Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Iniciado por Wembley_86

LA FOTO DEL MES

François Truffaut dirige Los Cuatrocientos Golpes, mientras Jean Rabier rueda

_{(Cahiers du cinéma, nº 92, febrero 1959)}

Sin dudar una de las pelis de mi vida..creo que la puse en una lista de este foro la mejor de 1959.

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Me encanta su relacion con René






Sencilla,cotidiana,quizá un poco reiterativa pero filmada con tanto amor y buen hacer,vaya obra maestra se marca Truffaut que inaugura la estupenda saga Antoine Doinel.
10/10

Paroles d'Agnès Varda, musique de Michel Legrand, chanté par Corinne Marchand

https://vhx.imgix.net/criterionchann...360&q=70&w=640

Les Fiancés Du Pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires), sigue a un dandi tipo B Keaton interpretado por Godard, quien después de una cita con Anna, su rubia novia (A Karina), se despide de ella gustoso mientras se pone unas gafas oscuras que provocan que en segundos todo se torne sombrío.

Al estilo del cine mudo el sexto cortometraje de Agnès Varda le serviría de preámbulo para su Cleo de 5 a 7 (1962). El relato es una encantadora pieza representante de la Nouvelle Vague francesa, que se vuelve más fascinante cuando se descubre a los talentos involucrados. Varda emula la época del silente, utilizando los gags característicos. Amor e ingenuidad en blanco y negro

CONVERSACIONES CON… LOUIS MALLE

PHILIP FRENCH: Después de Los Amantes, hubo un cambio de marcha muy radical con Zazie en el metro. ¿Qué fue lo que te atrajo de la novela de Raymond Queneau?

LOUIS MALLE: Al principio fue la dificultad. El libro acababa de salir y creo que fue la primera obra de Queneau, y quizá la única, que se convirtió en best-seller. Muy divertida, y la novela de la que todo el mundo hablaba. Un productor obtuvo los derechos sobre ella. Se suponía que René Clément iba a dirigirla, pero creo que pronto se debieron de dar cuenta de que era inviable. Todo el mundo me decía: “Olvida ese libro, no podrás convertirlo nunca en una película, es imposible”. Pero a mí me encantaba.

FRENCH: Llegó incluso a considerarse imposible de traducir a ningún idioma, al menos de manera satisfactoria, y mucho menos de llevarlo al cine.

MALLE: Recuerdo haber dicho en una entrevista que necesitaría unos diez años, al menos, para convertirme en un director tan sólo correcto. Tras mis dos primeras películas me di cuenta de que esta profesión era mucho más complicada de lo que cualquiera podría pensar, incluyéndome yo mismo. Así que sentía muchísimas ganas de abrirme a nuevas experiencias. Me parecía que el reto de adaptar Zazie a la gran pantalla podría permitirme explorar en términos de lenguaje cinematográfico. Era una obra brillante, un compendio de diferentes técnicas literarias, así como obviamente de numerosos pastiches. Era como jugar con la literatura, y pensé que sería interesante intentar hacer lo propio con el lenguaje cinematográfico. Pedí a mi amigo Jean-Paul Rappeneau que me ayudara con la adaptación. Una productora compró los derechos y empezamos a trabajar en el guión. Llevó más de lo que preveía. Estaba acostumbrado, por aquella época, a trabajar bastante rápido.

Pero Zazie nos supuso bastantes quebraderos de cabeza, al buscar constantemente equivalencias a cada uno de las recursos que Queneau había encontrado en la literatura. Intenté ir tan allá en ese sentido que hay muchas cosas en Zazie que casi ni se notan. Demasiado complicadas, de alguna manera. Algunas escenas se rodaron a ocho y, a veces, a doce fotogramas por segundo, lo cual no se termina de percibir porque los actores actúan a cámara lenta. Fue fácil para Philippe Noiret, un actor maravilloso… era su segundo papel en el cine, antes había hecho La pointe courte con Agnès Varda… pero fue mucho más difícil para la niña, que no se había puesto nunca frente a una cámara. Cuando funciona, y no siempre lo hace, parecería que todo se mueve a una velocidad normal, pero las cosas que suceden en un segundo plano van tres veces más rápido de lo que deberían. Se genera un efecto embriagador, por la gravedad acelerada.

Me enfrasqué también en algunas otras pruebas de las que nadie se dio cuenta. Por ejemplo, en la escena en que la niña y Trouscaillon están sentados en una mesa, comiendo mejillones, el plano de ella y el contraplano de él tienen ambos el mismo fondo. Técnicamente fue increíblemente complicado y, una vez montado, al final se veía casi normal, más allá de la anomalía del fondo. Yo pensaba que el público se daría cuenta y que se reiría. Pero nadie notó nada. Está claro que nadie repara nunca en el fondo del plano. Lo que sucedía entre los dos personajes era lo suficientemente gracioso como para acaparar la atención del espectador. Pero me di cuenta de que funcionaba bastante bien, tanto que retomé la idea en varias ocasiones más, en películas dramáticas, cuando me parecía que el segundo plano no era muy interesante. Una de las primeras obras de Queneau se titulaba Ejercicios de estilo… pues eso es lo que fue para mí, un ejercicio de estilo con el que profundizar en el conocimiento de este modo de expresión.

Pero en el fondo era algo más que eso, desde luego. Creo que con Zazie encontré aquello que más tarde ha sido el tema central de películas, como Lacombe Lucien, El soplo al corazón, Adiós, muchachos y sin duda La pequeña, películas centradas en un niño o en un adolescente que descubre la hipocresía y corrupción del mundo de los adultos. Es algo que me parece evidente hoy día, pero tampoco sé si era del todo consciente por aquel entonces. El final de la película es calcado al del libro. Desde el principio, recién llegada a París, lo que quiere es ver el metro – “El metro, el metro” – pero el metro está en huelga. Al final la huelga termina esa misma mañana, pero ella sigue durmiendo cuando lo toma para ir a la estación a encontrarse con su madre, que viene de pasar esas cuarenta y ocho horas con el amante. Se van las dos, se asoma entonces a la ventanilla del tren, y su madre le pregunta: “Entonces, Zazie, ¿qué hiciste durante estos dos días?”, y ella responde “me volví más vieja”, que es la última frase del libro. De hecho la volví a utilizar en Milou en mayo, para la niña pequeña… citándome a mí mismo en cierto modo.

FRENCH: No da nunca la sensación de que pueda suscitar interés desde un punto de vista sexual, salvo quizá para Trouscaillon. ¿Será porque los tiempos han cambiado? Lograste construir una especie de Shirley Temple formidable… Shirley Temple en el papel de duende travieso.

MALLE: Oh, se la podría catalogar también como la anti Shirley Temple. He visto algunas películas de Shirley Temple hace poco, con mi hija que tiene seis años y le encanta. Temple es adorable en todo momento, mientras que Zazie es una cría revoltosa, que dice palabrotas, y que da contestaciones cuando le dicen lo que tiene que hacer. Aterroriza a los adultos, lo cual es muy divertido. Pero el universo que descubre es horriblemente caótico, sin ningún orden ni sentido, y cuyos protagonistas sufren transformaciones. Y cada vez que cree entender por fin lo que está sucediendo, algo más pasa y se da cuenta de que de repente todo ha vuelto a cambiar. ¿A quién no le ha ocurrido algo así? Es un fenómeno que observo todos los días: el mundo no es nunca exactamente como se supone que debe ser. Lo más importante en Zazie, y que sigo no sólo descubriendo sino introduciendo cada vez más en mis películas, es que las personas – y en especial los adultos – hacen siempre lo contrario de lo que dicen. Las mentiras fundamentales de la existencia. Claro que en Zazie es algo puramente cómico, es el resorte principal de la trama… y su tío, a quien todo el mundo miente constantemente. Nunca termina de obtener una respuesta directa.

En cierto sentido, esta película que saqué de un libro y que consideraba un mero ejercicio terminó resultando increíblemente personal. Encontré en ella lo que más adelante se convertiría en mis temas centrales y mis principales preocupaciones. Está claro que, en su propia forma, Zazie va muy lejos. ¡Tanto que quizá me pasé! El último tercio de la película no está a la altura del resto, porque al cabo de un tiempo la máquina se desboca un poco, encuentro que la película funciona bien durante una hora y luego, justo antes del final, se vuelve algo más confusa. Es en mi opinión su principal debilidad. Pero al mismo tiempo también me alegro mucho de haber tenido la valentía de hacerla. Fue un fracaso monumental. Ya nadie se acuerda porque terminó convirtiéndose en una especie de película de culto. De todas las que hice durante ese período, es la única que transcurre por completo en París, y para algunos es casi una película de referencia. Había tenido buenas críticas. Hizo mucho ruido cuando salió, en la primera semana rompimos todos los récords de asistencia. Pero luego, nada más. El público se sentía desconcertado y no sabía cómo reaccionar. Excepto en París, fue un desastre.

FRENCH: Creo que es la única vez que acudiste a esa ambientación tan tradicional del cine francés: el París de René Clair. Echando ahora la vista atrás, podemos constatar que la película tuvo una influencia enorme. Con un enfoque a la manera de lo que más tarde se llamaría, a mediados de los años 60, el estilo swinging London: y por ese lado considero que pudo haber ejercido una mala influencia en personas como Richard Lester, o incluso Karel Reisz en Morgan. La Nouvelle Vague se divirtió mucho con los jump cuts y las tomas callejeras aceleradas, con el fin de trasladar una impresión de energía desbordante. Lo cual tampoco tenía nada que ver con una crítica social, sino que suponía más bien una apología de la sociedad de consumo.

MALLE: Me parece que tuvieron que pasar dos o tres años antes de que la influencia se hiciera notar. Cuando vi las primeras películas de Dick Lester, lo que pensé fue que seguramente había visto Zazie. Aunque ahora ya no estoy tan seguro. El estilo estaba de moda y funcionaba muy bien con los más jóvenes, eso era todo. Varios años más tarde de Zazie, esos jóvenes se convirtieron en consumidores y comenzaron a comprar discos, a ir al cine… Por eso parecía que el estilo de Zazie estaba de moda y que se correspondía con el espíritu pop. Pero como ya dije, Zazie cuando salió había sido un fracaso de público… no tanto para los cinéfilos ni para la crítica. Llegó demasiado pronto. Incluso hoy en día puede parecer excesivo. Corrí grandes riesgos de manera deliberada, sin tomar ninguna precaución. Consideré que necesitaba ir lo más lejos que me fuera posible, en una multitud de direcciones, para luego volver sobre mis pasos, aprovecharlo todo, y sacar el máximo aprendizaje de cara a futuras películas.

FRENCH: ¿Te pareció que ya era el momento adecuado para dar el paso al color? ¿Que la temática, de alguna manera, así lo exigía?

MALLE: Me apetecía en color, desde el principio. Me parecía más emocionante que el blanco y negro, aunque hoy día sienta algo de nostalgia, porque el blanco y negro es sumamente bonito y se ha convertido en una opción casi inviable, por cuestiones comerciales. Mi intención en realidad era rodar Los Amantes en color, pero no tenía suficiente dinero y además la distribuidora se opuso firmemente. En Francia estábamos en los primeros comienzos del color. Así que desistí y la hice en blanco y negro. Hay otra cosa que me gustaría mencionar en relación a Amantes. La rodé en cinemascope, el cual era un formato, una dimensión, pero también un estilo. Elegante pero demasiado estético, en un sentido que no me terminaba de convencer. Nunca más lo volví a utilizar, salvo en Viva María. Volviendo a Zazie, en el plano estilístico era todo lo contrario a Los Amantes. Me divertí mucho más rodando Zazie que haciendo Los Amantes. Aunque sea una rareza en mi filmografía, porque nunca más volví a probar experimentos tan a límite como en Zazie, creo que me sirvió de mucho y que es una película que llevo en mi corazón. Tenía mucho de intrépida, de temeraria, de juvenil, y yo creo que sigue siendo todavía una película muy estimulante de ver.

FRENCH: En relación a esta época sobre la que estamos hablando, 1959-1961, me pregunto si eras consciente de pertenecer a un movimiento más amplio. Leí una entrevista a Truffaut, de 1960, en la que recordaba los ataques de la prensa contra la Nouvelle Vague por parte de los mismos que la habían inventado, periodistas que os metían a todos en el mismo saco, y citaba como líderes del movimiento a Chabrol, a Godard, a ti, y a sí mismo. Sin embargo, un libro reciente titulado Los maestros del cine francés, de Claude Beylie, te ubica en un grupo anterior a la Nouvelle Vague, denominada “La Transición” por el autor, y que incluye a Resnais, Astruc, Melville y una docena más. ¿Tú qué opinas?

MALLE: Dio simplemente la casualidad de que fui el primero de mi generación en hacer películas de ficción. Un poco antes que Chabrol, un año antes que Truffaut y, yo creo, dos antes que Godard… pero nos seguíamos muy de cerca. Cuando hice Ascensor, a finales de 1957, nada comparable a la Nouvelle Vague existía todavía, tan sólo las antiguas estructuras de la industria cinematográfica francesa, y resultaba muy complicado para un cineasta joven poder imponerse. Y luego, de repente, cuatro, cinco, seis directores hicieron su primera película. Lo que no se dice nunca de la Nouvelle Vague – y la razón por la cual se la tomó tan en serio – es que la primera película de cada uno de nosotros (e incluso las dos primeras) tuvo un gran éxito de público. Los productores se dieron cuenta de repente de que esos jóvenes hacían películas por cuatro veces menos que un Clément o un Becker, y funcionando muy bien. Nos dimos además a conocer de la noche a la mañana, y todos los productores parisinos querían hacer películas con nosotros. No duró mucho, porque muy pronto empezamos a conocer también fracasos, no tanto Truffaut, sino Chabrol. Godard también, y yo con Zazie, como ya sabes. A nivel personal, comencé a producir mis propias películas a partir de Los Amantes. Me parecía que así tendría más libertad, y además tampoco me gustaban mucho los productores. Por eso tenía mi propia productora, Truffaut hizo lo mismo. Desde entonces no volví a tener que tratar con ninguno, excepto en dos ocasiones, por ejemplo para Una vida privada, que vino después de Zazie, pero fue más que nada fruto de la casualidad.

Nunca formé parte del clan de Cahiers du cinéma. Ellos estaban muy unidos, eran todos amigos, se habían ayudado mutuamente para hacer cortometrajes, y luego para sus primeras películas. Tenían lazos muy estrechos. Nunca pertenecí a su grupo. Pero los conocía, y pienso que éramos muy conscientes del hecho de tener en común un amor loco por el cine. Queríamos reaccionar contra todo aquello que se había vuelto rutinario dentro del cine francés de los años 50. En Francia había grandes cineastas. Ya no me refiero ni siquiera a Bresson, sino que estaba Becker, Clouzot fue también un director brillante. Autant-Lara hizo películas importantes. Y a estos dos últimos realmente los arrastraron por el barro en Cahiers. Para algunos de nosotros fue cuestión de tener un poco paciencia. La primera película de Éric Rohmer, El signo de Leo, había sido un desastre comercial, y tuvo que esperar varios años más antes de rodar La coleccionista, en 1967. Luego ya fue haciendo una película por año. Pero algunos de entre nosotros que habían conseguido cierto éxito en la taquilla querían expulsar a la antigua generación, lo cual era injusto. Fue como un cambio de guardia, de alguna manera. No creo que haya sucedido nunca antes ni después en la historia del cine, que un grupo de directores con una media de edad de veinticinco años tome de repente el poder.

Y fue estrictamente un movimiento de directores, con una nueva sensibilidad. De alguna manera, éramos los hijos de aquella nueva película Kodak, la Tri-X, porque era posible de repente rodar en la calle, rodar en interiores reales, con muy poca luz, con un equipo muy reducido, con un presupuesto más pequeño, y eso nos daba la libertad de aproximarnos mucho más a la realidad que nuestros mayores. La Nouvelle Vague fue un retorno a lo que ha sido siempre el punto fuerte del cine francés: el realismo. Paradójicamente, trabajé mucho en el estudio durante aquellos años. Ascensor, Los Amantes y Zazie se rodaron en el estudio en su mayor parte. Pero yo era una excepción. Otra diferencia, la gente de la anterior generación se había convertido en cineasta como una segunda ocupación. René Clair empezó como escritor, y de hecho siguió escribiendo toda su vida. Bresson era pintor, y su intención era la de no hacer nunca cine. Nosotros nos metimos en el cine porque, a nuestros ojos, era el primer y el único medio de expresión, lo cual creo que marca una gran diferencia. Hacíamos referencias al gran cine del pasado, todos sentíamos la misma admiración por Bresson, por Renoir, y desde luego que por todos los grandes directores de Hollywood de los años 30 a los 50… la época más grande de Hollywood.

FRENCH: Pero a pesar de ese extremismo en materia de arte y de ese sentido de la historia, apenas os interesaba la política. Ha habido muchos malentendidos en ese sentido en torno a algunos cineastas: en Inglaterra la mayoría de la gente piensa, erróneamente, que Truffaut era de izquierdas, lo cual no era el caso en absoluto. Lo mismo que Rohmer.

MALLE: Oh, Truffaut tenía el corazón a la izquierda. Pero yo creo que, de entre todos nosotros, era al que menos le interesaba la política. Recuerdo que en Mayo del 68 rechazaba participar. A mí me apasionaba la política, y algunas de mis películas tienen un punto de vista crítico sobre la sociedad francesa de la época – películas tan diferentes como Los Amantes y Zazie. Pero nunca he hecho un film político propiamente dicho. Desde la guerra de Argelia hasta la salida de los franceses, en 1962, me mostré tremendamente hostil y tomé partido, pero no busqué nunca que mi compromiso político se reflejara directamente en mi trabajo. He estado siempre convencido de que el cine militante está condenado a la mediocridad, casi por definición. Hay alguna excepción de prestigio… me mencionarás a Eisenstein, por supuesto, ya que ha habido momentos a lo largo de la historia en que los cineastas se alineaban en total sintonía con un movimiento revolucionario. A mí me parece que desde el preciso momento en que tratamos de aleccionar o de convencer, cualquier trabajo realizado se convierte necesariamente en algo simplista, desde un punto de vista artístico. Si en mis películas de los siguientes años abordé algún tema político, como en Lacombe Lucien, busqué dejar siempre constancia de las contradicciones y complejidades – la opacidad – de una situación política, más que tomar partido y simplificar con el objetivo de adoctrinar.


(Conversaciones con Louis Malle. Philip French, Ediciones Denoël, 1993)

Ô SAISONS ! Ô CHÂTEAUX !



https://vk.com/video531545057_456239805

Cuanto más veo este cortometraje de Agnès Varda, más me gusta. En Cannes fue aclamado por el público, y con todo merecimiento. Contiene imaginación, gusto, inteligencia, intuición y sensibilidad, cinco virtudes que no deberían faltar nunca en una película. Gracias a Agnès Varda, puede medirse lo que le aportarían al cine algunas mujeres dotadas de ciertas cualidades de las que un hombre no sabría disponer sin sonrojarse.

Lo que quiero decir sencillamente es que el buen gusto, masculino, de un Becker o de un Vadim, no resiste la comparación vardesca. El único hombre, en mi opinión, que podría competir con Agnès Varda en refinamiento, ligereza y esotérica insolencia sería Norman McLaren, quien precisamente, y como parte del jurado de cortometrajes, se mostró enérgicamente en contra de Ô saisons ! Ô châteaux !

Soy consciente de que el desparpajo de Agnès Varda le granjea muchos otros adversarios. Y se equivocan, todos ellos, al no vislumbrar que el preciosismo y la desenvoltura no son aquí más que otra forma de pudor. Lo que más me exaspera del cine francés actual es que se perciba el esfuerzo, la dificultad, la obstinación indolente, el temor a filmar. Nada de lo cual se da en Agnès Varda, quien se divierte rodando sus películas, para que podamos también nosotros divertirnos al verlas. – F. T.


(Cahiers du cinéma, nº 84, junio de 1958)

Te loveo forilmente Wembley menudos aportes

Dejo algo de BAZIN ignoraba que este señor era canela fina,cantidad de libros y análisis de todo el cine del mundo y más atesora este señor.

Documental biográfico sobre la vida de André Bazin, uno de los críticos más influyentes del siglo XX y fundador de la revista Les Cahiers du Cinéma. Este trabajo está fuertemente basado en el trabajo de Dudley Andrew. Este video representa solo una parte del trabajo y no la totalidad. Así que aconsejo a las personas que deseen saber más que adquieran el libro para percibir la evolución intelectual de Bazin, el prefacio de Truffaut, el epílogo de Tachella y muchas anécdotas interesantes.
https://www.cahiersducinema.com/produit/andre-bazin/

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http://www.thecinetourist.net/new-wave-cameos.html

Rivette's cameos are rarer and discrete. In Godard's A bout de souffle he is the man on the scooter who has been knocked down by a Renault 4CV at the junction of the rue Vernet and the avenue George V

Hannaben, tengo previsto ver próximamente varios films que quizá encajan en este hilo: Godard, Chabrol, Varda... ¿Hay alguna regla a seguir o vale todo mientras tenga alguna relacion con la "nouvelle vague" (etiqueta resbaladiza donde las haya)?

Iniciado por mad dog earle

Hannaben, tengo previsto ver próximamente varios films que quizá encajan en este hilo: Godard, Chabrol, Varda... ¿Hay alguna regla a seguir o vale todo mientras tenga alguna relacion con la "nouvelle vague" (etiqueta resbaladiza donde las haya)?

Adelante querido mad mientras el aporte sea a partir de la creacion del movimiento,toda conexion,(liviana o no).... es bienvenida hasta 2022.

El director de cine Carlos Saura recuerda el momento vivido en el Festival de Cannes de 1968, cuando se suspendió la proyección de su película 'Peppermint Frappé' para solidarizarse con las revueltas estudiantiles y obreras que durante esos días se produjeron en Francia. Los directores franceses Godard y Truffaut lideraron el grupo que consiguió suspender finalmente el festival

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Documental de Emmanuel Laurent sobre la relación entre François Truffaut y Jean-Luc Godard, así como la historia de la nouvelle vague.

https://www.kinolorber.com/media_cac...oster_1089.jpg

Iniciado por hannaben

Te loveo forilmente Wembley menudos aportes

Gracias, hannaben :

Realmente no son opiniones originales de mi cosecha, pero sí textos que traduzco yo para traer aquí, y que no creo que existan en castellano. Posiblemente, en muchos casos, ni siquiera tampoco en inglés.

El anterior firmado por F. T. es de Truffaut, no lo especifiqué porque así aparecía en la revista, y J-L G. era Godard. En la foto de Cannes me llamó la atención ver a Polanski al lado de Malle. Obviamente los otros son Godard, Truffaut y el del fondo es Lelouch, que ganó Palma de Oro y Oscar por su primer película (Un hombre y una mujer, 1966).

Esa gente era contemporánea de los más grandes. Yo me crié con ET, y ellos con Howard Hawks. Puedo estar más de acuerdo o menos, pero sirven para hacerse una idea del ambiente y de los antecedentes, y del nivel de la crítica. No sé realmente en qué punto de la historia dejó de ser normal que se hablara de cine a esos niveles de detalle, de intelectualización y de debate. Pero me parece muy interesante escuchar por boca de los protagonistas, y de paso me sirve para aprender.

https://quelibroleo.com/images/libro...1314890312.jpg

Pierrot le fou

Ferdinand es un productor de televisión,
afincado en Paris, que lleva una
existencia monótona y aburguesada.
Ante este panorama, Marianne, una
antigua conocida, se presenta en su casa
como baby-sitter. Ferdinand decide
viajar con ella a la Costa Azul pero
Marianne, en posesión de un dinero
robado, está inmersa en una trama
criminal que va cerniéndose sobre ellos.
Tras una fugaz estancia en una isla,
nuestra pareja será capturada por los
gángsters que les persiguen.
Jean-Pierre Melville y Fritz Lang son algunos de los
realizadores que han participado en los
singulares homenajes que
Godard les dedica en sus digresiones.
En Pierrot el loco el homenajeado es
Samuel Fuller, quien, en una extraña
secuencia en una fiesta
afirma que «una película es un
campo de batalla».

Conocemos al director Demy, el hombre detrás de Los Paraguas

The New York Times

13 de diciembre de 1964

En un sector que destaca por sus genios y temperamentos, Jacques Demy es un joven de lo más inusual. Sensible, modesto, de voz suave, con voluntad constante por complacer y tan afable que incluso sus contrincantes, en un terreno de competencias tan feroces como el de la industria cinematográfica, no tienen más que palabras amables a la hora de referirse a él. A no ser que ya se lo conozca de antemano, a cualquiera le resultaría difícil tomar a este francés discreto y de aspecto juvenil por director de cine.

Sin embargo lo es, y además de talento. A sus 33 años, después de tres películas, varios cortos y un sketch, La luxure, que se enmarca dentro de Los siete pecados capitales, ha conseguido hacerse un hueco importante en la escena cinematográfica parisina. Su musical, Los paraguas de Cherburgo, fue galardonado el pasado mayo por el Festival de Cannes. La competición incluyó La mujer en la arena, El irresistible Henry Orient, Víctima de la ley y La piel suave, de su colega también francés y más ampliamente conocido, François Truffaut, pero ante las cuales la pequeña opereta de Demy terminó al final haciéndose sin mayor dificultad con el gran premio.

Un premio que quizá tuvo algo que ver con esa predilección gala por los musicales de Hollywood (y con el lema igualmente galo de "cualquier cosa que hagas, yo puedo hacerla mejor"). Aun así, el sentimiento general fue de que lo conseguido por el joven Demy suponía toda una hazaña. Desde el primer "bonjour" hasta el último "adieu", las melodías de la banda sonora se entonan en colores pastel, y han causado gran furor en las discotecas parisinas. La música es de Michel Legrand, cuyas partituras para Una mujer es una mujer y Vivir su vida lo colocaron a la vanguardia de los compositores cinematográficos en Francia, pero la concepción es por entero de Demy.

« Intento crear un mundo en mis películas », explicó en francés, durante una pausa en su primera visita aquí. « Marc Michel, el protagonista de mi primera película, Lola, desempeña el mismo papel en Cherburgo, sólo que con unos años más. Canta un aria sobre su primer amor, y la cámara recorre el mismo decorado básico de la primera película, con la misma melodía principal que Michel Legrand compusiera para Lola. Me gusta que los mismos personajes vuelvan a aparecer en mis películas. Si Jeanne Moreau coincide otra vez conmigo en el futuro, volverá a interpretar a Jackie, la jugadora rubia de La Bahía de los Ángeles ».

Un plan que sorprende en un negocio tan azaroso como el cine, pero Demy sostiene firmes convicciones. « Siento que es, después de todo, mi vida », dijo en voz queda. « Se necesitan dos años para hacer una película. Eso significa que en mi carrera sólo voy a poder hacer un número limitado de cosas... Quiero centrarme en aquellas que sean verdaderamente importantes para mí ».

Demy pertenece al conjunto de intelectuales franceses que considera el cine como un medio serio de expresión personal en las artes, una actitud que recién comienza a florecer en Estados Unidos. Su decidida esposa, Agnès Varda, también buena directora (Cléo), es una líder en la influyente colonia cinematográfica de París.

Su marido llegó a París, procedente de provincias, para estudiar decoración artística. Georges Rouquier, el documentalista de Farrebique, lo ayudó a desarrollar el tema de su primer corto. Su buen hacer lo condujo finalmente a Lola. Una película con altas dosis de romanticismo y destacable por la ausencia de personajes antipáticos, ejemplificando así la actitud tan positiva hacia la vida que Demy ha convertido en su marca registrada. Con Anouk Aimée como prostituta melancólica que espera el regreso de su amante, constituyó una fantasía llena de elegancia dedicada al difunto, magnífico, Max Ophüls. Al igual que la Lola Montès de Ophüls, tuvo un gran éxito de crítica. Cahiers du Cinéma, que continúa estableciendo los patrones de opinión en Francia, la calificó como la mejor película de 1961.

Demy quería sucederla con Cherburgo, pero fue rechazada por todos los productores. Desanimado, le surgió la idea repentina de La Bahía de los Ángeles mientras deambulaba por el casino, durante el Festival de Cannes de 1962. Quería llevarla a cabo con desconocidos, pero la financiación sólo le terminó llegando después de que Jeanne Moreau accediera a convertirla en todo un ejercicio de osadía dentro del cine de las grandes estrellas.

Ahora que Cherburgo no es sólo un éxito de crítica sino también comercial, Demy espera disponer de una mayor libertad para su estilo de cine. Junto con Legrand, se encuentra escribiendo otra que es « en parte música, en parte baile, en parte recitado, todo indescriptible », sobre un par de hermanas de provincias que se encuentran con Nino Castelnuovo, el apuesto refugiado de la gasolinera Esso de Cherburgo. Para el rol de las hermanas, está decidido a tener nada menos que a Brigitte Bardot y Audrey Hepburn. Conseguir una combinación como esa, reconoció, requeriría mucho más que la mera determinación, pero el encantador Demy puede ser el hombre indicado para hacerlo.

Me encantan las conexiones entre pelis

Marc Michel es Roland Cassard

Lola (1961)



Les parapluies de Cherbourg (1964)

Cassard :
Autrefois, j’ai aimé une femme.
Elle ne m’aimait pas.
On l’appelait Lola, autrefois.
Déçu, j’ai voulu l’oublier,
alors j’ai quitté la France.
Je suis allé au bout du monde, mais la vie me paraissait sans attrait.
Et puis, le hasard m’a mis sur votre route.
Mais que j’ai vu Geneviève j’ai su que je l’attendais.
Depuis cette rencontre ma vie a pris un autre sens.
À tout instant c’est elle que je vois.
Je ne vis que pour elle !
Je ne pense plus qu’à elle !

LOS CAHIERS, MANOS A LA OBRA

«Perdone, señor, usted no está en contra de la juventud, ¿verdad?»

PIERRE KAST acaba de terminar un mediometraje, Le Bel Âge, protagonizado por Marcello Pagliero, Alexandra Stewart, Anne Colette, Françoise Prévost, Jacques Doniol-Valcroze y Jean-Claude Brialy. Le Bel Âge es una adaptación del propio Kast a partir de un relato de Alberto Moravia: Viejo imbécil. En otoño, y después en invierno, Kast rodará otros dos mediometrajes más, destinados a completarlo.

JACQUES DONIOL-VALCROZE ha escrito y dirigido un mediometraje, Les Surmenés, protagonizado por Yane Barry, Chantal de Rieux, Jean-Claude Brialy, Jean Gruault, J. -P. Cassel y Jean Juitlard.

ÉRIC ROHMER ha presentado un cortometraje a sus amigos, el cual escribió y dirigió recientemente, Véronique y su mal alumno (dentro de la serie Charlotte y Véronique), interpretado por Nicole Berger, Stella Dassas y Alain Delrieu. Director de fotografía: Charles Bitsch.

JACQUES RIVETTE, al mismo tiempo de la aparición de estas líneas, o eso esperamos, habrá comenzado el rodaje de París nos pertenece, cuyo guión escribió junto con Jean Gruault. Director de fotografía: Charles Bitsch. Interpretación: Betty Schneider, Laurent Terzieff, Jean-Claude Brialy, Jean Gruault, François Maistre, Louise Roblin, Françoise Prévost, Tatiana Moukhine, André Thorent, Noeile Leiris, Paul Bisciglia, etc.

CLAUDE CHABROL está terminando el guión de su próxima película, Los Primos, para la que ha confiado la redacción de los diálogos al novelista Paul Gegauff (Rébus). Interpretación: Gérard Blain, Jean-Claude Brialy, Michèle Méritz, Geneviève Cluny, Claude Cerval. Rodaje en agosto, en París. Director de fotografía: Henri Decaë.

JEAN-LUC GODARD, después de Todos los chicos se llaman Patrick, dirigió la tercera película de la serie Charlotte y Véronique, Charlotte y su Jules, con Anne Colette y Jean-Paul Belmondo. Director de fotografía: Michel Latouche.

JACQUES DEMY, cuyo Bel Indifférent no ha pasado desapercibido, escribe y prepara un film sobre la Fe.



(Cahiers du cinéma, nº 85, julio de 1958)

La guía de ANNA KARINA para resultar cautivadora

Iniciado por Wembley_86

LOS CAHIERS, MANOS A LA OBRA

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«Perdone, señor, usted no está en contra de la juventud, ¿verdad?»

ÉRIC ROHMER ha presentado un cortometraje a sus amigos, el cual escribió y dirigió recientemente, Véronique y su mal alumno (dentro de la serie Charlotte y Véronique), interpretado por Nicole Berger, Stella Dassas y Alain Delrieu. Director de fotografía: Charles Bitsch.





(Cahiers du cinéma, nº 85, julio de 1958)

En FILMIN han estrenado su primer corto en 16 mm basado en el cuento de Poe sobre un hombre que se obsesiona con los dientes de su prima. Fllmada en la casa de A Bazin por J Rivette, que también editó la película.

Bérénice (1954), Eric Rohmer

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https://www.youtube.com/watch?v=EUugzwdxnfk

Véronique et son cancre (Éric Rohmer, 1958)

Iniciado por Wembley_86

CONVERSACIONES CON… LOUIS MALLE

PHILIP FRENCH: Después de Los Amantes, hubo un cambio de marcha muy radical con Zazie en el metro. ¿Qué fue lo que te atrajo de la novela de Raymond Queneau?

LOUIS MALLE: Al principio fue la dificultad. El libro acababa de salir y creo que fue la primera obra de Queneau, y quizá la única, que se convirtió en best-seller. Muy divertida, y la novela de la que todo el mundo hablaba. Un productor obtuvo los derechos sobre ella. Se suponía que René Clément iba a dirigirla, pero creo que pronto se debieron de dar cuenta de que era inviable. Todo el mundo me decía: “Olvida ese libro, no podrás convertirlo nunca en una película, es imposible”. Pero a mí me encantaba.



(Conversaciones con Louis Malle. Philip French, Ediciones Denoël, 1993)

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El electrón libre de la Nueva Ola, el aventurero movido por una inmensa curiosidad que, desde los cuatro rincones del mundo, informaba y contaba la vida de las personas: ¿quién sino Louis Malle creó una obra tan completa? (Wes Anderson).

He aquí, en efecto, una obra a la vez proteica y profundamente coherente, impredecible e inclasificable, que hoy es importante reexaminar en su mayor amplitud, desplegar en todas sus formas para apreciar mejor sus insospechadas riquezas.

Para ello, la carrera de Louis Malle se sitúa aquí, de la manera más justa posible, en múltiples contextos: la historia del cine francés, la industria de Hollywood, el cine estadounidense independiente, la producción internacional. El libro también evoca la cuestión de la adaptación y, más en general, la historia literaria e intelectual; la relación entre cine y música; documental y ficción; las relaciones sociales y las convulsiones de la historia.

Además de textos monográficos centrados en las múltiples alturas de la filmografía de Louis Malle y ensayos interdisciplinarios centrados en cuestiones técnicas o temáticas más amplias, este volumen incluye una versión original y fascinante de un guión de uno de los proyectos inacabados que obsesionaron a Malle a lo largo de su carrera: la adaptación de Victory de Joseph Conrad. Por último, pero no menos importante, Volker Schlöndorff, Susan Sarandon y Wes Anderson brindan su generoso testimonio.

Philippe Met es profesor de literatura francesa y estudios cinematográficos en la Universidad de Pensilvania en Estados Unidos, y redactor jefe de la revista French Forum.

En proximos días la veré y quiero que me interese algo


Godaaard es que no puedo con el cine de este señor en general.. pero lo intentaré


......

https://www.mundobso.com/compositor/carpi-fiorenzo

En principio, con Le mépris íbamos a cerrar la revisión de Lang, pero, desde luego, comentarla en este hilo es de lo más pertinente. Con Godard yo también mantengo una relación poco satisfactoria. Con todo, tengo tres películas suyas pendientes para las próximas semanas.

Iniciado por mad dog earle

En principio, con Le mépris íbamos a cerrar la revisión de Lang

Pues no está siendo tan plomo esta review y el entorno es una preciosidad.

CONTINUARA....

Iniciado por hannaben

Pues no está siendo tan plomo esta review y el entorno es una preciosidad.

CONTINUARA....

El libro de Moravia empieza con este primer párrafo:

Durante los dos primeros años de matrimonio las relaciones con mi mujer fueron, hoy puedo afirmarlo, perfectas. Quiero decir que durante aquellos dos años el acuerdo de los sentidos, completo y profundo, estaba acompañado por el oscurecimiento o, si se prefiere, por el silencio de la mente que, en similares circunstancias, deja en suspenso todo juicio y confía únicamente al amor cualquier apreciación sobre la persona amada. De hecho, Emilia se me presentaba desprovista de todo defecto, del mismo modo que, supongo, aparecía yo ante ella. O quizá yo veía sus defectos y ella veía los míos, pero, por una misteriosa transmutación producida por el sentimiento del amor, estos defectos nos parecían a los dos no sólo perdonables, sino incluso amables, como si en vez de defectos fuesen cualidades, aunque un tanto peculiares. En cualquier caso, no nos juzgábamos: nos queríamos. La presente historia pretende explicar cómo, mientras yo seguía amándola y no juzgándola, Emilia, por el contrario, descubrió o creyó descubrir algunos defectos en mí y me juzgó y dejó, en consecuencia, de amarme.

Ahí la tengo también para ver, pero la banda sonora puedo decir ya que es preciosa.




Le dedicaron el cartel de Cannes en 2016:

Le mépris

Fritz Lang : "Each morning, to earn my bread, I go to the market where lies are sold and, hopefully, I get in line with the other sellers."

Camille Javal : What's that?

Fritz Lang : Hollywood. From a ballad by poor B.B.

Paul Javal : Bertolt Brecht?

Fritz Lang : Mmm hmm.

La película de mayor éxito comercial de Godard.
Historia de amor y declive matrimonial más retrato mordaz de la industria del cine.
Godard para mí es difícil de abordar,pero esta cinta me ha parecido bastante accesible.
En términos narrativos y técnicos la catalogan como su trabajo más sencillo.

Le Mépris comienza con una cita del crítico André Bazin: "El cine
sustituye el mundo real por uno acorde con nuestros deseos".

Conflicto entre honestidad y conveniencia en la vida y arte,representado por el personaje
de Paul Javal, un escritor que se debate entre ser dramaturgo serio o guionista de Hollywood.
En un mundo perfecto, Javal seguiría el ejemplo de F Lang,autor que solo hace pelis que le interesan,sin
importarle obtener ganancias.
En el mundo real, Paul termina vendiendo sus servicios a un burdo productor de cine estadounidense interpretado por J Palance.
Javal es contratado para reescribir la última película de Lang, una reinterpretación moderna de La Odisea de Homero , pero al hacerlo la relacion con su esposa se rompe y termina sin integridad artística ni mujer.


Encrucijada del propio Godard que había realizado media docena de películas, la mayoría de las cuales, si bien eran piezas de autor, coqueteaban con la corriente principal empleando actores carismáticos.
Le Mépris es un punto de inflexión para Godard,una concesión final al cine convencional. Después de esto, se preocuparía cada vez más por perseguir su propia visión artística.
Los productores le impusieron a B Bardot, con la esperanza de capitalizar la popularidad de la última diosa del cine. Cuando Godard les entregó un primer corte de la película en el que se veía a Bardot vestida, los productores insistieron en que se incluyeran secuencias adicionales con la actriz desnuda.El inicio en el que Bardot yace desnuda en la cama conversando juguetonamente con M Piccoli,fue añadido a última hora,pero funciona harto bien y establece la intimidad de los personajes principales y su posterior ruptura matrimonial.



Basada en Il Disprezzo de Moravia, Godard hace algo más sustancial.
Javal puede querer ser como Lang, pero es demasiado materialista: tiene un apartamento que
pagar y una esposa a la que impresionar, por lo que se vende a
Prokosch y encamina a Camille hacia el productor para avanzar en su propia
carrera. El hecho de que Paul no entienda por qué Camille está molesta por todo esto desencadena una ruptura inmediata en su relación, por lo que no solo pierde su integridad sino también a su esposa por su disposición a comprometer arte y matrimonio.
Cuando Godard estaba haciendo la peli, con Anna Karina estaba en una situación desesperada (la pareja se divorció dos años después). Por lo tanto, es inevitable lo autobiográfico, cuando Bardot se pone una peluca negra como Karina en la escena crucial del apartamento en la que la pareja descubre que su
relación está terminal. Karina había sido la musa de Godard en la mayoría de sus películas, por lo que
su inminente separación debió ser de profundo impacto para el director.

Del reparto solo Michel Piccoli parece estar actuando; los otros tres, Palance, B Bardot y Lang,
en gran medida se interpretan a sí mismos. En lugar de contratar a tres actores,Godard recurre a tres personas que ya son la encarnación de sus personajes...el egoísta descarado,el objeto de deseo y el autor comprometido que permanece fiel al clásico original.
R Coutard y G Delerue fantasticos cada uno en lo suyo.


Combo total:
7.7/10

Comento brevemente en este hilo dedicado a la nouvelle vague un díptico documental de Agnès Varda, para lo cual hace falta introducir algunas precisiones. De entrada, se podría discutir hasta qué punto Varda forma parte de ese movimiento de jóvenes (y no tan jóvenes) directores de cine que procedían en su mayoría de la crítica, en particular de Cahiers du Cinéma, cuando Varda no se consideraba una “cinéfila” y llegó al cine a partir de la fotografía.

De hecho, se la ha llamado en ocasiones “la abuela” de la nouvelle vague, aunque ese apelativo no se corresponde con la edad. Varda nació en 1928, mientras que Éric Rohmer lo hizo en 1920, Jacques Rivette también en 1928, Jean-Luc Godard y Claude Chabrol en 1930, y François Truffaut en 1932. O sea, si es por pertenecer a una determinada generación, Varda, al igual que el que sería su marido, Jacques Demy (nacido en 1931), se podrían incluir sin problema en el grupo.

Quizá lo de “abuela” responde al hecho de que Varda ya estrena en Cannes en 1955 un film que rompía con la tradición del cine francés de la época, a menudo acusado de academicismo: La Pointe Courte (con Philippe Noiret y Silvia Monfort, que no he tenido ocasión de ver).

Otra precisión necesaria es la de si es adecuado o no calificar muchas de sus películas como “documentales”. En todo caso, muchos de ellos suelen ser documentales en primera persona, extremadamente personales, casi domésticos, en los que ella misma se introduce dentro del film, narrando desde dentro. Los dos que comento son una buena muestra de ello.

L’univers de Jacques Demy (1995)



Precisamente porque sus documentales se plantean, a menudo, en primera persona, parece lógico que dedicara uno a su marido, Jacques Demy, fallecido en 1990. De manera singular, Varda resume, sin orden cronológico, y dando parecida importancia a todas sus obras, la filmografía de Demy, desde Lola (1961), su primer (y magnífico) largometraje, a Trois places pour le 26 (1988). Confieso que conozco poco y mal la obra de Demy, cosa que estoy corrigiendo en los últimos años, pero su peculiar cine musical, con Les Parapluies de Cherbourg (1964) y Les Demoiselles de Rochefort (1967) como hitos más destacados y populares, no me atrae. En cambio, tanto Lola como La Baie des Anges, me parecen dos bellos films, con la presencia destacada de Anouk Aimée y Jeanne Moreau respectivamente.

Varda mezcla imágenes de procedencia diversa: fragmentos de las películas de Demy; fotos e imágenes de los lugares donde vivió Demy, en particular Nantes; referencias familiares (aparecen el hijo común, Mathieu, también director de cine, y la hija de Varda que Demy adoptó, Rosalie, directora artística y responsable de vestuario de numerosos films), incluida la presencia de la propia Agnès… y de los omnipresentes gatos; testimonios de diferentes actores (Michel Piccoli, Jacques Perrin, Jean Marais… incluso de Harrison Ford, que estuvo a punto de rodar una película con Demy), actrices (Catherine Deneuve, Anouk Aimée, Jeanne Moreau, Danielle Darrieux, Françoise Fabian, Dominique Sanda…) y colaboradores, como el compositor Michel Legrand. Un retrato muy completo de Demy (aunque se obvian las causas de su muerte) que quizá sirva para animarme a ver algunos de sus títulos más destacados.



Les plages d’Agnès (2008)



Documental que complementa el anterior, ofreciéndonos la otra cara de la moneda, es decir, un recorrido bastante completo, y en este caso respetando un cierto orden cronológico, por la vida y obra de Varda. Su infancia en Bruselas, su traslado con la familia a Sète, en Occitania, durante la guerra, y su llegada a París en 1943. Nos cuenta sus inicios en la fotografía y su paso al cine, con La Pointe Courte. Luego, su contacto con los integrantes de la nouvelle vague y, en particular, su relación con Jacques Demy, con el que se casa y tiene un hijo, Mathieu.

Poco a poco, va pasando revista a su obra, donde la ficción y el documental, el largometraje y el cortometraje, la fotografía, el cine y las instalaciones, se alternan y se mezclan, en un conjunto estético muy coherente, hecho del fragmento, de la autorreferencia, del testimonio directo, en un incesante juego de espejos.



Parece como si la obra visual de Varda forme parte inseparable de su vida, y su vida sea, en todo momento, material para su obra, desde su más tierna juventud hasta su vejez (recordemos su última obra, estrenada poco antes de morir a los 90 años: Varda par Agnès). La película se cierra con un sentido recordatorio a la figura de su marido, muerto a causa del sida, algo que en su momento (por ejemplo, en el anterior film comentado, L’univers de Jacques Demy) se mantuvo en secreto.

En definitiva, un díptico perfecto para aproximarse a la obra de Demy y Varda.

CINE: LA NUEVA OLA

Revista TIME

16 de noviembre, 1959

Orfeo Negro es quizá la película más impactante de todas las que han llegado hasta el momento a costas de EE UU, arrastradas por esa Nueva Ola de creación que se ha extendido por la industria cinematográfica francesa. Como creación es admirable. Fue realizada por Marcel Camus, de 47 años, y asistente de algunos de los directores más importantes de toda Francia. En 1957 descubrió una adaptación de la leyenda de Orfeo, llevada a cabo por el poeta y dramaturgo brasileño Vinícius de Moraes, quien la ubicó en las salvajes y poéticas colinas cercanas a Río de Janeiro, y en las cuales miles de negros viven en condiciones de infernal pobreza, rodeados por unas vistas de belleza paradisíaca.

Estando en Brasil, Camus se quedó pronto sin dinero. Dormía en la playa para ahorrar en facturas de hotel, subsistiendo día a día, trabajando rollo a rollo. Tras gastar los últimos 17 dólares que le quedaban, acudió a su rescate el presidente del gobierno, Juscelino Kubitschek, quien pidió al ejército que lo ayudara y le facilitara equipos y medios. Para su Orfeo, Camus contrató a un apuesto jugador de fútbol llamado Breno Mello. Para su Eurídice, a una desconocida bailarina de Pittsburgh de apariencia serena, hermosa, y con un nombre imposible de olvidar: Marpessa Dawn. «La pobreza», dice Camus, «no resultó ser a la larga algo tan malo. Pasé tanto tiempo recorriendo el país a pie, dedicándome tan sólo a observar, que al final terminé adquiriendo un conocimiento de Brasil muy profundo. Con dinero, no podría haber hecho la misma película. Todo se habría desarrollado demasiado deprisa».

Estrenada en Francia, la película cautivó al público, asombró a la crítica, ganó el Gran Premio de 1959 en Cannes. Parte de su atractivo, sin ninguna duda, proviene del propio encanto atemporal de la antigua leyenda, la cual ha sido adaptada por el guionista Jacques Viot con elegancia y sencillez. Orfeo es conductor de tranvía en Río; Eurídice es una chica de pueblo que llega a la gran ciudad para visitar a su prima, escapando de un siniestro desconocido que pretende matarla. Ambos se enamoran y bajan juntos a las calles de la ciudad para celebrar el carnaval. Entonces su enemigo, La Muerte, la persigue y termina llevándosela. Orfeo, con el corazón roto, acude a la Oficina de Desaparecidos en busca de su amor perdido, donde unos nigromantes intentan invocar su fantasma a través de un rito diabólico. Al final, termina uniéndose a ella en la muerte.

El significado del antiguo relato, tal y como Camus lo ve, es que amor, muerte y resurrección, con toda su trascendental importancia para el individuo, no son más que meros acontecimientos en un proceso más amplio que es la vida. El concepto de la vida es representando por Camus a través del carnaval: arbitrario, caótico, delirante. Y el espíritu del carnaval, el pulso de la vida, se expresa a través de los tambores. Unos tambores cuyo compás precede al inicio mismo de la propia historia, embriagadores, inapelables, en un retumbar que continúa sonando aun cuando todo por fin ha terminado. Cada canto al amor termina ahogándose ante la sorda indiferencia de los tambores; cada triunfo de la muerte termina sometido ante semejante insistencia por que el corazón de la vida continúe latiendo en alguna parte. El ritmo de la percusión, una y otra vez, imbuye a los actores en una danza incesante cuya forma va definiéndose y diluyéndose y volviéndose a definir. Danza de la vida, simbolizada de manera insólita por el desenfreno salvaje de ritmo y alboroto, por el abundante placer, por el fervor del momento, sin importar lo que venga. Emociones que atraviesan la película como un torrente, y que dominan a los intérpretes, amateurs en su mayoría, en plena devoción hacia la fe del creador. Es la fe en la naturaleza, el culto al sol y a todo lo que éste ilumina. El director Camus construye su obra con pasión pagana, y logra plasmar en ella la noción cristiana de William Blake: “Todo lo que vive es sagrado”.

Al igual que casi todas las demás artes en Francia, el cine pasó un largo período de estancamiento durante la postguerra. Pero cuando De Gaulle llegó al poder, su gobierno anunció que no tenía ninguna intención de seguir destinando sus buenos fondos a las mismas malas ideas de siempre. A regañadientes, los productores franceses, tan conservadores como sus primos de Hollywood o incluso más, aceptaron probar algo nuevo y diferente. Pero, ¿le gustaría al público?

Le encantó. Los tramposos, película bastante atrevida en torno a los blousons noirs (los chaquetas negras, como denominan los franceses a sus delincuentes juveniles), fue realizada con muy poco dinero por un veterano llamado Marcel Carné (Los niños del paraíso), y se convirtió en uno de los mayores éxitos de 1958. Fue sucedida por otro éxito de bajo coste titulado Los amantes, dirigido por Louis Malle, de 27 años. Se había iniciado así, de repente, la formación de la Nueva Ola, cuya cresta se lanzaron a surfear docenas de ambiciosos y jóvenes cineastas. Durante los últimos doce meses, según el Departamento Francés de Cinematografía, 30 jóvenes sin experiencia previa en cine se han embarcado en la producción de largometrajes, de los cuales hasta el momento una docena de ellos ha llegado a alcanzar una buena acogida tanto por parte de la crítica como de público. Entre los líderes, François Truffaut, 27 años (Los Cuatrocientes golpes), Alain Resnais, 37 años (Hiroshima, mon amor), Claude Chabrol, 27 años (El bello Sergio, Los primos), Edouard Molinaro, 31 años (De espaldas a la pared)

Estas nuevas películas francesas son francamente sexys - probablemente, en promedio, un poco más sexys que las antiguas. Son asimismo Nouvelle Vaguianamente románticas en las escenas amorosas, que a menudo filman a través de peculiares filtros y de intrincadas maneras. Gran parte del trabajo de cámara, de hecho, es muy ingenioso - no es frecuente que se vea una película por sus imágenes.

Los franceses parecen así disfrutar de tales excesos de juventud, a pesar de que a algunos espectadores les incomode la curiosa sensación de vacío moral en algunas de las películas. Más allá de la aversión generalizada por la respetabilidad burguesa y de una ligera inclinación hacia la izquierda, muy pocas de dichas películas llegan a expresar algún tipo de convicción ni moral ni espiritual. Sin embargo, los vaguistas tienen sus principios. Detestan el comercialismo. Prefieren hacer películas sobre temas de su propia elección. Se inclinan por emplear actores desconocidos. «Hablan de cine», comenta un crítico, «como si de una religión se tratara». Una religión en la que hasta ahora los demonios parecen ocupar un lugar más destacado que los ángeles, pero en la medida en que el nuevo culto al cine pueda crear rituales tan emotivos como Orfeo Negro, seguirá reclamando sus conversos.

A comentar esta semana o la próxima
Truffaut y Chabrol


https://www.imdb.com/title/tt0050714/


https://www.imdb.com/title/tt0051404/?ref_=nv_sr_srsg_0

1959: Claude Chabrol, French director and actors of his the first two films : Bernadette Lafont, Gerard Blain, Jean-Claude Brialy and Juliette Mayniel. Paris, cafe des Deux-Magots, (Photo by Roger Viollet)

Carta de Marcel Camus a Vinícius de Moraes

Río de Janeiro, 11 de agosto (1958)


Querido Vin,

Creo que no has debido de recibir mi carta. Voy a comprobar de nuevo tu dirección antes de enviarte esta otra.

Bonfá está en Río y puede grabar toda la música de Orfeu, pero antes del 30 de agosto porque tiene que volver a América.

Lo que te pedía en la carta era la letra de la primera canción porque necesito tenerla antes de rodar y parece que ahora todo está dispuesto para que empecemos a principios de septiembre, entre el 1 y el 10.

Gordine firmó la semana pasada con La Lux y Copram. Todo va en serio, ¡por fin!

Te adjunto una idea para el tema de la canción pero haría falta tener las letras en la próxima respuesta porque si no voy a tener que coger otro letrista.

Revisa los créditos de cabecera, y la escena en que Eurídice despierta y luego también el final, la subida de Orfeo al Morro porque son las tres partes de la película en que sonará esta canción.

Un abrazo,
Marcel


Estoy muy contento con la elección de los intérpretes. Eurídice ha llegado a Río, es Marpessa Dawn, estaba bailando en Londres y la conocí. Es un ser maravilloso, ya lo verás.