Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Esta de Godard no la he visto, y no se si se ha llegado a publicar por aquí.

La vi

Muy mal si no está editada.

En https://archive.org/ pulula

ENTREVISTA CON JACQUES DEMY

por Y. B.

04 de marzo de 1961

Fue gracias a Jean-Luc Godard, ayudado a su vez por François Truffaut para rodar su primer largometraje, que Jacques Demy conoció al productor de À bout de souffle y quien le permitió emprender Lola. Pero antes de realizar ese proyecto, Jacques Demy, que a los trece años tenía ya una cámara de 9mm y un pequeño dispositivo de proyección, tuvo que esperar unos cuantos años más.

Alumno de la escuela Vaugirard, donde se forman técnicos y directores, descubrió el cine, como muchos de sus amigos, en la Cinémathèque, en los cineclubes y en los cines de barrio. Fue ayudante de Georges Rouquier y rodó tres cortometrajes: Le sabotier du Val de Loire (1955), Bel Indifférent (1957), basado en la obra de Jean Cocteau, y en 1959 una película sobre el cura de Ars.


» Con Lola, dice Jacques Demy, quería hacer una película en torno a la búsqueda de la felicidad, del amor, en el mundo moderno. Es difícil contar una historia así: los temas se entrelazan y la película, ambientada en provincias, en junio 1960, va construyéndose a través de encuentros y de coincidencias. Fue así que elegí a tres personajes en tres momentos distintos de su vida: Lola, una joven cantante y bailarina de cabaret, y una niña pequeña y su madre, que la representan a los catorce y treinta y ocho años.

» También quería hablar de la fidelidad de Lola, que espera con paciencia y durante siete años el regreso del padre de su hijo, porque la guerra, como las cruzadas en otros tiempos, los separó. Estos sentimientos tal vez parezcan románticos y anticuados, pero yo creo a pesar de todo que pueden existir. Sin embargo, mi intención no era hacer una película realista, sino un relato que bascule constantemente entre lo cómico y lo trágico. Prefiero adaptar, idealizar la realidad, y pienso en Jean Renoir cuando dijo algo así: "Si voy a un café y veo a personas echas polvo sobre las sillas, luego en una película las voy a idealizar. Si no, ¿por qué ir al cine en lugar de al café?

» Traté de describir un mundo que fuera hermoso, y busqué esa belleza tanto en los actores como en los decorados. Por eso concebí el personaje de Lola para Anouk Aimée al mismo tiempo que intentaba revelar otros aspectos de su personalidad y de su encanto. Pero estamos acostumbrados a verla en papeles trágicos y su fantasía aquí corre el riesgo de resultar desconcertante.

» Rodé en Nantes, porque allí nací y conozco bien esa ciudad un poco loca y muy hermosa. Allí pude definir bien el contraste entre la parte que se reconstruyó después de la guerra y lo que queda del casco antiguo. Además, esa decoración moderna y barroca armonizaba con los personajes y los sentimientos. Lo que más lamento es no haber podido usar el color – disponía de un presupuesto muy pequeño - pero traté de aprovechar al máximo todos los contrastes del blanco y negro.

» Escribí Lola pensando en Le Plaisir de Max Ophüls, a quien dediqué la película. Quizá esta historia también pertenezca a la misma familia de las obras de Prévert y de Queneau. No es que pretendiera plagiarlas y copiar su estilo, pero aprecio mucho esa misma toma de distancia ante la existencia que ellos expresan con una cortesía, o con una gracia, y que se entremezclan siempre con un fondo más amargo. Me gustaría, después de todo, que un espectador que entre al cine deprimido o de mal humor, salga de ver Lola con una sonrisa, y que la película logre cambiar, por un momento aunque sea, su estado de ánimo y su visión de la vida.




(Un entretien avec Jacques Demy, Le Monde, 4 de marzo 1961)

ENTREVISTA CON MARCEL CARNÉ (1964)

- Su carrera comprende treinta años de cine. ¿Diría que es el mismo arte hoy que hace treinta años?

En absoluto. Incluso puede decirse que casi no existe ninguna relación. Hace treinta años era el cine-religión, el cine-pasión, hecho por gente que no vivía más que para el cine y que, a veces, incluso, moría trabajando, como Jean Vigo. Ese entusiasmo ya no se encuentra más que en dos o tres directores italianos (el De Sica de El ladrón de bicicletas, Fellini) y, en cierto sentido, en los responsables de James Bond, cuyo perfeccionismo de ejecución requiere de un entusiasmo así.

Pero, en general, la religión está muerta y la pasión, olvidada. El cine apenas sigue siendo una profesión. Para los jóvenes burgueses supone una ocupación bien remunerada, que ofrece el privilegio de no requerir largos años de aprendizaje. (Hoy por hoy, incluso sería más bien todo lo contrario). Evidentemente las películas se resienten. Son menos apasionadas y menos apasionantes. Puede que aún contengan una cierta belleza, pero conocimos un tiempo en que las películas provocaban que la gente gritara literalmente de admiración. Ahora mismo ese clima ya no existe. Tenemos películas de buena calidad. Pero sin más. Carecen de la llama que sí tienen las obras maestras. El cine es una antigua pasión que ya sólo perdura en nosotros, los de antes. Por desgracia, las pasiones prolongadas terminan perdiendo su fuerza. Para los nuevos, incluso para los más sinceros, es sobre todo una cuestión de intereses. En el sentido más completo de la palabra...

Es así a todos los niveles. Comenzando por la producción. Sólo Dios sabe las dificultades que me he podido encontrar con los productores, pero también conocí a algunos que sentían verdadera pasión por lo que hacían. Se embarcaban a la aventura a veces con temeridad, pero también, si se me permite decirlo, con cierta generosidad.

Ahora son casi todos apáticos hombres de negocios que, al limitar sus riesgos de pérdidas, limitan asimismo sus posibilidades de ganancia. El cine tiene más madurez, mayor serenidad. Nos hemos vuelto razonables. Pero de lo que más necesita el arte es de los excesos... En estas condiciones ya no se pueden hacer películas tal y como se sueñan. La originalidad es peligrosa y, sobre todo, incompatible con esta huida del riesgo que es, en efecto, una característica consustancial a nuestro tiempo. Y no sólo en el cine. Además, ya no es posible hacer películas como a uno le gustaría. El esmero requiere de mucho tiempo y el tiempo es cada vez más caro...

Pero, en resumidas cuentas, lo más grave es la fe que ya no hay. Si se compara, por ejemplo, a los ayudantes de hoy con los de ayer, con quienes lo fuimos en otro tiempo, es posible encontrar una diferencia vertiginosa. Ya no se vive para el cine sino por el cine. Y es sin duda el propio cine el responsable de ello…


- ¿Usted cree en las influencias, en las escuelas? ¿Qué maestros tuvo? ¿Y discípulos?

Por supuesto que creo en las influencias. Yo tuve la de Feyder, de quien fui admirador y ayudante. También la del expresionismo alemán: Murnau y Fritz Lang a la cabeza. Y las influencias existen para todos. ¿Creen ustedes que De Broca realizaría el tipo de películas que realiza, si no hubiera existido René Clair antes que él? Y podría ponerle otros diez, veinte ejemplos. De hecho, se da siempre, en todos los creadores, en cualquier arte, la influencia de los predecesores; de aquellos, en todo caso, cuyo trabajo genera un clima provechoso. Para mí, como para Renoir, Feyder y otros, existía aquel famoso clima de la “escuela realista francesa”, que constituye un fenómeno casi único en la historia de nuestro cine. Las escuelas no son fenómenos obligatorios. Una escuela no desaparece necesariamente cuando otra nace. Nos resultaría tan incómodo, ahora mismo, hablar de una escuela francesa de pintura como de una escuela francesa de cine... Ni siquiera hay una nueva escuela literaria, ya que el Nouveau Roman resultó en un fiasco tan grande como la Nouvelle Vague cinematográfica.

¿La influencia que yo mismo pueda tener sobre los demás? Eso es más difícil de definir y además tampoco me corresponde a mí decirlo. No tengo mucho gusto por los discípulos; el arte me parece algo demasiado personal. Sin embargo, sí que he creído reconocer mi propio "estilo" en ciertas secuencias de películas realizadas por otros. Es lo que mis colegas más jóvenes denominan modestamente como “tributos”. Pero, cuando hablamos de cine, todavía no se han inventado las comillas para indicar alguna cita...


- ¿Cuáles son sus reglas de oro?

La atmósfera y los personajes son para mí más importantes que la trama en sí. Una historia original no vale nada si los personajes son convencionales. Ya conocen todos las modificaciones que tuvimos que hacer, Prévert y yo, en Quai des Brumes para obtener precisamente esa atmósfera y esos personajes tan excepcionales. Para Les Enfants du Paradis fueron tanto el personaje de Debureau como la atmósfera del Boulevard du Crime lo que primero llamó nuestra atención.

Con Les Tricheurs obró también la misma alquimia. Lo que yo quería era una especie de Romeo y Julieta en Saint-Germain-des-Prés. Un hecho novedoso había captado, efectivamente, mi atención: mientras que en el pasado los amantes jóvenes veían frustrada su pasión por culpa de sus familias, su religión, etc. los jóvenes de hoy en día se generan a ellos mismos sus propios tabúes. Esto convirtió a mis personajes en seres apasionantes dentro de una aventura en la que la anécdota era sumamente escasa... Esto no es una regla absoluta. Así que para la adaptación moderna de La Dame aux Camélias que tenía que rodar, la historia se construyó con extrema solidez en base siempre a la novela (y no a la obra de teatro) de Dumas. Pero, también ahí, la atmósfera era fundamental, ya que pretendía evocar el ambiente de los círculos de cine…


- ¿Le gustaría comentar alguna cosa sobre su colaboración con Jacques Prévert?

Se han dicho tantas cosas inexactas acerca de ese tema… Los que quieren mostrarse antipáticos conmigo suelen decir que, sin Prévert, no habría podido realizar las películas tal y como las conocemos. Otros le dicen a Prévert lo mismo sobre mí. En realidad, nuestro encuentro fue beneficioso, pero habría sido nocivo para ambos alargar una colaboración que ya no se hacía necesaria. Cada uno había ya evolucionado por su lado. Colaborar como lo hicimos nosotros, Prévert y yo, requiere de una afinidad en los puntos de vista y en las reacciones que no puede mantenerse como un fenómeno demasiado duradero.

En cualquier caso, seguí haciendo películas sin Prévert, en particular Thérèse Raquin y Les Tricheurs, y tampoco dio tan mal resultado. Ahora estoy con Trois Chambres à Manhattan, uno de los temas que más ilusión me hacía tocar, y que escribí junto con Jacques Sigurd. Depende ahora de ustedes sacar conclusiones.

Le jour se lève (1939)

- ¿Es usted, sí o no, un cineasta comprometido?

La palabra “comprometido” sólo puedo tomarla a mal. Suele dársele por lo general un significado político preciso que nada tiene que ver conmigo. Pude vivirlo bien en la época de Les Portes de la Nuit. Con el pretexto de que había un colaborador burgués, fingieron creer que yo acusaba a todos los burgueses de colaboracionismo...

Pero hace un momento hablábamos del clima. No es solamente el clima artístico, también está el clima social. De tal manera que Le Jour se lève no podría haberse concebido más que en aquel momento dado, en el cual precisamente se estaba empezando a tomar conciencia de una determinada solidaridad obrera...

Por otra parte, Quai des Brumes u Hôtel du Nord escapaban por completo a dicha regla. Aunque me la volví a encontrar con Les Tricheurs y sin embargo, una vez más, empezaron a decir que estaba atacando a toda la juventud, lo cual es falaz. De hecho lo era, pero sólo hacia una determinada parte de la juventud.

Con lo cual nunca he hecho cine “comprometido”, pero sí un cine influenciado por el contexto social, algo frecuente en muchos de nosotros, y que constituye, evidentemente, una de las misiones del propio cine. Siempre y cuando, no obstante, nunca se olvide que la traslación se realiza de una manera por la cual una obra filmada no puede proporcionar más que una indicación, una impresión, y no una reproducción exacta. Una película es una obra de arte y, como en toda obra de arte, se hace necesario elegir.


- ¿Cómo trabaja usted en el set de rodaje?

No soy un gran adepto del découpage inmutable. El contacto con el set, con el equipo, y también la inspiración del momento, suelen dar lugar a cambios sobre la marcha. Rodar a golpe de lo que marque el guión técnico no compromete nunca a nadie. Me acuerdo siempre de Feyder cuando me decía, entregándome el guión terminado: “Ten, pon ahí unos números. ¡Son para el productor…!”

Los números famosos no son más que puntos de referencia convenientes. Así fue que en Manhattan se me ocurrió agrupar trece de esos números del découpage en cuatro cambios de ángulo, con el movimiento de la cámara permitiendo un acomple mejor y evitando planos y contraplanos.

Las maneras de cada actor, o lo que me transmite cuando lo veo ensayar, puede hacerme igualmente cambiar la idea de un plano. Detalles de decoración diferentes a lo que yo esperaba, también. Lo único que respeto escrupulosamente es el diálogo. Por eso no acepto que los actores lo modifiquen nunca durante el rodaje.


- Ha rodado una veintena de películas. Es también sabido que muchos proyectos al final se cancelaron. ¿Cuántos cree usted que podría haber llevado a término, de no ser por las dificultades que se dieron?

Al menos el doble. Y de entre los que no terminé haciendo, hay cuatro o cinco que habrían sido de una importancia superlativa. Tengo algunos otros. Seguiré, espero, haciendo películas según me dicte el corazón, pero algunas ya no se podrán volver a retomar nunca y creo que no tiene caso. (No hay genio no reconocido, pero seguramente sí que haya obras, grandes obras, finalmente malogradas. Y quizás lo que podría haber sido una obra maestra, quedara para siempre enterrada en los cajones…). En lo que a mí respecta, en todo caso, encuentro deplorable que La fleur de l'âge o Les Évadés de l'an 4000 no hayan podido ver nunca la luz del día...


- ¿Nunca ha tenido la tentación de una película de bajo presupuesto, con una cámara, un operador y unos pocos técnicos?

La he tenido. Como todo el mundo. Pero, en lo que a mí respecta, resulta más difícil que si fuera un director desconocido. Tendría que ser capaz de hacerlo de alguna manera anónima, a escondidas. Es casi imposible. Y aparte, ¿sería una experiencia realmente útil? Si de verdad tengo un papel que desempeñar en el cine, no puedo desempeñarlo más que de acuerdo a unas determinadas circunstancias…

Aun así, pasar unas semanas completamente libre de cámaras y mostrar el mundo a tu manera debe de ser divertido. Pero no me hablen del cinéma-verité. Eso no es más que una forma refinada de arbitrariedad e incluso de engaño...


- Sin entrar en juicios personales, ¿le parece que es algo bueno, o por el contrario algo malo, que los de la Nouvelle Vague hayan tenido tantas facilidades para expresarse o para al menos intentarlo?

Es siempre bueno cuando le dan a alguien la oportunidad y los medios para expresarse. Pero sigue siendo necesario que el beneficiario sepa luego aprovecharlo, tenga algo que decir y no abuse de la facilidad así otorgada. Personalmente, me congratulo de haber aprendido mi oficio antes de que recayera sobre la mí la responsabilidad completa de una película…

La gente de la Nouvelle Vague ha ido muy rápido y, en general, sin alcanzar tampoco su objetivo. Su trabajo, con demasiada frecuencia, no ha pasado de la forma de borrador. Ese entusiasmo que los empujaba era bueno, ya que permitía traer sangre nueva al cine, pero bien sea por falta de paciencia o de madurez, no se ha descubierto ni un solo temperamento excepcional.

Intentaron acercar el movimiento Nouvelle Vague al del Neorrealismo italiano. No tienen nada que ver. Los italianos se vieron impulsados por la necesidad de expresarse libremente tras varios años de fascismo. Para, en cierto modo, "volar la tapa". Este no es el caso de la Nouvelle Vague francesa. Todos ellos, a excepción de Godard, pasaron rápidamente a hacer películas como se habían hecho siempre. Aparte de que su reputación de ofrecer entretenimiento barato no fue más que contrapropaganda. No se pagan entradas muy caras para ir a ver un espectáculo barato, ¡sobre todo si la modicidad de medios se pregona con trompetas y timbales!

Les Enfants du paradis (1945)

- ¿Siente gran curiosidad por todas las artes? ¿Diría que es un buen espectador de cine?

No creo que se pueda servir con eficacia a un arte sin sentir curiosidad por los demás, o sin ser sensible a ellos. ¿Cómo podría un director ignorar la decoración o la música que son parte integral de su película?

En cuanto al cine en sí — adonde voy con la mayor frecuencia posible — soy demasiado buen espectador. Incluso a la cuarta o quinta vez que veo una película, me sigo quedando atrapado en la historia y pareciera que sin poder interesarme por cómo está hecha. No habría sido un crítico del tipo “diseccionador”. Para mí, una obra de calidad se absorbe en bloque. Es un todo, con sus defectos y sus bellezas.


- ¿No piensa usted que las nuevas técnicas podrían ejercer una gran influencia en el futuro del cine?

No tengo la impresión de que se pueda esperar gran cosa de la técnica, después del tipo de perfección — imagen y sonido — que ya ha alcanzado.

Cuando vi Hiroshima, mon amour pensé que podía ser el comienzo de una nueva forma de contar historias, finalmente aceptada por el gran público. Pero eso se fue al traste… Lo cual no quiere decir, a pesar de todo, que la construcción de las películas no haya evolucionado. Los atajos, las vueltas atrás, son ahora posibles cuando hace veinte años eran impensables o, en todo caso, habrían encontrado el rechazo de la opinión pública. Pero todo ello no son más que transformaciones menores...

Existe por tanto un anquilosamiento. Como en la novela, donde la denominada reforma de la Novela Joven terminó fracasando. En el fondo, tanto aquí como ahí, la manera de contar es mejor de lo que en realidad se dice. La mayor revolución de la novela es quizás la Série Noire, la cual tanto se ha criticado y que permitió, sin embargo, contar nuevas aventuras con personajes de excepción que nos las proporcionaban.

Pero, para el cine, no es solamente un problema de inspiración y de técnica, es también y más que nada un problema de dinero. Y su pregunta sobre el futuro del cine en relación con el progreso técnico me lleva a hablar como hace todo el mundo del excesivo coste de las películas. Claro que apruebo, por supuesto, la campaña contra los impuestos abusivos, pero pienso que no es la única solución. Suprimir los gravámenes en el cine no bastaría para que muchas películas continuaran siendo aun así deficitarias…


- ¿Qué es lo que cuesta tan caro?

Todo. Pero sobre todo las estrellas y los propios productores. Nunca le reprocharía yo a una verdadera estrella que gane mucho dinero, si al final termina llevando una cantidad impresionante de espectadores a las salas. Pero, ¿cuántas así hay en Francia? Lo que sí les reprocho es que rueden demasiado, y muchas veces cualquier cosa que surja. Un chaval con tanto talento y tan popular como Jean-Paul Belmondo no debería hacer más de dos o tres películas al año, y dejar que otros tengan también sus oportunidades. Otros que además cobrarían menos y que poco a poco podrían a su vez ir haciéndose un nombre. La política de determinadas estrellas se parece demasiado a una búsqueda continua del monopolio…

En cuanto a los productores, no sólo cobran ese famoso 7% sobre el presupuesto de la película (el cual por tanto tienen interés en inflar), sino que también reciben unos emolumentos que pueden elevarse, para una película media, hasta los quince millones de francos de los de antes. Son los productores, y más concretamente los productores ejecutivos, quienes más cobran, independientemente de cómo le vaya luego a la película. Esto es completamente injustificado, porque el productor, a diferencia del director y de las estrellas, apenas compromete su propia reputación...

Pero, sobre todo, pasa que el cine, como las demás artes, adolece actualmente de un mal que no perdona: la falta de imaginación. No son las innovaciones técnicas las que salvarán el cine, sino las ideas y las invenciones de los creadores.





(Entretien avec Marcel Carné (1964) par Robert Chazal. CINEMA D’AUJOURD’HUI, Ed. SEGHERS, 1965)

ENTREVISTA CON LUC MOULLET

− Antes de analizar su trabajo como cineasta, resulta difícil pasar por alto su carrera como crítico de cine y, más concretamente, trabajando en Cahiers du Cinéma. Antes de poder rodar su primera película, escribía para dicha revista en 1956. ¿Cómo llegó a colarse en el equipo de Cahiers? ¿Qué temas, qué autores, centraban sus escritos?

− Quería entrar en Cahiers desde muy temprano. Antes de lograrlo, tuve dos o tres textos rechazados. Pero el cuarto sí pasó, un artículo sobre Edgar George Ulmer. Conseguí, tras una gran labor de documentación, completar una bio-filmografía bastante exhaustiva de Ulmer, la cual nadie más que yo podría haber obtenido, ya que me las ingeniaba bastante bien. Tengo un lado de "ratón de biblioteca". El artículo, que por cierto tampoco era muy bueno, pasó nada más que por la filmografía, así que si entré fue en realidad porque era el mejor documentado. Y una vez pasa un primer texto, hay luego un segundo, un tercero, etc. En cuanto a los temas, mis textos eran variados, se centraban en Ulmer, en Samuel Fuller, en Luis Buñuel también. Eso me llevó después a trabajar para otros periódicos en los que era necesario escribir los artículos de los miércoles, en función de las películas que se fueran estrenando en las salas de cine.



− Parece que poco a poco fue creándose un vínculo de confianza entre esa "pandilla", formada por Jean-Luc Godard, Jacques Rivette y algunos otros. Fue gracias a Godard que pudo realizar su primer cortometraje, ¿no?

− Sí. Mi primer texto de importancia en los Cahiers fue un artículo de unas diez páginas sobre la obra de Godard, cuando salió À bout de Souffle (1960). Me invitaron al cóctel justo antes del estreno de la película y Godard le dijo a su productor, Georges de Beauregard: “Prodúzcale una película a Moullet”. El productor obedeció porque Godard lo había salvado de la bancarrota, gracias a los colosales ingresos que consiguió À bout de Souffle. Él no sabía mucho de cine, así que se fio de la palabra de Godard. Godard fue una especie de "pigmalión del cine francés", ya que fue él quien iba diciendo: "Produzcan una película de Demy, de Rozier, de Varda...". También atrajo su atención sobre Jean-Pierre Melville, que hizo su primera película dentro del sistema – antes de eso se mantenía bastante underground – y permitió la producción de La Religieuse, la segunda película de Rivette. Estaba siempre echando una mano a otros directores y a quien quisiera rodar. Tenía un pequeño lado de "San Francisco de Asís", Godard.



− En su caso personal, ¿por aquella época ya pensaba en dirigir películas? Al escribir sobre otros cineastas, ¿se vio en la tentación de convertirse en director?

− Sí, claro. Pero en aquella época, cuando empecé en la crítica, me parecía muy difícil meterme a dirigir porque cada año no se producían más de siete óperas primas, mientras que hoy en día se producen sesenta. Además, se llegaba a la realización tras acumular un currículum vitae bastante extenso, se necesitaba pasar una determinada cantidad de años como ayudante. Está el ejemplo de Marcel Camus, que pudo hacer su primera película a los cuarenta y cinco años, después de haber realizado varias películas como becario o asistente. A mí me resultó imposible ser ayudante, por lo que no pude tirar por ese lado, que era además muy selectivo. Sin embargo, en efecto, sí tenía la idea de dirigir. Empecé a escribir guiones cuando tenía diez años, pero nunca nada serio. Y cuando se produjo el gran éxito de los directores de Cahiers, seguí la ola. Además, era difícil en aquel momento para un crítico negarse a hacer una película. Los productores se te tiraban a las rodillas. Para ellos, los críticos de Cahiers eran una especie de filón de oro.



− En aquella época, hablando del equipo de Cahiers, que pasó del estatus de “crítico” al de “director”, de lo que se hablaba más que nada era de la Nouvelle Vague. ¿Usted sintió que pertenecía a ese grupo? Algunas personalidades eran un poco más emergentes que otras. ¿Acepta que lo cataloguen como un “cineasta de la Nouvelle Vague”?

− El sentimiento de pertenencia provenía del hecho de que compartíamos más o menos las mismas ideas sobre las películas. En el plano de la crítica, hubo pocas divergencias. A veces había alguna, pero se solía minimizar porque en el fondo había un espíritu de grupo. Pero en cuanto a la carrera de cada uno, sería completamente diferente: nada más opuesto que una película de Chabrol y una película de Rivette, por ejemplo, o una película de Godard y una película de Truffaut.

En cuanto a la carrera de cineasta, a menudo se me cataloga como miembro de la Nouvelle Vague. Cuando empecé, había pasado un año y medio desde Les Quatre cent coups (1959) y ya no quedaban muchos en Cahiers que no se hubieran metido aún a cineastas. Tres de nosotros nos abrimos camino bastante rápido, y otros tuvieron algunos contratiempos antes de hacer su segunda película, Rivette y Rohmer por ejemplo. Efectivamente, las clavijas estaban ya un poco apretadas: ni el público ni los medios habrían sido capaces de volver a tragarse a otros quince directores nuevos. Por eso la carrera de los directores de Cahiers fue bastante difícil. Pero quedábamos en una situación un poco delicada, Jean-Marie Straub, Jean Eustache, Jean-Daniel Pollet, Marcel Hanoun, Louis Garrel, Paul Vecchiali, Jacques Rozier y yo mismo. Éramos más underground, nuestras obras eran quizás más extrañas y teníamos menos talento que Godard o Truffaut. No creo que ninguno de nosotros quisiera pertenecer a la Nouvelle Vague. Nuestro acercamiento fue especialmente importante a nivel crítico: defendíamos a los mismos autores, pero había grandes diferencias a nivel del cine de cada uno.



− En relación a esas diferencias entre ustedes, algunos optaron muy pronto por hacer largometrajes, mientras que otros, como fue su caso por ejemplo, continuaron haciendo cortometrajes. ¿Por qué continuó como cineasta en el formato breve?

− De hecho, había un principio que regía en los años 60: primero se hacían críticas, luego cortometrajes, luego largometrajes. Si después de haber hecho un largo, se pasaba a hacer un corto o una crítica, uno se quedaba un poco devaluado dentro del sistema. Por mi parte, cuando realicé mi primer largo no estaba buscando hacer cortos. Fue un poco tonto porque aún tenía un montón de agujeros, por eso, y me dejé llevar un poco por el sistema. Luego, estaba algo influenciado por Straub, Varda o Vechialli, que estaban haciendo cortometrajes al mismo tiempo. En aquella época muchos cineastas se negaron a volver a los cortos. Estoy pensando en Louis Daquin, por ejemplo, que se quedó estancado después de su último largometraje, y que no siguió haciendo más películas. La mayoría de las veces, era el largometraje o nada.



− El argumento de sus películas suele ser muy simple. Se basa en un gag, una especie de pauta muy sencilla que va desarrollando, y que repite a lo largo de toda su obra. En Essai d’ouverture (1989), por ejemplo, intenta abrir una botella de Coca-Cola de diferentes maneras. Trabaja mucho con el efecto cómico. ¿La forma breve lo ayuda a despertar las risas?

− Me siento bastante a gusto en películas de trece minutos por ejemplo, pero también puedo hacer películas largas con duraciones bastante cortas, alrededor de 1h20. Es una pena que Essai d’ouverture sea tan corto, ¡me habría gustado que la película durara tres horas! Aunque tal vez algo así fuera más complicado, una película de tres horas sobre cómo abrir una botella, habría que ser increíblemente bueno para hacer eso. Sé que si lo hubiera hecho Spielberg, habría durado treinta segundos. De hecho, como hago películas de comedia, es más fácil con duraciones cortas. Al espectador también se le atragantan las películas cómicas muy largas. No hay muchas comedias exitosas que duren dos horas. En general, la risa cansa, es una fatiga de los cigomáticos, y luego hay un cierto cansancio. Por eso el cine cómico se expresa sobre todo en la brevedad, sobre todo en la época del cine mudo. Pienso en Laurel y Hardy, en Chaplin, que hizo sesenta cortometrajes y diez largometrajes después, y en Buster Keaton: la duración normal de una película de comedia es muy corta.

− El trabajo de crítico de cine, con el cual empezó todo, se mantuvo siempre muy presente: sigue ejerciéndolo en la actualidad. Llegando a reivindicar en ocasiones sentirse más crítico que cineasta. ¿Y eso?

− No necesariamente más uno que otro... Para empezar, hay menos competencia como crítico que como director. Poca gente tiene la vocación de ser crítico, en comparación con quienes quieren hacer una película. Así que quien desee meterse a crítico va a verse como catapultado directamente a primera línea. En efecto, en mi caso, seguí haciendo críticas. Pero no me gusta mucho la palabra "crítico" porque es un poco contradictorio. Es como el droguero, que no vende droga. Yo era más un “ensalzador”, o un “adulador”. Pocas veces sucede que hable mal de una película. Si no me interesa, no hablo de ella.



− El nombre de Godard aparece a menudo en su conversación. ¿Qué relación mantiene con él? ¿O se trata más bien de fascinación?

− Tiene una obra muy importante. He hablado muy bien de algunas de sus películas que considero las más grandes del cine, como Puissance de la parole (1988). Mantenemos intercambios de pareceres que a veces son un poco distantes. Yo le envío mis DVD, no sé qué hace con ellos. Pero Godard me funciona como jefe de prensa, sin tener el título. Él les dice a los festivales: “Incluyan la última película de Moullet”, ¡y mis películas son seleccionadas!



− ¿Cómo abordó el rodaje de su primera película, Un steak trop cuit? En la época de Cahiers, ¿había visto alguna vez un estudio?

− Pude seguir algunos rodajes por pura casualidad. Fui al set de Coup du berger (1956) de Rivette, o al de Espions (1957) de Clouzot, y luego entrevisté a algunos directores. Recuerdo, por ejemplo, un encuentro con Richard Fleisher. Él se encontraba rodando Crack in the Mirror (1960), en los estudios de Boulogne, con Irina Demick, Orson Welles y Juliette Gréco, y me recibió para entrevistarlo mientras preparaban el siguiente plano, cosa que probablemente no podría darse hoy día con ningún director francés. No sé si esos encuentros me sirvieron de alguna ayuda, pero pude ver un poco cómo se hacía todo. Aquellos fueron los únicos puntos de contacto que yo tenía con un rodaje.

Mi primera película fue una película relativamente fácil de hacer, ya que partía de una situación bastante buena. No me sentía como fuera de lugar: rodaba en mi estudio, que no era un estudio de rodaje sino un estudio de apartamentos. Así que estaba en mi casa, rodeado de muebles míos y con mi hermano actuando en la película. No fue como verme de repente frente a frente con actores de una superproducción. Por lo tanto, fue una experiencia bastante fácil, y con un equipo técnico muy reducido.

La distribución de la película, en cambio, resultó más complicada porque el productor, Georges de Beauregard, acababa de producir El soldadito (1963) de Godard, prohibida por la censura. Se volvió un paranoico. Como los diálogos eran bastante ordinarios, estaba convencido de que la película nunca pasaría la censura, lo cual me hacía gracia. La película pasó la censura, pero él ya le había cogido manía. Un steak trop cuit tenía un lado vulgar, mitad Rabelaisian, mitad Audiberti o Queneau. De Beauregard era un noble y eso le impactó, así que lo dejó un poco de lado. Conseguí que la pasaran en el Festival de Tour, pero hubo bastante tensión.



− Por lo general, ¿cómo vive los estrenos de sus películas? ¿Las últimas han sido bien acogidas?

− Digamos que mantengo una postura incierta, intermedia. En general, me definen como “el provocador del cine francés”. Esta diferencia puede jugar en tu contra y luego, más allá de un determinado punto, empezar a jugar a tu favor porque tus películas difieran de las demás. Pero hay una primera etapa en la que eres tan diferente a los demás que te rechazan. Guardé una reseña en español de Brigitte et Brigitte que decía que era “la película intelectualmente más floja de la historia del cine”. La utilicé para la promoción de la película porque si tienes seis o siete críticas buenas, es divertido poner una así.

Encontré muchas reticencias, tuve muchos adversarios. Pero, de manera general, la recepción crítica de mis películas ha mejorado con el tiempo. Después de cincuenta años, la gente se acostumbra a ti, te mira con cierto respeto. Además, recibí premios por mis primeras películas: Terre Noire recibió el premio Groupe des Trente, y Brigitte et Brigitte ganó el Premio Especial del Jurado al Cine Joven.



− Cuando vemos sus películas, se percibe una cierta familiaridad con el cine mudo americano en la relación con el cuerpo, la inmovilidad del rostro y la repetición de los gestos. Lo que también lo acerca a esos cineastas burlescos es el hecho de que usan sus propios cuerpos de cineastas para crear su comedia. ¿Usted por qué usa su propio cuerpo en la imagen?

− El cine burlesco es una referencia para mí, especialmente el cine cómico americano, además, escribí recientemente un artículo sobre Easy street (1917) de Chaplin. En cuanto al cuerpo, existe el principio de que un actor cómico no debe reírse. A mí me gusta hacer reír al público, se ríen más si yo no me río. Pero, si mi presencia en la pantalla es tan recurrente, fue en un principio por motivos materiales. No había extras, así que podía hacer cuatro o cinco papeles si me disfrazaba. Era más económico como sistema y me salvaba de gritarme para dar instrucciones, ya que no me hablo solo, y al mismo tiempo era más fácil porque no tengo problemas con mi carrera. Me he encontrado con actores que calculaban las películas en relación a las siguientes o que contaban el número de líneas. Yo, cuando actúo, no tengo miedo de correr riesgos.

−¿Cómo es su relación con los actores en el set?

− Cuando rodé con Jean-Pierre Léaud, le di mucha libertad de maniobra. Me interesaba ver lo que podía dar de sí mismo. A menudo, cuando se hace una película, se habla de la "dirección de actores", pero a menudo elegimos un actor, le escribimos el guión y funciona. Sin trabajar demasiado con él, tan sólo frenándolo un poco, viendo el movimiento de su actuación a través de la película. Pero, de hecho, hay cuatro actores que no diriges y uno que diriges porque es algo peor y le cuesta más. Por lo tanto, la dirección de actores es una forma de trabajo de recuperación para aquellos actores a los que es probable que les falte un poco en comparación con los demás.



− En sus películas, los excesos de la sociedad de consumo suelen tratarse con humor. ¿Puede criticarse al tiempo que se hace reír a la gente?

− Me basé en la obra de Chaplin, que hacía películas cómicas sobre temas muy dramáticos. En Un rey en Nueva York (1957) trata de la caza de brujas, en Monsieur Verdoux (1947) de un asesino en serie, en El dictador (1940) y Tiempos Modernos (1936) realiza una crítica del taylorismo, en La quimera de oro (1925) relata un período en el que cientos de hombres murieron congelados en busca de oro, y así muchos más. Era un principio básico, hacer reír a la gente con cosas dramáticas, pero, para mí, es una especie de desafío.



− Usted siempre ha mantenido una mirada muy cercana al presente, y sigue siendo así. ¿Cómo nacen sus películas?

− Observo la realidad y voy anotando cosas graciosas o curiosas en mi cabeza. Siempre tengo un pequeño stock de ideas en reserva. Por ejemplo, yo tenía un proyecto que se llamaba L’Art du trou, era una película sobre un agujero en los pantalones, quería desarrollar la historia, pero al final no se hizo. Es como cineasta que construyo mi trabajo crítico, y no como crítico de cine. Como crítico soy esencialmente un ensalzador. La crítica puede funcionar con palabras, pero la palabra siempre es más discutible que la imagen. La imagen distorsiona un poco la realidad pero puede resultar visualmente impactante. Una máquina expendedora de baguettes es más visual en imágenes que en escrito, ¿no? Bueno, ¡pues eso es lo que yo filmo!




(Format Court, Katia Bayer y Mathieu Lericq, 6 de febrero 2011)

La Pointe Courte (1955), de Agnès Varda



Debut cinematográfico de una joven Agnès Varda, que procedía del mundo de la fotografía (algo que se nota en la composición de los planos, en los que abundan los gatos).





A medio camino entre una cierta fidelidad a los modos del neorrealismo y un avance del estilo por venir de la Nouvelle Vague, la película de Varda contiene dos films distintos en uno: por un lado, la descripción del barrio pesquero de la Pointe Courte, perteneciente a la población mediterránea de Sète (o Seta en occitano), sus gentes, sus costumbres, sus pequeños dramas (la muerte de un niño, que parece sacada de Las Hurdes de Buñuel), sus cuitas con la policía que vigila que no pesquen en zonas prohibidas, o sus fiestas, incluido un espectacular torneo acuático.



En paralelo, convive la historia de un matrimonio en crisis, interpretado por Philippe Noiret (en su primer papel de protagonista) y Silvia Monfort. Él es originario del barrio, a donde ha vuelto después de años para pasar unos días de vacaciones; ella es una parisina que se encuentra fuera de su ambiente.



Al lado de la película-documento sobre la Pointe Courte, la relación dramática de la pareja resulta un tanto artificial, demasiado declamatoria. Con todo, el conjunto, aunque un tanto inarmónico, es suficientemente atractivo como para merecer un visionado. Sin duda, apuntaba que detrás de la cámara había una cineasta con una forma propia de ver el cine. Para muchos, un precedente claro de la Nouvelle Vague (recordemos que la godardiana À bout de souffle es de 1960).

Esta que has comentado de la Varda será la primera que vea tras el descanso vacacional.
Y después la version de Rivette de la novela de Brontë.

Salutations

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Debut cinematográfico de Varda mezclando la empobrecida comunidad pesquera del sur con la crónica de un matrimonio en crisis (entre Noiret desacertado total y Monfort)

Lo que la fusión (con Resnais a cargo de la edición) produce en términos de originalidad y belleza visual, no lo logra en cohesión emocional, ya que el vínculo entre las dos "historias" no funciona.En cuanto a opera prima es valiente y meritoria,pero no conectas con lo que sucede,en algunos momentos con las vivencias de los autenticos lugareños,la muerte del pequeño,los problemas con sanidad... pero la pareja es inaguantable y sus dialogos superan al peor Godard.


No la puntuo,balancea estrepitosamente,hay ganas,buen hacer tecnico,visualmente es estupenda,atisbos bergmanianos,gatos a tutiplen, peero si no empatizas con los personajes..malament.

Voy a ir dejando mis pelis favoritas... creo que vistas cronologicamente

Y la proxima

https://www.imdb.com/title/tt0089312/

Basada en la clásica novela, cuenta la historia de un romance entre dos amores de la infancia. Rivette ambienta la historia en el campo francés en 1930s

Fabienne Babe y Lucas Belvaux

https://64.media.tumblr.com/cb8997ed...968b9802a8.jpg


La versión de Rivette de la inmortal novela es la más desconcertante de las que he visto hasta el momento... estática,ascética y escénica,escrita por Rivette,P Bonitzer y S Schiffman,acierta en su nula empatia hacia los personajes.La historia no tiene escapatoria ni para el espectador ni para los actores.


Podría haberla dirigido Bresson....

Rivette reemplaza al implacable Heathcliff por el adolescente Roc (L Belvaux), más cercano a la edad del protagonista literario.

Ambientada en la campiña de Cévennes en 1930s, entre Catherine (F Babe) y Roc,huérfano adoptado,existe un vínculo emocional sobrehumano para bien y mal. Del discreto reparto aparte de los acertados protagonistas citar a Hélène (S Montaigu)


La música contribuye a la aureola melancolica interpretada por el Coro de Mujeres Búlgaras.Son fantasticas
https://www.youtube.com/watch?v=7cAY...l=iliamihaylov



Destacar los sueños, al inicio (Guillaume ve a Catherine y Roc abrazados, besándose en las colinas que rodean su finca acabando sorprendido por el recientemente fallecido padre), mitad (Catherine sueña que Roc llega a su habitación para llevársela, pero cae muerto con los brazos ensangrentados dejando sus huellas en las manos y camisón de la joven de un blanco transfigurado) y final aspero,desolador,acertadísimo.


6.8/10


...

VH: The main topic I would like to explore with you concerns the episodes of the novel that are difficult to translate into images, and their oneiric equivalents in the first, middle and last scenes of Hurlevent. According to what Pascal Bonitzer said in a filmed interview [see the Rivette DVD collector pack released by ARTE in the Autumn 2002], the first scene was inspired by Bataille. While leafing through the critical publications for Emily Brontë’s novel, he came across a book by Georges Bataille, The Tears of Eros…

JR: Well, it is not a book but an article, a very long article, which he collected later in a book called – I think – Literature and Evil (La Littérature et le Mal). Pascal knows Bataille far better than I do, since he was the subject of his PhD thesis. As for me, a long time ago, I merely skimmed through this article by Bataille. The truth is that I am not very familiar with it.

VH: So there was this article, but also an illustration, apparently a reproduction of a painting by Poussin…

JR: No, it was not exactly an illustration. It all started – and it has been stated in a number of interviews, so you must have heard about it – it all started when I had no plans to shoot an adaptation of Wuthering Heights, or anything else, for that matter. It was after…

VH: …the Balthus exhibition?

JR: It was after Love on the Ground (1984). I had just finished the editing – it was probably at the end of 1983 or at the start of 1984. I believe it was at the start of 1984 that the Balthus exhibition took place in Beaubourg.

So I went to this exhibition. Seeing as he’s a bit of an eccentric and all that, I am very fond of Balthus. So I went to the exhibition which was actually superb. I already knew the drawings produced by Balthus for the book that the Gallimard editions had intended to publish at the beginning of the 1930s – around 1932 or 1933, I think. These drawings, by the way, were more or less contemporary with Buñuel’s first desire to film the novel … I believe he had already written the screenplay…

VH: Which he only shot 20 years later …

JR: Yes, but still, his screenplay was written at the time in question. So it was in the air for this little group, and Buñuel, Balthus and so on knew each other. They used to gravitate around the Surrealists, while retaining their independence. And then, although I had already seen some reproductions of the drawings, the Balthus exhibition of Beaubourg featured a small, separate room – a kind of tablier, as one says in old French – where they actually displayed all the Balthus originals – the ink as well as the pencil ones, the final drawings as well as the sketches.

And I was struck by the fact that Balthus enormously simplified the costumes and stripped away the imagery trappings which are so much foregrounded in the Wyler movie. I wondered why nobody had ever made a movie in which Catherine and Heathcliff were the age they actually are in the novel. Because in the Wyler movie they are 30 and in the Buñuel movie 30 or 40.

Therefore they are adults, and it does not mean anything. Well, it does mean something, but something completely different. So I felt like making a movie with some very young actors. I started with this idea in mind and made the first adaptation – well, maybe not the first one because there are adaptations that I have never seen – in which they are their age.

It was a novel that I had read, like everyone else, when I was 18 or 19 in its classic French translation, the famous translation called Les Hauts de Hurle-Vent by Frédéric Delebecque – which is quite a good translation. It is a free translation, a kind of adaptation for the French language, which, as far as I know, is pretty faithful. The only criticism that I might pass, very quickly, on the translation of Monsieur Delebecque is that everybody uses the “vous” form while, theoretically, between Catherine and Heathcliff…

VH: Maybe because there is never any “thou” in the novel…

JR: Of course. Still, I don’t know which Emily Brontë would have chosen. Because, on the one hand, when she writes the novel in 1840 or so, the “you” is very strong above all, maybe, in a Protestant environment. On the other hand, I really find that the “tu” form comes more naturally. In English, I am not sure…

The important thing is that it was quite a good translation. In fact, I had gone through it and tried to establish a few comparisons with the English text. And of course, when we prepared the movie, I bought the English text and compared. But then, I deliberately decided not to re-read it.

So I started with this idea in mind, and talked first to my producer, Martine Marignac, with whom I had already made North Bridge (1980) and Love on the Ground, and then to Pascal and Suzanne Schiffman, with whom I had worked on Love on the Ground too. (Love on the Ground was the first movie I had made with Pascal; Suzanne, I had known for years and years.)

But I had decided not to re-read it: I asked Pascal to summarise it for me. I only wanted to have the outline of the story and of the characters, that’s all. And from the start, I told him: “Only the first part”, because I knew about the second part. I had a very strong memory of the Wyler movie – because I hate it – and of the Buñuel movie because, as you know, I find it very beautiful. The characters are 40, but still, the movie remains very, very powerful.

VH: After Love on the Ground, which was shot in the suburbs of Paris, did you feel like heading southwards for Hurlevent?

JR: Indeed, I was tempted to make a film with a very stormy atmosphere, with the idea of “wilderness” which had been completely absent from all I had done before.

VH: Did you know this impressive stone building, this farm or mas, prior to the shooting?

JR: No, not at all. In fact, Suzanne and I spent a long time looking for it. In the end, we eventually found this place. It was mainly the farm that mattered: the farm – as you probably know – is in Ardèche whereas the mansion, which should be nearby, is actually located 100 kilometres below, between Nîmes and Montpellier, near Sommières. However, it became obvious at an early stage that we would not find the mansion in Ardèche, or the setting for the farm near Sommières. I personally like the farm a lot. The mansion was trickier. It was a very, very tough shoot; it was a terrible shoot.

VH: That is why I was unwilling to bring up the subject – I wonder if the novel can cast a bad spell. Why were there so many difficulties? You said that between the actors and the technicians …

JR: We experienced difficulties at every level. The first difficulty regarded the financing of the movie. We had been denied the avance sur recettes (advance on takings (5)) – which rarely happens – and that was it. The movie got eventually financed thanks to the intervention of Jack Lang [then Secretary of Culture], who organised a donation directly from the Ministry and also thanks to Claude Berri who entered into co-production. The latter told Martine “Well, since you have trouble finding the money, don’t worry I’ll co-produce the movie with you,” and brought along the distributor, which was crucial. So that was the first difficulty. The second one was quite typical; it consisted of finding the young actors. In this respect, I was happy, it went well. The only problem was that, in the end, there were, as you know, these two actresses whom I hesitated between for Catherine’s part. There were Fabienne, whom I finally chose – and Emmanuelle Béart. It is unlike me but, for that movie, I did quite a few video tests with a lot of young actresses and young actors. Funnily enough, the only one that we did not see at the time was Binoche, and who knows, if we had met her… She played in Rendez-vous (Andre Téchiné, 1986) almost immediately after our shoot ended. It was the same director of photography.

It was pretty clear to me that our Heathcliff would be Lucas, because he had this sort of “peasant” demeanour when he walked, when he talked, in fact, in his whole being. To me, he was a kind of emblematic Heathcliff, even if he did not possess at all the dark romanticism of Emily Brontë’s Heathcliff. And if I eventually chose Fabienne rather than Emmanuelle – they were both smashing during the tests – it is only because I found that there were more affinities between the two …

VH: Between Lucas and Fabienne?



JR: Between Lucas and Fabienne, rather than between Lucas and Emmanuelle. First and foremost, the fact that Emmanuelle was a brunette whereas Lucas and Fabienne were both fair. That, I believe, tilted the balance in favour of Fabienne.

However, the shoot was very tough. Since the financing of the movie had taken so long, the crew was everything but homogeneous. The project did not start rolling till very late and the director of photography I wanted was not available. So, at that stage, we hired the people who happened to be free. And it did not go well with Berta: he is a very good director of photography but failed to breathe team spirit into the crew. And the young actors felt traumatised because they could sense that something was not working, that it was a shoot ridden with unnecessary crises.

On top of that, the thing which, of course, weighed considerably on the shoot, was that Suzanne – me too, but even more so Suzanne, since she was closer to him – knew that François Truffaut was dying. And he died a few days after the shoot ended. So, for the whole length of the shoot, every single day, we were expecting to receive the phone call that would tell us “François has died…” it was a truly harrowing situation.

Therefore, everything conspired to make it a difficult shoot. And there were scenes that were not shot because Monsieur Berta, who is a great director of photography, also needs loads of time. So we either simplified or deleted. In my opinion, some important scenes are missing towards the end, in particular when it comes to Catherine’s long illness, which is really too elliptical – and it is so powerful in the novel. That is why I believe that we did a better job of the scenes which were shot on the farm than of those which were shot in the mansion where things went even worse with Monsieur Berta and the heat of the spotlights.

I was personally exhausted and, towards the end, as if it were not enough, a cold epidemic broke out, which means that we were all half-sick. Fabienne was very sick, so sick that it could well have helped her to play the dying Catherine…

VH: But how long did the shoot take? How much time did you have?

JR: I forget. It was probably no more than a six-to seven-week shoot. We had so little money, so little!

VH: And who was your distributor?

JR: It was the distributor who, at the time, depended on Claude Berri, that is to say the AMLF. So the distribution came with Claude Berri. But the film was not a success and, after the editing – it was painstakingly edited – we also faced serious difficulties with the sound mixing. The sound mixing was a nightmare. As it is the sound after mixing was pretty bad – it was already average on shooting. Well, it did not compare with what I usually got from the other sound engineers. But the worst came on mixing: we mixed in a bad auditorium and what we heard did not synchronise at all with what we had on the film. We then had to digitalise and reinforce the direct sound… Well, for me, it is too late now to give it another try! I’d better get on with it…

Therefore, it was really a problematic movie. Actually, I don’t know what to think of it. I haven’t seen it since and would be very much afraid of seeing it now. I believe there are things that I truly like and others that are definitely not so good. But then I hope that we did capture the force of the subject and of the novel, since we remained faithful to it and also since the actors were good. I really like the actor [Olivier Cruveiller] who plays the older brother and with whom, incidentally, I worked again in Jeanne.

VH: How did you choose Olivier and Isabelle, since there is an opposition between the fair hair of the Séveniers (Catherine, Heathcliff) and the dark hair of the Lindons (Olivier, Isabelle)?

JR: I must confess I did not pay attention to that…

VH: Those actors are also very, very young.

JR: Yes indeed, since we had met Olivier by chance, during a casting for Heathcliff. But I told him from the start that he must play the elder brother…

VH: Hindley …

JR: Well yes, but he had to be given a French name. I called him “Guillaume”, if I remember correctly. He is an actor whom I like a lot and chose again for Jeanne. Also, the actress who played the maid-servant [Sandra Montaigu] had a small role in Love on the Ground. And I really like the actress who played Isabelle, too [Alice de Poncheville]: she was only fifteen when we made the movie. She had never done anything. And I think she had the potential, but it just did not happen. Later on, she made one or two movies in which she was good too, but she did not persevere. She lacked the vocation. It was fun for her but she lacked the vocation.

VH: And the costumes were quite remarkable, weren’t they?

JR: Yes, I agree. But this had a lot to do with Lydie Mahias, our script-girl, who, in actual fact, did far more than one job. I had decided pretty soon that it would take place in the 1930s – maybe because of Balthus. And then, from her family house, she dug out lots of original women’s clothes from the 1930s, and she put them to good use…

VH: In particular, the shoes. All along, there is a contrast between white and black shoes.

JR: It is possible, but on this topic you know better than me.

VH: So the scenes you are unhappy with are mostly in the part that takes place in the mansion…

JR: Yes, because then Monsieur Berta took even longer than we had reckoned for the lighting of each scene. So we were under tremendous pressure, especially on the last days when it became essential to shoot all what we could. But again, I haven’t seen the movie since. And if I saw it now, I really don’t know what I would think of it.

VH: This movie is extremely powerful. It is shorter than your other movies, and also has a lot of “punch”.

JR: Since it was necessary to condense quite a lot, by force of circumstance, I believe that it is indeed the most elliptical of all my movies. Otherwise I might have made a three or three-and-a-half hour movie, like I usually do. But there, we were obliged to simplify, to keep to the essentials. It might have given a more vigorous and energetic feel to it …

VH: Regarding the end, it looks like all the adaptations of Wuthering Heights have suffered from great production constraints: Wyler wished the end had not been imposed on him, Tilley was thoroughly disgusted by the way the editing was done.

JR: In contrast, Buñuel’s end is superb.

VH: In the tomb …

JR: Completely invented. It is extraordinary… It is beautiful, but different, since the two main actors are definitely 40. Besides, amongst all the versions I know, Buñuel’s is the “shortest”: he uses the most compressed time line. Not only does he stick to the first part, but he also starts when the adult Heathcliff comes back, and finishes with Catherine’s death, which represents a quarter of the novel.

VH: After all, Brontë’s novel had to be divided into two parts, two volumes, to be saleable.

JR: Still, it does not count. The second part of the novel is equally beautiful, superb …

VH: Truffaut kept the same actor, Jean-Pierre Léaud, in The 400 Blows and Love on the Run, the last movie of the Antoine Doinel cycle, with an interval of 20 years between the two films. If you had had the same opportunity with Lucas and Fabienne, would you have been tempted to make the second part of Hurlevent, a generation later?

JR: Not with Fabienne since Catherine is dead. So another actress would be needed. But with Lucas, it could have been interesting. But I won’t do it. Anyway, now, it is too…well no, it has been eighteen years since 1984.

VH: And when was the movie released in the theatres?

JR: If I remember correctly, it was released in Autumn 1985, in September or October 1985. So, at the time, I thought to myself that it was a strange idea to choose and release it in September, when there were already loads of other movies being released concurrently.

VH: Who decides the release date?

JR: Not me, the distributor does. Besides, the distributor was linked to Berri, so they decided… But it is not their fault if the movie was a flop. This movie belongs to a category of movies that people like or do not like. There are movies that, more or less, appeal to many people for many different reasons, like Va savoir (2001). On the contrary, there are movies that some people like a lot while, to others, they mean absolutely nothing. For example, Up, Down, Fragile (1995) belongs to this category. It is a movie that people either like a lot, or, they cannot even conceive why we thought of making it in the first place. And it is going to be the same story with Marie and Julien. This I know in advance – whether it is good or not, some people will love it and others will hate it.

VH: Do you think that this has to with their “reading”, or interpretation, of the movie?

JR: It has to do with the topic, though I could not say exactly why. That’s the way it is, there are some movies that really divide people. Those who are interested are even more interested; however, those who are not cannot even start to imagine what triggered the idea. It was fairly noticeable with Up, Down, Fragile and will certainly be with Marie and Julien. Hurlevent worked much the same way but, on top of that, people have pre-conceived ideas about Wuthering Heights which has merged in their minds with the Wyler movie. But, for me, Wyler’s movie is vaguely faithful to the novel, in the letter, but makes no sense whatsoever with all those ball scenes sprinkled everywhere. In fact, they transformed it into an “Emily Brontë and Jane Austen” production. Actually, Wuthering Heights is Wyler’s movie, after a novel by Jane Austen!

VH: But do you really think that the Wyler movie is being so vividly remembered by today’s true cinephiles?

JR: No, but the only interesting thing is that Gregg Toland did the photography. Therefore, thanks to him, there were moments that were visually powerful… Laurence Olivier, of course, is a fabulous actor: had he done it ten years earlier, he would have been fantastic.

VH: Adapting Emily Brontë’s novel is not a walk in the park and, nowadays, in 2000, there are more adaptations of Jane Austen’s novels than of Wuthering Heights. So why this desire to make a film based on Brontë’s novel since most of these ventures fail one way or another – commercially, mainly? During the shoot, there is always something that does not happen or does not happen according to plan. Or else, it is very difficult to

find the right actors.

JR: There have been some successful film adaptations of Jane Austen’s novels, though?

VH: Yes, Jane Austen, but…

JR: I don’t know her novels so well but there is this adaptation with Emma Thompson in it …

VH: Sense and Sensibility (Ang Lee, 1995)?

JR: It wasn’t too bad, was it? It is not a great movie because it is treated in a very impersonal manner …

VH: With Jane Austen, it seems to be easier.

JR: Well yes, because first of all, the dialogues are already completely written: they just need shooting. Jane Austen was a true genius when it came to writing dialogues.

VH: Whenever a good version of Wuthering Heights emerges, the filmmaker takes a particular stance, emphasises a certain angle, a personal vision – especially for the character of Nelly, the servant. Therefore, the fact that you did not re-read the novel makes sense to me.

JR: I don’t know. I felt it was necessary not to re-read it straight away. I re-read it later on, though. In fact, I started to re-read bit by bit, when we had decided on everything, when we already had our scenario. Then, I re-read it completely. And afterwards, I was able to say: “What about using the sentence she uttered at that moment – or this sentence, or that one”. Besides, on re-reading it, I could not help thinking that it was a superb piece, the work of a genius.

VH: And did you try to re-read it in English too?

JR: No, I did not. I was just curious to see how it was translated. I cannot read well enough in English. I can read newspaper articles in English, but cannot read English fluently – in particular, when it is a text as well-written as Emily Brontë’s. I did try with another Anglo-Saxon author – not an English one – who is very badly translated into French, James. It is indeed very difficult to translate him. Half to three-quarters of the translations of James are awful in French. It so happens that I have compared the translation and James’ original text a couple of times. In the French translation of The Wings of the Dove, there are some passages that do not mean anything… On following the English text, I realised that the translator had translated word for word because she did not fully understand. Therefore it was a translation that did not mean anything in French. Conversely, there were things she had over-simplified, like the first sentence: “She waited, Kate Croy,” which is so beautiful but ended up being completely flattened out. She simply wrote : “Kate Croy attendait son père”. In short, all the syntactic effect had been totally destroyed…

VH: All the visual quality of the interpolated clause…

JR: Yes, the particular syntax and, also, the polysemy…

VH: Similarly, in your movie, one thing can have several meanings and this leaves a lot of room for interpretation. But who got the idea of the central scene – the oneiric scene?

JR: I cannot remember… It was meant to represent a division… It felt obvious, necessary for this oneiric scene to be in the middle and materialise the passage of the three years during which Heathcliff is absent. I simply felt like having this scene which, indeed, is a creative add-on.

VH: And what about the powerful idea of the blood that appears progressively, like some stigmata …

JR: I forget what we did. I just know that we came up with the idea in an attempt to represent the passage between the two parts, since the first and second parts are about the same length. We knew we needed a visual equivalent, so we felt we could have an oneiric scene – like we had at the beginning and…

VH: At the end…

JR: This is a principle that I have applied again to Marie and Julien. In fact, I realise now that Marie and Julien has been very much influenced by our adaptation of Wuthering Heights since the project was born two years later.

VH: Do you wish to talk about The Story of Marie and Julien?

JR: No, not particularly. I only wanted to mention that it had been structured around dreams like our adaptation of Wuthering Heights. There is a dream at the beginning, one in the middle and one at the end. It does not end with the dream, even though the audience will no longer know when it is a dream and when it is reality.

VH: In Hurlevent, I didn’t realise that the first scene was a dream. To me, the time just seemed to be suspended. It is thanks to Pascal’s interview, which is present on the DVD collector pack released by ARTE, that I learnt about it. However, it is the dream scene located in the middle of the movie that makes everybody want to see the film.

JR: As far as I can remember, I was quite happy about it.

VH: How did you come up with the creative idea? Did it simply occur to you?

JR: Well, I don’t know. I think that we talked about it (the three of us), that we sat down and had a discussion… Personally, I like working that way: we write very little. It is Pascal who writes, afterwards. But apart from that, when we see each other, we talk, we talk, we talk and then, sometimes, the good ideas come. Suddenly, you say something that triggers a reply. And that’s why I quite like working in a trio. Because when three people have a discussion, they hand over the baton frequently whereas two people often go round and round with their opposite views. In a trio, the third person takes sides for one or the other. Additionally, clearer arguments have to be given. That’s how you move forward. It has worked the same way for Marie and Julien with Christine and Pascal. We also had loads of problems – for instance, finding the end that did not exist in the text I had dug out – and tackled them by discussion.

VH: Regarding the release of Hurlevent, there were apparently a couple of hitches. I have the feeling that its screen life was cut short in the theatres.

JR: No, it could not be different because the audience was not there. So, when there are only a few spectators, the movies cannot be shown in empty theatres for long. That’s why I am happy about the DVD. Now, there are a lot of people who will see it who were not even aware that the film existed. They may well buy the DVD for La Belle Noiseuse or The Gang of Four which are more popular… But then, they will feel like watching the other movies.

Endnotes
The garrigue is a particular type of scrubland in Provence and Corsica.
See Marc Chevrie, “La main du fantôme”, Cahiers du cinéma 376, October 1985.
Sandra Montaigu as Nelly, the servant; Olivier Cruveiller as Guillaume/Hindley; Alice de Poncheville as Isabelle; and Olivier Torres as Olivier/Edgar.
Respectively, “Sévenier” and “Lindon” in Hurlevent.
The avance sur recettes or “advance on takings” corresponds to a grant given by the CNC (Centre National de la Cinématographie) to film makers in France. Back in 1985 , half of the French film production benefited from this grant which is attributed after examination of the film project (synopsis and scenario, duration, format, location etc…) by a commission de sélection or “jury”. However, the prestige of the director and personalities of the actors, technicians and screenwriters involved in the project usually play a part into the selection process. See Herve Le Roux, “Un pas en arrière, deux pas en avance”, published in Cahiers du Cinéma 371–372, May 1985.
……

https://www.sensesofcinema.com/author/valerie-hazette/

Hurlevent: Jacques Rivette’s Adaptation of Wuthering Heights

Proximo visionado



Ignoraba que tiene remake japones


https://www.imdb.com/title/tt1521237/

Film con la celebrada participación de Miles Davis en la banda sonora. Hace tiempo que no la reviso.

J Tavernier, héroe de la guerra de Indochina, trabaja para el industrial Carala y es amante de su esposa, Florence. Para poder vivir juntos, los amantes deciden matar al marido de modo que parezca un suicidio, pero ocurre algo que no estaba previsto...

Primera película que Malle realizó como director en solitario,
antes había codirigido otra peli innovadora con el oceanógrafo Cousteau, “Le Monde du Silence” (1956).
Sorprendente ganadora de la Palma de Oro en Cannes, convirtiendo a Malle en el director de cine más joven en recibir el premio (a la edad de 23 años).

Después de su aprendizaje con Cousteau, Malle ofreció sus servicios como asistente a otro grande,R Bresson. La experiencia que Malle adquirió demuestra la aureola bressoniana de sus primeros trabajos.

La otra influencia importante en esta etapa fue el director de cine inglés
Hitchcock. Las secuencias en las que el personaje masculino
principal, Julien, intenta escapar del ascensor son una fusión de la técnica
bressoniana y hitchcockiana, la idea central de la trama de un hombre inculpado por un crimen equivocado es muy Hitchcock

A destacar la fascinante fotografía en blanco y negro de H Decaë y una
innovadora partitura jazz del legendario M Davis.

Es imposible ver la peli sin sentirse cautivado por J Moreau. Si bien no es una belleza
convencional,sin dudar es de los trabajos donde aparece más atractiva,a través de la iluminación brutal y sensual (sobre todo en los enormes e hipnóticos primeros planos que abren y cierran la película).


La elección del guapísimo M Ronet como Julien, el desafortunado amante de Moreau,es otro acierto. Malle le dio dos roles importantes, este y el magnifico escritor suicida en Le Feu follet (1963). En ambas películas,
Ronet es el desconectado y melancolico.
Julien hace contrapunto con el joven Louis (G Poujouly), que le roba su coche, su identidad y su razón de vivir. Julien y Louis representan dos generaciones con puntos de vista morales
completamente diferentes y, sin embargo, parecen tener mucho en común.
Mientras que el crimen de Julien es cuidadosamente planeado, el de Louis
es un sinsentido.

Un éxito comercial y de crítica que le valió a Malle el premio Louis-Delluc en
1957 y lo consagró como uno de los cineastas más prometedores de Francia, a la edad de 26 años. Un thriller ingenioso,envolvente y a la vez distante,muestra de la realidad más oscura de la Francia de los 50 y 60s.


7/10

Iniciado por hannaben

Después de su aprendizaje con Cousteau, Malle ofreció sus servicios como asistente a otro grande,R Bresson. La experiencia que Malle adquirió demuestra la aureola bressoniana de sus primeros trabajos.

La otra influencia importante en esta etapa fue el director de cine inglés
Hitchcock. Las secuencias en las que el personaje masculino
principal, Julien, intenta escapar del ascensor son una fusión de la técnica
bressoniana y hitchcockiana, la idea central de la trama de un hombre inculpado por un crimen equivocado es muy Hitchcock

A destacar la fascinante fotografía en blanco y negro de H Decaë y una
innovadora partitura jazz del legendario M Davis.

A falta de revisarla, yo apuntaría otra influencia: la de Melville, incluso en el uso de la banda sonora jazzística. Además, Decaë trabajó en varios films de Melville, ya desde el primer largo de ambos, Le silence de la mer.

Iniciado por mad dog earle

A falta de revisarla, yo apuntaría otra influencia: la de Melville, incluso en el uso de la banda sonora jazzística. Además, Decaë trabajó en varios films de Melville, ya desde el primer largo de ambos, Le silence de la mer.

Sí también.
Hay un momento VERTIGO

Ascenseur pour l'échafaud (1958), de Louis Malle



Hacía años que no revisaba esta película de Malle. Lo cierto es que nunca me ha acabado de entusiasmar, quizá porque mi relación como espectador con Jeanne Moreau es complicada,



y porque la pareja que forman Yori Bertin como Véronique y Georges Poujouly como Louis me resulta bastante irritante.



En todo caso, se puede ver como precursora de cierto cine de la Nouvelle Vague, que poco después desembarca con un título capital como À bout de soufle, donde también se mezclará crimen con amor por medio de una heterodoxa pareja joven. Malle se mueve todavía en un terreno intermedio, en el que se nota la influencia del Bob le flambeur de Jean-Pierre Melville, y cierto respeto a las convenciones del género, en especial en todo el episodio del asesinato de Carala por parte del personaje de Maurice Ronet, y sus intentos infructuosos de escapar de la trampa del ascensor (que, ciertamente, nos puede recordar Un condamné à mort s’est echappé, aunque el estilo de Bresson es distinto en muchos aspectos). Luego la trama se va complicando, supongo que siguiendo la de la novela del escritor de origen búlgaro Noël Calef, que se adapta con guion del propio Malle y de Roger Nimier.

Me quedo con la excelente fotografía de Henri Decaë (que ya había participado en varios films de Melville), la banda sonora de Miles Davis y la interpretación de Maurice Ronet, que se superaría unos años después en Le feu follet, mi película preferida de Malle y uno de los films más deprimentes de la historia del cine, sino el que más.

Proxima peli...

https://64.media.tumblr.com/46dccb50...de9b27886a.jpg

A Varda retrata una hora y media, duración exacta de la película,

desde las cinco hasta las seis y media de la tarde en la vida de una cantante que espera

los resultados de unos análisis médicos que podrían confirmarle que tiene cáncer.

Bajo este relato ficticio,la directora juega con los tiempos y espacios.

Todo ello enmarcado en un estilo semidocumental en el ambiente parisino de los años 60.


Casi se podría afirmar que las protagonistas principales

de la película son a partes iguales Cleo y la ciudad de París.

La película está dividida en 13 capítulos.

El tiempo que se indica en el título de cada capítulo coincide casi de manera

exacta con el tiempo real de visionado de la película.

Con un inicio filmado en color, en el que se introducen los títulos de crédito, mientras se muestra una mesa sobre la cual

una vidente lee el tarot a Cleo.

Uno de los temas principales es la belleza, analizada por Varda sutil e inteligente,así como la relación preestablecida en la sociedad entre belleza y salud.

Y Cleo con los espejos es otra constante,parecen representar la transformacion del rol a lo largo de la peli.


El supuesto cancer de la prota se contrasta con el conflicto real con Algeria en el encuentro con el soldado.


Cuando sale sola y se enfrenta al exterior sin ayuda ni compañía.

Varda explica este cambio afirmando que la primera Cleo es definida por aquellos que la miran.

Es a partir de su transformación cuando Cleo empieza a mirar a los otros.


Un acercamiento feminista a la bella que decide actuar por su cuenta y tomar las riendas de su vida.

Se incluye un cortometraje mudo de corte cómico que incluye los cameos de Godard,

A Karina,entre otros...
https://www.youtube.com/watch?v=nY_vPWX5eGc
Aludiendo a la letra de la maravillosa cancion

que interpreta Cleo en la película, sin la mirada femenina de Varda y del resto de mujeres cineastas,

la historia del cine estaría hoy día roída por los gusanos,muerta en un ataúd de vidrio y cubierta únicamente de arrugas masculinas.


La peli va a más,un revisionado le haré porque C Marchand me ha gustado y la puesta en escena,plagada de detalles.


De momento...

7.5/10

Piel de asno (Peau d’Âne, 1970), de Jacques Demy



Siempre me resulta incómodo incluir a Demy (también, aunque menos, a su esposa, Agnès Varda) dentro del movimiento de la nouvelle vague, quizá porque no formaba parte de esos “airados jóvenes” críticos cinematográficos de Cahiers du cinéma, pero en todo caso es evidente que comparte la época y el atrevimiento formal, aunque el suyo sea de otro tipo.

Si por algo se recuerda a Demy, más que por sus films en blanco y negro (y que prefiero) Lola y La Baie des Anges, es por sus coloristas films musicales, en especial Les Parapluies de Cherbourg y Les Demoiselles de Rochefort, ambas con cierto aire de cuento, uno triste, el otro alegre y luminoso. Con Peau d’Âne estamos esta vez ante un cuento indisimulado, basado en el relato homónimo de Charles Perrault de 1694. Aquí no se introduce lo fantástico a través del artificio del musical, sino que, al contrario, se introduce lo musical por medio de la narración fantástica.

Demy juega a fondo con las características del cuento, sin infantilizarlo, sin recurrir a concesiones que puedan servir para considerarla una película infantil, ni siquiera familiar. Al contrario, queda meridianamente claro el conflicto incestuoso entre el rey azul (Jean Marais), que ha enviudado, presionado por la corte para que se vuelva a casar, y su propia hija (Catherine Deneuve, perfecta como princesa de cuento, que también interpreta brevemente el papel de madre y reina), la más bella y atractiva, algo a lo cual la joven no se opone puesto que también “ama” a su padre (conflicto que puede hacer las delicias de los aficionados al psicoanálisis de bolsillo). Pero la intervención de la hada (Delphine Seyrig) le hace ver lo incorrecto de la unión. Para evitarla, la princesa somete a una serie de condiciones a su padre, la última de las cuales es pedir que te entrega la piel del asno que le proporcionaba todo tipo de riquezas (joyas, oro).

Luego, abandona el reino y parte a tierras del reino rojo. Allí, se refugia entre míseros campesinos trabajando en humildes tareas, como cuidar de los puercos.



Pero, como mandan los cánones de los cuentos de hadas, el príncipe rojo (Jacques Perrin) la ve (en su apariencia principesca) y se enamora de ella. Cuando Peau d’Âne, que es el nombre con la que se la conoce, le prepare un pastel en el que introduce un anillo, el cuento se asemeja al clásico de la Cenicienta, ya que el príncipe decide casarse con la mujer a la cual le vaya bien el anillo.


Demy juega sus cartas sin complejos, con todo el colorido de las viejas estampas de nuestros cuentos infantiles (incluso pintando los caballos de rojo o azul, o los rostros de los soldados). Vestuario desbordante, decorados extremos,





fotografía fulgurante de Ghislain Cloquet y música de Michel Legrand completan el envoltorio de regalo de un film que, aunque a mí personalmente no me entusiasma, sí sirve para certificar el valor como director de Demy: realizar un cuento puro y duro, que exige la inocencia del espectador para gozarlo, en plena época de las revueltas juveniles y la guerra de Vietnam, tenía mérito. En todo caso, poco después Demy volvería a filmar un famoso cuento, el del flautista de Hamelin de los hermanos Grimm, The Pied Piper, en inglés y con Donovan como protagonista, quedándose en mi opinión lejos del resultado de Peau d’Âne.

Iniciado por hannaben

La casualidad ha hecho que encadenemos comentarios de esposa y marido, ambos algo alejados del nucleo duro de la Nouvelle Vague. Tengo un buen recuerdo de esta película de Varda, creo que la primera que vi de ella (y además en sala de cine, supongo que en la Filmoteca), pero hace ahora mucho que no la reviso. Puede ser una buena ocasión para hacerlo.

Muy bien mad no me dejas sola

A ver si el compi Wembley se asoma

Voy a a ampliar los visionados alrededor de la Nouvelle.

Cléo de 5 à 7 (1962), d’Agnès Varda



Si el otro día expresaba mis reservas a la hora de situar dentro de la Nouvelle Vague a Jacques Demy, y hacía extensiva esa duda a su mujer, Agnès Varda, en cambio, por lo que respecta a Cléo de 5 à 7, creo que no hay por qué vacilar a la hora de emparentar este magnífico film con los que hicieron por aquellas fechas los Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer o compañía. Comparte esa mirada fresca, saltarina, sobre la época, aquí además ampliamente aireada por medio de constantes movimientos París arriba, París abajo, sea en taxi (dos veces), en coche descubierto (lo que permite unos magníficos travellings) o en autobús. Incluso Varda se permite licencias formales como iniciar el film en color (la sesión de cartas de tarot), para a continuación proseguir el resto de la película en blanco y negro, un blanco y negro muy solar, muy luminoso, acompañado por la banda sonora de Michel Legrand (que aparece además como el pianista que acompaña a Cléo).



Para acabar de vincular el film a la Nouvelle Vague, se incluye en su interior un cortometraje mudo, en clave de slapstick, que cuenta entre sus intérpretes, en algún caso un mero cameo, con Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine o el productor de la película, Georges de Beauregard, un Godard, por cierto, como destacará la propia Varda en su film Visage villages (que comenté en este mismo hilo), que se prestó a aparecer sin sus sempiternas gafas oscuras, incluso prestándose a una broma sobre ese filtro oscuro que aplicaba a su mirada.



¡Qué lejos queda de ese tono festivo y amigable la manera como Godard dejó plantada a Varda en el film citado (en cuya edición en BD por A Contracorriente se incluye como extra precisamente este mismo corto: Les fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires))!

Al margen de esta nota para cinéfilos, la película nos cuenta las cuitas de la cantante Cléo (Corinne Marchand) durante una hora y media de su vida (no dos horas, como parecería indicar el título del film), mientras espera el resultado de una prueba médica sobre una posible enfermedad cancerígena. Quizá la parte final, con la aparición de un pegajoso soldado de permiso, Antoine (Antoine Bourseiller), me parece un tanto forzada, pero supongo que permitía introducir una referencia a la guerra de Argelia, lo cual en aquellos años en Francia tenía un valor especial.



Por cierto, siempre me extrañó lo de “de 5 à 7”, cuando la película nos cuenta más bien los acontecimientos “de 17.00 a 18.30”. Varda divide la acción en 13 capítulos en los que va dando la hora. Comienza la cuenta con el capítulo I a las 17.05 (los cinco primeros minutos corresponden a la sesión del tarot) y acaba con el capítulo XIII, de las 18.15 a las 18.30. Supongo que la explicación es la que se encuentra en esta nota de imdb: “"5 à 7" is a French expression covering activities carried out after work and before returning home for dinner but it was originally and more specifically a colloquial term for an extramarital affair and for the woman involved (on the basis that the liaisons tended to take place between these hours)”.

A destacar, como curiosidad, la presencia de José Luis de Vilallonga, que en aquellos años apareció en diversos films, desde Breakfast at Tiffany's de Blake Edwards a la felliniana Giulietta degli spiriti, pasando por Les amants de Louis Malle.

Proximo visionado

https://64.media.tumblr.com/ef9eba87...9cdadce8c9.jpg


Segunda película de Chabrol. Se estrenó en el Festival de Berlín de 1959, donde ganó el Oso de Oro.

Es una especie de pieza complementaria de su primer trabajo LE BEAU SERGE,de nuevo G Blain y J Brialy protagonizan pero sus roles se invierten: Blain es ahora Charles el inocente recién llegado a la ciudad, mientras que Brialy interpreta al acogedor primo despreocupado.


Estilísticamente, ésta es mucho más de la Nueva Ola. Están los personajes jóvenes, carismáticos y ambiguos y la cámara innovadora,con la escena como no! por París en el descapotable.

La fuerza de esta peli radica en parte en la actuación exagerada y a la vez misteriosa de Brialy como Paul, el niño rico ególatra que disfruta jugando con la gente. Un tio despreciable de principio a fin.Chabrol plantea con mordaz sutileza ese ambiente festivo en el que hay de todo menos diversion.

La trama es lineal pero flota una sensación de tensión que Chabrol crea desde el principio y aumenta hasta el sorprendente desenlace.Percibes que algo va a pasar pero tan retorcido...Bien por la apuesta.

LES COUSINS ​​es un paso evolutivo con un elenco en el que destaca la enigmatica J Mayniel y breve aparicion de S Audran,habitual en la posterior FilmoChabrol.

https://64.media.tumblr.com/17971fca...37a5f5fe81.jpg

7.2/10