Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Iniciado por mad dog earle

El problema es querer atrapar el cine (o el arte en general) en las redes de los presupuestos ideológicos. Quizá es, en parte inevitable, pero deviene intrasigente y empobrecedor cuando desde los "altares" críticos se pretende hacer comulgar a los creadores con los preceptos de tu propia "fe". A menudo se desplaza la crítica del gusto a la moral y en ese camino se pierde libertad creativa.

Me pareció interesante para ejemplificar que, como decía Polanski en la autobiografía, la cosa estaba convulsa, pero que además el fuego podía venir de múltiples lados: a los críticos que criticaban, por una razón o por otra, resulta que también los terminaron vapuleando cuando se metieron a hacer cine.

Quizá fuera un fenómeno autóctono de Francia en aquella época, siempre en función de sus propias tendencias particulares. Chomsky decía que los intelectuales franceses vivían en su propio mundo aislado. Pero lo cierto es que filosofía, crítica y cine parecían ir bastante de la mano, y más tarde o más temprano, tanto el existencialismo como la nueva ola dejaron de ser vanguardia.

El caso es que al parecer la cosa se puso más turbulenta a finales de los años 60: estuve buscando una entrevista a Rohmer en Cahiers du cinéma, una en la que hablara sobre Mi noche con Maud, y al final la encontré. Pero se nota que ya no hay nada de feeling. Rohmer contesta incómodo, y las preguntas vienen muy determinadas por el giro teórico al marxismo-leninismo que se erigió como línea editorial de la revista. Así que la entrevista no me convence lo suficiente y voy a buscar otra cosa, a no ser que os interese.

De hecho, termina así:


- CAHIERS: Una última pregunta. ¿Qué opina usted de las declaraciones de Eisenstein, basando su práctica del cine fuera de toda intención formalista? : "El realismo absoluto no es de ningún modo la forma correcta de la percepción sino, sencillamente, la función de una cierta forma de estructura social".

- ROHMER: Nada. Nada en absoluto. Queda totalmente fuera de mis inquietudes▮


Encontré algo más de Rohmer y me parece que también de Trintignant. Así que iré poniéndolo. Lo otro creo que ya nos queda fuera de época y de tema.

Ciertamente, la filosofía está muy presente, por ejemplo, tanto en Godard como en Rohmer, aunque no siempre para bien. En este aspecto, en el fondo, el más filosófico de todo el grupo en mi opinión es sin duda Rohmer.

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Combo total 7/10

Esta semana con verbenas y demás... no sé cuando subiré la review

En esta, precisamente, se habla bastante de filosofia, en especial de Pascal, si no recuerdo mal.

Jean-Louis : Las matemáticas distraen de Dios. Una distracción intelectual inútil, peor que otras distracciones.

Maud : ¿Por qué peor?

Jean-Louis : Porque es completamente abstracto y por lo tanto inhumano.

Maud : ¿De verdad quieres la historia de mi vida? Bueno, yo tenía un amante y mi esposo tenía una amante. Curiosamente, ella era más bien tu tipo: muy moral, muy católica. No hipócrita, no calculador, muy sincero. Sin embargo, la odiaba como el veneno.

Ma nuit chez Maud

"El corazón tiene razones que la razon ignora"

La filosofía subyacente sobre la naturaleza del amor humano y cómo entra en conflicto y es o no es compatible con la razón y religión


Se habla,se habla y más. Pero lo que se dice en general es bastante interesante sin llegar al intelecto letal de otros films.
J Trintignant es un ingeniero católico de 34 años que se encuentra con un viejo amigo escolar que le presenta a la atractiva divorciada Maud (F Fabian). Entre una cosa y otra ella lo convence para que pasen la noche juntos.Maud cree en la supremacia del amor...Jean-Louis es moralmente flexible.



La chica que Jean-Louis está persiguiendo actualmente es Françoise (M Barrault)..rubia y católica a la que ha observado en la iglesia. Al principio parece que aunque él está seguro de que ella es perfecta para él, ella se resiste. Ellos también pelean con parloteos...Rohmer logra mantener interés e intriga en el entramado por momentos folletinesco,Pascal inclusive.


7/10

......

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P: El color siempre es importante.
da una impresión bastante extraordinaria. Pero para mí, en este caso, el blanco y
el negro son colores.
ER: Sé cómo es eso, porque hice una copia en blanco y negro para editar y tuve
que ver la película así. Así que fue bastante maravilloso cuando lo vi en color. Es
una película donde el color juega un papel muy importante.
ER: Podría decir que realmente soy de la era del color. Leí recientemente que
Franju, hablando de Les Yeux sans visage en una entrevista en una revista, dijo:
"Veo en blanco y negro". Hubo muchos cineastas de esa generación que veían
en blanco y negro, para quienes el color era algo monstruoso. E incluso he
escuchado a cineastas más jóvenes decir: "Me encantaría hacer una película en
blanco y negro". Bueno, ¡no me gustaría en absoluto! Hice mis primeras películas
en blanco y negro por necesidad, porque realmente no había stock de color en
ese momento. Ese fue el caso con El signo de Leo. Pero la única película que
quería hacer en blanco y negro (curiosamente, porque en ese momento el color
se estaba convirtiendo en la norma) era My Night at Maud's.
P: En volver, creo, a la vieja técnica de filmar en un plató en blanco y negro.
ella tiene éxito Puedo tomar un final u otro. En la comedia todo está permitido.
ER: Los interiores, el decorado, sí, eso era efectivamente en blanco y negro. Pero
esa decisión realmente tenía que ver con Clermont-Ferrand y la visión que tenía
de ella. Clermont-Ferrand es una ciudad negra, y este negro habría parecido
amarillento o violeta en la cartulina. También quería una cierta cualidad jansenista
en la imagen, una sencillez. No quería que la gente se perdiera en los detalles del
color. En esta película, la más pequeña valla publicitaria o señal de tráfico podría
haber molestado a la audiencia. Pero era un caso muy particular. En otras
palabras, la lectura ideal para mí de My Night at Maud's es que es una película en
color donde todo es blanco o negro. La gente estaba vestida de blanco y negro,
las paredes eran de blanco y negro, así que, si la hubiéramos hecho en color, la
película habría sido todavía en blanco y negro.

JEAN-PAUL BELMONDO: ¡TOC TOC BADABOUM!

MODERATO CANTABILE (1960)

Pocas pruebas de cámara he hecho a lo largo de mi carrera. La de La Verdad, de Clouzot, fue bastante cómica. Se suponía que justo después tenía que hacer una prueba para Moderato Cantabile, pero Clouzot me había encerrado en una habitación con su esposa. Le dije: «¡Tengo que irme! – ¡No irás a ningún lado! – ¡Abre la puerta, o de lo contrario la tiro abajo!».

Al final hice la prueba. Con Brigitte Bardot. Me hicieron manosearle el pecho durante un cuarto de hora. A la derecha, a la izquierda… Fue muy agradable pero mis servicios se quedaron en eso. De todas formas, yo me sabía incapaz de interpretar a un director de orquesta. Creo que fue él quien se obstinó un poco: sintió que no quería el papel, y eso lo sacó de quicio… Pasó todo muy rápido pero me dejó un buen recuerdo: fue la única vez que vi a Bardot, con quien al final no llegué a rodar nunca. Aunque la sondearon más tarde para La Sirena del Mississippi.




AL FINAL DE LA ESCAPADA (1960)

En los rodajes, con Carné por ejemplo, estaba todavía todo muy estructurado. En aquella época había muchas limitaciones técnicas. Como yo venía del teatro, hablaba demasiado alto, me salía de la iluminación… Encontraba el cine muy aburrido. Fue con Godard que tuve la revelación. Con él, libertad total.

Su manera de rodar era bastante extravagante. Como no se rodaba con sonido en directo, él nos soplaba el texto. El primer día de Al final de la escapada, me dijo, con su acento suizo y su tono pausado: «Entras en esta cabina telefónica, y luego telefoneas». Así que entro en la cabina, y ya está. Me dijo: «Vale, muy bien. Mañana volvemos, tengo más ideas». Un día, Jean Seberg estaba maquillándose y a él no le gustaba. Entonces me dijo: «Dile que está fea con tanto maquillaje». Para mí, acostumbrado al rigor del teatro, ¡era fabuloso! Cuando volví a casa por la tarde, le decía a mi mujer: «¡Es genial! ¡Está loco!». Yo estaba convencido de que no podía salir bien. Había una relajación total: nos lo tomábamos como algo amateur, como un divertimento.




DOS MUJERES (1960)

Cuando llegué a Italia, los periodistas me llamaban “Il Brutto”. Yo estaba muy orgulloso: il brutto, el bruto… Pero me explicaron que lo que en realidad significaba ¡era “el feo”! Nosotros teníamos a Jean Marais, George Marchal, Henri Vidal… ¡tipos muy guapos! (…) René Clair había dicho: «Sí, es muy bueno… ¡Pero tiene cara de sospechoso! No puede dedicarse al cine». (…) La revolución de Al final de la escapada fue también que el joven protagonista no era el “guapo”. (…) A partir de ahí, fue como estar en un cuento de hadas. El teléfono sonaba de mañana y tarde. Pensé que algo así no podía durar mucho. Así que acepté muchísimas películas. Fue un sueño: de repente, ¡me encontraba en los brazos de Sophia Loren, de Gina Lollobrigida y de Claudia Cardinale!

Eran los años 60, la dolce vita… En Roma, en los clubes de la via Venetto, estaban las mujeres más hermosas del mundo. Todas las noches eran una locura. Me quedé seis meses allí, hice cuatro películas consecutivas. En Dos mujeres, justo para la primera escena que tenía con Sophia Loren, acababa de llegar a Italia y de repente, a las siete de la mañana, ¡le estaba pegando un morreo enorme! Qué recuerdos. Mi carrera comenzaba muy bien…

Con Vittorio De Sica, cuando había que repetir, no era nunca culpa de los actores. A él le gustaba apostar en el casino. Había mañanas en las que llegaba algo cansado… Un día yo tenía que declararle mi amor a Sophia, y él se quedó dormido. Pero era “Il Maestro”, nadie se atrevía a decirle nada… Al final un tío se pegó un hostiazo. De Sica se despertó y gritó: «¡Corten! ¡Perfecto!». Un hombre realmente encantador. Un sábado llegó con su mujer y sus hijos y, al sábado siguiente, ¡con la querida y sus hijos! Siguió Mare matto con Gina, a quien tuve que besar, ¡con los morros llenos de arroz!




UN CURA (1961)

Melville estaba bastante desconcertado con mi actitud. Rodábamos Léon Morin en los estudios que él tenía, los estudios Jenner, detrás de la Place d’Italie. Llegué por la mañana al volante de mi descapotable, un AC Bristol, con mi sotana y mi boina… Cuando me vio llegar, ¡estaba atónito! Pensaba – y es algo que me ha perseguido durante mucho tiempo – que no me concentraba. Si llegas tan tranquilo y haces así el tonto, quiere decir que no te tomas la película en serio. Mientras que si hablas de los estados de ánimo de tu personaje, y pasas las noches torturándote, parece que es mucho mejor… Pero nosotros por la noche, ¡nos largábamos al Ricard!

Melville pensaba que la película me importaba un bledo, me decía: «Concéntrate, anda». Y yo le respondía: «Si me concentro, ¡me duermo!». De hecho un día me había mandado a mi camerino, y yo me hice el dormido. Lo mismo con Emmanuelle Riva: había una escena en que yo le tenía que hablar en latín, ¡y él quería que me aprendiera todo el texto en latín! Le dije: «No. Pégame unos papeles por detrás y lo diré bien».

Al final pegó los papeles. Y si ves la película, parezco inspiradísimo, pero porque estaba buscando el texto para leerlo, y eso me complicaba un poco. Obviamente que cuando se dice algo así, luego ya no te pueden tomar en serio.




L'HOMME DE RIO (1964)

Para L’homme de Rio fuimos a Brasil, incluído también Mnouchkine. Él, el productor, llevó el vestuario, repintó la avioneta. Esas cosas ya no pasan. La película se hizo de manera totalmente artesanal. Al cruzar de un edificio a otro, me decía: «¡Te prohíbo que te subas a ese cable! Eso es cosa de Gil Delamare, el especialista. – ¿Y si Delamare se mata? – ¡A mí qué me importa! ¡Es su trabajo!».

Al final lo hice, y luego me decía «¡No vas a ir de ventana en ventana! [Pausa] ¿Crees que quedaría bien?»… Delamare era un amigo muy, muy querido. Unos jaleos increíbles… En Río hacíamos el tonto, tirábamos los muebles por la ventana. Mnouchkine nos llamó a parte: «Os lo suplico, basta de tonterías, no puedo pagar el hotel… »




LA SIRENA DEL MISSISSIPPI (1969)

En una película de acción, no hay que dudar. Si el tío es un blandengue, ¡no funciona! Eso al público no le gusta. Tras La Sirena del Mississippi, cuando iba a los combates de boxeo – había algunos muy buenos todavía en París – los chavales me decían: «¡Pero cómo! ¡Te dejas torturar así por esa tía! Deberías estrangularla al final, y ni te inmutas… » Estaban cabreados.

Donde pude hacer de malo fue en El ladrón de París. Pero fue también un fracaso. A pesar de que hoy día se la tenga como una de las mejores… A mí es un personaje que me gusta mucho. Pero me han reprochado su pasividad. Cuando hago el payaso, me dicen que me paso demasiado, y resulta que cuando salió El ladrón de París, Jean-Louis Bory, el famoso crítico del Nouvel Obs, ¡dijo que me estaba durmiendo!

La Sirena… fue también masacrada por la crítica. Truffaut, Deneuve, Belmondo: ¡cómo se regodearon! Pero fue muy agradable rodar con Truffaut, a él le encantaban los actores. Después de que la película fracasara, me escribió una carta – sé que escribía muchas – para disculparse por haberme metido en esa historia.




BORSALINO (1970)

Alain [Delon] y yo nos conocíamos desde la época de la calle Saint-Benoît. El único problema que tuve con él fue por el cartel de Borsalino. Luego hemos mantenido siempre una relación excelente. Él sabía que yo no le quitaría sus papeles, y yo sabía que él no me quitaría a mí los míos. Cada uno de nosotros tenía, no diría “nuestro” público, porque a algunos les gustábamos los dos y a otros les disgustábamos ambos, pero nuestras trayectorias han sido siempre paralelas. A veces se decía “Belmondo es mejor”, otras veces “El mejor es Delon”. Pero no ha habido nunca una verdadera rivalidad porque no compartíamos el mismo registro.

Borsalino, al contrario de lo que cuenta la leyenda, fue muy bien. El rodaje en Marsella fue divertidísimo (…). Sólo que, para el cartel, se había acordado que sería “Belmondo y Alain Delon” y al final terminó siendo “Alain Delon presenta…”. Pero todo se arregló. Fue él quien la produjo (aunque la Paramount se hizo cargo a mitad de camino). Además, antes de darse el caprichito de ponerse ahí arriba, encima de los nombres, había sido muy elegante ¡y encima me había pagado muy bien! La época dorada de los cachés fue desde los 70 hasta los 80. Pienso que los actores estaban incluso mejor pagados que hoy día. Ahora con la posibilidad de ser también el productor, es más difícil calcular…




LES MARIÉS DE L'AN II (1971)

Se suponía que Gracias y desgracias de un casado iba a durar tres meses en Rumanía, y luego duró cinco. ¡Por la nieve y por los rumanos! Igual les pagaban de menos, pero el hecho es que no venían nunca… Hoy día la noción de sobrecoste ya no es la misma. Lo que se dice es más bien: «Oye, ¡que no estamos excedidos!» –

Yo había dado la cara por Pierre Brasseur – asegurando que no bebería –. Fui a buscarlo al aeropuerto de Bucarest. Me saludó desde la parte alta de la pasarela y se cayó rodando hasta abajo del todo. «Te había traído Beaujolais, pero me lo bebí todo». Y estuvo trompa durante un mes entero, ¡todos los días! ¡Y además lo hizo perfecto! Es un tipo que se lucía siempre. Causaba tal impresión en el público que podía hacer cualquier cosa que quisiera. De todas formas, nadie podía darse cuenta de que iba borracho…




LE MAGNIFIQUE (1973)

Le Magnifique recibió también ataques muy duros. Sin embargo, es una de mis películas favoritas, a pesar de que Francis Veber quitara su nombre de los créditos – ¡el pobre hombre se sentía traicionado! Fue pan comido. Como siempre con De Broca.

Rodamos en México. Fue ahí donde cumplí los 40 años, ¡destrozamos totalmente el hotel! Al día siguiente voy a disculparme, y a pagar todos los daños. La dueña me pregunta: «¿Lo pasaron bien anoche?». Le digo que sí… «Bueno, entonces estamos contentos…» ¡Y al final no me cobró nada!




STAVISKY (1973)

Justo después de Le Magnifique, me ocupé por completo de la producción de Stavisky, con Mnouchkine como productor ejecutivo. Rodar con Resnais – un hombre siempre encantador con los actores – fue idea también de Gérard Lebovici.

Yo no quería que llevaran la película a Cannes. Pero todo el mundo opinaba lo contrario. ¡Y fue una masacre! Resnais llevaba cinco años sin rodar nada, y fue la única vez en que lo arrastraron por la mierda. A Cannes fui dos veces. Una por Moderato Cantabile: pitos. Y la otra por Stavisky: ¡más pitos! Con el tiempo fue convirtiéndose en un buen recuerdo.




EL ESTAFADOR (1980)

Deray, Lautner o Verneuil son realizadores a los que masacraron muchas veces. Sin embargo, han aportado mucho al cine francés. Son, los tres, grandes directores para ese tipo de cine. Y fue por la popularidad que adquirí con ellos lo que me permitió interpretar a Kean y Cyrano. De no haber rodado con Verneuil, Pierrot le Fou no se habría hecho, y Stavisky o La Sirena del Mississippi no habrían existido tampoco. Encuentro injustificado un enseñamiento así con estos directores. Yo estaba muy contento de rodar con Godard, pero igual que con Lautner.

Respecto a El estafador, no fue la obra maestra de entre las obras maestras, a pesar de que los primeros tres cuartos de hora son formidables. Si no hubiera hecho más que eso, sería triste. Pero si no hubiera hecho más que Un cura, sería muy triste también. He tenido la suerte de ser uno de esos actores que han podido tocar todos los géneros: desde la intelectualidad de la Nouvelle Vague hasta la chorrada más grande. No me arrepiento de nada. Y si me das a elegir entre una carrera de actor maldito, que actúa delante de 100 personas con críticas elogiosas, o una de actor muy popular, no tengo dudas: volvería a empezar mañana.


(Première n°217, abril 1995 - Declaraciones a los hermanos Kruger)




EL FUROR DE LA CODICIA (1971)

Con Henri Verneuil llegamos a rodar nueve películas juntos, incluido un sketch. Amaba el cine. Le encantaba filmar las escenas peligrosas… Tenía además mucha paciencia, aguantaba todas las bromas que le hacían. Había veces en que no se daba cuenta hasta mucho más tarde de que era una broma [Risas] Era muy generoso también.


(Studio Magazine, julio-agosto 2004 – Declaraciones a Jean-Pierre Lavoignat)




PEUR SUR LA VILLE (1975)

Tenía un poco de miedo escénico. El metro entró en el túnel, yo iba por la izquierda pero como sobresalía no sé qué cosa de hierro, me tuve que meter a la derecha, y todo eso a 60 km/h. Fue arriesgado, ¡llegamos a hacer hasta seis tomas!...

Después de la cuarta toma, bajo a la plataforma y un tipo de la RATP me dice: «¡Bravo! ¡Yo no lo habría hecho ni por tres millones!» Y le respondí: «¡Yo tampoco!»


(Studio Magazine, julio-agosto 2004 – Declaraciones a Jean-Pierre Lavoignat)




FLIC OU VOYOU (1979)

He interpretado a docenas de polis y de comisarios, y nunca tuve necesidad de hacer prácticas en el Muelle de los Orfebres, como algunos actores americanos que se pasan 15 días en una comisaría. Lo que importa es la imaginación, no la imitación. En nuestra profesión hay gente que no duda en decirte: me llevó seis meses meterme en la piel de mi personaje, y tardé otros seis en deshacerme de él. Pero el trabajo de actor consiste precisamente en ser capaz de meterse en otro personaje de forma inmediata.

Cuando interpreté a Cyrano, luego de que el telón bajó, dejé mi nariz en la mesa de maquillaje y, una vez llegué a casa, ya no quedaba nada de Cyrano. Pero nos gusta decir que un papel nos atribuló y que investigamos mucho sobre el personaje. Queda bien…


(Belmondo l’Incorrigible, Bertrand Tessier, Éditions ArchiPoche)




EL PROFESIONAL (1981)

El Profesional es la historia de un tipo que es enviado a África para matar a una especie de Amin Dada… Pero la razón de estado cambia de bando y el tipo queda en manos del dictador. Luego consigue escapar, y regresa para vengarse de los “servicios secretos” que lo habían abandonado. Es una película llena de suspense. A pesar de dos o tres momentos más distendidos, el ambiente es bastante pesado.

En el fondo hago lo que he intentado siempre a lo largo de mi carrera: alternar géneros. Por supuesto que, al contrario de lo que dice la gente, no es posible interpretar absolutamente todo. No tiene mucho sentido… Pero sí se puede intentar pasar de la comedia ligera a un film más dramático. Lo que no me gusta es que si haces tres o cuatro películas cómicas seguidas, te empiecen a llamar “Fernandel” – ¡lo cual no es tampoco un cumplido menor! – pero sobre todo, si luego ya no vuelves a hacer más… el idiota, llamémoslo así, la gente se decepciona contigo.

Yo puedo hacer las dos cosas, trato de variar los placeres y de acostumbrar a los espectadores a aceptarme tanto en las comedias como en las películas más serias. Es algo que hice sobre todo al principio de mi carrera.


(Première, octubre 1981 – Declaraciones a Jean-Pierre Lavoignat)




AS DE ASES (1982)

Echando un vistazo al manifiesto que denunciaba mi película As de ases como sospechosa, culpable de haberle robado espectadores potenciales a Una habitación en la ciudad, y examinando la lista de firmantes, me encontré de repente agachando la cabeza… Algo que dijo Jean Cocteau me vino a la mente: «En Francia, la igualdad consiste en cortarle la cabeza a los que sobresalen».

Así que As de ases, la cual he coproducido e interpretado jugándome la reputación por querer estigmatizar el antisemitismo y la intolerancia, en un tono ligero de comedia, no es tolerada precisamente por aquellos que hacen profesión de la tolerancia, y Gérard Oury debería ruborizarse de vergüenza por haber “concebido su película para el éxito”. ¿Acaso Jacques Demy “ha concebido la suya para el fracaso”? Cuando en 1974 produje y “estrené” Stavisky, de Alain Resnais, y la película no vendió más que 375 000 entradas, no se me ocurrió ponerme a lloriquear y acusar a James Bond de haberme robado los espectadores.

Todo este jaleo es grotesco. Tan ridículo como la conclusión de uno de los críticos que firmó el manifiesto, quien termina su artículo afirmando haber escuchado a un niño decir, cuando salió As de ases, que se había equivocado de sala y que pensaba estar viendo Alien. Más de tres millones de espectadores franceses en tres semanas, sin contar los países extranjeros, donde la película está recibiendo una triunfal acogida, que se equivocaron también seguramente de sala y que al final salieron estupefactos, tras ovacionar a As de ases, creyendo que se trataba de otra película, ¡y confundiéndome a mí con otro actor!

Sería quizá más honesto imaginar en palabras de otro crítico los motivos de la atracción que ejerce As de ases: «En estos tiempos de crisis, el público ha emprendido una formidable trashumancia hacia los pastos del entretenimiento y la evasión. La dimensión que ha adquirido ahora mismo la convierte en un fenómeno social». Volvamos al hecho que se le reprocha a Oury. La triunfal acogida reservada a su película no se habrá debido más que a una intoxicación gigantesca, a un “bombardeo informativo” tan intenso que casi deja sordos y ciegos a los tres millones de espectadores en cuestión, e impidiéndolos ir a ver Una habitación en la ciudad…

En cualquier caso, para mí, que no soy más que un actor, el voto masivo de los espectadores es y será siempre la mejor recompensa. Olvidemos, pues, tanta agitación estéril y quedémonos con aquella frase de George Bernanos: «Cuidado, ¡los fracasados nunca os lo perdonarán!».


(Carta abierta a los cortadores de cabezas, Jean-Paul Belmondo, Le Figaro, noviembre 1982)





ITINÉRAIRE D'UN ENFANT GÂTÉ / LOS MISERABLES (1995)





Yo tenía muchas ganas de rodar con él, de entrada porque en todas las películas de Lelouch, los actores están siempre muy bien. Y en la vida del actor cuenta mucho el estar contento cuando se rueda, y a gusto cuando se trabaja. Eso con él estaba garantizado. Quedábamos mucho para vernos, siempre para comer. Y me empezó a contar la historia del tipo aquel que lo dejó todo para encontrarse a sí mismo, que cambió su vida y se puso a viajar por ahí – dando la vuelta al mundo. Era bastante oportuno: hacía ya un tiempo que yo quería dejar el trabajo que había tenido en el cine durante tantos años. Llega un momento en que hay que dejar el hábito en el armario; si no, ya no existes, no queda más que el hábito.

Lo que Claude me proponía era un personaje rico, fuerte, extravagante, un personaje humano, alguien con verdaderos sentimientos, con verdaderas emociones, que había que interpretar en varios registros, en facetas diversas… Y luego además me parecía divertido trabajar un día en Singapur, tres días en Tahití, cinco días en San Francisco, quince días en Zimbabwe… Creo que todo ello, el trabajar con Claude, el personaje, la aventura, llegaban en el momento indicado…

Rodar con él es un placer: poder dejarse llevar, inventar. Él está siempre lanzándoles desafíos a los actores. Te sopla los diálogos un segundo antes de que los tengas que decir. Así que es necesario encontrar de forma instantánea el tono justo, poder pasar de la emoción a la sorpresa. Es un ejercicio que te requiere mucho. Y eso me encanta…


(Studio Magazine, junio 1988 – Declaraciones a Jean-Pierre Lavoignat)

Carta de Rohmer a Sight & Sound

París, 5 de octubre de 1961

Señora:

He aquí mi lista de las diez mejores películas de la historia del cine:

(Por orden cronológico)

True Heart Suzie, de D.W. Griffith
The General, de Buster Keaton
Sunrise, de F.W. Murnau
La Règle du jeu, de J. Renoir
Iván el Terrible, de S.M. Eisenstein
Viaggio in Italia, de R. Rossellini
Red River, de H. Hawks
Vértigo, de A. Hitchcock
Pickpocket, de Robert Bresson
La Pyramide Humaine, de Jean Rouch

Rogando reciba mis más cordiales saludos,


ÉRIC ROHMER



Estas películas son las que, bajo mi punto de vista, si el cine desapareciera, darían la idea más exacta de sus mayores logros, en el seno de sus más altas ambiciones.

En la linea del compi Wembley dejo aportes con Nueva Ola y alrededores


10 filmes que, en su momento, fueron capaces de romper las reglas de la cinematografía para sorprender e inquietar al espectador.

10. DOGVILLE (Dir. Lars Von Trier, 2003) - El cine invisible

No sólo se trata de romper la cuarta pared, sino de demoler todos los muros y las barreras entre la ficción y el espectador. Es un recordatorio constante a la audiencia de que lo que están viendo (la película) no es real, sino una construcción.



9. SIN ALIENTO (Dir. Jean-Luc Godard, 1960) - Las reglas de edición

Cuando todo el mundo estaba intentando que el espectador se olvidara de la edición y los cortes para asumir que las películas eran reales, Godard se aventuró a cortar constantemente su película para arrojarla directamente al rostro de la audiencia, rindiéndole homenaje al artificio de la edición haciendo uso del ‘jump cut’ (montaje que supone un salto visible en la continuidad de la acción, provocando un salto apreciable, ya sea de personajes o situaciones).

8. CUENTOS DE TOKIO (Dir. Yasujiro Ozu, 1953) – Regla de los 180º

Una de las reglas establecidas desde los inicios del cine es la regla de los 180º con el fin de preservar la continuidad visual al filmar separadamente a uno u otro personaje al cambiar de plano tanto en rodaje como el montaje. Ozu decidió romper con esta regla.



7. ENTER THE VOID (Dir. Gaspar Noe, 2009) – El color en el estilo visual

Gaspar Noé recurrió a la iluminación y los efectos visuales de una manera diferente: la historia es una experiencia fuera del cuerpo POV (punto de vista) en más de una forma, y ​​una revelación visual absoluta en cuanto a la forma de ver el mundo.

6. FROM DUSK TILL DAWN (Dir. Robert Rodriguez, 1996) – El género

Robert Rodríguez rompe con las expectativas de los espectadores al desafiar las convenciones del género. Durante medio camino en este recorrido no hay un solo muerto viviente, y de repente estalla toda la ola de violencia encarnada en monstruosas criaturas. Una eficiente mezcla de thriller, acción, terror, fantasía y comedia negra.

5. PSYCHO (Dir. Alfred Hitchcock, 1960) – El héroe/protagonista

Hitchcock juega con las expectativas de los espectadores para hacerle creer a la audiencia que Marion Crane es la protagonista de la historia y que, por lo tanto será la heroína del relato, sin embargo, decide apuñalarla mucho antes del desenlace del relato.


4. EL AÑO PASADO EN MARIENBAD (Dir. Alain Resnais, 1961) – La estructura narrativa

La verdad, la ficción, la hora, el lugar, la lógica y el tiempo se mezclan en capas para plegarse sobre sí mismos, creando una estructura narrativa al estilo de los grabados de Escher, negándose a ser concentrados en una estructura lineal o en un mapa específico.




3. JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU… (Dir. Chantal Akerman, 1976) – Tener una historia

La película es muy honesto respecto a la vida cotidiana que retrata. No se centra en sucesos importantes y trascendentes; no recurre a artificios narrativos; no se centra en lo importante.




2. EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESÍA (Dir. Luis Buñuel, 1972) – La coherencia y la causalidad

Un único y extraño universo donde todo puede suceder, el director interroga nuestras propias suposiciones lógicas y los elementos de las historias que consumimos a diario.




1. EL ESPEJO (Dir. Andrei Tarkovsky, 1975) – Lingüística vs Historia emocional
Las imágenes hablan, pero no en palabras o símbolos. Ellas buscan reflejar los pensamientos, las emociones y los recuerdos, antes de la transformación en palabras y la verbalización

Proxima peli antes del descanso estival

Vetado del Festival el pasado año, Truffaut representará a Francia en Cannes con Los Cuatrocientos Golpes

Por Jean-Luc GODARD



Nada más terminar la proyección, las luces volvieron a encenderse lentamente en el interior de la pequeña sala. Hubo unos momentos de silencio. A continuación Philippe Erlanger, enviado del Muelle de Orsay, se inclinó hacia André Malraux: «¿Va a ser esta película, entonces, la que represente a Francia en el Festival de Cannes?» — «¡Pues sí, pues sí!». Y así fue como el ministro de Cultura ratificó la decisión del comité de selección, que había decidido enviar a Cannes, en solitario, de manera oficial, en representación de Francia, Los Cuatrocientos Golpes, primer largometraje de François Truffaut.

Lo importante es que, por primera vez, una película joven ha sido designada oficialmente por los poderes públicos para revelarle al mundo entero la verdadera cara del cine francés. Y todo lo que se pueda decir de Truffaut, podría escribirse igualmente de Alain Resnais, de Claude Chabrol de haber sido Los primos la elegida para representar a Francia en Cannes, de Georges Franju y La tête contre les murs, de Jean-Pierre Melville y Deux hommes dans Manhattan, de Jean Rouch y Moi un noir. Y unas palabras que son asimismo aplicables a otros Jeans, hermanos y maestros de los anteriores: Renoir y su Testament du docteur Cordelier, y Cocteau, por supuesto, quien por fin ha conseguido que Raoul Lévy se decida a producir El testamento de Orfeo.

Al cine francés le ha cambiado la cara. Malraux no se equivocó. En la profundidad de esos ojos del Antoine de Truffaut, cubriéndose nervioso con un sombrero para robar una máquina de escribir mientras París duerme, era inevitable que el autor de La moneda de lo absoluto no volviera a ver brillar la pequeña llama interior, el destello de lo intransigente que él ya conocía, por ser el mismo que refulgió hace veinte años en el puñal de Tchen, en aquella primera página de La condición humana.

El director de Sierra de Teruel era la persona mejor situada para saber lo que ese destello significaba: la primera forma de talento actualmente, cuando se habla de cine, consiste en concederle más importancia a lo que se encuentra frente a la cámara que a la propia cámara, en responder de antemano a la pregunta: “¿Por qué?” para ser capaz a continuación de responder a la pregunta: “¿Cómo?”. En otras palabras, el fondo es la forma. Si el primero es falso, lógicamente, la segunda será falsa también.

Al atacar en estas columnas durante los últimos cinco años la falsedad técnica de Gilles Grangier, Ralph Habib, Yves Allégret, Claude Autant-Lara, Pierre Chenal, Jean Stelli, Jean Delannoy, André Hunebelle, Julien Duvivier, Maurice Labro, Yves Ciampi, Marcel Carné, Michel Boisrond, Raoul André, Louis Daquin, André Berthomieu, Henri Decoin, Jean Laviron, Yves Robert, Edmond Gréville, Robert Darène… a lo que se pretendía llegar era sencillamente a esto: vuestros movimientos de cámara son feos porque vuestros temas son malos, vuestros intérpretes no actúan bien porque vuestros diálogos son pésimos, en una palabra, ya no sabéis hacer cine porque ya no sabéis lo que es eso. Y tenemos más derecho que nadie a decíroslo, en nombre de todos los cinéfilos, a vosotros los mediocres cineastas franceses del momento. Si vuestro nombre se extiende todavía en los carteles de los Campos Elíseos, como si de grandes estrellas de se tratara, si aún seguimos diciendo hoy día: una película de Christian-Jaque o de Verneuil, como quien dice: una película de Griffith, de Vigo, de Preminger, es gracias a nosotros.

A nosotros los que aquí mismo, en los Cahiers du cinéma, en Positif o en Cinéma 59, no importa, en la última página del Figaro littéraire o en el France-Observateur, en la prosa de Les Lettres françaises e incluso a veces en la de las colegialas de L’Express, a nosotros los que hemos luchado, en homenaje a Louis Delluc, Roger Leenhardt y André Bazin, la batalla del autor de cine.

Hemos ganado, al aceptar como principio que una película de Hitchcock, por ejemplo, sea tan importante como un libro de Aragon. Los autores de cine, gracias a nosotros, han entrado por fin en la historia del arte. Pero vosotros a quienes atacamos os habéis beneficiado automáticamente de tal éxito. Y os atacamos por vuestra traición, porque os hemos abierto los ojos y seguís manteniéndolos cerrados. Cada vez que vemos vuestras películas nos parecen tan malas, tan lejos estética y moralmente de todo lo que esperábamos, que casi nos sentimos hasta avergonzados de nuestro propio amor por el cine.

No podemos perdonaros por no haber filmado nunca a las chicas tal y como las amamos, a los chicos tal y como nos los cruzamos todos los días, a los padres como los despreciamos o como los admiramos, a los niños como nos asombran o como nos dejan indiferentes, en definitiva, a las cosas tal y como son. Hoy, resulta que hemos conquistado la victoria. Son nuestras películas las que van a Cannes para demostrar que Francia tiene una cara bonita, cinematográficamente hablando. Y el próximo año será lo mismo. Quince películas nuevas, valientes, sinceras, lúcidas, hermosas, volverán a cerrarle el paso a las producciones convencionales. Porque si hemos ganado una batalla, la guerra todavía no ha terminado.



(Arts, nº 719, 22 de abril de 1959)

Les Parapluies de Cherbourg



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Les Parapluies de Cherbourg comprende muchas de las características
definitorias del cine de la Nouvelle Vague. Sus diálogos
cantados la marcan como una de las películas más singulares de la década
de los 60 junto con su paleta de colores variados, transmite el
inventivo de Demy hacia el cine musical.
La fluidez de la estructura narrativa ayuda a la participación
potencial del espectador en la peli. Cada escena está perfectamente unida
a la que le sigue a través de puentes instrumentales, colores repetidos en trajes
o decorados, diálogos presagiados y objetos.
Les Parapluies de Cherbourg retrata el romance malogrado de
Geneviève (C Deneuve) y Guy (N Castelnuovo)
Se estructura en tres secciones: 'le départ', 'l'absence' y 'le retour' ('la
partida', 'la ausencia' y 'el regreso'). 'Le départ' establece la intensidad del
amor y su desconsuelo cuando Guy recibe la convocatoria para luchar en la Guerra de Independencia de Argelia. La madre de Geneviève, Madame Emery (A Vernon) se entera de que está endeudada e intenta vender su collar de
perlas al joyero M. Dubourg (H Wolff). Aquí, ella y Geneviève se encuentran
con el mismísimo R Cassard (M Michel) de LOLA quien, habiendo hecho
su fortuna en París y Londres, se ofrece a comprar el collar de perlas de Emery y
se enamora de Geneviève. 'L'absence' describe la revelación de Geneviève de
que está embarazada, su angustia por el silencio de Guy y su rendición a los
avances de Roland. 'Le retour' sigue la reintegración de Guy,
abatido por la guerra, abandonado por Geneviève y desconsolado por la muerte
de su tía Elise (M Perrey). Compra una estación de servicio con su
herencia y le propone matrimonio a la enfermera de Elise, Madeleine (E Farmer)
Geneviève se encuentra con Guy en su garaje. Los antiguos amantes conversan
brevemente antes de despedirse, su pasión aparentemente ha disminuido,
sofocada por las presiones de la moralidad social y las diferencias que los separan. A pesar de su forma musical y colores brillantes, es inequívocamente desencantador.

Los diálogos musicales y los extraordinarios decorados son el fruto de dos
colaboraciones creativas fundamentales, con Legrand y Evein respectivamente.
Él y Demy fueron cómplices de sus objetivos de animar a grandes audiencias a
apreciar su gusto por el cine lírico y musical


Les Parapluies de Cherbourg dramatiza la situación de una joven soltera
embarazada a finales de la década de 1950 en Francia, que necesita lo
que no desea. Retrata su resistencia emocional a un mundo que obliga
a su unión con una pareja no deseada por su situación, y que busca
negarle la libertad de determinar su propia existencia, mientras, al mismo
tiempo, nos recuerda que ella es dependiente de esa unión para que su
hijo sea reconocido oficialmente y, posiblemente, para evitar la miseria.
Esto se ilustra más tarde a través de Geneviève cuando le preocupa
que Roland la rechace una vez que se dé cuenta de que está embarazada.
El hecho de que la vida continúa..subraya la sensación de injusticia que
transmite la película.

No sin polémica, también se retrata la angustia
provocada por los conflictos de la descolonización francesa. La Guerra de
Argelia tiene una presencia constante, pero en ausencia.

El final confirma las consecuencias de no hacer frente a la moralidad
externa y afirmar el libre albedrío. Se sugiere encarecidamente la ambigüedad.
Aunque Guy abraza a Madeleine, permanece en silencio cuando ella le
declara su amor. Además, cuando Geneviève entra en el garaje, Guy busca
un cigarrillo y fuma nerviosamente. Si bien rechaza la invitación de conocer a
su hija y le advierte a Geneviève que puede irse, parece resignado y sus
palabras no son convincentes. Sin embargo, cuando ella se marcha, Guy
corre sonriendo para abrazar a Madeleine, mientras su hijo juega en la nieve.
Tal aparente armonía familiar implica que Guy es más feliz que Geneviève, quien viste los accesorios
(abrigo de piel, peinado sofisticado) del estatus de esposa trofeo que la
encarcela. Sin embargo...el amor ha sido reemplazado por dos matrimonios de compromiso.

Jacques Demy - (French Film Directors) by Darren Waldron


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7.7/10

Siempre me echó un poco para atrás que todos los diálogos fueran cantados... pero un 7.7 en la Escala hannaben no está nada mal!

Iniciado por Wembley_86

Siempre me echó un poco para atrás que todos los diálogos fueran cantados... pero un 7.7 en la Escala hannaben no está nada mal!

Sí,todo cantado.Poobre ROLAND con Anouk primero y Deneuve aquí...en vacaciones revisionaré LOLA...esto de los roles conectados me gusta

Iniciado por hannaben

Sí,todo cantado.Poobre ROLAND con Anouk primero y Deneuve aquí...en vacaciones revisionaré LOLA...esto de los roles conectados me gusta

Excelente film, pero no es cantado. Puestos a hacer un doblete, podrías ver Les demoiselles de Rochefort, con las hermanas Dorléac, Françoise y Catherine (Deneuve). A diferencia de Les parapluies de Cherbourg, se trata de una comedia luminosa y chispeante.

Como hemos comentado otras veces, el cine de Godard no resulta fácil de visionar, no es de los que uno revisa por gusto a menudo, pero suele ser siempre interesante de analizar. Es un cine más para críticos e historiadores (e incluso sociólogos) que para espectadores, más para el momento de después del visionado, para la discusión y el debate, que para el goce mientras dura el film.

Como muestra dos ejemplos, aparentemente muy distintos entre sí, pero en el fondo bastante parecidos, con la diferencia que entre uno y otro tuvo lugar un fenómeno sociopolítico de primer orden: el mítico Mayo del 68 parisino.

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965)



Godard se sirve de un personaje popular de la época, Lemmy Caution, salido de la pluma de Peter Cheyney, una suerte de agente, espía o detective privado según la ocasión, que alimentó una serie de películas en los años 50 y 60, tan pulp fiction como su origen literario, con el rostro emblemático del actor y cantante norteamericano Eddie Constantine. Ver hoy a Lemmy Caution metido en el berenjenal de una “extraña aventura” (como reza el título original) adscribible a la ciencia ficción puede parecer una operación de pura abstracción, pero en los 60 suponía servirse de un personaje tremendamente popular (de niño recuerdo haber visto numerosos films de Lemmy Caution en los programas dobles del cine de barrio). En el fondo, Godard hace lo que solía hacer en aquellos tiempos: extender sobre un tapiz convencional (aquí una película distópica protagonizada por un agente secreto) su habitual miscelánea de citas cultas y de elementos políticos y culturales de la época, una especie de collage pop. Para ello usa (o abusa, según como se quiera ver) de la voz en off, en este caso la de un ordenador que domina Alphaville, el Alpha 60, que habla con una chirriante voz que parece surgir de alguien afectado por una traqueotomía.



El argumento es tan enrevesado como corresponde a un universo que nos muestra una especie de estado dictatorial, orwelliano, regido por unas leyes absurdas, aunque impuestas en nombre de la lógica, en una ubicación geográfica más allá de la Tierra, pero con el aspecto del París de la época. Película nocturna, bellamente fotografiada por Raoul Coutard, con música de Paul Misraki, Alphaville nos adentra en un mundo onírico, en el que la cámara se desplaza a menudo en largos travellings, componiendo algunos planos secuencia espectaculares. Con citas del libro “Capitale de la douleur”, del poeta surrealista Paul Éluard, o referencias a Borges, Godard construye un relato desapasionado sobre la búsqueda del amor, encarnado en la atracción (bastante inverosímil) entre la glacial Natacha von Braun (Anna Karina, esposa de Godard en aquel entonces) y el duro Caution (granítico Constantine).



Para ello, Godard recurre a una retahíla de detalles entre kafkianos, languianos y wellesianos, que se ven reforzados por uno de los actores habituales del director norteamericano, Akim Tamiroff (que parece escapado de The Trial).



One + One (1968), de Jean-Luc Godard



En One + One un Godard mucho más politizado realiza una operación similar. Si en Alphaville recicla materiales de derribo de cierto cine popular, incluso acudiendo a rostros paradigmáticos como el de Constantine, en One + One se sirve ni más ni menos de The Rolling Stones, en pleno proceso creativo de uno de sus temas más representativos y míticos (y más adecuado para el contexto post-Mayo del 68): “Sympathy for the Devil” (título con el que se estrenó el film en un montaje que indignó a Godard). Aunque se presente como un documental, nada más lejos de la realidad. Si bien es cierto que la película va mostrando diferentes momentos de la creación del famoso tema incluido en el álbum “Beggars Banquet” (aparecido a finales de 1968, en mi opinión uno de los mejores LP de los Stones), y ahí cabría hablar hasta cierto punto de documental (nos permite, por ejemplo, comprobar que es Keith Richards quien toca el bajo, y no Bill Wyman, que se limita a agitar una especie de maracas),



la película se completa con retazos de marcado carácter político (era la época maoísta de Godard), desde los alegatos a favor del Black Power por parte de unos activistas negros situados en una especie de cementerio de automóviles



a la escenificación pseudofascista que se da en una librería que parece especializada en revista y cómics,



mientras que de fondo oímos como una de esas típicas voces enervantes de los films de Godard (aunque en este caso no es su voz, sino la del actor británico Sean Lynch) va leyendo fragmentos de lo que parece ser una novela en la que los nombres de los personajes se han substituido por los de famosos políticos de la época. Para acabar de dar un carácter de miscelánea al film, una larga secuencia nos muestra como un equipo de filmación sigue a Anne Wiazemsky (Godard recurre de nuevo a su esposa del momento) a través de un bosque mientras le formulan una serie de preguntas de marcado carácter político.



De nuevo, la sensación que uno tiene viendo el film es de agotamiento, de cansancio, para ser después, una vez acabada la película, cuando el espectador inquieto empieza a plantearse algunas preguntas y a valorar el efecto, en cierto modo transgresor, de lo visto. Como casi todo el cine de Godard, no me parece un film para revisar a menudo, pero sí para ver al menos una vez en la vida.

Casualmente, Godard filma a sus esposas en estos dos films, en el primero a Karina y en el segundo a Wiazemsky, ambas, por cierto, con vínculos extranjeros, una danesa y la otra nacida en Alemania, de padre aristócrata ruso y madre francesa (hija de François Mauriac). Y lo más curioso es que las dos tienen un aspecto bastante similar, lo que nos sugiere que Godard sentía una atracción física por una tipología muy determinada de mujer.

Iniciado por hannaben

Sí,todo cantado.Poobre ROLAND con Anouk primero y Deneuve aquí...en vacaciones revisionaré LOLA...esto de los roles conectados me gusta

Sacando el de Demy, y creo que alguna de los monstruos de la Universal, en cine clásico sólo me ocurre otro caso más de conexión: en Fellini.

En El jeque blanco aparece el personaje de Cabiria, casi al final, y que unos años más tarde protagonizaría Las noches de Cabiria.

Iniciado por mad dog earle

Excelente film, pero no es cantado. Puestos a hacer un doblete, podrías ver Les demoiselles de Rochefort, con las hermanas Dorléac, Françoise y Catherine (Deneuve). A diferencia de Les parapluies de Cherbourg, se trata de una comedia luminosa y chispeante.

Supongo que será para la que, según el artículo de unas páginas atrás, Demy tenía en mente a Bardot y Audrey Hepburn.

Es lo que dices compi mad a revisionar pelis de Godard aunque duela

Iniciado por Wembley_86

Supongo que será para la que, según el artículo de unas páginas atrás, Demy tenía en mente a Bardot y Audrey Hepburn.

¡equilicuá!

Iniciado por Wembley_86

Supongo que será para la que, según el artículo de unas páginas atrás, Demy tenía en mente a Bardot y Audrey Hepburn.

Pues me quedo, sin duda, con las Dorléac.

ENTREVISTA CON ÉRIC ROHMER

En enero del 2004, con motivo de la retrospectiva que la Cinémathèque dedicó a Éric Rohmer en el Palais de Chaillot, y del estreno simultáneo de su película Triple agente, el cineasta nos recibió para una entrevista excepcional.

- La Cinémathèque francesa programa el íntegro de sus películas durante dos meses. ¿Qué significado tiene para usted la idea de una retrospectiva, la idea de abordar en un momento dado la presentación de toda una obra?

Me encanta la idea de la retrospectiva, puesto que no soy un cineasta demasiado sistemático. Soy más bien un cineasta de conjuntos. Me gustaría que se pudieran ver esos conjuntos (Cuentos morales, Comedias y proverbios, Cuentos de las cuatro estaciones), mis películas de ficción, pero también las otras “pequeñas cosas”, que no son estrictamente los trabajos de los que he vivido, pero que con tanto placer he realizado también. En concreto las películas escolares para televisión, que casi nunca se cuentan.


- ¿Qué lugar ocupan esas películas en su trayectoria? ¿A qué intención corresponden? ¿A la de emprender un paseo a través del cine, a un deseo de fijarse en determinados asuntos?

Algunos cineastas dicen que hacer publicidad los ha ayudado, que les ha enseñado a encuadrar bien y a un montón de cosas más. Creo que es cierto, aunque yo personalmente no he pretendido nunca realizar cine publicitario. En cambio, lo que a mí me ha ayudado es hacer películas para la televisión escolar. Me han permitido tener, por ejemplo, un sentido del encuadre muy preciso. La televisión renuncia a los encuadres en muchísimas ocasiones, así que cuando soy yo quien hace la película, procuro que se emita correctamente en televisión y que no lo estropeen. Soy extremadamente puntilloso en ese aspecto.


- ¿Aprendió a fuerza de hacerlo?

Sí, aprendí encuadrando. Hice algún ejercicio también algo más virtuoso, como Don Quijote de Cervantes, todo con fundidos encadenados. El montaje se torna luego bastante complicado. La película está rodada sin interrupciones, por así decirlo. Con algunas excepciones, claro. Como La soga de Hitchcock, rodada en secuencia, también con dos o tres excepciones… Esas películas, que realicé con la mayor de las libertades, me enseñaron otra cosa más: la conversación, la entrevista. Me sentí mucho más cómodo luego a la hora de escribir mis diálogos, y de hacer hablar a mis actores, después de haber rodado películas en las que yo hablaba con gente. Me aportó algo más de confianza.


- Después de El Signo de Leo y antes de Mi noche con Maud, vivió usted una travesía por el desierto en la que se ocupó de la reflexión en torno al cine, a la crítica, y luego un poco a la experimentación, antes de retomar la ficción…

En efecto, aunque esa travesía por el desierto no fue como para mis compañeros, Truffaut, Godard, Chabrol, quienes vivieron el “reflujo de la ola”. En mi caso fue aún más grave, ya que mi primer film no tuvo éxito. Fue entonces cuando Barbet Schroeder tuvo la idea de producir Paris vu par… dado que en ese momento estábamos todos disponibles. Pero, volviendo a las películas escolares para televisión, añadiría que me abrieron caminos inexplorados. Por ejemplo, yo no conocía más que la primera parte de Don Quijote, pero la segunda es extraordinariamente interesante, y me sirvió de cultura general. Al igual que la realización de Perceval o la historia del Grial me dio la idea de Perceval el galés. En relación a mis documentales sobre Victor Hugo, en particular el de Las Contemplaciones, no son en absoluto meras adaptaciones, realizadas en base a escritos o memorias. Lo que quise fue confrontar los poemas de Victor Hugo con los paisajes que los inspiraron. Me di cuenta además de alguna falsificación por parte de Victor Hugo. Supuso un trabajo de investigación que no es ni de orden cinematográfico ni de orden literario, y que no interesa más que a los especialistas. Pero es un autor por el que personalmente me he interesado siempre mucho.


- En aquel momento, ¿qué representaba la televisión para usted? ¿Existía la idea de que un cineasta pudiera trabajar en televisión?

Me sentía atraído por lo que la televisión podía ser, estando en contra de la televisión tal y como era. Siempre he trabajado de manera independiente y en ese momento hice cosas que hoy día no serían posibles. Para la película de Las Contemplaciones, la administración me supuso un problema, y como llevaba esperando tanto tiempo para obtener los permisos, para dar con un ayudante, etc., entonces cogí una cámara que me prestó Néstor Almendros y me embarqué yo solo. Les Films du Losange me compró la película, ¡y la televisión escolar tuvo que volver a adquirir la película que se suponía iba a producir! Algo así no estaría permitido actualmente, yo creo… Las Contemplaciones fue por tanto una película producida de manera clandestina por Les Films du Losange [Risas]


- En esa misma época, Rossellini estaba haciendo también algunas películas para televisión…

Él me conocía a mí un poco, y supo que yo estaba haciendo esas películas. Rossellini quería producir a algunos cineastas jóvenes (Truffaut, Godard, etc.), pero ninguno de los temas que se le presentaron lo terminó de convencer, tampoco el mío. El único que le gustó fue el de Rivette, pero al final no se rodó. He visto sus películas realizadas para la televisión escolar, aunque no sé si él llegó a ver las mías. Las suyas eran mucho más clásicas, interpretadas por actores. Las mías estaban hechas a partir de documentos, concebidas como iniciación para quienes las veían. Se enseñaban en los institutos y grados inferiores, cuando originalmente estaban pensadas más bien para estudiantes de educación superior. Fue por eso que a los alumnos les resbalaron un poco.


- La trayectoria de Rossellini es un poco inversa a la suya, quien decía que la conclusión lógica de su devenir como cineasta era el de terminar haciendo películas para televisión. Mientras que usted, si bien en un momento dado dejó la televisión, no fue para volver del todo al cine de ficción...

Yo al principio quería hacer ficción y mi primera “obra” (si puede decirse así), dejando aparte los cortometrajes que había hecho antes, amateurs o no, fue El Signo de Leo. La televisión fue algo casi accidental, aunque me resultó muy interesante. Rossellini tenía una voluntad de dirigirse a las “masas” (si puede decirse así), de educar al gran público, y al final lo que yo hice estaba más bien dirigido a los iniciados y a un público restringido. Fue por eso también que lo de la televisión escolar no funcionó muy bien, no llegó a conectar con su audiencia.


- Da la impresión de que esos programas sirvieron más para su obra futura que para el gran público, como usted dice. Ha realizado también películas sobre urbanismo y arquitectura moderna, cuyo eco puede encontrarse más tarde en largometrajes como El amigo de mi amiga, etc.

No hice sólo esas películas para la televisión escolar, de hecho volví a hacer televisión en los años 70, con programas sobre arquitectura. De esa manera, al reunirme para la ocasión con arquitectos, pude conocer aquellos lugares (Marne-la-Vallée, Cergy-Pontoise) en los que luego rodé Las noches de la luna llena y El amigo de mi amiga.

- Dice dirigirse a un público elitista, pero en su cine sigue existiendo una gran inquietud por la claridad, por una gran pedagogía…

Sí, ciertamente. Pero lo que no quiero hacer es divulgación, es decir, poner al alcance del espectador medio alguna cosa que ya haya sido objeto de una investigación. Quiero ser yo mismo quien lleve a cabo dicha labor de investigación.


- ¿Qué supone para usted la idea de que los espectadores puedan disponer de una obra (la suya propia, la de Truffaut o la de Pialat…) en la actualidad, en la época del DVD?

Eso justifica el postulado de Truffaut sobre “la política de los autores”. Había veces en que nos apetecía volver a ver las películas, volver a revisar alguna escena, y nos veíamos privados, no podíamos, así que íbamos a la Cinémathèque y tomábamos notas o fotos. El DVD es una comodidad extraordinaria. Y va en consonancia con nuestra política en los Cahiers du cinéma.


- ¿Cree usted que un autor pasa por una evolución en sus películas? Esta retrospectiva va a permitir que los espectadores puedan ver la totalidad de sus trabajos en el espacio de dos meses…

Plantea usted la cuestión de la definición del autor. En la época de la “política de los autores”, Truffaut decía de manera un poco perentoria que “el autor es el director de escena”. Esto es más o menos cierto en Francia, pero en los Estados Unidos es más discutible, ya que el productor y el guionista tienen también una gran importancia. Hay palabras que no me gustan. Rechazo por ejemplo la palabra realizador, destinada más bien para la televisión. En aquella época yo prefería “director de escena”. Actualmente la desestimo un poco porque existe el riesgo de confusión con el director del teatro. Para alguien que concibe la puesta en escena como algo interesante y afirme su personalidad a través de sus películas, cuyos temas además sean distintos los unos de los otros, yo no utilizaría el término autor. En cambio, si logra coger temas de diversas partes y hacerlos suyos, entonces estoy de acuerdo con utilizar el término. En lo que a mí respecta, soy autor en el sentido más estricto de la palabra dado que, aparte de La Marquesa de O y quizá La inglesa y el duque, que son memorias que yo mismo reorganicé, soy el guionista de todas mis películas.


- En su obra se distinguen varios bloques, unidades coherentes en términos de ficción, y luego varios “electrones libres”. ¿Cómo se pasa de una estrategia premeditada (como en Cuentos de las cuatro estaciones), a dos películas más “independientes” como las dos últimas?

Sencillamente busco otra manera de hacerlo, aunque no es como si cogiera un libro cualquiera que yo no elegí. Es algo en lo que reflexioné profundamente y que he terminado haciendo mío. Todas mis películas son personales, desde el principio. No he hecho nunca nada por petición de otros. Nunca ha habido encargos.


- En el transcurso de una retrospectiva, podría tener que afrontar algún redescubrimiento o alguna decepción en el caso de determinadas películas. ¿Cuál es el riesgo que se corre? ¿Resulta interesante, estimulante?

Si me preguntan cuál es mi película favorita, no sabría decir, porque forman un conjunto. Desde esa perspectiva, creo que mi cine se parece un poco al de Truffaut, cuyas películas se potencian entre sí. A veces me ha pasado de no convencerme del todo alguna de ellas, y luego terminar gustándome en comparación con otros films. Es también el caso para mis propias películas, que sólo pueden ganar a partir de la confrontación entre ellas.


- En su obra existe una coherencia tal, que no puede más que gustar o que disgustar en su totalidad. Al contrario que con Visconti o Bergman, de quienes pueden gustar algunas películas y aborrecerse otras.

No estoy tan seguro, ya que Bergman es un autor sin embargo con una coherencia; Visconti es diferente, él es un director de escena.


- Es la primera vez que van a poder verse tanto sus trabajos para la televisión escolar como sus trabajos de ficción de una manera tan encadenada. Será el momento de aprender determinadas cosas acerca de estas dos partes que conforman su obra… Hablaba antes sobre las falsificaciones que había descubierto al trabajar sobre Victor Hugo. Al final, no deja de ser éste un poco el tema de su obra: cómo el lenguaje puede falsificar la realidad…

¡No puede culparse a Victor Hugo por ser también un poco cineasta! [Risas] Lo que usted me dice es muy cierto. No tengo nada que añadir, estoy totalmente de acuerdo.

- Las películas de la televisión escolar van a resultar útiles para comprender sus películas de cine, y viceversa.

Espero que sí, nunca se sabe, tengo curiosidad por ver cuáles serán las reacciones, si es que las hay…


- Hablemos ahora de su nueva película, Triple agente, la cual nos ha gustado mucho. Hay un momento en que da algo de vértigo…

Sí, estoy de acuerdo, no digo que sea intencionado, pero sí que lo percibí también.


- El vértigo de la Historia, el vértigo de la ficción, el de la mentira, el del estatus de la verdad… Da la impresión que con esta película libera algo muy poderoso dentro de usted…

Me alegro de que lo diga. Es el elogio que más me conmueve. Me emocionó igualmente un artículo sobre el DVD de La inglesa y el duque que apareció en Les Cahiers. El autor escribió: “Esta película me ha hecho descubrir algo en Rohmer que no había sentido con sus otras películas, el sentimiento de la muerte”. Es en efecto muy curioso, puesto que el sentimiento de la muerte no había estado nunca presente en mis películas.


- Con la diferencia de que aquí se trata de la última palabra pronunciada en su última película…

¡Ah, sí, tiene algo que me gusta especialmente! Me gusta que el final quedara así.


- La inglesa y el duque es una película más pictórica. Triple agente tiene una profundidad romancesca increíblemente densa, como si los mismos personajes estuvieran inmersos en el vértigo de la Historia, en el vértigo de la mentira, como si la película fuera en tres dimensiones… Y el uso que se hace de los archivos es totalmente impresionante e inédito.

Sí, esos archivos me sedujeron. Me parece que los cámaras tuvieron un sentido del encuadre extraordinario. Dudé de meterlos hasta el último momento, porque no sabía si encajarían en el conjunto del film. Y al final la mezcla funciona muy bien.


- Siempre quiso adaptar La sumisa, de Dostoievsky. ¿Pensó en ese relato al escribir el personaje principal femenino? Hay quizá algunos puntos comunes…

Es intencionado. Cuando comencé a trabajar en el tema, me preguntaba cómo mostrar a los rusos en pantalla. Y pensé en Dostoievsky, en Los Demonios, en Los Hermanos Karamazov, posiblemente también en las mujeres dostoievskianas, incluída la heroína de La sumisa. Nabokov escribió una novela corta sobre el mismo tema de mi película. Pero no me inspiré en él, lo encontré a decir verdad demasiado superficial. El personaje principal carece de profundidad, se lo considera tan sólo un canalla. La mujer real que inspiró la historia de la que partí era una cantante rusa, de más edad que mi personaje. No guarda ninguna relación. Pero en alguna parte tenía que buscar el material con el que trabajar. En efecto, sin llegar a copiar, el hecho de haberme impregnado de Dostoievsky me ayudó enormemente. Es alguien que ha dejado huella en el cine. Existen dos autores dostoievskianos: Bresson y Hitchcock. No sé si el último lo habrá leído o no, pero hay cierta atmósfera dostoievskiana en su películas.


- Con sus dos últimas películas se instala, a través del idioma y de la manera de entender la ficción, en el corazón de dos grandes momentos históricos de la historia francesa: la Revolución y el Frente popular. ¿Hay una voluntad de debatirse con la Historia?

Sí, prefiero interesarme por las grandes cosas más que por las pequeñas. Igualmente, en mis películas para la televisión escolar me gustaba abordar los grandes autores. Esos son dos momentos capitales en la Historia, en efecto.


- En su nueva película plantea también el debate sobre el arte moderno en el seno de la ficción, bajo el Frente popular…

Sí. Fue un tema del que se habló mucho en su momento. Picasso no es necesariamente mi pintor favorito, pero me causó una gran impresión. Es además un pintor de quien es fácil hablar… En la película me quise alejar un poco de la realidad.


- En la película puede verse claramente la ruptura entre los intelectuales franceses cercanos al Partido Comunista, y la visión estalinista del arte…

Sí, eso es algo que viví cuando era estudiante, tanto antes como después de la guerra. Para la gente de las letras francesas resultaba complicado defender las películas soviéticas que se hacían para gloria de Stalin… Todo lo que dice el personaje comunista en la película, interpretado por Emmanuel Salinger, está tomado de declaraciones reales de periodistas comunistas.


- Me llama siempre la atención en su cine la musicalidad de las voces, siempre jugando con la modulación de las voces de los actores, incluso recientemente con los acentos en La inglesa y el duque y en Triple agente…

En el cine actual, los actores tienen todos la misma voz. A mí me gusta que mis actrices y mis actores conserven las particularidades de sus voces. A menudo utilicé acentos en mis películas, comenzando por El Signo de Leo, para la que contraté a Jess Hahn, que tenía acento americano. En El rayo verde hay seis o siete acentos regionales…


- En Triple agente, el acento ruso alimenta ese vértigo del que hablábamos antes…

Ahí hay que hablar de mi actor, Serge Renko. Estoy muy contento con él. La intención al principio era la de contratar a un actor ruso, pero los rusos no tienen el hábito de hacer rodar las “r” cuando hablan francés (aunque es algo que me gusta) y no llegan a encontrar el ritmo del idioma, y menos de ese francés tan estructurado que les hago hablar a mis actores. Así que al final llamé a Serge Renko, que es de ascendencia rusa y ya había actuado en Tres romances en París. Los rusos sentirán que no es ruso, pero con los franceses irá bien. Es un texto difícil, máxime considerando que nunca antes se había hablado tanto en una de mis películas. Y lo sacó adelante de manera extraordinaria. Los otros actores son rusos, pero algunos llevan poco tiempo en Francia, ¡aunque todos hicieron bien las “r” para complacerme!


- En términos de producción, es raro ver una película de Rohmer con tantos países coproduciendo.

Rezo Films encontró en efecto varios coproductores.


- ¿Tiene la sensación de haberse salido de su ámbito de producción tradicional?

Estoy muy orgulloso de ser un cineasta comercial, y no formo parte del mundo de la cultura. Me denegaron el anticipo de taquilla, el canal cultural Arte se desvinculó, tampoco recibimos ayuda por rodar en la región parisina… Logramos sin embargo una subvención por parte de Eurimages, y una coproducción por parte de France 2, que aceptaron de mala gana. Aunque parece que al director de France 2 le encantó la película. Así que mejor.


- ¿Está contento de haber sido rechazado por el mundo de la cultura?

Sí, porque el dinero que tengo viene del público solamente. Cuando solicito ayudas públicas, la mayoría de las veces me vienen rechazadas. ¡Así que soy un cineasta comercial! [Risas]




(La Cinémathèque française. Declaraciones del 16 de enero del 2004 a Serge Toubiana, Bernard Payen, Olivier Père y Jean-François Rauger)

TELEGRAMA DE GODARD

Tras concertar su asistencia a una conferencia en el BFI, en 1968, al final Jean-Luc Godard nunca apareció. En su lugar, llegó un telegrama…

En 1968, el BFI invitó al cineasta de la nouvelle vague francesa, Jean-Luc Godard, a dar una charla de apertura en el National Film Theatre (NFT) como parte de sus conferencias John Player. La propuesta fue aceptada y todos los trámites estaban arreglados, pero unos días antes del evento se recibió un telegrama en el NFT:


SI VEN QUE NO LLEGO COJAN A ALGUIEN DE LA CALLE AL MÁS POBRE QUE LES SEA POSIBLE DENLE MIS 100 LIBRAS Y HABLEN CON ÉL SOBRE IMÁGENES Y SONIDO Y PODRÁN APRENDER MUCHO MÁS DE ÉL QUE DE MÍ PUESTO QUE ES LA GENTE POBRE QUIEN REALMENTE INVENTA EL LENGUAJE STOP SU ANÓNIMO GODARD


Un segundo telegrama llegó la mañana de la conferencia. Decía así:


MAÑANA NO VOY A IR EL CINE NO TIENE NADA QUE VER CON LOS CIGARRILLOS NI LA REALIDAD CON EL HUMO SU DESCONOCIDO GODARD


Tras comunicarle a una sala bastante agitada que Godard no aparecería, 100 personas del público aceptaron la oferta de un reembolso, mientras que los demás restantes permanecieron en su asiento y se quedaron a la proyección de Vivir su vida (1962).

Iniciado por Wembley_86

En 1968, el BFI invitó al cineasta de la nouvelle vague francesa,

Jean-Luc Godard

, a dar una charla de apertura en el National Film Theatre (NFT) como parte de sus conferencias

John Player

. La propuesta fue aceptada y todos los trámites estaban arreglados, pero unos días antes del evento se recibió un telegrama en el NFT:

¿Sabes en qué fecha tenía que darse esa charla (curiosamente, no veo fecha alguna en el telegrama que muestras)? 1968 es un año muy convulso, no solo por el Mayo parisino, sino por los problemas que Godard tuvo en el rodaje de One + One en Londres con el productor. Según el momento del año, el gesto de Godard quizá se pueda interpretar de una manera o de otra.

No, la verdad es que no encuentro la fecha concreta.

Existe audio de Leslie Hardcastle, del BFI, disculpándose por la ausencia de Godard. Está incluído como extra en el bluray de la película, pero sólo indica "1968".

El telegrama lo saqué de aquí, y tampoco aporta nada más.

La referencia a los cigarrillos y el humo debe de ser por la compañía de tabaco John Player, que daba nombre a dichas conferencias.

ENTREVISTA A EMMANUELLE RIVA

Emmanuelle Riva: Están pasando en Cannes, en estos momentos, una película de Resnais: Hiroshima, mon amour. La heroína no tiene nombre. Yo me llamo Emmanuelle Riva.

Resnais ha querido realizar una película de amor ubicada en Hiroshima, la cuna de la angustia, donde la gente va volviendo a la vida, por fin, y parece haber olvidado. De hecho, no hemos olvidado nosotros más de lo que ellos mismos lo han hecho.

Supuso para mí una aventura absolutamente extraordinaria, puesto que es mi primera película. Tuve la fortuna de conocer a Resnais, a Marguerite Duras, de descubrir Japón, de poder interpretar a un personaje femenino. Es la primera vez que interpreto el personaje de una mujer, porque en el teatro me solían dar siempre papeles de chica joven, papeles de angelito, diría yo. Nunca me vieron en un rol de mujer infiel. Pero esta vez, sí, hago realmente de infiel. Soy por tanto una mujer libre.

Cuando era más joven, conocí a un amor alemán, bajo la Ocupación. Un gran amor. Yo iba a marcharme a Baviera. Pero él murió. Y yo no me morí de amor. Así que me casé. Y luego me dedico a hacer cine, porque está claro que una vida familiar no me satisfacía lo suficiente. Y viajo a Hiroshima, a hacer una película sobre la paz. Allí conozco a un japonés. Siento un flechazo. Y luego termina convirtiéndose en una historia de amor. Pero entonces recuerdo, cuando le cuento a este japonés sobre mi amor alemán, recuerdo que aquel amor había sido un amor imposible. Y como es el mismo tipo de amor lo que siento, me digo: "Quiero volver a Francia. ¿Para qué quedarme?".

François Chalais: En resumen, Emmanuelle Riva, supuso una aventura tan asombrosa en su vida que no llegó, quizá, a darse usted mucha cuenta de todo lo que le estaba sucediendo.

Emmanuelle Riva: No, no mucha.

François Chalais: Se ve de repente transportada de lleno al mundo del cine, un poco como alguien que asiste a un gran banquete, en el cual todo el mundo se conoce pero usted no conoce a nadie. Y se ve de repente en medio de la conversación. Sin saber muy bien lo que hacer, sin saber muy bien cómo reaccionar. En definitiva, que realiza usted un reportaje sobre sí misma, dentro de ese mundo del cine. ¿Cuáles son sus primeras impresiones?

Emmanuelle Riva: Yo creo que me consintieron de una manera especial, porque tuve una confianza total en Alain Resnais. Así que me dejé guiar. Ya sabe que el papel de un actor, en cine, sobre todo en esas condiciones, resulta bastante sencillo, relativamente sencillo. La película se realiza a pequeños trozos, con el señor de la casa, en este caso el director, que va indicando la mejor manera de hacer las cosas, con algunas variantes.

François Chalais: ¿Se daba usted cuenta exactamente de lo que le estaba pasando? ¿Sabía exactamente en qué historia estaba metida?

Emmanuelle Riva: Para nada, no. Yo vivía el momento.

François Chalais: Y es ahora, al ver la película, en definitiva, que termina entendiendo todo lo sucedido.

Emmanuelle Riva: Totalmente, sí. Voy sintiéndome, poco a poco, cada vez más abrumada.

François Chalais: ¿Piensa que es una experiencia excepcional, o que podría volver a darse?

Emmanuelle Riva: No. No creo que vuelva a pasar. Al menos por un tiempo. Pienso que no.

François Chalais: ¿Por qué? ¿Porque no quiere hacer otro tipo de películas?

Emmanuelle Riva: No. Claro, no es lo que quiero. Pero bueno, no lo sé, tengo la impresión de que gracias a Resnais, a partir de ahora sólo puedo decepcionar. Porque él me elevó muy arriba, yo creo. Me ha hecho alcanzar la cumbre, yo creo.

François Chalais: ¿Y qué tipo de actriz se considera, en comparación con los demás? Antes de Hiroshima, mon amour no había hecho nada más que teatro. Pero sí le ha dado tiempo de ver lo que van haciendo otros. No debe usted de leer muchos diarios de cine, pero imagino que irá alguna vez a la peluquería.

Emmanuelle Riva: Siempre me he reprochado por no haberle entregado una plena dedicación. Es un reproche que puedo hacerme. Porque bueno, una actriz debería vivir para ello, yo creo.

François Chalais: ¿Piensa que eso es indispensable ?

Emmanuelle Riva: Bueno, no, no pienso que sea indispensable, pero están cada poco diciéndome: "Deberías hacerlo mejor así…"

François Chalais: Es decir, que los demás parecen tan indispensables que usted se dice: "Después de todo, (por educación), quizá tengan razón…"

Emmanuelle Riva: Por educación, sí, quizá por educación. Tampoco es que me calle mucho las cosas por educación, yo pienso, pero bueno.

François Chalais: Le preguntaba antes, ¿qué clase de actriz es?

Emmanuelle Riva: ¿Qué clase de actriz soy? Sé que soy actriz, en un sentido profundo.

François Chalais: ¿A quién admira?

Emmanuelle Riva: Me gustaría poder pasar de la tragedia a la comedia, de las lágrimas a las risas. Sobre todo lo que no me gustaría nada es que me encasillaran. Es terrible encasillarse en un único género bien definido, resultaría agotador, deprimente, interpretar siempre de la misma manera.

Emmanuelle Riva: Me gustaría poder pasar de la tragedia a la comedia, de las lágrimas a las risas. Sobre todo lo que no me gustaría nada es que me encasillaran. Es terrible encasillarse en un único género bien definido, resultaría agotador, deprimente, interpretar siempre de la misma manera.

Desconozco mucho de su trayectoria,pudo variar?¿


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https://www.imdb.com/title/tt0054758/

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Desconozco mucho de su trayectoria,pudo variar?¿

No sé si por debutar con una película como Hiroshima, mon amour. Pero fue por lo visto volviéndose bastante selectiva con los papeles que aceptaba.

No veo en su filmografía muchas comedias pero, en todo caso, sí parece que se mantuvo bastante fiel a sus convicciones hasta el final.

Es lo que puede leerse en el siguiente artículo.

Amor renovado para el símbolo de la Nueva Ola

Por Maïa de la Baume


PARÍS – La actriz Emmanuelle Riva, símbolo de la Nueva Ola francesa y hoy octogenaria, no pensaba mucho ni en el éxito ni tampoco en poder conseguir un nuevo rol protagonista tras su última película, hace ahora 20 años. Pero cuando el director austríaco Michael Haneke, cuyo trabajo admiraba desde hacía mucho tiempo, le ofreció un papel principal en Amour, un emotivo cuento de amor y muerte ambientado en un apartamento parisino repleto de libros, ella aceptó al instante.

«Sentí inmediatamente que había algo extraordinario en el guión», comenta Riva, de 85 años. «Lo presentí íntimamente, sin la menor vanidad. Supe que podía hacerlo, desde un principio quise hacerlo, y lo viví con una gran pasión».

Su sutil interpretación de una profesora de música jubilada, que cae en declive físico y mental tras un derrame, y acarreándole una enorme carga a su marido, interpretado por Jean-Louis Trintignant, ha sido elogiada por críticos de todo el mundo. Manohla Dargis, del New York Times, la describió como “sutilmente brillante”, mientras que The Daily Telegraph la catalogó de “extraordinaria”, y Le Monde escribió de su actuación que era “excepcional en fuerza y tenacidad”.

En mayo pasado, Riva se colocaba al lado de Haneke cuando la película ganó la Palma de Oro, en el Festival de Cine de Cannes. Fue el primero de múltiples honores, incluyendo una nominación a mejor película extranjera en los Globos de Oro. La propia Riva se alzó con tres galardones, en los Premios del Cine Europeo, en la Asociación de Críticos de Los Ángeles y en la Sociedad de Críticos de Boston – un reguero importante de reconocimientos, teniendo en cuenta que no recogía un gran premio desde Thérèse, de Georges Franju, allá por 1962.

A pesar de todo lo que se ha hablado de la edad tan avanzada de los protagonistas de Amour, en una entrevista en el apartamento de París en que lleva viviendo durante los últimos 50 años, Riva no quiso hablar sobre edad, renacimiento ni fama; palabras como “carrera” quedan vedadas de su vocabulario. Sigue maravillándose con las cosas más corrientes de la vida, incluídas las palomas que de vez en cuando se posan en su ventana. Su casa es un elaborado batiburrillo de pasado y presente, con cuadros de paisajes exhibidos junto a fotografías recientes de animales, entre los que se incluye su gato Titine, recientemente fallecido.

Riva lleva el pelo aun más corto que su personaje en la película, aunque conserva la misma cautela delicada así como la dulzura de sus ojos. Se sienta derecha, inmóvil incluso, y va de una habitación a la otra con una elegancia tan atlética como inusual en una mujer de su edad.

Largamente admirada por su inimitable dicción, encanto e inteligencia sin pretensiones, dando vida a personajes a menudo oscuros y poco convencionales en clásicos de la Nueva Ola, como Hiroshima mon amour, declara, «Nunca pretendí ser una estrella, nunca». Y añade: «Traté de hacer las cosas que me gustaban, y además sentía la necesidad de variar. Es terrible ver a los actores reproducir la misma imagen una y otra vez».

La mirada inusualmente tierna, al tiempo que poco sentimental, con que Haneke retrata la vejez fue algo que la atrajo, explica, y su visión tan directa de la decrepitud y de la muerte no la asustaron, ni siquiera cuando tenía que maquillarse para que su personaje pareciera más mayor.

«Mis instrucciones eran ‘nada de sentimentalismos’», dice. «Desde ese momento, lo entendí todo».

Abordó su interpretación con más instinto que preparación, y su papel, dice, «exorcizó» sus temores a la muerte. Isabelle Huppert, quien hace de su hija en Amour, le había contado que en las películas de Haneke «son los espectadores quienes sufren, no los actores», y Riva se mostró de acuerdo con esa opinión.

«La atmósfera era muy solemne, muy precisa y muy rigorosa en el set», añadió. «No había ninguna tristeza; estábamos todos juntos».

Al igual que otras muchas actrices, pasó por una audición para el papel de Anne, la profesora jubilada. «Haneke me dijo que yo había sido con quien más se había emocionado», expresó. «Incluso me dijo amablemente, más tarde, que yo era la única actriz en toda Francia que podía hacerlo».

En una entrevista con The Times, a principios de año, Haneke declaraba, «Cuando yo era joven, Emmanuelle Riva me cautivó en Hiroshima mon amour, pero a partir de ahí le perdí la pista». Cuando llegó el casting de Amour, aseguró que en las audiciones «mi favorita desde el principio fue Emmanuelle Riva, no sólo porque es una gran actriz, sino también porque forma una pareja muy atractiva y creíble con Jean-Louis Trintignant».

Nacida Paulette Rivat en 1927, creció en Remiremont, un pequeño pueblo en el este de Francia. Su padre trabajaba como pintor para empresas constructoras.

De pequeña, a Riva le encantaba «trepar en los árboles de las palabras» y actuaba en obras en el teatro local. Pero la vida como actriz parecía inalcanzable para una «chica de pueblo», como le gusta referirse a sí misma, procedente de una familia de escasos recursos, así que abandonó el colegio y trabajó de costurera durante varios años «a la espera de que apareciera otra cosa».

Tras leer un anuncio en un periódico local, envió solicitud a una escuela de interpretación en París y obtuvo su primer papel en un escenario parisino en 1954, para la obra El hombre y las armas, de George Bernard Shaw.

«Yo quería vivir otra vida y muchas vidas a la vez», reconoce. «Actuar te permite vivir una gran variedad de vidas diferentes».

La celebridad que nunca buscó le llegó en 1959, cuando Alain Resnais la eligió como protagonista de Hiroshima mon amour, para el papel de una actriz que viaja a la ciudad de Hiroshima después de que EE UU lanzara la bomba atómica, y que se ve entonces atrapada en una aventura imposible con un arquitecto japonés.

Guarda buenos recuerdos de aquella experiencia, cuyas secuelas incluyen la publicación en 2009 de un libro de fotografías que hizo de Hiroshima durante el rodaje, así como una perdurable amistad con la escritora de la película, Marguerite Duras.

Más tarde encarnaría a una viuda atormentada en la búsqueda de Dios, en el film de 1961 Léon Morin, sacerdote, de Jean-Pierre Melville, así como a la esposa infeliz que intenta envenenar a su esposo, en Thérèse. Ambas interpretaciones , consideradas muy atrevidas para la época, fueron llevándola a papeles más trágicos e intelectuales que a comedias.

«Rechacé tantas ofertas como las que acepté», asegura. «Rechacé los papeles comerciales. Pero me equivoqué, terminé siendo demasiado extrema, y no puedo decir que hiciera bien».

Tras trabajar con directores de renombre como Marco Bellochio y Philippe Garrel, Riva encontró dificultades para dar con roles cinematográficos que le encajaran bien, por lo que terminó dedicándose principalmente a trabajos en teatro. Tuvo un pequeño papel en la película de Krysztof Kieslowski, Tres colores: Azul, de 1993, y en la de Tonie Marshall, Vénus beauté (Institut), de 1999, tras las cuales volvió a la poesía durante un tiempo, llegando a escribir tres libros en verso.

Le gusta citar las palabras de su amigo el cantante Jacques Brel, con quien coincidió en Les risques du métier (1967), de André Cayatte: «¿Conoces alguna palabra más estúpida que “estrella”?»

Riva no tiene hijos, y su pareja falleció en 1999. Hoy vive sin teléfono móvil ni televisión, aseverando que, pase lo que pase, tiene la intención de seguir siendo una persona normal y corriente, incluso después de todas las consideraciones que ha recibido por Amour.

Se siente muy complacida por el éxito de la película, cuenta, especialmente cuando escucha a fans o gente joven.

Su cara se le iluminó al recibir el otro día una carta de un antiguo amigo, quien había visto Amour hacía poco. «Sigo preguntándome cómo conseguiste envejecer de una manera tan trágica ante nuestros ojos», le escribió su amigo.

Riva soltó una carcajada y dijo, como si estuviera respondiendo a la carta en voz alta: «Anne es otra persona, no soy yo. Es un viaje hacia otro alguien, alguien que no soy yo».





The New York Times, 2 de enero de 2013