Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

DEP

Proxima review

Pocas horas después del anuncio de su muerte, el diario Libération nos informó que el cineasta había recurrido al suicidio asistido. Todavía no medimos completamente el efecto de esta noticia en nosotros. La admiración que despierta la claridad y agudeza de tal decisión. Pero también un sentimiento más indistinto, el arrepentimiento más infantil de pensar que esta separación podría haberse retrasado aún más. "No estaba enfermo, simplemente estaba agotado", dijo un pariente a Libération. Así que tomó la decisión de ponerle fin. Era su decisión y era importante para él que se conociera". Importante para él que se conozca. En un momento en que se está preparando en Francia una consulta ciudadana sobre el derecho a disponer de la propia muerte, uno solo puede sentirse perturbado por la forma en que durante más de sesenta años y hasta su decisión final, Jean-Luc Godard siempre ha estado en la cita de las preguntas más vívidas de su tiempo. Desde hace mucho tiempo, uno de los más grandes artistas de la historia. Pero también uno de los mayores interrogadores del presente.

https://www.lesinrocks.com/

FORMATOS

por Jean-Luc Godard

Quiso Jean-Luc Godard que Nuestra música (2004) fuera proyectada en 1/37, formato hoy día pocas veces disponible en salas. A través de dos fotogramas de su película y de un croquis que compara los diferentes formatos vigentes, hace resaltar así, con estos documentos facilitados a Cahiers, los efectos de las modificaciones a las que tan a menudo son sometidas las películas.


Ritual ▢ Mito



Ventana ▢ Historia

1/37 persona

1/37 ▢ ser humano

1/37 evidencias de los
bombardeos serbios

1/66 personaje

1/66 ▢ tarjeta de crédito

1/66 evidencias encubiertas
por Europa/USA

1/85 esclavo satélite

1/85 ▢ dólar

1/85 exterminio de las evidencias
(Milosevic absuelto)

Scope ▢ funeral

(Cahiers du cinéma, nº 591, junio 2004)

Visages villages (2017), de Agnès Varda y JR



Delicioso documental de esa encantadora “abuelita” en que se convirtió Varda en sus últimos años, practicando siempre un género híbrido entre documental, ficción, crónica, diario personal… En esta ocasión, Varda se embarca con el fotógrafo JR en una particular road movie que recorre el paisaje y el paisanaje francés a la búsqueda de lugares y personas que se presten a las gigantescas fotos de JR, encoladas en los muros de edificios singulares: desde una torre de agua a la entrada en una fábrica, pasando por los restos de un búnker en una playa normanda, unas viejas casas de mineros, un enorme granero o, incluso, unos contenedores de mercancías.






Para Varda, con la ayuda de JR, no se trata de una actuación meramente fotográfica, retratista, sino una forma de conocimiento más profunda, de contacto con la gente. Además, nos introduce también detalles de su propia vida (sus problemas oculares) o un triste episodio que tiene a Jean-Luc Godard como protagonista.

Varda, vieja amiga de Godard desde los primeros tiempos de la Nouvelle Vague (Agnès era solo dos años mayor que Jean-Luc), al que filmó en un breve corto destinado en origen a aparecer dentro de Cléo de 5 à 7, titulado Les fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires) (1961), del que se reproducen algunas imágenes (y la edición en DVD lo incluye íntegro), viaja con JR hasta la casa de Jean-Luc, en Rolle, Suiza (localidad donde falleció el pasado día 13). La vemos nerviosa, porque dice que hace ya unos años que no ve a su amigo. Le lleva para la ocasión un pequeño detalle: unos croissants de la pastelería favorita de Godard. Además, cuenta con presentarle a JLG a su colaborador JR, el cual, como el director franco-helvético, lleva los ojos constantemente ocultos por unas gafas negras (lo que permite establecer un paralelismo entre ambos, bajo el lema recogido en el corto citado, ese “méfiez-vous des lunettes noires”). Pero cuando llegan a la casa, y a pesar de haber concertado la cita, se encuentran con las puertas cerradas y una nota escrita que reproduce una frase que Godard dijo a Varda cuando murió su marido, Jacques Demy. La anciana directora reacciona emocionalmente, con lágrimas, y lamentando amargamente la actitud de Godard, del que habla elogiosamente a lo largo del film, calificándolo de filósofo, y al que homenajea con una secuencia rodada en el Louvre emulando la célebre carrera por las galerías del museo de Bande à part.



Para consolarla, JR hace lo que Agnès le ha estado pidiendo a lo largo del film: se quita las gafas, pero debido a la mala vista de Agnès, vemos su rostro borroso, convertida la cámara en la mirada subjetiva de la directora.

Una película que se une a otras dirigidas por Varda en este siglo XXI, como Les glaneurs et la glaneuse, Les glaneurs et la glaneuse... deux ans après, Les plages d'Agnès o Varda par Agnès, conformando un final de carrera sumamente coherente y atractiva, una forma distinta de entender el cine.

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Cuando se le preguntó qué se suponía que iba a contar la
película, Godard simplemente dijo que era un documental sobre J Seberg y Belmondo.

Por el resultado final, es difícil creer en una peli de
gángsters convencional. El argumento básico provino de Truffaut, quien lo había desarrollado para
su primer largometraje pero luego lo rechazó en favor de otro, que se convirtió en Les 400 coups (1959)
Truffaut pasó el concepto de la trama a Godard, quien no tenía una idea para su primer largo. Le atrajeron dos aspectos: un hombre
obsesionado con la muerte y la asociación con el cine negro clásico. A partir de esta premisa básica, Godard
pudo abordar algunos de los temas que se convertirían en el centro de su obra: el existencialismo (fatalismo
frente al libre albedrío) y las luchas de poder en las relaciones hombre-mujer.



Lo que comenzó como un modesto tributo a "The Big Sleep" de Hawks terminó como la búsqueda de identidad y significado de un hombre, vista a través de un thriller de gángsters distorsionado con toques de comedia romántica. Sin embargo, no era la tematica
lo que importaba. Lo que fue mucho más significativo fue su elaboración. Era como si su director se hubiera
propuesto deliberadamente romper todas las reglas del manual del cineasta profesional. La camisa de fuerza
que había “estrangulado la creatividad “en el cine francés durante las últimas décadas fue rasgada por Godard


Belmondo era un desconocido
y solo se le había visto en pequeños papeles secundarios. Fue por esta razón que el productor insistió en elegir a una actriz para el papel principal femenino conocida.
En ese momento, J Seberg estaba bajo contrato con Columbia. Cuando Godard ofreció 12.000 dólares o un porcentaje de las ganancias para tenerla, el estudio optó por lo primero, convencidos de que la película fracasaría.

No tener que trabajar con un guión o un calendario le dio a Godard una libertad considerable, que explotó
por completo, aunque ninguno de sus actores principales tenía mucha confianza en qué acabaria todo.

Filmada íntegramente en París en localizaciones reales usando una
Eclair Cameflex, permitió algunas tomas interesantes con el operador de cámara (Coutard) siguiendo a Belmondo y Seberg
con la cámara montada al hombro. No se proporcionó iluminación, por lo que toda la película se filmó
con luz natural, logrando una sensación casi documental que otros directores de la Nouvelle emularían .
.Apenas minutos después del comienzo, sabemos que el personaje de Belmondo (Michel)
prácticamente ha perdido el sentido de la realidad; vive en una fantasía similar a un sueño, ¿quizás incluso se
imagina que solo está actuando en una película? Tal vez él realmente cree que es Bogart: una vez que haya
recibido la bala, podrá salir del set y volver al día siguiente. Pero, ¿es esto una ilusión o una
realidad?

Después del rodaje de un mes, Godard tuvo la ardua tarea de editar la película en una propuesta comercial.
Su corte inicial duró tres horas, lo que era inaceptable para un estreno en cines. Melville (el
director que probablemente fue la mayor influencia de Godard y que aparece en la película en un cameo)
sugirió eliminar todo lo que no fuera relevante para la trama principal. Sin duda, habría resultado mucho más convencional, pero Godard no se había propuesto hacerlo así.
Prescindiendo de la mayoría de escenas que merecían estar (por motivos narrativos) y manteniendo el resto...


Siendo gran aficionado al jazz, Godard contrató al gran
pianista y compositor de jazz M Solal, otro toque de
modernidad que ayudó a diferenciarla de otras películas francesas contemporáneas.
El estreno en marzo de 1960 fue un momento crucial en la historia del cine. La mayoría
de los principales críticos de Francia estaban eufóricos al elogiar la película y muchos la vieron como un
punto de inflexión en el cine francés, el día en que el templo de la conformidad se derrumbó. Aunque los
historiadores del cine actual nos dirán que la Nouvelle Vague francesa comenzó dos años antes, con las
óperas primas de Chabrol, Malle y Truffaut, À bout de souffle fue la primera película
de la nouvelle vague que mostró exactamente lo que representaba: una ruptura decisiva e irreversible con el
cine del pasado. La película no solo fue innovadora, también fue un éxito comercial.



6.8/10

En mi opinión, después de más de 60 años, A bout de souffle probablemente sigue siendo la mejor película de Godard (como Les 400 coups lo es de Truffaut). Empezaron pisando fuerte.

Jeann-Pierre Melville fue algo así como el padrino del movimiento, un director puente entre el clasicismo academicista que blasmaban los críticos de Cahiers y los "revolucionarios" de la Nouvelle Vague. Creo que le dedicaré una revisión, aunque probablemente en privado, porque ahora hay inflación de revisiones.



Célebre es el gesto con que Belmondo imita a mi querido Bogie (que había muerto solo tres años antes):

Iniciado por mad dog earle

En mi opinión, después de más de 60 años, A bout de souffle probablemente sigue siendo la mejor película de Godard (como Les 400 coups lo es de Truffaut). Empezaron pisando fuerte.

Prefiero EL DESPRECIO pero esta no me disgusta para nada y se mantiene genial.
No sé si algun día me atreveré con NOTRE MUSIQUE (2004)

Iniciado por hannaben

Prefiero EL DESPRECIO pero esta no me disgusta para nada y se mantiene genial.
No sé si algun día me atreveré con NOTRE MUSIQUE (2004)

Con Le Mépris tenemos previsto cerrar la revisión de Lang... Si es que llega alguna vez ese día.

QUERIDOS AMIGOS DEL ESTE




Henri Langlois, con Rossellini y Renoir (Foto de Man Ray)

9 de abril

Queridos amigos del Este:

Cuánto me habría complacido estar con todos vosotros, esta tarde, para hablar de cine. Porque, si el cine se está muriendo, liquidado a manos de eso que Roberto Rossellini denomina la cultura industrial, nosotros, en el Oeste, seguimos por ahora vivos, y vosotros también, espero. Sí, el cine se está muriendo, en Hollywood, en Roma, en Londres, y en otros lugares en los que ya se lo ha enterrado, acompañado de discursos bellos y tristes. Pero tanto vosotros como yo sabemos que todavía no está del todo muerto, que aún respira débilmente. ¿En dónde? En nuestros corazones, que siempre latirán por él a veinticuatro fotogramas por segundo. Esa modesta llama, que ayer incendiaba el mundo a golpe de estrellas y millones, nos corresponde tan sólo a nosotros apagarla definitivamente. Pero ni vosotros ni yo lo vamos a permitir, ya que esa llama no es otra cosa más que nuestra propia vida.

Representamos al cine hablado (y nuestra ambición debe ser inversamente proporcional a nuestra modestia), al igual que Griffith y Eisenstein representaron en otro momento al cine mudo. Y no es por casualidad que elijo este término: cine hablado, en lugar de cine. Porque cine hablado quiere decir: cine que habla, y cine del cual hace falta hablar. En estos tiempos de derrotas y de ilusiones por las que atraviesa, tan importante es hacer películas como hablar de ellas. He ahí la razón por la que me habría gustado estar con vosotros esta tarde, para apoyar al valiente Henri Langlois en su lucha particular, en definitiva: para hablar de cine.

A menudo vienen chavales a verme. Quieren saber qué hacer para convertirse en directores, qué rumbo seguir para entrar en el “medio”. ¡Pues bien! En cine, precisamente, no hay medio, tan sólo extremos; no hay reglas, tan sólo excepciones. A todos esos jóvenes, que me suplican que los contrate como ayudantes para aprender, les digo: no hay nada que aprender, o más bien sí lo hay, pero no como creéis. Un ayudante es un esclavo. Por tanto, no os convirtáis en esclavos. Si tenéis pensado hacer películas más adelante, no esperéis y poneos a ello de inmediato, con lo que tengáis a mano, sobre un tema cualquiera, puesto que todo lo que hay sobre la faz de la tierra y en el cielo también forma parte del reino de los hombres, ¡y debe por tanto ser filmado!

Que os ofrecen un documental sobre las hormigas, sobre las cacerolas, sobre las locomotoras, no lo rechacéis diciendo que lo que os apetece filmar en realidad es la Ilíada, o Las Ilusiones Perdidas, o no sé qué otros grandes temas más. Al contrario, aceptad, y filmad a las hormigas, a las cacerolas, a las locomotoras, con todo vuestro corazón, toda vuestra inteligencia, toda vuestra ambición. Pensad que estáis realizando la película más importante de la historia del cine. Vuestra técnica será sin duda inferior a la de Rembrandt, o a la de Shakespeare, pero vuestra pasión debe ser al menos la misma. Siempre me viene a la mente, a este respecto, la frase de Ernst Lubitsch: “Empezad filmando las montañas, y aprenderéis a filmar a los hombres”.

Me habría gustado hablar de todo esto con vosotros, esta tarde, y agradeceros por la invitación. Si algo me consuela, de todos modos, es saber que siempre hay un lugar en este mundo, a cualquier hora, se detiene en Tokio pero se reinicia en Nueva York, en Moscú, en París, en Caracas; siempre hay, digo, un pequeño ruido, monótono pero intransigente en su propia monotonía, y ese ruido es el de un proyector que está proyectando una película. Nuestro deber es que ese ruido no se detenga jamás.

J-L G.

UNO DE LOS NUESTROS

Durante toda la película, no hacía más que decirle a la gente: “No tiene sentido hacer otra película de gángsters, salvo que esté lo más cerca posible de cierta clase de realidad, del espíritu de un documental”.

Nick y yo decidimos, por separado, qué partes del libro nos gustaban, y comenzamos a casarlas como si fueran ladrillos. Le convencí de que no había por qué seguir una estructura narrativa tradicional, y entonces empezamos a divertirnos de verdad. Se trata de coger la tradición del cine norteamericano de gángsters y enfrentarse a ella episodio a episodio, pero comenzando por la mitad, y avanzando y retrocediendo. Siempre que Nick me traía una nueva versión de las escenas que más nos gustaban, yo la comprimía, con lo que caían algunas cosas, hasta que aparecía una línea muy clara.

Descubrí que se podían comprimir las escenas, de modo que, si había una boda, podía ir directamente al final de ese matrimonio: con la madre discutiendo porque estaban viviendo en su casa. Era una constante acumulación de detalles de ese tipo, y vi que, si conseguíamos mantener la brevedad de las escenas, el impacto después de una hora y media sería tremendo. Luego, claro, había determinadas escenas que requerirían más tiempo, ya que la exuberancia y la energía de ese estilo de vida te arrastra, hasta que empiezan los problemas y aquello se acaba; y tienes que enfrentarte a ello.

El auténtico truco, claro, era la voz en off. Le mostré a Nick el comienzo de Jules y Jim para explicarle qué era lo que buscaba. Por eso lo entendió cuando empecé a quitar frases, unas de aquí, otras de allí, y a mezclar la voz en off y a usar fotos fijas: en realidad, todos esos trucos básicos a los que recurría la Nouvelle Vague hacia 1961. Lo que me encantaba de esas técnicas empleadas por Truffaut y Godard a principios de los sesenta era que la narrativa no era realmente tan importante. Se podía parar la película y decir: “Mirad, esto es lo que vamos a hacer ahora mismo. Ah, por cierto, han matado a este tío. Ya os veremos luego”.

Ernie Kovacs hizo algo parecido en televisión a principios de los cincuenta. Se paraba y hablaba a la cámara, hacía cosas sin sentido, surrealistas. Aprendí un montón observando cómo destruía lo que, según estábamos acostumbrados a pensar, era la forma del programa cómico televisivo.



(Martin Scorsese por Martin Scorsese, David Thompson y Ian Christie, Ed. Alba, 1999)

CARTA DE FRANÇOIS TRUFFAUT A LOUIS MALLE

París, martes 25 [octubre 1960]

Querido Louis:

Zazie me dejó alucinado: es una película de una ambición loca y de una valentía inmensa. Me habría gustado reír más, y con más frecuencia, pero me vi a menudo conmovido por todas las triquiñuelas de la película, por esos primeros planos sobre un fondo en movimiento, etc. ¿Mi plano favorito? Cuando Albertine llora. ¿Mi actor favorito? Catherine Demongeot, sublime. ¿Mi escena favorita? Cuando llegan los militares y les aumenta la cabeza.

Pocas veces le he deseado tanto éxito a la película de otro como en esta ocasión, ya que Zazie dice – a quien sepa leer entre líneas – Mi tío, y un cuerno, Globo rojo, y un cuerno, Feo negro*, y un cuerno, etc.

Devolví la invitación para el estreno porque me confundí con el pasado jueves (y yo estaba en Londres). Si se pudiera arreglar, me gustaría recuperar la invitación y acudir este jueves por la noche, porque el viernes me tienen que volver a ingresar en la clínica durante varios días. Si no, en otra ocasión será, cualquier sábado noche, con el ciudadano parisino medio.

Muchos recuerdos de
François Truffaut



*Affreux négro. Se refiere a Orfeu Negro, de Marcel Camus

Zazie me gusta y pensaba a priori,con niña prota y demás que no me iba a gustar peero sí.

Proxima revision

Je, tu, il, elle



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C Akerman en 1970s dejó su huella con pelis totalmente experimentales.

Akerman interpreta a Julie, aunque nunca se revela que ese sea en realidad su nombre, y durante la primera parte está en su habitación. Escribe unas cartas, reescribe, se mueve por los muebles, come azúcar, come más, derrama un poco... se desnuda y deambula por la habitación. Las tomas duran minutos, y Akerman a menudo está sentada obsesa con lo que está haciendo, o realmente no hace nada, como en un trance, con su narrar explicando lo que está sucediendo o sucederá en pantalla.

Julie no está haciendo gran cosa o si?¿ una y otra vez, con las letras, el azúcar, los muebles, su cuerpo...abandona la sala. A partir de aquí, hay un viaje por carretera, hace autostop y es recogida por un camionero tienen contacto sexual y conversan sobre la esposa del maromo,hijos bla bla bla

Para acabar con Julie de nuevo en casa con su chica, haciendo el amor y volviendo a salir?¿
Como encontrar un lugar, personas a las que amar,con las que estar,el enfoque de la época...no he empatizado con nada.

Es lo primero que veo de Akerman...a ver qué tal la proxima...

Qué pensais compis?¿ la habeis visto ?¿

Iniciado por hannaben

Qué pensais compis?¿ la habeis visto ?¿

No, ni esta ni ninguna de Akerman. Y la verdad es que, si me guío por tu comentario, no creo que la vea.

No, yo tampoco. Parece otro caso de hallazgo hannabiano en los términos del cine más olvidado. Llama la atención que en la Nueva Ola se pueda llegar a encuadrar una peli del 74.

En la wiki dice que Akerman ha servido de influencia a Gus Van Sant, Todd Haynes y Michael Haneke, y en filmaffinity le ponen un 6.9 a la peli (bastante, la verdad).

RECUERDOS DE HIROSHIMA, POR EMMANUELLE RIVA Y SYLVETTE BAUDROT

Agosto de 1958. Emmanuelle Riva y la guionista Sylvette Baudrot vuelan a Japón para rodar la película de culto de Alain Resnais, Hiroshima mon amour, adaptación de la novela de Marguerite Duras. Tan pronto como aterrizan, y equipadas con réflex Mamiya y Ricohflex que habían adquirido allí mismo, empiezan un diario de viaje, fotografiando las calles de Tokio, los niños de Hiroshima, la vida. Reunidas de nuevo en 2009, en la Cinémathèque francesa, rememoran su periplo y la historia detrás de instantáneas tan sorprendentes.

Emmanuelle Riva en el rodaje

EL DIARIO DE SYLVETTE

EMMANUELLE RIVA: Tomamos el avión al mismo tiempo. Resultó muy reconfortante para mí, ya que el viaje por aquella época era muy largo. Tardamos dos días en llegar, mientras que hoy por hoy puede hacerse en trece horas. Tomamos la línea polar con escala en Anchorage, Alaska. Éramos las únicas francesas del avión.

SYLVETTE BAUDROT: Lo anoté todo en mi diario de viaje. Es mi lado guionista, tomaba nota de todo sobre la marcha, de todo lo que iba pasando, con lujo de detalles: Vuelo 270 de Orly, salida el jueves 14 de agosto de 1958, que despegó por la noche… Una azafata japonesa nos enseñó algunas palabras de japonés, las dos nos reímos mucho. Anoté incluso los menús que nos dieron en el avión. Nosotras dos nos conocíamos de antes del viaje. El rodaje empezó en Hiroshima. Las secuencias de Nevers no se rodaron hasta diciembre.

EMMANUELLE RIVA: Pero bueno, ya sabes, nos entendimos muy rápido. Había tanta proximidad… Íbamos a realizar un trabajo juntas – ¡y vaya trabajo! – con un guión extraordinario y un director maravilloso. Fue juntarnos de golpe, sin preliminares superfluos. Cuando el día 15 llegamos a Tokio, había algo de monzón. La ropa, nada más bajarme del avión, se me empezó a pegar tanto al cuerpo que sudaba en frío. Una cosa increíble. Resnais estaba allí esperándonos.


ALAIN RESNAIS

SYLVETTE BAUDROT: Resnais llevaba en Japón tres semanas o un mes para ver dónde iba a rodar, aunque no sé cuánto tiempo estuvo trabajando antes con Duras. Nos quedamos allí quince días. Lo anoté todo en mi diario: los restaurantes, los cines, el primer encuentro con Okada, la cena en la Embajada Francesa, etc. Mientras tanto, Resnais continuaba con la búsqueda de localizaciones.

Según mi diario, el miércoles 27 de agosto compré mi Mamiyaflex. Debido a todas las horas extra de preparación y de repetición que no estaban previstas, al final la producción me pagó la cámara de fotos como compensación. La de Resnais era una Leica. Se la había prestado Agnès Varda.

EMMANUELLE RIVA: Yo compré mi Ricohflex también en Tokio. Fue Resnais, por cierto, quien me instruyó un poco sobre el manejo de la cámara, porque yo ya había hecho fotos con una más pequeña, pero esa que acababa de comprar no era automática. Así que me enseñó a cambiar el diafragma, la velocidad, etc. Gracias a él pude luego sacar fotos decentes.

LO HE VISTO TODO EN HIROSHIMA

SYLVETTE BAUDROT: En mi diario escribí lo siguiente: Salida hacia Hiroshima el 29 de agosto en coche-cama. Llegamos el sábado 30 de agosto a las 7:34 de la mañana, a una estación de Hiroshima muy bulliciosa, pero que da sensación de despoblada al alejarse del centro. Cincuenta años más tarde, el número de habitantes es más de un millón. Todo parecía desnudo y triste en comparación con Tokio. Fuimos a ver Y Dios creó a la mujer, pero también Gigante y Buenos días tristeza.

EMMANUELLE RIVA: ¡Íbamos muchísimo al cine!

SYLVETTE BAUDROT: Sí, íbamos por la noche, pero durante el día yo iba de exploración con Resnais. Y mientras tanto, tú aprovechabas para adentrarte en los confines de Hiroshima…

EMMANUELLE RIVA: Quería caminarlo todo…

SYLVETTE BAUDROT: ¡Era para justificar el texto! El japonés que le dice en la película: «Tú no has visto nada en Hiroshima», ella contesta: «¿Cómo? ¿Que no he visto nada en Hiroshima? He visto esto, y aquello…» Por eso fuiste hasta lo más profundo de Hiroshima, y sacaste tantísimas fotos, para impregnarte, para poder decir: «Lo he visto todo en Hiroshima».

EMMANUELLE RIVA: Ah, ¿eso fue lo que te pareció? Me sentí efectivamente como empujada, aspirada por la humanidad… Sí, porque ¿qué iba a hacer yo con mi vida, durante todo ese tiempo allí, si no? De hecho, ahora me doy cuenta de que fue algo natural y de que al final me ayudó con mi trabajo. Pero lo hacía por instinto. Fue una necesidad absoluta. Disponía de una semana de libertad para mí sola, una semana, y no paré, quería ir a todos lados. Pasear, caminar y observar, observar, observar, verlo todo, lo máximo posible, la gente, los lugares, la vida. Vivía enormemente todo lo que veía, me resulta difícil describir con palabras la cantidad de sentimientos. Me sentía extremadamente emocionada, en cualquier caso. Ahora pienso que aquello me ayudó a construir mi personaje, pero en aquel momento no fue algo premeditado. Me sentía completamente absorbida, fascinada. Todo lo que veía me cautivaba. Al final todo eso formaba también parte – hoy lo sé – de mi estancia allí para realizar la película. Iba almacenando, sin ser realmente consciente, vivía por mi cuenta, era libre, aprovechaba el tiempo, hasta quedar agotada de tanto caminar. Me detuve cuando ya no podía más. De hecho, no quería olvidarme de nada, yo creo, quería conservarlo conmigo, pero nunca pensé que un día estaría aquí contigo hablando de esas fotos.


EL OJO DE EMMANUELLE

El encuadre venía de forma casi automática. Yo encuadraba según me parecía a mí. Hacía alguna pequeña indagación, nada maniático, y así resultaba todo bastante más fácil. La composición terminaba saliendo de manera bastante natural. Fotografiaba lo que veía, pero tampoco “fabriqué” nunca una foto. Cuando hay fotos de grupos, es porque los niños se juntaban por sí mismos. Me veían sacar fotos, y se me quedaban mirando. ¡No era culpa mía! No podía decirles: «¡Vosotros seguid con vuestras ocupaciones!». Pero es hermoso, con todo. Me encantan las fotos a niños, sobre todo la serie esa con los escolares de espaldas yendo a la escuela, con sus indumentarias y sus tirantes cruzados.

Nunca nadie me prohibió sacar una foto. Cuando la gente se me acercaba, decían: «American, American» «¡No, no! ¡Furansu!». Si no eras como ellos, entonces eras americano. Cuando decíamos que éramos franceses, se quedaban boquiabiertos. Les parecía increíble que pudiéramos ser de ahí. En aquel entonces no había muchos franceses por allá.

SYLVETTE BAUDROT: Rodamos en barrios modernos. Cuando ves la película, todas esas chozas no se ven. Resnais no rodó en esos barrios desfavorecidos que tú fotografiaste.

EMMANUELLE RIVA: No, no encajaba con el tema. De hecho, esas cabañas de madera quedaban un poco apartadas del centro, ya que algunas zonas de la ciudad sí estaban de cemento. En trece años ya habían reconstruido. Pero a mí lo que más me interesaba eran todos esos barrios a lo largo del delta del río, las siete ramificaciones del río Ota, como se denominan. Siempre volvía a ellos. No iba a fotografiar los barrios más modernos, a los que ya todo el mundo hacía fotos. A lo largo de los diferentes brazos del río, había esas filas de barracas de madera con su tierra apisonada. A veces había también jaulas de madera para gallinas, con un gato, un perro… una niña pequeña bombeando agua con su madre… Eso me encantaba. A la altura de la orilla había casetas de madera. Me encantaba fotografiar esas casetas de obra. Los japoneses mostraban además mucho interés por todas mis fotos de casetas, especialmente las del estadio. Y me dijeron que todos esos barrios de ahí, ese Hiroshima, desapareció tras 1958.

EL RODAJE

EMMANUELLE RIVA: Una vez iniciado el rodaje, seguí sacando fotos. De hecho, nunca me separé de mi cámara. ¡Había muchísimas oportunidades para sacar fotos! Muchas veces tenía ganas de fotografiar a mis compañeros de trabajo durante las pausas más largas. Me gusta por ejemplo esa foto en la que Eiji Okada habla con un técnico, mientras espera por la iluminación o por la puesta a punto… Es preciosa, con todos los niños por detrás.

SYLVETTE BAUDROT: Hay que decir que, en aquella época, la preparación de las luces llevaba mucho más tiempo. La película era mucho menos sensible que ahora. Todos esos ajustes llevaban tanto tiempo que los actores necesitaban dobles. T. Andréfouet – el hijo del distribuidor, muy amable, que nos hacía un poco de intérprete – fue el doble de Okada, mientras que yo fui la de Emmanuelle. Me acuerdo por ejemplo de haber ensayado poses en la ducha.

El rodaje en exteriores duró unos quince días dado que, según mi diario, estuvimos rodando en Hiroshima hasta el 25 de septiembre. Empezando primero en el Casablanca Club, a continuación con todos los planos en los que Emmanuelle pasea por la calle o sale de la cafetería junto al río, y finalmente todos los planos del museo ya sin Emmanuelle.

Yo, por mi parte, también sacaba fotos con las que ilustrar mis libretos de rodaje, pero hacía copias para mis álbums de recuerdos. Seguramente nos enseñábamos nuestras fotos y yo escogía aquellas de Emmanuelle que más me gustaban. O, si no, nos intercambiábamos las cámaras. Por eso resulta a veces complicado saber quién hizo cada foto. En especial porque nuestras cámaras sacaban el mismo formato de foto.

EMMANUELLE RIVA: Sí, ¡nos las cambiábamos! En todo caso, no he visto nunca otra película en torno a la que se hicieran tantas fotos. El equipo era sumamente agradable, fue muy emocionante y había un clima de rodaje extraordinario. No fue para nada un rodaje triste, el ambiente era incluso bastante divertido. La gente estaba muy implicada, un grupo muy unido.


50 AÑOS MÁS TARDE

EMMANUELLE RIVA: Las fotos estaban en un baúl de mi casa, las miraba de vez en cuando. Unos amigos las vieron y me dijeron que era una lástima no publicar un libro con ellas. Pero al final nunca di el paso, no es mi manera de ser. Pasaron muchos años. Se las enseñé a Dominique Noguez, y al verlas le llegaron al alma. Él a su vez se las enseñó a una amiga suya, Marie-Christine de Navacelle, quien más adelante montó con Chihiro Minato una exposición en Japón. Gallimard las editó en un libro que salió allí. Ahora que existen tanto la exposición como el libro, estoy muy contenta de que las fotos hayan podido sobrevivir.

Cuando volvimos a Hiroshima hace poco, nos encontramos con el museo, que no ha cambiado en nada, mientras que el hotel en el que habíamos rodado – el New Hiroshima, justo detrás del museo – se ha convertido en otra cosa. Fue un golpe, porque ya no reconocíamos nada. Además nos habíamos hecho una foto con el personal del hotel, que estaban muy contentos de posar a nuestro lado con “Hiroshima” escrito en la parte de arriba.

SYLVETTE BAUDROT: Los japoneses conservan un montón de fotos de Hiroshima justo después de la bomba, con los quemados, los heridos. Tienen también todo tipo de postales de la ciudad moderna. Lo interesante de las fotos de Emmanuelle es que son de 1958, trece años después de la bomba. No tenían ninguna foto de esos barrios, ni de esos niños… Debido a que Hiroshima, después de cincuenta años, sigue proyectándose por todas partes y se ha convertido en película de culto, todo el mundo se interesa por esas fotos.




(Entrevista realizada en 2009 por Bertrand Keraël y Blandine Étienne)

Spoiler:

Sylvette Baudrot con una libreta del guión



Emmanuelle Riva en las calles de Tokio




Emmanuelle Riva




Emmanuelle Riva con su cámara y Alain Resnais en el barco que va a la isla de Miyajima



Las jaulas de las gallinas




Los niños de Hiroshima




Hiroshima




Sylvette Baudrot y Alain Resnais buscando localizaciones en Hiroshima




Comiendo en antros pequeños pero extraordinarios...




El río Ota




Niños jugando en las barcas de un pequeño puerto




Emmanuelle Riva delante de una sala de cine (el cartel es de Siempre hace buen tiempo)




Emmanuelle Riva y Eiji Okada con el personal del Hotel Hiroshima




Foto de fin de rodaje Hiroshima mon amour

En la proxima review tendremos a RIVA en un film francés desviandonos de la OLA por una vez

Les risques du métier
https://www.imdb.com/title/tt0062204/

https://fantasiamacau.com/wp-content...7-1024x689.jpg
Para proseguir con la peli que dejó alucinada a la reciente revisionada Akerman

Chantal describes the effect of seeing Jean-Luc Godard's PIERROT LE FOU for the first time

Continuará....

Adelante con la Riva, hannaben, que para eso abriste tú el hilo

Me encanta además ver ciertos hilos arriba, ya sabéis que aquí en particular alguna cosa traigo, aunque sea mínima, cuando va cayendo perdido entre las marañas de otros temas. Tengo más material de Hiroshima, así que lo retomaré en el futuro con vuestro permiso.

C'est de la poésie, según Chantal Akerman. Godard decía que tendía a repetirse, tanto que había hecho alguna película dos veces: Una mujer es una mujer / Made in USA; El soldadito / La Chinoise; Vivir su vida / Masculin Féminin... y Al final de la escapada / Pierrot le fou.

No sé si te gustará Pierrot. Sí creo que al menos no terminarás con ganas de tirarle el mando a la tele. A mí me resultó de las más agradables del autor, y estoy terminando de traducir un artículo que precisamente habla de esta peli.

Bientôt disponible!

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Iniciado por Wembley_86

No sé si te gustará Pierrot. Sí creo que al menos no terminarás con ganas de tirarle el mando a la tele. A mí me resultó de las más agradables del autor, y estoy terminando de traducir un artículo que precisamente habla de esta peli.

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En un momento menos "fundamentalista" que el actual, el popular cantante belga J Brel
hizo su debut cinematográfico interpretando a una especie de J Proctor contemporaneo...
un profesor cuya reputación puede ser destruida por el testimonio de alumnas a su cargo que
denuncian que recibieron abusos.El cantante se embarcó en un proyecto no exento de provocacion en cualquier epoca.
Un éxito comercial y de crítica que estableció a Brel como actor de cine serio.
Jean y su esposa Suzanne enseñan en una escuela en Normandía donde han
vivido en paz durante años. Su armoniosa existencia llega a un abrupto final un día cuando una de
las alumnas de Doucet, Catherine, de 14 años, lo acusa de intento de violación. Después de que los
padres de la niña presenten una denuncia,los inspectores Lambert y Michaux
investigan el asunto y pronto aparece otra acusacion y todo se sale de madre,con la detención de Doucet.
Convencida de la inocencia de su marido, Suzanne se propone limpiar su
nombre por sí misma. Pronto se hace evidente que ninguna de las declaraciones...tiene fundamento. Es simplemente la víctima de una comunidad demasiado
dispuesta a creer el falso testimonio de aquellos cuya inocencia parece indiscutible: menores
que deben ser protegidos a toda costa?¿....

Película que quizás es aún más pertinente hoy que cuando se hizo. Actualmente es
un hecho bastante común que las reputaciones sean destruidas por el falso testimonio de una supuesta
víctima de delito sexual con quien los medios y el público se inclinan para bien y mal de manera pavorosa. El director A Cayatte advierte sobre los peligros de esta mentalidad de 'linchamiento' y nos muestra el costo
humano, en la devastación que causa en una parte inocente, arruinando no solo su reputación y perspectivas
de carrera, sino también su fe en la naturaleza humana. Cayatte dirigió una serie de películas antes y despues
que atacaban el sistema judicial francés de tramas con similitudes a esta cinta.



Drama efectivo de suspense que nos mantiene alerta hasta el final. "Les
Risques du métier" debe su valía a un convincente Brel y elenco con E Riva de compi prota correctita... y a destacar las actrices que interpretan a las alumnas.

Después del debut, Brel compaginó roles en varios generos.
Combo total:
7.2/10

La bella mentirosa (La Belle Noiseuse, 1991), de Jacques Rivette



De todo el grupo de críticos de Cahiers du Cinema que se convirtieron en directores de cine, constituyendo lo que se ha denominado la Nouvelle Vague, Rivette es, para mí, el gran desconocido. Solo había visto con anterioridad uno de sus films, Histoire de Marie et Julien (2003), y sus documentales sobre Jean Renoir dentro de la serie televisiva “Cinéastes de notre temps”.

Puestos a acercarse al cine de Rivette uno puede quedar aplastado por una película como La Belle Noiseuse: ¡cuatro horas de duración! ¿Hacía falta tanto metraje? Sin duda, no, si de lo que se trataba era de desarrollar el argumento que la película nos plantea, inspirado en un relato de Balzac, “Le Chef-d’œuvre inconnu” (1831): las sesiones que un famoso pintor en horas bajas, Frenhofer (ajustado Michel Piccoli), dedica a intentar finalizar un viejo proyecto, el cuadro “La Belle Noiseuse”, que quedó sin acabar, años ha, siendo entonces la modelo su esposa, Liz (magnífica Jean Birkin). Ahora cuenta con la participación, un tanto forzada, de Marianne (la exuberante Emmanuelle Béart) como modelo. Marianne es la amante de un joven pintor, Nicolas (David Bursztein), admirador de Frenhofer. Ambos están de visita en la casa donde vive el pintor (situada en el sur de Francia, en Occitania, localización que impregna la luz y el color del film).

De las cuatro horas, probablemente dos tercios se dedican a las sesiones en que Marianne posa desnuda, mostrando generosamente su anatomía (a lo cual Béart se presta con notable valentía y naturalidad). Asistimos a todo el proceso creativo: los primeros esbozos con tinta en un cuaderno, luego más esbozos sobre cartulina blanca, y finalmente la pintura definitiva con pincel, trazos definitivos que eliminan el rastro del cuadro inacabado anterior, borrando el rostro de Liz. Una vez terminada la obra, que el espectador nunca llega a contemplar (sí lo hacen tanto Liz como Marianne), Frenhofer lo empareda. En su lugar muestra uno de los diseños preparatorios como si fuera la obra acabada.

El proceso, que se entretiene, morosamente, en una serie de aspectos sobre la creación artística, va a servir para que Marianne se replantee su relación con Nicolas y, a su vez, se certifique en cierta manera la muerte artística de Frenhofer.



Film de gran belleza, puede acabar siendo extenuante. Pero vale la pena darle una oportunidad, al menos una vez en la vida.

Tomo nota para visionarla despues de Pierrot

De Rivette me atrevo a recomendar Paris nous appartient (1961) y Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot (1966)

Iniciado por hannaben

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Venga, vale ;) La reviso y a ver qué se me ocurre escribir. Más tarde leo tu comentario y el de Earle.