujeto a las órdenes del fabricante.

Vemos a los habitantes y ocasionalmente se corta el blanco y negro a un teñido de rojo-violeta de escenas hipotéticas de los aldeanos como robots.

Piccoli imagina que uno de sus vecinos que vive en una torre, tiene una habitación secreta con un equipo electrónico que puede controlar las acciones de las personas. El hombre desafía al escritor a un juego de ajedrez en el que los peones serán los aldeanos. Se establecen las reglas y comienzan a jugar.

Las personas reales son manipuladas en el tablero de ajedrez, y los botones se presionan para guiar sus acciones. Esta fantasía juega en torno a la relacion de Piccoli con su esposa embarazada, que tiene un bebé al final de la película y recupera el habla.La historia está terminada..


Menuda bizarrada
Varda te adentra en la propuesta,ya tiene mérito,qué hubiera hecho Godard ?¿
Una vez entras en el juego de la peli,nunca mejor dicho,es interesante e insólita,aunque excesiva en su metraje

6.8/10

EN LA ESCUELA DE UNA CAMERAWOMAN

Con una chapa en cada solapa: Jean-Luc Godard - François Truffaut

Hay diversas maneras de hablar sobre los cortometrajes de Agnès Varda. La primera consistiría en seguir el orden cronológico: Ô saisons, ô châteaux rodado en otoño de 1957, Opéra Mouffe la primavera pasada, y Du côté de la côte en este último verano, siendo los impares a color, subvencionados por yo qué sé qué ministerio, y estrenados en Tours. Podría decirse también que Ô saisons, ô châteaux representa la poesía, gracias a una estética de corte ronsardiano. Opéra Mouffe el teatro, por su encanto brechtiano, y Du côté de la côte la literatura, por su título proustiano, que tan sólo unas imágenes giralducianas podrían desmentir. Aunque en lugar de buscar las diferencias, busquemos más bien las analogías, y señalemos el rasgo común en los cortometrajes de Agnès, su característica principal, la cual les permite escapar de los patinazos estéticos de los que hablábamos en otro momento.

Son al cine lo que el dibujo es a la pintura y el cuaderno de viaje a la novela. Son ante todo diarios en los que la ironía da un peligroso triple salto en cada página para volver a caer, en la siguiente, a los pies de la belleza, del lujo sereno, o de la fruición. Cuaderno de bitácora, cuando Agnès Varda navega a través del Loira, así como diario de una mujer de mundo, que deposita con cautela la mirada sobre los torreones de Blois, los árboles de Tours, las piedras de Azay-le-Rideau. Diario íntimo, cuando, embarazada, va paseando desde Denfert a la Contrescarpe. Diario de una mujer de ingenio, en definitiva, cuando deambula entre Niza y Saint-Tropez, desde donde nos envía una postal con planos para responder así a su amigo Chris Marker.

Du côté de la côte es una película admirable. Es Franche Roche multiplicada por Chateaubriand (el de Viaje a Italia), por Delacroix (el de los Bocetos africanos), por Mme de Staël (la de De Alemania), por Proust (el de Pastiches y misceláneas), por Aragon (el de Aniceto o el Panorama), por Giraudoux (el de La Francia sentimental), y de alguno más que me olvido. Pero de lo que ya nunca me voy a olvidar es de la maravillosa panorámica de ida y vuelta a la que sigue la rama de un árbol, retorcida sobre la arena, para ir a dar con las alpargatas rojas y azules de Adán y Eva. Cabe mencionar aquí que la madera es uno de los materiales clave en Agnès Varda, una de las imágenes leitmotiv de sus películas. Y me gustaría decir en este sentido, además, que La Pointe courte gana en retrospectiva tras ver Du côté de la côte. Pero ya no tengo tiempo. Hay demasiadas cosas por decir. Es como los diamantes que brillan a través de mil facetas. Puesto que en la industria cinematográfica francesa, los cortometrajes de Agnès Varda brillan como auténticas pequeñas joyas.


Jean-Luc GODARD




(Cahiers du cinéma, nº 92, febrero de 1959)

Iniciado por hannaben

Menuda bizarrada
Varda te adentra en la propuesta,ya tiene mérito,qué hubiera hecho Godard ?¿
Una vez entras en el juego de la peli,nunca mejor dicho,es interesante e insólita,aunque excesiva en su metraje

6.8/10

Pues sí. Desconocía esta película de Varda. Desde luego, al menos argumentalmente, no se parece a nada que le haya visto antes. La buscaré. Veo que, además de Piccoli y Deneuve, está en el reparto Eva Dahlbeck, una habitual del cine de Bergman de los 50.

No sé cuando haré la proxima review,ando atareada y los temas de BETTE y la NOUVELLE los aparco hasta 2023.

Pero antes veré otra del amigo GODARD
Ya sabeis,quien quiera aportar via libre cuando le apetezca!

Iniciado por hannaben

Pero antes veré otra del amigo GODARD
Ya sabeis,quien quiera aportar via libre cuando le apetezca!

Vivre sa vie la comenté hace un tiempo en el otro rincón. Es una de las de Godard que más me gustan. Reproduzco aquí lo dicho entonces (además, resulta adecuado verla coincidiendo con la revisión de Dreyer por motivos más que obvios ).

Iniciado por mad dog earle

Vivir su vida (Vivre sa vie, de 1962)



Como no solo de Hitchcock, Weir y Antonioni vive el cinéfilo, he aprovechado un hueco en la apretadísima agenda de revisiones en la que estamos embarcados algunos de los habituales de este hilo para revisar uno de los films que más aprecio (de hecho, uno de los pocos) de un director polémico, diverso y a menudo de difícil digestión: Jean-Luc Godard (aún activo a sus 88 años).

Vivir su vida retrata, en doce capítulos, a Nana (una subyugante Anna Karina). Y lo de retratar cobra todo el sentido, porque no solo se trata de un film que gira totalmente alrededor de su personaje, sino que en buena medida es un documento sobre la actriz. Si se quiere, forzando el paralelismo (aunque es el propio Godard quien lo plantea dentro del film), es como ese otro escalofriante retrato de una actriz, Maria Falconetti, que es La passion de Jeanne d’Arc, de Carl Theodor Dreyer.

Nana no es una joven iluminada que habla con Dios ni muere quemada en la hoguera, sino que (los tiempos cambian y obligan a encontrar otro tipo de héroes o santos) es una prostituta. Poco a poco, veremos cómo pasa de ser una joven dependienta en una tienda de discos con vocación de actriz a dedicarse a la prostitución y a caer, finalmente, abatida por disparos cruzados en una reyerta entre proxenetas. Por momentos, Godard parece querer realizar una encuesta sobre la prostitución, proporcionándonos todo tipo de datos mediante una voz en off. También nos deja respirar (algo habitual en su cine de esa época) el aire de las calles de París, de sus cafés. En uno de ellos, alrededor de una mesa de billar, nos ofrece una de las mejores secuencias, con una Ana Karina fascinante bailando al ritmo de un swing que suena en el juke box del local.



Como se trata de Godard, no puede evitar meternos con calzador un poco creíble diálogo filosófico entre Nana y un supuesto filósofo (interpretado por Brice Parain, filósofo y ensayista). A pesar de que también oímos la ceceante voz en off de Godard por unos instantes (lo cual hace temer lo peor), es uno de sus títulos menos pretencioso y pedante, lo que se agradece. Si uno quiere iniciarse en Godard, este film, junto a À bout de souffle, me parece una buena opción.

Ahí ahí, godardizándose hasta encontrarle el punto

Precisamente me hice con Vivir su vida en este último Black Friday, y puse el bluray por encima para ver qué tal la imagen (muy buena por cierto). La sensación de volver al blanco y negro, tras el colorido de Pierrot le fou, se me hizo un poco extraña. Pero posiblemente también más gratificante: el "esfuerzo" ya se hizo al ver Pierrot.

Iniciado por Wembley_86

Ahí ahí, godardizándose hasta encontrarle el punto

La sensación de volver al blanco y negro, tras el colorido de Pierrot le fou, se me hizo un poco extraña.

https://64.media.tumblr.com/1db94a25...2a55702e49.jpg

Una joven veinteañera de provincias,abandona a su marido y a su hijo para intentar iniciar una carrera como actriz en París. Sin dinero para su nueva vida, comienza a trabajar en una tienda de discos en la que no gana mucho dinero. Al no poder pagar el alquiler, su casera la echa de casa, motivo por el que decide ejercer la prostitución

El tercer largo de Godard me ha conquistado
NANA, la protagonista interpretada por A Karina, primera esposa de Godard y musa cinematográfica es un rol conmovedor a pesar de cierta aureola de desapego en la filmacion, 'Vivre Sa Vie' captura notablemente las emociones de su protagonista,belleza y dolor.

La cámara permanece cerca de ella en todo momento, utilizando un número extraordinario de primeros planos para hacerlo. La película en sí es, por supuesto, experimental en su forma, reflejando las tendencias de la Nueva Ola. Digna de alabar la forma en que Godard entrelaza la experimentación con el difícil tema de la historia. El resultado es más que bueno.



En 1962, durante una entrevista sobre la película, Godard declaró que "En Vivre Sa Vie he intentado filmar una mente en acción, el interior de alguien visto desde fuera". Testimonio de este esfuerzo por parte de Godard es el realismo que logra, lo pintoresco pero nunca aburrido de la vida de Nana, sus sueños, deseos, miedos y dudas.

'Vivre Sa Vie' está separada en 12 episodios por intertítulos que describen pequeños eventos en la vida de Nana, con títulos como "Un café en los suburbios" y "Nana se pregunta si es feliz". Se supone que tales escenas seran extremadamente corrientes, dignas de poca atención cinematográfica, pero el amigo Godard hace que todo parezca especial y por supuesto Karina de la que no puedes apartar la vista y un desenlace que te deja echa polvo.Con momentos maravillosos,el cine con la Juana de Dreyer,el baile,la aflicción con el primer cliente.


Me dejo muchas cosas,que iré solventando a medida que lea y revisione

La he visto 2 veces y en días me haré con ella.

8/10

Y se pausan mis visionados hasta enero de 2023,ya sabeis via libre para la Nouvelle y alrededores.

Iniciado por hannaben

El tercer largo de Godard me ha conquistado

La he visto 2 veces y en días me haré con ella.

8/10

Y se pausan mis visionados hasta enero de 2023,ya sabeis via libre para la Nouvelle y alrededores.

Celebro que te gustara tanto, hannaben, tiene muy buena pinta. Seguro además que el poso de Pierrot y de À bout de souffle también contribuyó un poco.

Dejo a continuación un texto que encontré de aquella época, creo que un poco en contestación a este artículo de Le Monde...

LA NOUVELLE VAGUE NO EXISTE, PERO SUS PELÍCULAS TRANSFORMAN EL CINE

La causa está vista para sentencia. Las encuestas y las declaraciones ya no nos permiten seguir engañándonos, si es que el espectáculo de las obras no nos había despejado la duda todavía: no hay una escuela joven de cine francés. A lo sumo, una nueva ola. Que habría tentación de bautizarla, estaba claro. Que tampoco se lograría hacerlo con éxito, era previsible. Queda el fenómeno de esta generación que, después de algunos promotores como Astruc, Varda o Vadim, ha dado lugar de golpe, en el último año, a algunas de las películas más destacables: Los primos y Una doble vida (Claude Chabrol), Lettre de Sibérie (Chris Marker), Los Amantes (Louis Malle), La tête contre les murs (George Franju), Moi un noir (Jean Rouch), Los cuatrocientos golpes (François Truffaut), Goha (Jacques Baratier), Hiroshima, mon amour (Alain Resnais), por no hablar de los cortometrajes de Jacques Rozier (Blue Jeans), Jean-Luc Godard (Charlotte et Véronique), o Daniel Pollet (Pourvu qu'on ait l'ivresse), así como de los largometrajes de J.-L. Godard, Rivette y Doniol-Valcroze que no han sido aún terminados.

Un fenómeno que posee algunas características propias y que rompen, deliberadamente o no, con el cine que lo ha precedido. ¿Cuáles son esas características, y de qué manera este cine joven constituye un enfoque original, una forma nueva de considerar la creación cinematográfica?

No es ningún secreto que el cine es un monstruo con dos cabezas, una de las cuales, mucho más desarrollada, ha intentado desde siempre devorar a la otra. Porque si bien el cine es un arte, es igualmente una industria, y de eso no nos solemos acordar casi nunca. El asunto es sin embargo importante y esperamos una historia del cine que estudie cómo, durante el curso de sus sesenta años tan bien llevados, la industria (es decir, el buen negocio) ha condicionado y muchas veces muy hábilmente, las distintas formas de arte cinematográfico y su evolución. Es probable que las nociones de género (la comedia americana), de tema (la mujer fatal) y de estilo (estilo Warner) pudieran enriquecerse con inquietantes paradojas.

Si bien esta historia económico-artística del cine no ha sido aún escrita, sí que está, al menos, en la mente de mucha gente. Es precisamente en reacción contra ella que se ha impuesto, gracias al trabajo de algunos juiciosos críticos (André Bazin, Alexandre Astruc y el equipo de los Cahiers du cinéma) una nueva noción (en el cine) desligada totalmente de los imperativos industriales habituales: la noción de autor. Esta noción se inspiró en aquellas otras, de sobra conocidas, que tienen lugar en las artes llamadas individuales, pintura, escultura, novela, música, etc. Ser el autor de una película era reconocerla e incluso reivindicarla como propia, como perteneciente a una individualidad precisa, única, nombrable.

Llevar hasta las últimas consecuencias todo lo que una noción así entraña en términos de novedad, implicaba, de hecho, reformar el cine de arriba abajo, desde la redacción de un guión hasta la puesta en marcha de gigantescos medios de producción, incluso invertir quizá los vínculos tradicionales entre arte e industria. Quedaba fuera de discusión toda posibilidad de negar el aspecto industrial del cine, el querer cortarle una de las cabezas al monstruo bajo pretexto de salvarle la vida a la otra. El cine seguirá siendo un monstruo con dos cabezas, de alguna manera forma parte de su propio régimen biológico. Solamente se trataba de crear un modus vivendi aceptable para ambas.

Un modus vivendi, que el cine francés parece estar en camino de encontrar. Dos etapas habrán sido necesarias: primero probar con obras la validez de los planteamientos teóricos expuestos más arriba, a continuación encontrar asilo en el sistema de producción habitual pero con garantías de libertad. El primer punto no podía realizarse más que al margen del sistema, puesto que ningún productor se habría arriesgado a dar carta blanca a un autor joven del que nunca antes hubiera oído hablar. El paso se dio de la única manera posible, es decir, con los candidatos a directores convirtiéndose en sus propios productores y corriendo así ellos mismos con los riesgos de fracasar. Varias de las películas se han realizado en dichas condiciones y su éxito tanto artístico como comercial ha determinado la suerte del nuevo cine. Citemos Los Mocosos, de François Truffaut, Los Amantes, de Louis Malle, El bello Sergio y Los primos, de Claude Chabrol, Pourvu qu’on ait l’ivresse, de Jean-Daniel Pollet, Blue Jeans, de Jacques Rozier, La Pointe courte, de Agnès Varda. Una vez ganada la partida, naturalmente los productores comenzaron a interesarse por estos recién llegados que habían encontrado la manera de hacer dinero sin renunciar a su vocación artística. Las ofertas se multiplicaron, comenzó la caza del autor joven. El cine de autor se había probado a sí mismo, se encontraba desde ese momento en el corazón de un sistema que se vio inmerso, por ese mismo hecho, en una sucesión de profundos cambios. Dos palabras resumen esa revolución: reducción del presupuesto, incremento de la libertad creativa.

Pero, podrá decirse, hacer una película por 50 millones cuando normalmente se solía necesitar el doble o el triple, ¿no sería eso decretar un sistema económico que corra el riesgo de ejercer una influencia perjudicial sobre cualquier obra? ¿No sería escatimar en escenarios, en vestuario, en actores, en definitiva, terminar menoscabando la posible calidad de un film? Lo que no se puede, sin embargo, es hablar en términos del cine de antes, cuando precisamente es ese cine lo que está en tela de juicio. No se trata de hacer Ana Karénina con un presupuesto dos o tres veces inferior a un presupuesto inevitable. No. Se trata, invirtiendo los términos del problema, de elegir temas acordes con presupuestos más pequeños, y eso es lo que han visto nuestros jóvenes autores. Luego, bastará con economizar no en lo necesario, sino en lo superfluo: las nuevas películas, por tanto, se rodarán en escenarios naturales y sin actores estrella.

Todo esto, debe decirse, es suficiente para que exista más de un punto en común entre los jóvenes cineastas. Pero entonces, ¿qué sucede con la afirmación que avanzábamos antes, la de que el nuevo cine francés es un cine de individualidades?

La voluntad de hacer un cine de autor ha supuesto un cambio en el sistema ordinario de producción. Al mismo tiempo, dicho cambio ha resultado en una alteración en los métodos de rodaje. Al final, esos métodos de rodaje han tenido repercusiones estéticas en las propias obras. Después de todo, asistimos a una paradoja por la cual un grupo de autores, resueltos a preservar su individualidad, por un desarrollo de los acontecimientos de sobra conocido, termina alumbrando una especie de colectividad estética, la cual, sin poder hablar de escuela, sería por otra parte inútil negar.

Todo sucede como si, refrendando las conquistas del realismo pacientemente inventariadas por André Bazin, la puesta en escena moderna hubiera adquirido un aumento de realismo en su expresión por una suerte de paso a lo relativo de sus diferentes funciones. El cine, en su acepción más tradicional, buscó siempre el ángulo ideal, absoluto, de los encuadres (aunque supusiera quitar una pared del decorado para plantar ahí la cámara, lo cual justificaba el estudio), mientras que el nuevo cine, de acuerdo con las lecciones del cine documental (Náufrago voluntario, de Alain Bombard, o Moi un noir, de Jean Rouch), de las películas de televisión y de ciertas obras neorrealistas, iría más bien encaminado a buscar el mejor ángulo posible dentro de unas situaciones dadas, exactamente igual a como sucede en la vida cotidiana, cuando intentamos posicionarnos para poder ver lo mejor posible un accidente en la calle, sobre el cual es impensable que tengamos una perspectiva ideal.

Ese paso a lo relativo, podemos decir que es en el orden de los medios, lo cual garantiza la objetividad en el orden de los fines. Se presenta así ante nuestros ojos de nuevo una paradoja: en la búsqueda de lo absoluto, el cine nunca abraza más que un simulacro de verdad, mientras que un enfoque más modesto, más arriesgado y menos sobre seguro, lo conduce al corazón de lo “real absoluto”.

Porque no nos equivoquemos : el espectador, más o menos consciente de ello, sabe muy bien a qué debe ceñirse en lo concerniente al sentido de esta evolución del cine, puesto que es posible decir que la padece y la crea simultáneamente. En cuanto a los propios creadores, proceden en su mayor parte de la crítica (Astruc, Truffat, Chabrol, Godard, Rivette) o del cortometraje documental (Franju, Resnais, Rouch). Todos ellos, por tanto, a través de diferentes caminos, han sido llevados a establecer por lo general aquello que aquí escribíamos sobre el cine etnográfico: los medios involucrados para registrar la realidad no deben bajo ningún concepto deformar dicha realidad, a menos que se le sea notificado expresamente al espectador. Es por ello que Sed de mal de Welles, Nazarín de Buñuel, Ya no creo en el amor de Rossellini, o El testamento del doctor Cordelier de Renoir, forman parte de la misma evolución del cine que ha hecho suyas todas las conquistas del realismo documental. Y es por lo mismo que se puede escribir que Los primos es una película de entomólogo. Porque lo que une a todos esos cineastas es el respeto por la realidad.


André-S. LABARTHE




(Télérama, n° 507, 4 de octubre 1959)