Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Du côté d'Orouët




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Un septiembre, tres jóvenes se toman un descanso de su rutina en París y se dirigen a un tranquilo
rincon. Kareen, Caroline y Joélle alquilan una pequeña casa junto al mar en una playa
desierta. El jefe y admirador no deseado de Joélle, Gilbert, aparece inesperadamente.Se
deleitarán atormentando al desventurado Don Juan durante los próximos días...

Tal fue el éxito del primer largometraje de J Rozier "Adieu Philippine" (1962), considerada una de
las esenciales de la Nueva Ola, que se hubiera pensado que no habría tenido
dificultades para encontrar respaldo posterior...La pelea de Rozier con el productor
Beauregard hizo que pasaran siete años. En esta ocasión,el director tuvo que conformarse
con un minúsculo presupuesto de productores televisivos.
Se filmó originalmente en una película de 16 mm en 1969 y se estrenó de forma limitada en 1973. Se relanzó en 1996.

Larga y lánguida,el estimulo y sensación de libertad melancolica que pretende no es más que como una de esas perezosas vacaciones de verano que no parecen terminar. En su lucha por un estilo cinematográfico más auténtico, que minimice la brecha entre el artificio y lo real,influenciado por el cinéma vérité,con cámara en mano grabandolo todo.. logra una inmediatez e intimidad, no hay una parte que no parezca improvisada casualmente,un documental "de vacaciones" que personalmente me ha interesado poco.Elenco insustancial,una pena porque apuntaba a más y mejor.


No entré para nada con esta propuesta, la opera prima de Rozier si que me gusta.
5/10

POSTFACIO A L'ATALANTE

ROHMER: François Truffaut, ¿qué edad tenía usted cuando vio por primera vez L’Atalante?

TRUFFAUT: Probablemente 16 ó 17 años

ROHMER: La misma edad, entonces, que los estudiantes que están viendo esta emisión

TRUFFAUT: Correcto, sí, sí, es cierto. Resultó una gran sorpresa porque yo todavía no había leído demasiados libros sobre cine, así que confié en el programa de un cineclub, el Cineclub de la Habitación Oscura. Anunciaron un programa de Jean Vigo y no sé, hice caso y fui, porque llevaba frecuentando el cineclub desde hacía varias semanas, y creo que en la misma sesión vimos Cero en conducta y L’Atalante. Fue asombroso, asombroso para mí, que llevaba viendo películas no hacía más de cinco o seis años. Películas francesas en un primer momento durante la ocupación, más tarde americanas tras la liberación, tanto las americanas más nuevas como las de antes de la guerra que estaban volviendo a salir. Había empezado a admirar sobre todo las películas francesas y luego ya más bien las películas americanas, de las cuales entre las más importantes estaban obviamente Citizen Kane y el cine de Orson Welles de después de la liberación. Y lo que descubrí fue algo totalmente increíble, nuevo, impactante a decir verdad, me causó una impresión muy, muy fuerte, sin pararme tanto a pensar en los años en que se había realizado. Eso lo tuve que investigar más tarde, no me acuerdo bien de cómo hice pero tuve que buscar documentación e informarme, pero fue un impacto realmente grande, claro. Yo creo que porque todo el mundo es sensible a la realidad, no hay edad para eso, al contrario, pienso que en los años de juventud es cuando el sentido de la realidad es más agudo. Esto es algo de lo que me daría cuenta más tarde, al trabajar con niños en mis películas, por ejemplo, los actores infantiles tienen una mayor percepción de la realidad que los actores adultos, y creo que para los espectadores es lo mismo.

ROHMER: L’Atalante, que acabamos de ver, forma parte de una serie llamada Conocimiento del Cine, y en la cual ya hemos podido ver también Toni de Jean Renoir, Paisà de Rossellini, veremos un film de Mizoguchi y Tabú, de Murnau, todos ellos bajo el amparo, si lo podemos denominar así, de Lumière. ¿Piensa usted que Vigo podría inscribirse dentro de esa misma línea de cine?

TRUFFAUT: Sí… no lo sé bien… pero yo creo que sí, es inevitable, al final todo el mundo se identifica con la realidad, todo el mundo aspira a alcanzar un determinado nivel de verdad, de realidad. Lo cierto es que Vigo lo hizo de una manera más intensa que los demás, más cruda en todo caso, y en todo lo que tiene que ver por ejemplo con la realidad carnal, la cual nadie había llevado nunca tan lejos como él, e incluso esta película que ahora mismo tiene 35 años no ha sido aún superada en el plano de la realidad de la piel, por ejemplo, de la realidad carnal, física.

ROHMER: ¿Es lo que constituye para usted uno de los grandes méritos de Vigo?

TRUFFAUT: Tiene un gran mérito puesto que es casi como un secreto, es decir, no sabemos de dónde procede, no se puede aprender, y es también obviamente lo que llama la atención cuando vemos el programa dedicado a Lumière, que se encontró hace poco y el cual Henri Langlois ha podido recuperar. Con ello ha compuesto un programa de una hora, pero una hora sin historia, en la que tan sólo se ve gente pasando en bicicleta o haciendo la compra, y asombra mucho, da como la impresión de que algún secreto se ha perdido en un determinado momento del tiempo. Que, a medida que el cine se ha ido perfeccionando, ha ido perdiendo también una especie de contacto con la realidad, y que volvemos a encontrar precisamente en los cineastas antes mencionados, o en Antonioni, o en L’Atalante.

ROHMER: Con lo cual ese mérito de Vigo es al mismo tiempo uno de los méritos fundamentales del cine

TRUFFAUT: Sí, tiene un mérito muy grande... Claro, claro, y también con respecto al lugar en que eso lo colocaría tanto en su época como incluso fuera de ella, ya que en la época de L’Atalante creo que el cine francés, en el fondo, y a excepción de Renoir, estaba un poco en las nubes... De hecho, había un cine llamado comercial que era, pienso, bastante flojo, un subproducto probablemente de la literatura y del teatro, en especial por el período en que se inventó el sonoro, y luego había una vanguardia que estaba llegando a su fin y que procedía de fuera del propio cine. Vigo fue quizás el primer cineasta vanguardista y profesional a decir verdad, y el único, porque durante mucho tiempo la vanguardia en el cine solía reducirse simplemente a la manifestación de una curiosidad eventual por parte de un pintor o de alguien que, gracias al mecenazgo, se entretenía haciendo una película. O como Cocteau, que era ante todo un escritor y que hizo La sangre de un poeta, mientras que Vigo creo que fue el primer cineasta de vanguardia profesional. Un poco como Godard ahora, por ejemplo. Y entre ambos, una cosa que yo creo había desaparecido, esa idea de vanguardia en el seno de la profesión.

ROHMER: Dándose así una afinidad de espíritu entre Vigo y los cineastas más recientes

TRUFFAUT: Creo que sí, de hecho, Vigo debería haber tenido una influencia muy grande en el resto del cine, la cual probablemente no tuvo porque murió muy joven y las películas, dos largometrajes, Cero en conducta fue prohibido por la censura durante más de veinte años y L’Atalante no tuvo éxito, quedó prácticamente olvidado en un cajón. Si Vigo hubiera continuado creo que necesariamente habría tenido una influencia en el cine, como Renoir tiene influencia sobre Duvivier y sobre la gente de su entorno. Eso no sucedió y al final el cine de Vigo, pienso, no volvió a despertar hasta 1959 con la Nouvelle Vague, sería lo que más se ha aproximado, diría yo. Creo que el hijo de L’Atalante es À bout de souffle. Y que entre ambos hubo un cine vivo e interesante, pero que ya no era el mismo.

ROHMER: Se refiere precisamente a esa mezcla que volvemos a encontrar con Godard, entre la realidad y la poesía

TRUFFAUT: Sí, y también como diario personal e íntimo, hay por ejemplo todo un aspecto de L’Atalante por el cual muchas veces nos distraemos con lo externo, se dice: vale, L’Atalante, es la historia de una embarcación, con la noche, las nubes, el vapor y las cosas a contraluz, pero olvidamos también que es una de las pocas películas sobre una pareja, una pareja joven, es decir, sobre la dificultad de los primeros meses de matrimonio, por ejemplo. Es una cosa que lo convierte en algo único, aunque sólo sea por eso.

ROHMER: Y ese tema no había sido tratado por otros cineastas

TRUFFAUT: Yo diría que no

ROHMER: Suele comparárselo, en cine mudo, con Amanecer de Murnau, y no parece que haya tantas películas sobre ese tema en la historia del cine

TRUFFAUT: Bueno… comparando con Amanecer, me llamarían más la atención las diferencias, ya que Amanecer es un producto totalmente controlado, dominado, una película en la que incluso la naturaleza se recrea en estudio y que tampoco aprovecha la realidad, mientras que en L’Atalante se ve la nieve, Vigo improvisa la escena de los parados en la cual Dita Parlo hace cola delante de una fábrica, está la escena en la que quedan atrapados por el hielo y la embarcación no puede avanzar, otra escena completamente a contraluz… quiero decir, que fue improvisando para adaptarse en todo momento a las circunstancias y ese tipo de cine, un cine de improvisación y también de ingenio, es más bien lo contrario a Amanecer, sí.

ROHMER: Mencioné Amanecer porque precisamente vamos a ver Tabú, pero lo que me parece es que existen en Vigo al mismo tiempo un lado llamemos expresionista, es decir, una estilización del gesto bastante exhaustiva, y por otra parte una búsqueda de la realidad que puede igualmente encontrarse de alguna manera en Murnau, y especialmente en Tabú.

TRUFFAUT: Sí, sin lugar a dudas, parecía tener una personalidad doble. Evidentemente que nos los preguntamos, sentimos muchísima curiosidad por saber en lo que se habría convertido, quizá desarrollando más la tendencia realista o bien aproximándose al esteticismo. No es imposible que quizá se hubiera convertido en alguien extremadamente refinado, quizá en la misma línea de Senso, o de La carroza de oro, o a lo mejor por el contrario, desligándose de toda tendencia demasiado estética y yendo hacia algo más crudo, más como Toni. Ya no lo podremos saber, pero sí que evidentemente en L’Atalante existen las dos en todo momento como un contraste.

ROHMER: Con Renoir hay puntos de comparación, como por ejemplo el personaje de Michel Simon en Boudu salvado de las aguas…

TRUFFAUT: Así es, siendo Boudu un poco anterior. Que hubo una influencia yo creo que es seguro, necesariamente. No sé si es en Boudu que hay precisamente una escena en la que reprochan a Michel Simon por llevar la barba hirsuta, como de cualquier manera, así que va a la peluquería y vuelve con la barba mal recortada, y luego en L’Atalante encontramos la historia con el esquilador de perros. Con lo cual yo creo que existe necesariamente una influencia, y que Vigo debió de quedar impresionado con Boudu, seguramente. Sí, esta película además se sitúa entre Boudu y La golfa, es decir, entre las dos grandes creaciones de Michel Simon.

ROHMER: ¿Entonces el personaje de Simon es más verdadero, más realista, digamos, en Renoir o en Vigo?

TRUFFAUT: No, más o menos igual, creo que es equivalente al de Boudu. De hecho L’Atalante es un encargo, un guión que ya existía y que se retocó, y es muy curioso porque se ve, se ve cómo… no creo que si hubiera partido de cero, es decir, teniendo carta blanca para hacer un largometraje, él hubiera realizado L’Atalante y lo hubiera escrito de la misma manera. L’Atalante se explica bastante bien si se sabe que es un guión ya existente y que él corrigió. Así que, por ejemplo, el personaje del Tío Jules tenía que ser un personaje simplemente pintoresco del guión, muy superficial dentro de lo estrafalario. Ahora bien, no es que Vigo haya querido luchar contra lo pintoresco, sino que es algo que él simplemente añadió, hasta hacernos olvidar todo lo que contiene de pintoresco para convertirse en poesía real y violenta. No sé, esos accesos de ira y ese lado protestón es algo que ya debía de estar ahí, pero no lo de las manos cortadas en los frascos, ni tampoco el fonógrafo que funcionaba con el dedo, y todo eso.

ROHMER: Michel Simon dijo que en esta película había improvisado mucho, pero al mismo tiempo nos llama la atención ese carácter tan deliberado de su actuación, me parece a mí.

TRUFFAUT: Claro, claro, una cosa no excluye a la otra, había ciertamente una parte muy grande de improvisación y de complicidad entre ambos, siempre en la medida en que ni el uno ni el otro se sentían probablemente demasiado contentos con el guión de partida que les encargaron y por lo cual pensaron que hacía falta salvarlo, que hacía falta enriquecerlo. Eso da también una imagen bastante buena del estilo que tenía Vigo, ya que Michel Simon es muy actor, no es alguien al que de repente se encontraran por la calle como pasaba en el neorrealismo, como sucedió en Paisà, él es muy actor y sin embargo capaz de imprimirle al mismo tiempo un gran realismo, quizá porque es un actor que trabajaba mucho en base a observaciones. Por ejemplo, en la película hay veces en que repite las frases dos veces, de lo cual yo creo se extraen varias ideas. Repite las frases dos veces porque en aquella época el sonido real no era cuestión de postsincronización, los sonidos reales que se grababan en condiciones difíciles no eran siempre audibles, al tiempo que tenía ese acento, con esa barba, y yo creo también que recordaba a un personaje en quien lo cómico venía a través de la repetición de frases, no me acuerdo ahora mismo de ninguna en concreto, pero repite cada una de ellas dos veces como había hecho también en Boudu.

ROHMER: En relación a la gestualidad, da igualmente la impresión de que había una dirección extremadamente precisa por parte de Vigo de sus intérpretes.

TRUFFAUT: Sí, porque aparece siempre como exagerada, no por falta de pericia sino exagerada por estilo, lo cual me lleva a pensar en otra posible influencia de Vigo, y que es la que él habría tenido sobre otro cineasta como Fellini. Creo que en ambos se da el gusto por el arte de la caricatura, muy marcado sin lugar a dudas, y que resulta revelador yo creo, sí. Y en una película como Ocho y medio, ese personaje increíble de la mujer que está en la playa y que sirviera como recuerdo de infancia, la Saraghina, es algo muy próximo también a Vigo. Igual que la escena de L’Atalante, en que hay un momento durante el cual la pareja se ve amenazada por otro personaje, no el de Michel Simon sino que estoy pensando en el de Gilles Margaritis, en la escena del mesón, y en la cual yo creo que tiene lugar un triángulo como el de La strada. La relación entre los dos artistas ambulantes, Anthony Quinn y Gelsomina, Giulietta Masina, hay un momento en que es perturbada por la fantasía que aporta un personaje que llega igualmente de fuera, un trapecista, y que se parece mucho al momento del que hablábamos.

ROHMER: Suele destacarse a menudo de Vigo su gusto por lo insólito, lo inusual, lo raro… ¿es también así como lo ve usted?

TRUFFAUT: Sí, y es algo que por lo general yo considero peligroso al hablar de cine cuando no existe ningún otro elemento de equilibrio, ya que puede conducir a obras sin un objetivo claro, en las que todo es posible, o dentro de una irrealidad, una desventura como la que creo le pasó a Fellini con la película que vino después de Ocho y medio, Giulietta de los espíritus, o a algunos films franceses de fantasía como La nuit fantastique precisamente. Cuando deja de haber puntos de referencia con la realidad, es cuando yo creo que entramos en un callejón sin salida. Y es cierto que hay en Vigo estos impulsos hacia lo fantástico absoluto, pero de los cuales termina saliendo siempre bien parado, puesto que la idea de cotidianidad, es decir, la idea de comer, de vestirse, en lugares que sean reales, diciendo cosas reales, haciendo cosas reales, se encuentra ahí siempre latente.

ROHMER: De modo que Vigo es también un cineasta de lo cotidiano, aunque no de la misma manera que Renoir o Rossellini, por ejemplo, o Lumière. Pero lo raro está siempre ligado a la vida cotidiana de todos los días.

TRUFFAUT: Sí, está siempre ligado a la vida de todos los días. Cuando empieza a despegar en ese momento de L’Atalante es claramente… bueno, es que películas como esta las conozco tan bien, que me las sé de memoria, pero intento siempre pensar en lo que sentiría si la estuviera viendo por primera vez. Si viera L’Atalante por primera vez, estaría seguramente maravillado con cada escena, pero empezaría a temer por la película en el momento en que entra la parte del mesón, es decir, el momento en que Margaritis se precipita como cuesta abajo en bicicleta, sé que ahí me empezaría a dar miedo. Cuando la vemos ahora, me digo a mí mismo: vale, bueno, aquí la película quizá se venga abajo, está empezando a peligrar, y además suceden seguramente algunas cosas extrañas con el montaje, porque no creo que lo que vemos en pantalla fuera totalmente deliberado en aquel momento, incluso el orden de los planos es algo raro a partir de ahí, el letrero en la puerta, adentrándose en esa taberna cuando parece que ésta comienza a vaciarse, con la gente saliendo, y sin embargo en la escena siguiente vuelve a aparecer el interior con mucha gente. Sólo que hay a pesar de todo una atención al detalle formidable: el pequeño discurso del vendedor ambulante a la protagonista, la violencia del dueño cuando le quiere echar el guante, todo eso termina salvándola y la película luego continúa después de volver a la normalidad.

ROHMER: Pero salvándola de qué, ¿del peligro de caer en la literatura?

TRUFFAUT: Sí, del peligro del exceso. Me acuerdo de la frase de Max Jacob: “El viajero cayó muerto, tumbado por lo pintoresco”. Hay un momento siempre en que lo pintoresco pasa a ser precisamente demasiado evidente y termina matando al arte. Y luego ya no queda nada.

ROHMER: Y es quizá lo que se les podría reprochar a algunos de los discípulos de Vigo, ese amor exclusivo por lo pintoresco.

TRUFFAUT: Es posible, claro, claro que es posible, es el peligro que existe en todo caso.

ROHMER: Pero, en definitiva, ¿no ve usted ninguna influencia literaria? En ocasiones se ha colocado a Vigo como cercano a los surrealistas, por ejemplo.

TRUFFAUT: Sí, a todos, puede colocárselo cerca de Jarry, cerca de Rimbaud, o de Radiguet… La comparación con Radiguet es la que más me ha seducido siempre, puesto que de él tenemos El diablo en el cuerpo como primera obra y completamente autobiográfica, al igual que Cero en conducta, y con una segunda que constituye por el contrario un esfuerzo por partir de cosas que no se conocen: El baile del conde de Orgel en Radiguet, y L’Atalante en Vigo. Es decir, un encargo en ambos casos. El baile del conde de Orgel al final es un encargo que Cocteau le había hecho a Radiguet, y Radiguet tomó la decisión de darle la espalda a la vanguardia y pasar a hacer otra cosa. En ese sentido encuentro que existe una evolución muy clara entre Cero en conducta y L’Atalante, a pesar de que muchos sigan prefiriendo Cero en conducta por ser más personal.

ROHMER: Lo que más acercaría a Vigo al surrealismo, más que a Radiguet en mi opinión, es que Vigo es un poeta, mientras que Radiguet es un novelista.

TRUFFAUT: Oh, sí, pero es un novelista totalmente poético, El diablo en el cuerpo está compuesto por, no sé, unas 150 imágenes que constituyen símiles que son absolutamente poéticos. Como el del primer beso de los amantes comparado con el imán y las limaduras de hierro, y cosas así.

ROHMER: Sí, pero Vigo no tiene mucho interés…

TRUFFAUT: Existe una inquietud poética en ambos casos.

ROHMER: … pero Vigo no tiene mucho interés en la historia, en lo que está contando

TRUFFAUT: No estoy tan seguro… no… En L’Atalante, ¿usted piensa que no está interesado en la historia?

ROHMER: Le interesan los personajes, que a fin de cuentas…

TRUFFAUT: Pero ¿qué historia cuenta L’Atalante? Depende, ¿cuál es el argumento de L’Atalante? Evidentemente no lo sé, ¿la embarcación, a lo mejor? No lo creo, yo considero que el tema es la dificultad de una pareja para adaptarse a una vida que es nueva para ambos. Para ella, una campesina que tiene que vivir ahora en un entorno cerrado, y emprender un viaje, con una vida itinerante tan ingrata. Y después para él, adaptándose al matrimonio tras haber sido un soltero empedernido.

ROHMER: De manera que para usted L’Atalante tiene un buen guión

TRUFFAUT: Para mí es una buena historia, sí, es una buena historia.

24/01/1968

Proximamente

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Jean es un modesto joven empleado de banco que vive en París. Es sensato, y por eso
acepta de mala gana acompañar a un amigo al casino. Cuando gana en la
ruleta, inmediatamente se engancha al juego y toma la decisión de pasar sus vacaciones en Niza, para
disgusto de su padre. Al llegar a Niza, Jean no pierde el tiempo y se dirige a las
mesas de juego, donde conoce a una atractiva rubia llamada Jackie.Jugadora compulsiva que ha
abandonado su cómodo medio burgués,a su familia... y vive una vida dictada por los caprichos del
juego. Jackie está convencida de que Jean le traerá buena suerte y se aferra a él. Por su parte, Jean seducido total por
esta extraña mujer comienza un periplo hacia...

Demy siguió tras su primer largo,con esta historia ambientada en
las salas de juego de Niza,trama más convencional para la época,
pero aún inconfundiblemente New Wave.
La Baie des anges
nos cuenta cómo un joven "formal" es seducido por el juego y una mujer.


Moreau es perfecta para el papel y se convierte en un retrato caprichoso y obsesivo.Junto a ella, C Mann es el complemento ideal: un joven con los pies en la tierra... presa fácil pero que
parece tener lo necesario para salvar a Jackie. Ambos actores aportan más de lo que ofrece un tibio guion. Estados de ánimo alternos de euforia y desánimo que siguen a la ruleta. El final de la película que gustará... no deja de ser abrupto y refleja un impulso de la prota,un juego más?¿



6.7/10

Proxima peli

Hace mucho que no la veo. Igual me animo también a comentarla. Atención al "cameo" de Hitchcock.

Iniciado por mad dog earle

Igual me animo también a comentarla. Atención al "cameo" de Hitchcock.

Ay si vente a Marienbad

`El resplandor´ y su encuentro con ‘El año pasado en Marienbad’

https://vimeo.com/129616821


Supongo que la semana que viene ya la tendré revisionada.

La otra que vi de Resnais fue Muriel, pero no guardo buen recuerdo del visionado, creo que la peli me sobrepasó.

De alguna manera, más que diálogos me encontré con una sucesión de recitados artificiosos, similar a lo que parece tras ver el trailer de Marienbad, y me acuerdo de que el sofá se me tragó.

Muriel la habré visto tres o cuatro veces y nunca le he acabado de encontrar el punto. Se me hace bola. Y eso que, en general, me gusta el cine de Resnais.

Iniciado por Wembley_86

De alguna manera, más que diálogos me encontré con una sucesión de recitados artificiosos, similar a lo que parece tras ver el trailer de Marienbad, y me acuerdo de que el sofá se me tragó

JAJA.El prota era un brasas y ella con tanta pose

Es una de las pelis preferidas de P Greenaway.
Esta semana la veré...visualmente me encanta.A lo mejor le quito el sonido

Muriel la tengo pendiente.

https://64.media.tumblr.com/9081f0ca...3b9dca1789.jpg

En un barroco hotel, un extraño, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a su marido, M, y se fugue con él. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año anterior, en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro.

Enigmatima y desconcertante,historiadores y críticos debaten desde su estreno. Esta es una obra única en la que el
espectador puede creer lo que se le antoje.


Resultado de los creadores Resnais y Robbe-Grillet, los productores Courau y Froment buscaron fusionar el nuevo cine y la nueva novela.

Película que intencionadamente propone romper todas las reglas de la
narrativa cinematográfica. La trama se resume en pocas frases en bucleee

https://www.youtube.com/watch?v=zrD2YQt6aCQ
Qué importa el guion?¿
Los personajes son como robots que participan en un ritual de tiempo y espacio ¿irreal o real por momentos?


Inquietantes travellings que nos llevan por el manicomiohotel,sueño,periplo por
la interminable mente humana?
Colección de maniquíes ven una obra de teatro..
Uno de estos ejemplares, M, desafía a sus compañeros a un juego que invariablemente gana.
Luego vemos a otro, X, a quien identificamos como el narrador.. el que nos introduce en el laberinto,parece el unico que presenta ¿atisbos de vida?

La determinación de X de conquistar a una mujer en particular,A.
Una y otra vez y otra y otra... trata de persuadirla de que fueron amantes.

Mientras X persiste, A parece recuperar algún recuerdo.
¿Logrará X separar a A de M, o estará condenado a repetir todo
atrapado en un ciclo sin sentido por toda la eternidad?
https://64.media.tumblr.com/7997138e...ab3647171.gifv

No en vano, los distribuidores inicialmente se horrorizaron,negandose a estrenarla, Resnais y Robbe-Grillet dieron proyecciones privadas a artistas influyentes con la esperanza de que esto permitiera que la película ganara cierta notoriedad. Irónicamente, A Breton, el escritor y poeta surrealista a quien se dedicó la película, no quedó particularmente impresionado por ella.

Su estreno no se produjo hasta que la película ganó en el Festival de Venecia el maximo galardon. En general, la crítica fue positiva,no exenta de polémica entre sectores de prensa francesa,algunos la tacharon de pretenciosa tontería. Hoy, ampliamente reconocida como obra clave del cine modernista,sigue repeliendo a unos y seduciendo a otros.

Delphine


7.7/10

Proxima siguiendo con Resnais ya despues de la Ola

YO TE SALUDO, SARAJEVO

En cierto sentido, ya ven, el miedo también es hijo de Dios. Redimido en la noche de Viernes Santo. Desagradable a la vista, ridiculizado a veces, en otras maldecido, rechazado por todos. Y sin embargo, no se equivoquen, velando siempre en cada agonía. Intercediendo por el hombre. Ya que está la regla y está la excepción. Está la cultura, que es la regla. Está la excepción, que es el arte.

De la regla todos dicen: cigarrillo, ordenador, camiseta, televisión, turismo, guerra. Nadie dice de la excepción. No se dice, se escribe: Flaubert, Dostoievski. Se compone: Gershwin, Mozart. Se pinta: Cézanne, Vermeer. Se filma: Antonioni, Vigo. O se vive, y es entonces el arte de vivir: Srebrenica, Mostar, Sarajevo. Y está la regla de pretender la muerte de la excepción. Tendrá que ser entonces la regla, en la Europa de la cultura, de organizar la muerte del arte de vivir, que florece aún a nuestros pies.

Cuando se haya de cerrar el libro, será sin arrepentirse de nada: he visto tanta gente vivir tan mal, y tanta gente morir tan bien.

Iniciado por hannaben

Proxima siguiendo con Resnais ya despues de la Ola
https://www.youtube.com/watch?v=1KGwv6KcE3s

https://64.media.tumblr.com/78394afb...561702fdc3.jpg

Diego Mora es un miembro del partido comunista español desde hace mucho tiempo, y ahora actúa como
intermediario clandestino entre los activistas que viven en el exilio en Francia y los militantes encubiertos
que operan en España. En un control fronterizo a su regreso a Francia, casi lo arrestan. Al llegar a París, conoce a Nadine, la hija de un simpatizante, y luego se reúne con Marianne, que quiere formalizar su relacion con él. Diego está frustrado por la forma en que se están
desarrollando los acontecimientos en su país y expresa su oposición a los planes de huelga nacional y
actividad terrorista. Interiormente, parece sentir que la guerra se ha perdido...
la detención de compañeros en España le obliga a volver...

Las primeras películas de Resnais parecen en principio...inconexas total con este thriller. "La Guerre
est finie" es la peli más política del director donde aplica su visión cinematográfica desviandose del drama
estándar.


Con guión escrito por J Semprún, no hay duda de que es la
familiaridad de Semprún con el tema lo que le da a la película autenticidad.


Protagonizada por el actor y cantante
Y Montand. Con su aire de estar de vuelta de todo, es perfecto para el papel de Diego.

Como en los primeros trabajos de Resnais, la película carece de
impulso narrativo, algo que no gustará a los que esperen un thriller convencional.

En su lugar vemos a un hombre atrapado en la trama...estando más cerca de “ L'Année derniere a Marienbad” que del drama político usual.Completan el reparto principal las estupendas I Thulin y G Bujold.

6/8/10

https://journals.oregondigital.org/i.../view/4786/pdf

Y Josep Maria Flotats.

Bientôt
https://www.imdb.com/title/tt0054389/

Iniciado por hannaben

Bientôt
https://www.imdb.com/title/tt0054389/

https://www.youtube.com/watch?v=-OhE3xvXBf8

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Charlie Kohler, antiguamente un gran concertista de piano, trabaja ahora como pianista en un popular cabaret de una ciudad. Charlie se las ha arreglado para ocultar a todos y mantener en secreto su misterioso pasado, pero, inesperadamente, aparece uno de sus hermanos pidiéndole ayuda

Tras el gran éxito de su primera película, "Les 400 coups" en 1959, Truffaut
se encontraba en un dilema creativo, decidió que su segunda película debería tener un aire estadounidense en
lugar de francés...había leído la novela de D Goodis (publicada en Francia
con el título “Tirez sur le pianiste”) y estaba tan entusiasmado que convenció al productor Braunberger para poder adaptarlo,dando lugar a un batiburrillo de peli de gángsters de cine negro con un toque de parodia. Aunque no fue un éxito comercial en su primer estreno (funcionó mejor en EEUU que en Francia), “Tirez sur le pianiste” es ahora considerada una de las películas más
importantes de Truffaut. Sin duda,su obra más original y cercana al concepto revolucionario de la Ola.


Mezcla de géneros que emplea una amplia gama de técnicas de
iluminación y cámara para adaptarse al estado de ánimo y al ritmo en constante cambio de la película. En las
secuencias de suspenso, la película rinde homenaje al clásico estadounidense con fotografías de
enfoque profundo y expresionista; el enfoque superficial se utiliza en las escenas románticas más
reflexivas, para sugerir la desconexión entre los protagonistas y el mundo que los rodea; un
enfoque más naturalista para las escenas banales de la experiencia cotidiana; y, para el desenlace,
la cinematografía adquiere una cualidad irreal, de cuento de hadas, un lirismo al estilo de Cocteau que
contrarresta bellamente la amenaza del tiroteo entre gánsteres. Estos cambios estilísticos están tan sutilmente
representados, tan cuidadosamente alineados que apenas los notas cuando ves la película por
primera vez. Es justo decir que el director de fotografía Coutard aporta tanto a la película como su
director. Lo mismo puede decirse de Delerue, el compositor que aportó una resonancia poética más aguda y emocional a la Nouvelle Vague

Fue al ver a Aznavour en “La Téte contre les murs” (1959) de Franju cuando Truffaut vio su potencial como
actor y le ofreció el papel principal en su segunda película, el papel del pianista titular. La principal
motivación de Truffaut para elegir al actor nacido en Armenia fue que quería que el personaje principal no
pareciera francés, para enfatizar la ambigiiedad de la ubicación de la película. La otra razón por la que
Aznavour fue una elección perfecta para el reparto es su talento para transmitir sus sentimientos internos sin
emotividad superficial. La timidez exterior y la fragilidad de su interpretación desmiente el
coraje que hay en su interior, era un cantante superestrella: solo vemos el personaje que
está interpretando en la pantalla.

Para el papel de la desafortunada novia de Aznavour, Lena, Truffaut eligió a la completamente desconocida
C Huzé y le dio el nombre por el que ahora es más conocida, M Dubois. Nuevamente, esta fue
una pieza de reparto inspirada, ya que Dubois no solo es una joven actriz carismática y fotogénica (del tipo
por el que Truffaut tenía una debilidad particular), sino que también coincide con la habilidad de Aznavour
para interpretar personajes fuertes y creíbles con un aura de vulnerabilidad trágica. El notable reparto
incluye a Rémy, N Berger y M Mercier.


Considerada una de las películas menos típicas de Truffaut, sin duda se
encuentra entre las reivindicables, aunque solo sea por la audacia con la que se rompen las convenciones
de la época. La película difiere de los siguientes thrillers de estilo noir del director,
tiene más en común con los romances trágicos sin excesos melodramáticos. Es aquí donde encontramos el mejor gag: la madre de un gángster que cae muerta cuando él jura por su vida. Pero lo que la convierte en singular es que constantemente nos toma por sorpresa. Si el público y los críticos hubieran
respondido más favorablemente cuando se estrenó...es posible que Truffaut se
hubiera sentido alentado a tomar riesgos mucho mayores en su carrera posterior, en lugar de gravitar hacia la conformidad contra la que arremetia en sus tiempos como critico.

7/10

NO HAY DIFERENCIA ENTRE LA VIDA Y EL CINE (I)

Godard, en uno de sus encuentros con estudiantes

El cineasta francés Jean-Luc Godard estuvo en la Universidad del Sur de California y participó en cuatro mesas redondas, entre el 26 y el 29 de febrero, como parte de una gira estadounidense organizada por la Pennebaker-Leacock de Nueva York.

Godard, de 38 años, es sin duda el más controvertido de entre todos los cineastas contemporáneos. Es considerado por muchos como el director vivo más importante, y entre los más importantes de la historia del cine. Su estatura como filósofo y comentarista social ha ido en aumento con cada película, desde À bout de souffle (1959) hasta Weekend (1968).

Aparte de las excepcionales e impagables entrevistas, nueve de los 10 cortometrajes de Godard y todos sus largometrajes menos tres fueron exhibidos por Charles Lippincott, cineasta y profesor de la USC, quien coordinó los programas de Godard junto con el Festival de las Artes de la universidad.

Éstos incluyeron el debut en Los Ángeles de Los carabineros (1963), Dos o tres cosas que yo sé de ella (1966), La Chinoise (1967) y Anticipación (1967), el corto de Godard para la película ómnibus El amor a lo largo de la historia.

De Anticipación se proyectaron dos versiones: la americana, doblada, censurada, tintada en naranja monocromático; y la versión original de Godard, en francés, sin censura, terminada en cuatro colores alternando positivos y negativos, como Now the Buffalo’s Gone de Gershfield.

Tanto esta película como los dos últimos largometrajes revelaron no sólo que Godard está trabajando en la misma línea del Nuevo Cine Americano (como sospechábamos tras Pierrot le fou), sino que continúa, tras unas 25 películas, rompiendo nuevas fronteras en la vanguardia de la cinematografía.

Ningún interesado en el arte del cine que se precie — o en la vida contemporánea, ya que Godard no distingue entre vida y cine — puede ignorar sus obras. Pero resulta todavía más impensable que un estudiante de cine desaproveche la oportunidad de hablar e interrogar a Godard en persona.

Debido al trato lascivo y degradante que se le ha dado siempre en Hollywood, el cine nunca ha merecido un respeto a la altura de las otras artes: lee dos libros al día y serás un erudito; ve dos películas al día y se te considerará una especie de fanático. Pero es totalmente en serio cuando digo que, para mí y para un número cada vez mayor de jóvenes serios, Jean-Luc Godard es tan importante como Sartre, Hesse y Dostoievski.

Resultó por tanto muy decepcionante presenciar la aparente falta de interés suscitada por Godard entre los casi 600 estudiantes de cine que existen en la USC y en la UCLA.

Tan sólo en uno de los cuatro días el Auditorio Hancock estuvo lleno a más de la mitad, y eso solamente porque la aparición de Jacques Demy, Agnès Varda, Roman Polanski y Michel Legrand se había anunciado como posible. Al final la única que apareció fue Mme Varda.

Un amigo mío, cineasta de cierta notoriedad de la UCLA, llegó incluso a decirme que no asistiría al último debate — Godard con los estudiantes de cine — porque no estaba interesado en las opiniones de otros estudiantes, como si Godard ni siquiera existiera. Al final resultó que ese debate fue el más fructífero, emocionante e informativo de toda la semana. Godard reveló más de sí mismo de lo que jamás le había leído en decenas de entrevistas.

Sólo se subtitularon dos de los cortometrajes: Montparnasse-Lavallois (1963), el corto de Paris vu par... fotografiado por Al Maysles, y Anticipation. En los próximos números haré una reseña de esas películas, y también de Los Carabineros y de La Chinoise. Dos o tres cosas que yo sé de ella se proyectó sin subtítulos. No sé leer francés.

El resto de este artículo es una crónica de la primera mesa redonda, que tuvo lugar el lunes 26 de febrero, entre Godard, Lippincott y Toby Mussman, un crítico de arte y cine de Nueva York que colabora con Film Culture, Art Forum y Arts Magazine.

El martes 27 de febrero, Godard conversó con Lippincott y Agnès Varda. Al día siguiente, Godard participó en otro debate con Sam Fuller, King Vidor, Roger Corman y Peter Bogdanovich. La última mesa redonda incluyó a los cineastas de la USC Caleb Deschanel y Steve Mannes, los cineastas de la UCLA Armando Ballester y Eli Hollander, Lewis Teague, cineasta y gerente de Cinematheque 16, y yo mismo.

No pude grabar la primera entrevista, así que lo que sigue es el resultado de una toma de notas muy apresurada. Las transcripciones de los otros debates, todos grabados, aparecerán en los próximos tres números consecutivos de The Free Press.

Godard en su tour por universidades americanas

CHARLES LIPPINCOTT: (presenta la mesa redonda con un comentario sobre la carrera de Godard y su prometedor debut con À bout de souffle en 1959)

JEAN-LUC GODARD: Hice À bout de souffle tras 10 años de minucioso estudio y de escribir críticas para Cahiers du Cinéma, y después de haber realizado cinco cortos. Así que no era un cineasta tan nuevo. Era ya viejo.

TOBY MUSSMAN: ¿Qué opina del Nuevo Cine Americano, o del llamado underground? ¿Existe un equivalente en Europa?

GODARD: Sé de la existencia del cine underground, pero lamentablemente no he visto mucho. La Cinemateca Nacional Francesa es el único lugar de toda Francia donde se puede ver underground americano.

Hay equivalentes en otros países (aquí Godard nombró a un joven cineasta brasileño), pero el único sitio donde he podido verlos es en el festival de cine experimental de Knokke le Zoute.

Hasta ahora, las únicas películas americanas underground que he visto son Hallelujah the Hills y Chelsea Girls de Andy Warhol, ambas en la Filmoteca Nacional. Me gustaron mucho.

Para mí, sin embargo, el término 'underground' es una tontería, porque lo único underground que existe hoy día en el mundo es Vietnam del Norte.

En lugar de underground, preferiría un término como 'Cine del Tercer Mundo'. ¿Por qué? Bueno, porque para mí el underground es al cine de Hollywood lo que la nueva política revolucionaria es al orden establecido.

LIPPINCOTT: ¿Estás en Hollywood por negocios, aparte de para la gira de conferencias? ¿Estás negociando algo con los estudios?

GODARD: No, en absoluto.

LIPPINCOTT: ¿Qué opinas de la creciente tendencia hacia la americanización del cine mundial? ¿Qué opinión te merecen los directores europeos que se hacen famosos en otros lugares y luego vienen a Hollywood?

GODARD: Muchos amigos míos, como Polanski, Jean Renoir, Fritz Lang, Demy, han venido a Hollywood y creo que es trágico. Yo no quiero ni oír hablar de ello.

LIPPINCOTT: ¿Por qué?

GODARD: Bueno, para mí los estándares de Hollywood están ahora más bajos que nunca. Creo que a los buenos directores que una vez admiré, como Hitchcock, Hawks, Billy Wilder, ya no les importa lo que hacen. Simplemente hacen películas de museo.

MUSSMAN: ¿Qué opinas de Chelsea Girls de Warhol?

GODARD: Bueno, ya se sabe, es muy interesante. La vi en el Festival de Cine de Nueva York, estaban reproduciéndola en bucle en unas máquinas del vestíbulo. Me gustó mucho la idea. Podías quedarte mirando durante tanto tiempo como quisieras, marcharte y luego volver y seguir viéndola otro poco. Creo que es muy buena.

MUSSMAN: Sí, y ahora acaba de terminar una película de 25 horas.

GODARD: Sí. Es como una escultura viviente. Podrías proyectarla en las paredes de casa en lugar de pintarlas. Podría ser incluso mejor que las salas de cine, yo creo, ya que a veces los asientos son demasiado incómodos para estar sentados durante tanto rato.

LIPPINCOTT: ¿Podrías contarnos un poco más sobre tus métodos de trabajo? Por ejemplo, alguna vez se ha dicho que terminas las películas en muy poco tiempo – Alphaville en dos semanas.

GODARD: No es que yo sea tan rápido. Es que los demás son lentos.

LIPPINCOTT: ¿Alguna vez tuviste problemas con las regulaciones sindicales? ¿Estás obligado en Francia a seguirlas?

GODARD: Sí, claro. Yo trabajo con un equipo mínimo, en torno a 10 ó 15 personas.

MUSSMAN: ¿Qué relación mantienes con los productores? Se dice que sueles tener dificultades a la hora de obtener respaldo económico para tus películas.

GODARD: Mi relación con los productores es muy buena: conozco a muy pocos.

LIPPINCOTT: ¿Eres consciente de los problemas de distribución que tienen tus películas, especialmente en América? Por ejemplo, ¿sabías que Una mujer casada se pasó en el circuito sexploitation, como si fuera una película erótica? ¿Y el doblaje?

GODARD: ¿El doblaje? Lo odio. Creo que sólo pasa en los países ricos que las películas se doblen. En los países menos desarrollados no se hace.

A veces pienso que los doblajes o los subtítulos no son buenos. Por ejemplo, vi Blow-up en el avión que me trajo de Nueva York, y lo hice sin los auriculares. Todo era más bonito en silencio.

MUSSMAN: (pregunta a Godard su opinión sobre el cine ruso)

GODARD: No veo ninguna diferencia entre las películas rusas y las americanas. Ambas son malas.

MUSSMAN: ¿Podrías hablar un poco sobre tus técnicas de improvisación?

GODARD: No me gusta decir que improviso. Quizá alguna vez pero ahora ya no. Hago películas como si estuviera viviendo un día de mi vida. Nadie improvisa su vida – o al menos, yo no lo hago. Ni siquiera al vivir se improvisa completamente.

Si ahora puedo tener más libertad en los rodajes es porque mis ideas sobre una película no son preconcebidas. Tengo una noción básica – un marco general o una idea – pero tan general que en realidad puedo hacer cualquier cosa dentro de esa idea.

Cuando se inventa un guión partiendo de la imaginación – como una fantasía o una ensoñación – hace falta trabajar de manera muy precisa y planearlo todo en detalle. Pero cuando se saca de la vida, es posible trabajar con mucha libertad. El cine no es un sueño ni una fantasía. Es la vida. No veo diferencia alguna entre las películas y la vida. Son lo mismo.

LIPPINCOTT: ¿Han cambiado mucho tus técnicas de entrevista? Por ejemplo, sé que usaste un auricular con Macha Méril en La mujer casada. ¿Lo hiciste también en La Chinoise o en Masculin/Fémenin?

GODARD: Depende del tema. No, no usé ningún auricular en La Chinoise ni en Masculin/Feemenin. La situación va diciéndome cómo trabajar en cada ocasión.

Por ejemplo, para la entrevista entre Jean-Pierre Léaud y Chantal Goya en Masculin/Fémenin, los cogí por separado y los entrevisté yo mismo. Sabía que cada uno me respondería de manera diferente, por la diferencia de edad y por otras razones. Luego, al filmar la escena, les pedí que se repitieran algunas de las preguntas el uno al otro. Al editarla, empalmé las respuestas que me habían dado a mí.

LIPPINCOTT: Alguna vez mencionaste que buscas un nuevo alfabeto en el idioma del cine. ¿Por qué consideras que es necesario?

GODARD: Desde la invención del cine sonoro nos limitamos a hacer tan sólo el 10 o el 15 por ciento de lo que realmente se podría hacer en el cine. No estamos usando el cine por completo. Cada vez que veo una película muda me sorprende la diversidad que había entre los cineastas de aquellos tiempos. Murnau era muy diferente a Griffith, por ejemplo. Pero las películas sonaras se ven y suenan todas muy parecidas entre sí.

MUSSMAN: Tus primeras películas se vieron influenciadas por los thrillers americanos de serie B, o por películas de gansters. ¿Qué opinas de Bonnie and Clyde o de La matanza del día de San Valentín, de Roger Corman?

GODARD: Para mí es muy triste. Es decir, Hollywood inventó casi todo lo que ahora es normal en las películas. Pero creo que ahora ya no son ni la mitad de buenas que antes. Creo que Bonnie and Clyde no es mejor que otra docena de películas parecidas. Para mí, Underworld de Ben Hecht y Joseph von Sternberg es la mejor película de gangsters. Pero no la conoce nadie. Todo el mundo habla de Scarface, pero Underworld es mejor.

PREGUNTA DEL PÚBLICO: Me pareció ver en La Chinoise alguna referencia al teatro. ¿Qué opinas de las diferencias entre teatro y cine?

GODARD: No veo ninguna diferencia entre teatro y cine. Todo es teatro. No es más que una manera de entender lo que el teatro significa. Normalmente no se entiende. Quiero decir, ¿cómo se denomina el sitio donde se hace una película, más que teatro?

PÚBLICO: Parece que tus películas van volviéndose cada vez más abstractas. Me pregunto si podrías explicar...

GODARD: Lo siento, no puedo responder a esa pregunta porque no veo ninguna diferencia entre lo concreto y lo abstracto.

PÚBLICO: ¿Podrías contarnos algo sobre la película sueca dentro de Masculin/Fémenin? ¿También dirigiste esa película y, de ser así, la dirigiste en Suecia?

GODARD: Sí. Claro que lo hice. Masculin/Fémenin fue una coproducción de una empresa francesa y otra sueca. Para justificar el respaldo sueco, tuve que aceptar que una parte de la película se hiciera en ese país. Así que eso fue lo que hice.

PÚBLICO: ¿Debe considerarse una sátira de El silencio, de Bergman?

GODARD: Bueno, si se quiere. Pero intenté mostrar también a gente joven mirando al mundo de los adultos.

PÚBLICO: ¿Qué opinas de los Beatles?

GODARD: Bueno, me gustan mucho. Creo que los Beatles están trabajando en la misma dirección en la que yo hago películas. Aunque me gustan más los Rolling Stones. En especial Their Satanic Majesties Request. Son unos adelantados. Los Beatles y los Rolling Stones son ambos muy importantes porque son populares al mismo tiempo que intelectuales. Eso está bien. Es lo mismo que yo intento hacer en el cine. Debemos luchar contra el público.

MUSSMAN: Ya que haces películas tan rápido, me pregunto cuál es tu ratio.

GODARD: Cuando empezaba era muy rápido. Hice À bout de souffle en un ratio de tres a uno. Pero en La Chinoise fue de diez a uno. Me estoy haciendo viejo.




(Jean-Luc Godard: No Difference between Life and Cinema, GENE YOUNGBLOOD, 1968)

NO HAY DIFERENCIA ENTRE LA VIDA Y EL CINE (II)

El martes 27 de febrero, el cineasta francés Jean-Luc Godard participó en la segunda de las cuatro mesas redondas para la Universidad del Sur de California, junto con una exposición retrospectiva de sus películas para el Festival de Arte de la universidad.

Otros participantes fueron la cineasta francesa Agnès Varda, una de las pocas directoras féminas que hay en el mundo, y el cineasta y profesor de la USC Charles Lippincott, coordinador de los programas de Godard.

Mme Varda, de 40 años, es la esposa del director francés Jacques Demy (Paraguas de Cherburgo, Lola). Lleva 12 años realizando películas, y anteriormente fue novelista y fotógrafa. Sus cuatro largometrajes son La Pointe courte (1955), Cléo de 5 a 7 (1961), La felicidad (1963) y Las criaturas (1966).

Como cineastas afincados en París, Godard, Varda y Demy, junto con otros como Alain Resnais y François Truffaut, se conocen desde hace varios años. En general, constituyen lo que llegó a conocerse como la Nueva Ola del cine francés, que ganó reconocimiento inicial en 1960 con el estreno simultáneo de À bout de souffle de Godard, Los 400 golpes de Truffaut, Hiroshima mon amour de Resnais, Lola de Demy y, un año después , Cléo de Varda, en la cual Godard tuvo un papel menor.

Aunque generalmente agrupados bajo la etiqueta colectiva de "Nueva Ola", cada uno de estos artistas ha desarrollado un estilo personal único tan diferente entre sí como lo son como individuos. Y aunque como “movimiento” o fenómeno hayan tenido un profundo efecto en el crecimiento del cine mundial, siguen siendo independientes en sus opiniones y en el uso del medio cinematográfico.

Inicialmente, Resnais parecía ser el artista más inventivo e importante de la Nueva Ola. Sus primeros tres largometrajes —Hiroshima mon amour, El último año en Marienbad y Muriel— parecían mucho más profundos que À bout de souffle, Le Petit soldat y Una mujer es una mujer de Godard, que al principio parecían poco más que una sucesión de frivolidades o de bromas privadas en detrimento del público.

Sin embargo, las apariencias engañaban y pronto el mundo comenzó a ver a Godard desde una perspectiva completamente nueva, dándose poco a poco cuenta de la naturaleza revolucionaria de su obra. En los años sucesivos, Godard se colocó muy por delante de sus contemporáneos y pronto, al igual que Antonioni, se erigió en una categoría propia, influenciado por nadie más que él mismo.

La Nueva Ola es historia, pero se vuelve cada vez más evidente — incluso para sus oponentes más ardientes — que Godard, a los 38 años, continúa dando grandes pasos hacia adelante con cada nueva película, haciendo que cada una de sus nuevas películas — en el contexto de la literatura cinematográfica de Godard — quedara prácticamente obsoleta.

Aunque muchos jóvenes estadounidenses seguramente intentarían rebatirlo acaloradamente, en mi opinión, con Pierrot le fou (1965), Made in USA (1966) y Dos o tres cosas que yo sé de ella (1966), Godard no sólo iguala sino que supera a la mayoría del Nuevo Cine Americano o al llamado 'underground'. Por desgracia, esas películas no se han podido ver todavía por aquí.

Mientras tanto, con La Chinoise (1967), Godard cierra el círculo de la abstracción extrema iniciado con las obras ya mencionadas, en su búsqueda de “un nuevo alfabeto en el idioma del cine”. Ahora está trabajando con elementos cinematográficos básicos y austeros al extremo, volviendo a las raíces del arte, por así decirlo, pero produciendo a pesar de ello declaraciones cinematográficas de una complejidad y de una elocuencia cada vez mayores.

La mesa redonda con Godard y Mme Varda fue, por lo tanto, un evento de enorme importancia, especialmente para los estudiantes de cine cuyas vidas se han visto tan influenciadas por la manera de entender el arte que surgió de la Nueva Ola francesa.

LIPPINCOTT: Una diferencia en la manera de producir entre América y Francia es que en Europa hay varias empresas de producción que se suelen unir para llevar a cabo una película, mientras que aquí normalmente es tan sólo una como la Universal la que respalda al director. Sé, M. Godard, que tienes tu propia productora. ¿Vas también a otras empresas para obtener respaldo adicional?

GODARD: En el pasado había que ir siempre a un productor para encontrar dinero. Se suponía que el productor era el que tenía el dinero. Pero desde hace algún tiempo, los productores no han tenido más dinero que yo. Por eso ya no voy nunca a una productora. Intento recaudar el dinero de otras fuentes. Incluso si un productor te encuentra el dinero, se va a llevar una comisión probablemente mayor que la de un agente. Casi la mitad de las ganancias. Lo mejor es convertirse en productor y tratar de recaudar el dinero de la manera que se pueda. Esta es mi opinión, no sé si también la de Agnès.

AGNÈS VARDA: Estoy de acuerdo. Aunque no me dedico ni financiera ni empresarialmente a la producción, resulta que estoy haciendo para mí misma un trabajo equivalente al que haría un productor. Eso significa conocer gente, conseguir apoyo, cosas así. Porque los productores no tienen dinero.

GODARD: Creo que pasa en todo el mundo, más o menos, incluso en América. Los productores no tienen dinero real. Si tienen un guión y un director y actores, hacen un paquete y van a una gran empresa que ya no produce sino que distribuye, y piden dinero por adelantado para que les produzcan su película. Así es más o menos la forma en que funciona.

LIPPINCOTT: ¿Cómo fue con la Columbia, con el apoyo económico que le aportaron a tres de tus películas?

GODARD: Bueno, fue muy sencillo. No pude conseguir el dinero. Así que escribí a Columbia, Paramount, United Artists y les pedí que me dieran 100.000 dólares para hacer una película. Dijeron: "Bueno, esa es una tarifa espantosa para un director". Y yo dije: "No, si no es para mí, eso es para la toda la película". Columbia fue la única interesada. Dijeron que era tan poco dinero que ni siquiera querían saber de qué iba la película. Ni siquiera tuve que enseñarles un guión. Se suponía que íbamos a dividir las ganancias mitad y mitad, pero nunca vi ganancia ninguna. Sé que la hubo, porque la película, La mujer casada, costó 100.000$ y los ingresos brutos fueron de casi 1 millón, después de exhibirse en todo el mundo durante dos años. No hubo ganancias a pesar de todo. Ahí fue cuando descubrí lo que se denomina el imperialismo estadounidense.

(Risas, aplausos)

LIPPINCOTT: Pero ahora tienes tu propia productora, ¿así que trabajas en porcentaje, repartiendo las ganancias?

GODARD: No siempre. Si puedo, me gusta quedarme siempre con un pequeño porcentaje de las ganancias, incluso si tengo que renunciar a una cierta cantidad de mis honorarios como director para conseguirlo. Sólo pasa en Francia que la gente de producción considere al director como un ser humano. Si le digo a Joe Levine o a Carlo Ponti o a gente de ese estilo que soy director, no me van a respetar. Pero si digo que soy productor, aunque sea pequeño, están obligados a tenerme algo de respeto.

LIPPINCOTT: ¿Qué diferencias has encontrado entre Europa y Estados Unidos a la hora de conseguir dinero?

VARDA: Es lo mismo. Jean-Luc tiene razón cuando dice que no hay respeto por los directores. Una cosa que no me gusta de América es lo que llaman "properties". La productora te pedirá que entres y te dirá: “Tenemos esta propiedad. ¿Podrías mandarnos una manera de enfocarlo?”. Así que lo haces, pero pronto descubres que tienen a otras cuatro o cinco personas enviando adaptaciones sobre el mismo tema. Con lo cual se torna un objeto, una “propiedad”, deja de ser una historia. Así que hay que tener mucho cuidado. Tienes que llegar a un acuerdo por el cual seas tú quien escriba y dirija el guión tal y como es. En Europa nunca pasa así.

LIPPINCOTT: En Europa no hay la colonia enorme de escritores que hay aquí. Ni de técnicos tampoco. Aquí muchas veces los técnicos de estudio llegan a quedarse desempleados porque son muchos. Por los sindicatos.

GODARD: Pero debo decir que en todos los países los sindicatos están matando negocio en lugar de ayudarlo. Son muy conservadores, muy reaccionarios. Incluso en Francia, quiero decir, los sindicatos comunistas son mucho más conservadores que otra gente.

LIPPINCOTT: ¿Te dan problemas por tu forma de trabajar, siempre solo con Raoul Coutard (director de fotografía de Godard)?

GODARD: Sí, siempre recibimos cartas quejándose de nuestras producciones. En Francia estamos obligados a utilizar a cuatro personas detrás de las cámaras. Yo uso sólo tres.

LIPPINCOTT: ¿Qué pasa con la distribución francesa? Tengo entendido que hay empresas americanas haciéndose cargo de la distribución francesa.

GODARD: Ya no hay empresas de distribución francesas. Quiero decir que antes había unas 20 o 30, ahora sólo una o dos francesas controladas por empresas americanas.

LIPPINCOTT: ¿Cómo se suelen recibir tus películas fuera de las grandes ciudades francesas?

GODARD: Mis películas nunca salen de las grandes ciudades.

(Risas del público)

VARDA: Eso es culpa de los distribuidores, debo decir. Discriminan. Dicen: “Es cine arte; sólo gustará a ciertas personas”. Verás, ellos deciden cómo se tiene que recibir incluso antes del propio lanzamiento. Así que lo mandan pero sólo a grandes ciudades o a universidades o adonde sea que haya gente un poco snob. Se niegan a distribuirlas dentro del país. A veces intentamos luchar contra esto, porque muchas películas nuestras podrían mostrarse en todas partes y que se entendieran. Sólo a través de cineclubs y demás que nos podemos dar a conocer a públicos que no viven en ciudades clave.

LIPPINCOTT: ¿Eres muy conocido en Francia? ¿Alguna vez las revistas más populares hablan de ti?

VARDA: Godard es una estrella.

(Risas del público, aplausos)

GODARD: Pero hay muy pocas revistas de cine que sean populares en Francia. Quiero decir, en Italia, por ejemplo, hay muchas más. El negocio del cine va muy mal en Francia, porque la gente va cada vez menos al cine. No sé por qué. Es un problema.

LIPPINCOTT: ¿Qué hay de los problemas que se encuentran los jóvenes cineastas cuando empiezan en Francia?

GODARD: Hoy en día es muy fácil que te produzcan una película. Es decir, si no tienes el dinero suficiente para hacerla en 35mm, la haces en 16mm. Y si aun así tampoco te lo puedes permitir, la haces en 8mm, que puede resultar barato y bueno. Una película en 8mm puede pasarse por televisión y ser muy buena. Gran parte de los documentos gráficos que llegan de Vietnam están rodados en 8mm. Así que para un cineasta joven, si de verdad quiere hacer una película, es muy fácil. El problema es conseguir luego que se proyecte una vez que está terminada. Para llegar al público. Hay que escapar de la distribución controlada y encontrar nuevas formas de hacer que las películas se vean. Algo tiene que hacerse al respecto. No es que el público ya no quiera ver películas, es que están cansados de la manera habitual de verlas.

Hace dos o tres años podía decirse que no era culpa nuestra si nuestras películas no se veían, que era culpa de la distribuidora. Pero ya no se puede decir. Si Zanuck no quiere enseñar la película, es culpa mía. Porque no debería haber hecho una película con Zanuck…

VARDA: Bueno, estoy de acuerdo en que está yendo algo lento, pero…

GODARD: Oh, está yendo todo muy lento, sí.

(Risas del público)

VARDA: Sí, de acuerdo, pero…

GODARD: Debemos agilizarlo.

(Más risas)

VARDA: Sí, de acuerdo, pero no en mi caso, quizá en el tuyo…

LIPPINCOTT: ¿Qué problemas de censura hay en Francia?

GODARD: Bueno, tienes que presentar tu guión ante el Ministerio de Cultura . Y te dicen: “Verás, si filmas ese guión, probablemente te censuren. Puedes hacerlo, pero te lo advertimos”. Y, por supuesto, cuando los productores se enteran de que no siguen adelante con la película, no hay necesidad de preocuparse. Pero hay otros tipos de censura. Por ejemplo, hasta hace un año había que pedir permiso a la policía para poder rodar en la calle. Pero eso fue estrictamente desde el punto de vista del tráfico. Ahora tienes que enseñarle tu guión también a la policía.

LIPPINCOTT: ¿Cómo fueron los esfuerzos para hacer Loin du Vietnam?

VARDA: Es una película colectiva. La hicimos porque todo el mundo se sentía impotente como para hacer algo con respecto a la guerra. Entonces, cuando Chris Marker nos preguntó si estaríamos listos para hacer algo, todos dijimos que sí y comenzamos a trabajar. Ocho o nueve directores. Cientos de ellos querían ayudar, pero tuvimos que decir que no porque habría sido demasiado.

GODARD: Fue como hacer un noticiero, con Chris Marker como editor en jefe. Cada uno le llevó todo lo que quiso, y él se encargó de editarlo junto. No creo que la película sea un éxito artístico, pero lo bueno de ella es simplemente que existe. Un año después de que empezáramos los conversaciones, me sorprendió que, después de todo, la película estuviera terminada. No nos vemos mucho. Y no tenemos mucho en común. Pero nos unimos debido a la importancia de la guerra en Vietnam. Creo que eso fue una victoria. En cierto sentido, recibimos más de Vietnam de lo que le dimos. Por ejemplo, no hubo ningún libro escrito sobre cómo se hizo Loin du Vietnam. Quiero decir, muchos poetas han escrito poemas contra la guerra y luego los recopilaron. Pero no ha habido un poema escrito por 12 poetas. No ha habido una novela escrita por, digamos, Allen Ginsberg, Norman Mailer y otros. No ha habido un grupo de escritores de ese estilo que se hayan sentado juntos y luego hayan escrito una novela, como sí hicimos nosotros con la película. Así que lo importante es que existe. Ha quedado impresa.

VARDA: Este tipo de película es como una manifestación, una especie de marcha. La gente simplemente está marchando por algo, y si crees que hay uno que está marchando demasiado rápido o hay otro que va con el pie izquierdo, no importa. La cuestión es que marchan en la misma dirección porque están en contra de algo o luchan por algo. Yo también creo que la película, como película, no es buena en absoluto. Pero bueno, una marcha no es un ballet.

PREGUNTA DEL PÚBLICO: ¿Podrían ambos comentar sobre el papel de la sexualidad en sus películas?

GODARD: Juega el mismo papel en el cine que en la vida.

VARDA: Estoy de acuerdo.

PÚBLICO: Una vez mencionaste en una entrevista que te da igual mostrar relaciones sexuales en una película, pero que no te gusta mostrar a la gente besándose. Dijiste que besar es algo más personal.

GODARD: Bueno, es cierto. ¿Y qué? Quiero decir, es mi sentimiento personal.

PÚBLICO: ¿Puedes comentar sobre la prohibición de La religiosa de Jacques Rivette? ¿Y por qué levantaron la prohibición?

GODARD: Fue todo por presión electoral. Fue hace dos años durante las elecciones. Muchos de los votantes de De Gaulle son católicos. Así que los amigos franceses del cardenal Spellman le pidieron a De Gaulle que prohibiera la película. Él aceptó. Pero hace un año volvió a estar todo bien.

PÚBLICO: ¿Qué opinas de Hollywood en relación al cine underground?

GODARD: Bueno, yo personalmente no trabajaría para Hollywood, sin importar cuánto me pagaran. Y creo que Hollywood debería obligarse a filmar en 16 y 8 mm, y que el underground se debería obligar igualmente a filmar en 70mm

(Risas del público, aplausos)

PÚBLICO: ¿Qué piensas de la producción estatal de películas en países comunistas como Checoslovaquia, donde ahora hay una especie de Nueva Ola?

GODARD: Lo malo de la producción estatal es que te encuentras menos gente del arte. Quiero decir, si la Casa Blanca hiciera una película, todo el mundo sabe lo que sucedería. En Checoslovaquia los problemas son los mismos que en Estados Unidos, excepto que en lugar de pegarse con Zanuck o Spiegel, están pegándose con el departamento de estado.

PÚBLICO: ¿Puedes comentar algo de tus proyectos actuales?

GODARD: Tengo dos proyectos en mente pero no sé si podré recaudar el dinero para ellos. El primero es sobre la muerte de Trotsky. Basado en un guión de los escritores de Bonnie & Clyde. El otro es una adaptación del Diario de un seductor de Søren Kierkegaard. Acabo de terminar un guión que empezó como el Emilio de Rousseau, pero al cual ya no se parece en nada. Va de la educación.

PÚBLICO: ¿Es verdad que te tuvieron en cuenta como director para Bonnie and Clyde?

GODARD: Sí. David Newman y Bob Benton la escribieron para François Truffaut hace cinco años. Estaban muy influenciados por la película de Truffaut, Tirad sobre el pianista. Escribieron el guión, pero no salió adelante. Truffaut me habló de la película. Los dos nos encontrábamos en Nueva York en aquel momento. Dije vale, empecemos el próximo mes. Quería hacer la película en un mes. Pero el productor tenía miedo de trabajar conmigo. Así que nos olvidamos del tema.

PÚBLICO: ¿Sentís que las películas de cine arte pierden demasiado cuando se pasan por televisión?

VARDA: No creo en el término “cine arte”. Pero respondería a tu pregunta diciendo que yo no vería nunca una película por primera vez en televisión.

GODARD: Vi Lola Montès de Ophüls en televisión, y mi recuerdo del cine era el color y el scope, mientras que en la tele era en blanco y negro, reducida a un encuadre 1:33, y pensé que todo desaparecería. Luego me di cuenta de que los diálogos eran lo único que quedaba de ella, aunque suficiente para hacerte ver que era una gran película.

PÚBLICO: ¿Qué opinión tenéis de los anuncios de televisión?

VARDA: Me gustan.

GODARD: Me gustaban hace dos o tres años, pero ya no. Viniendo de Europa, donde los anuncios no son tan universales, piensas que es algo divertido o interesante, incluso si te interrumpen la música dices, bueno, puedo salir de la habitación o leer un poco el periódico mientras suena. Pero ahora me hartan bastante. Deberían hacer a veces que los anuncios fueran interrumpidos por películas.

Con la activista de los Black Panthers, Kathleen Cleaver, en Oakland (1968)

PÚBLICO: Una vez te denegaron el paso a Vietnam del Norte. ¿Lo vas a volver a intentar?

GODARD: No. Creo que los norvietnamitas van a ganar la guerra antes de que yo lo haga.

PÚBLICO: ¿Podrías decirnos tus objeciones a Bonnie y Clyde?

GODARD: Es una película tradicional. Una película muerta. ¿Por qué? Porque se hizo según una estructura que ya vio sus mejores momentos. Cuando Arthur Penn estaba haciendo El zurdo, resultaba ingenioso y original, igual de ingenioso que cuando Preminger estaba haciendo Laura. Y al igual que Robert Aldrich cuando estaba haciendo Ataque o El beso mortal. Pero ahora está haciendo cosas como Los doce del patíbulo. Creo que incluso gente como Arthur Penn, que es un hombre muy inteligente y un buen tipo, ni siquiera es consciente de lo que está haciendo. Quiero decir, cuando cree que está inventando algo, cuando cree que está encontrando algo nuevo, no lo es en absoluto. Tan sólo porque lo está haciendo aquí en Hollywood y en Hollywood no hay vida. No hay más que compararlo con la primera película de Aldrich, o con Underworld, y se ve. En mi opinión, Ben Hecht fue un genio. Inventó el 80 por ciento de todo lo que se usa hoy día en las películas de Hollywood.

PÚBLICO: En El soldadito hay una referencia al hecho de que la mayoría de los gobiernos reaccionarios usan políticas de izquierdas. Tomando esta analogía con el mundo del cine, debes de haber notado que muchas personas en este país, particularmente en anuncios de televisión, han robado elementos de tu propia técnica pero sin robar las razones de fondo.

GODARD: Robar cosas es algo muy bueno. Bertolt Brecht decía que el arte está hecho de plagio.

LIPPINCOTT: ¿Qué piensas de la proyección en múltiples pantallas?

GODARD: Creo que es bueno. ¿Por qué siempre una película, una pantalla?

LIPPINCOTT: ¿Alguna vez has pensado en hacerlo?

GODARD: No. Estoy contento con una película y una pantalla.

(Risas)

PÚBLICO: Parece haber similitudes en el uso del color entre El desprecio y La Chinoise, por ejemplo, que hayas aplicado tanto azul, rojo o amarillo en los decorados con la intención de transmitir una idea precisa del color.

GODARD: Me gustan los colores básicos. En La Chinoise mi idea era redescubrir el cine, volver a empezar. Así que usé colores básicos para una película básica. Además hay muy pocos movimientos de cámara. Eso también fue intencionado, porque era un comienzo. Al igual que tampoco había movimientos de cámara en las primeras películas de Lumière.

VARDA: Creo que Godard tiene toda la razón cuando no termina de pintar una puerta o una pared o algo así. La cuestión no es lo bien que los técnicos te puedan pintar un decorado, sino tener azul aquí y rojo allá. Apenas estamos empezando a trabajar con el color en el cine. Godard utiliza el color como un pintor.

PÚBLICO: ¿Por qué pones tanto énfasis en la novedad y en la innovación en las películas?

GODARD: Contestaría a eso citando a T.S. Eliot, quien dijo que todo lo realmente nuevo es por ese mismo hecho muy tradicional.

PÚBLICO: M. Godard fue citado una vez diciendo que es un cineasta entomólogo. ¿Podrían explicar eso?

GODARD: Lo dije hablando de La mujer casada. Fue porque al hacer esa película sentí que estaba estudiando a esa joven como un entomólogo estudiaría a una abeja o a cualquier pájaro. Tan sólo mirando los hechos y tratando de extraer algunas leyes científicas.

VARDA: Con lo cual la pregunta es, ¿te gustan los pájaros?

GODARD: En especial los de Hitchcock.

PÚBLICO: Ayer comentaste que te impresionaban más las películas mudas que las películas de ahora, porque sentías que había más variedad entre ellas que entre las hechas hoy. En esa búsqueda de un nuevo alfabeto del cine del que hablas, ¿crees que la respuesta podría estar en una película muda?

GODARD: En parte, sí. Ojalá pudiera hacer una película muda aunque tal vez no sabría cómo hacerlo, aparte de que nadie la distribuiría. Cuando compras una vieja película muda en 16mm, como La muerte de Sigfrido, es siempre con sonido. Pero sí, en todas las películas que hago trato de dejar bastantes escenas en silencio.

PÚBLICO: ¿De quién fue la idea de tener a Fritz Lang en El desprecio?

GODARD: Bueno, sin duda no fue de Carlo Ponti. No tenía nunca ninguna idea. Había un director alemán en la novela de Alberto Moravia, a partir de la cual adapté la película. Aunque el personaje de Moravia se inspiraba más bien en Pabst, ya que hablaba de un director de segunda categoría. Decidí que yo quería que esa figura fuera en cambio la de un gran director, así que tuve tres ideas: Erich von Stroheim, que estaba muerto; Carl Dreyer y Fritz Lang. El que aceptó fue Lang.

PÚBLICO: ¿Cómo fue la relación con Jack Palance durante el rodaje?

GODARD: No hubo relación.

(Risas)

No sé si recuerdas la toma donde se pone a tirar rollos de película en la sala de proyección. Bueno, él me los estaba tirando a mí. Yo sólo dejé que la cámara rodara. Estaba muy enfadado haciendo la película. Tal vez fue porque fuimos muy bruscos con todos menos con Brigitte Bardot y él se sentía un poco sorprendido por ello. Fue culpa mía y le pareció mal. Dos o tres meses después lo vi en París y creo que estaba contento de haber participado en la película.

PÚBLICO: Entendemos que Joe Levine te obligó a incluir las escenas de Bardot desnuda una vez terminado El desprecio.

GODARD: No fue obligado. Me pidieron que lo hiciera y pedí tiempo para pensarlo, si es que era necesario, y por una vez estuve de acuerdo con Joe Levine y al final me alegré mucho de hacerlo.

PÚBLICO: ¿Cuál es tu impresión de Los Ángeles?

GODARD: Es un garaje grande.

PÚBLICO: ¿Has visto Mickey One y qué películas americanas te han gustado recientemente?

GODARD: Sí, vi Mickey One y me gusta. La última película americana que vi fue una película de Jerry Lewis en París. Es alguien que me gusta mucho. Ahora quiero ver El Graduado.

PÚBLICO: Mme. Varda, ¿por qué no te gusta El Graduado?

VARDA: Realmente pienso que es una película sucia, en el sentido de tratar de jugar con todo lo que hay de sucio en el público. Tuve la sensación de que los cineastas se habían sentado alrededor de una mesa preguntándose: "¿Qué podemos hacer ahora para resultar inteligentes?". Ya sabes, usando trucos psicológicos.

PÚBLICO: ¿M. Godard, podrías comentar algo sobre Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio? ¿A cuál prefieres?

GODARD: Es difícil para mí decirlo porque soy bastante amigo de Bernardo Bertolucci. No conozco a Bellochio. No he visto China está cerca. Vi su primera película, Las manos en los bolsillos, pero prefiero la película de Bertolucci, Antes de la revolución. Sería demasiado largo explicar por qué.

VARDA: Creo que Bellochio tiene más talento, pero ese don es una trampa. Bertolucci es más poeta.

GODARD: No, no lo creo. Creo que Bernardo es como Mozart. Bellochio es más brillante, demasiado duro para él porque es muy joven y muy sincero en lo que hace. Hacer hoy día una película en Italia es mucho más difícil que aquí. Intentar hacer una película con un productor italiano es como intentar hablar con un cerdo.




(Jean-Luc Godard: No Difference between Life and Cinema, GENE YOUNGBLOOD, 1968)

Y a proposito de GODARD

Bientôt




Cerrando temporada hasta septiembre

Por supuesto el foro sigue abierto a todo lo que querais aportar

NO HAY DIFERENCIA ENTRE LA VIDA Y EL CINE (III)

La tercera de las cuatro mesas redondas con el cineasta francés Jean-Luc Godard se llevó a cabo en la Universidad del Sur de California, el miércoles 28 de febrero. Titulada "Godard en Hollywood", incluyó a King Vidor, Sam Fuller, Roger Corman y Peter Bogdanovich. El moderador fue el crítico del Times, Kevin Thomas.

Vidor y Fuller son especialmente representativos del tipo de director y de cine americanos que tuvieron una influencia tan significativa en las obras formativas de Godard.

Con películas como Duelo al sol, Ruby Gentry, Pasión bajo la niebla y Paso al noroeste, Vidor representa la aristocracia de Hollywood y, para Godard, la “era dorada” del cine hollywoodiense que nunca ha regresado.

Fuller, por otro lado, podría denominarse como el rey de la serie “B”, un género que ha fascinado y servido tan bien a Godard. «El cine es como un campo de batalla», dice Fuller en una breve aparición en Pierrot le fou de Godard, « ... amor, odio, acción, violencia, muerte. En una sola palabra: emoción». Ésta bien podría ser una descripción de todas las películas de Fuller, desde Balas vengadoras hasta Invasión en Birmania y Corredor sin retorno.

Corman es, por supuesto, un producto del “nuevo Hollywood”, algo que ya no interesa a Godard. Se lo conoce por The Trip así como por varias adaptaciones de Edgar Allan Poe con Vincent Price, incluyendo The Raven y La máscara de la muerte roja.

Bogdanovich representa a la denominada vanguardia del Hollywood actual. Su primera película, Targets, con Boris Karloff, se estrenará pronto.

Al transcribir la cinta de la discusión, eliminé partes importantes durante las cuales los directores de Hollywood hablaban entre ellos, ignorando por completo a Godard. La mesa redonda degeneró en largas discusiones sobre los problemas de producción en el Hollywood contemporáneo, un tema que, estoy seguro, interesó a pocos entre el público. El propio Godard se sentó mirando al techo durante la mayor parte del debate.

Con el documentalista Sol Landau, que sostiene una máscara de Fidel Castro

KEVIN THOMAS: Comenzaré retomando el hilo desde el punto en que se quedó el lunes pasado, cuando Charles Lippincott le preguntó a M. Godard cómo se sentía acerca del Hollywood actual, a lo cual contestó que se había deteriorado; que las películas de Hollywood eran cada vez peores. Creo que sería un buen lugar para empezar. ¿Qué está pasando con Hollywood hoy día?

PETER BOGDANOVICH: ¿Podría M. Godard ampliar esa afirmación sobre las películas de Hollywood para que sepamos a qué se refiere?

GODARD: Cuando me enteré de esta mesa redonda, con los directores de Hollywood y conmigo, y cuando me enteré de los nombres que iban a venir... No quiero resultar provocador... pero me parece que por vuestra parte, cada uno claro está debido a razones muy diferentes, no sois más directores de Hollywood de lo que lo soy yo. Me refiero a ti, Sam Fuller, a quien te resulta tan complicado llegar a hacer una película en Hollywood, mucho más que hace 10 años. En cuanto a ti, Roger Corman, debo decir que tampoco lo sé, pero parece que vas por otro lado; tal vez trabajes a través del sistema de Hollywood, pero no dentro de él. Y sobre usted, Mr. Vidor, me avergüenza mucho lo que le está pasando, como me avergüenza lo que le ha pasado a gente como Joseph von Sternberg o Fritz Lang, o en Francia a gente como Jean Renoir.

Usted es el inventor de un montón de cosas en Hollywood. Por ejemplo, quizás recuerde que en El proceso, de Orson Welles, hay una secuencia muy famosa en la que el personaje principal está cruzando por una habitación enorme en la que sólo hay escritorios. A todo el mundo le pareció buenísima, magnífica, pero viene de una película de hace 10 o 15 años de Billy Wilder. Lo que nadie dijo nunca es que la secuencia de Billy Wilder procedía a su vez de una que salía en The Crowd. Fue usted el primero en hacerlo. Nadie lo recuerda, ni siquiera los críticos. Así que por eso digo que en esta mesa redonda no estamos Hollywood y yo. Aquí estamos todos fuera de Hollywood.

KING VIDOR: Estoy de acuerdo. Es la primera vez que se supone debo defender a Hollywood. Es una nueva experiencia para mí. Aquella película, The Crowd, dices que nadie la recuerda, pero sí Billy Wilder. Vino y me dijo: “¿Quieres venir a mi set? Creo que tenías como 200 escritorios, ¿verdad? Bueno, yo también tengo 200. ¿Así los colocaste tú?”. Le dije: sí, Billy, así fue.

(Risas del público)

Pero también le dije que la mía se había rodado desde el aire, en un plano elevado. Él me contó que quería rodar la suya desde abajo.

ROGER CORMAN: Una forma de enunciar el problema sería decir que Hollywood se está “deteriorando”. Aunque personalmente prefiero decir que Hollywood está “cambiando”. Y no completamente para peor. El Hollywood que todos recordamos, los grandes días de Hollywood en los años 20, 30 y mediados de los 40, fueron el resultado de un grupo de circunstancias extremadamente inusual. A nivel doméstico, las películas se impusieron como dominantes en la escena del entretenimiento. Los estudios poseían sus propios puntos de distribución y sus propios cines. Al mismo tiempo, en Europa, muchos actores, escritores y técnicos se fueron o huyeron a los Estados Unidos. Así que durante un breve período en la historia del cine, Hollywood representó una concentración del mayor talento y el mayor poder económico del mundo.

Con el decreto por parte del gobierno de los Estados Unidos, que rompió el monopolio de exhibición de los estudios; con la llegada de la televisión; y con la irrupción del cine tan poderoso e influyente de Europa después de la guerra, todas estas cosas contribuyeron a la ruptura de Hollywood. La televisión representa hoy lo que era Hollywood en los años 30. El mismo tipo de punto de venta controlado, donde algo se hace para una cadena, se coloca en una cadena y no tiene competencia real. Aunque yo creo que los aspectos fundamentales de Hollywood hoy en día son diametralmente opuestos a lo que fue Hollywood en su momento.

SAM FULLER: Jean-Luc Godard ha realizado algunas películas, por no decir todas, que en lo que a mí respecta, contienen elementos de algo que personalmente me emociona y que debería emocionar a cualquiera que se considere cineasta. Y no lo digo porque él esté sentado aquí, o porque me guste su trabajo, o por el hecho de que haya actuado durante unos 12 segundos en una de sus películas, algo por lo cual nunca me pagaron.

(Godard hace gestos, el público se ríe)

KEVIN THOMAS: Tu aparición en Pierrot le fou trae a colación un punto sobre las películas de M. Godard, desde À bout de souffle hasta La Chinoise: siempre ha tenido como referencia a algún cineasta americano. En La Chinoise fue Nicholas Ray. Sin embargo, he notado que pareces estar alejándote de cualquier referencia a otras películas. Particularmente en Masculin/Fémenin y en algunas de los películas más recientes. Quiero decir, À bout de souffle le debe mucho a las películas de serie B de la Monogram. Pero parece que te estás alejando de eso.

GODARD: Bueno, quizá fue porque cuando hice À bout de souffle pensé que estaba haciendo algo muy preciso. Pensé que estaba haciendo un thriller o una película de gansters, pero cuando la vi por primera vez descubrí que lo que había hecho era completamente diferente a lo que yo supuse. Pensé que estaba haciendo El hijo de Scarface o El regreso de Scarface, y descubrí que había hecho Alicia en el país de las maravillas, más o menos. Así que me dije a mí mismo, qué te pasa, hombre. Tienes que vigilar más lo que haces. Así que cuando comencé mi segunda película, me dije: tienes que ser muy consciente de que estás haciendo una película y dejar de lado las ensoñaciones. Tal vez por eso siempre digo, es una película: no es un sueño.

ROGER CORMAN: Eso nos lleva a otro tema. Lo que acabas de mencionar — para ser consciente de que es una película — ¿fue la razón por la que sacaste la pizarra (la claqueta del director) varias veces durante La Chinoise?

GODARD: Sí. ¿Por qué no? Porque el tema real no es La Chinoise. Es una película que se va haciendo a sí misma y que se llama La Chinoise. Ambas cosas al mismo tiempo. El tema no son sólo los actores sino la forma artística de mostrarlos. Ambas cosas al mismo tiempo. No van cada una por un lado. Hay una cita en La Chinoise que me gustaría recordar. El joven pintor dice: «El arte no es un reflejo de la realidad. Es la realidad de un reflejo». Para mí tiene un significado. El arte no es sólo un espejo. No sólo está la realidad y luego el espejo-cámara. Quiero decir, pensaba que era así cuando hice À bout de souffle, pero luego descubrí que no puedes separar el espejo de la realidad. No puedes distinguirlos de una manera tan clara. Pienso que la película no es algo que la cámara recoge; la película es la realidad de la película pasando de la realidad a la cámara. Es algo entre ellas.

ROGER CORMAN: Creo que Bergman hizo algo así en Persona, ¿no? Dejó que el rollo de película se acabara al final.

GODARD: Sí, en Persona. Creo que es bueno decirle al espectador — a veces, no siempre — sólo cuando es importante para el tema — decirle: "Esto es una película, y es este tipo de película en particular". No debes evitar el hecho de que estás realizando una película. Después de todo, en el gran teatro, desde Shakespeare hasta Pirandello — el tema de Hamlet: Había un escenario sobre el escenario, ya sabes, en todo momento.

KEVIN THOMAS: ¿Crees que es necesario que un cineasta sepa de antemano y con exactitud lo que está tratando de decir? ¿Tiene que ir contando sus historias por ahí para poder obtener financiación?

GODARD: Al principio, sí. Tan sólo ahora en Francia estoy lo suficientemente satisfecho como para no contarle a nadie lo que pasa. Pero porque no lo sé. Y por eso me dan tan poco dinero. Cuando empiezo un cuadro tengo un punto de vista claro pero muy general. Realizar la película no es más que aclarar ese punto de vista con mayor precisión. Si eres capaz de escribirlo todo con total claridad, entonces tú eres un escritor; no necesitas hacer una película. Pero si estás haciendo una película es porque necesitas ir al cine para saber más sobre lo que quieres decir.

KEVIN THOMAS: Acabas de tocar la que probablemente sea la dificultad número uno en Hollywood ahora mismo. Se pagan grandes sumas por los libros más vendidos y por las obras de teatro de Broadway, y resulta muy difícil poder contar una historia original. Resulta complicado incluso que alguien quiera pararse a escucharte. Sólo les interesa comprar paquetes cerrados. M. Godard, ¿has mencionado ya cuánto cuestan tus películas o prefieres no hacerlo?

GODARD: Mucho menos que las tuyas. Mi mayor presupuesto nunca fue tan grande como tus presupuestos más pequeños. Yo hablé de “deterioro” en lugar de “cambio”, como hizo Roger Corman. Es el tema. Hoy día, si lo comparas incluso con hace 10 o 15 años — fíjate que no hablo ya de hace 30 años — casi no hay guiones originales. Y para mí, los guionistas americanos eran los mejores del mundo. En Europa no tuvimos nunca guionistas tan buenos como los vuestros. Ben Hecht, por ejemplo, hoy nadie lo recuerda, pero en mi opinión inventó el 80 por ciento de lo que se usa hoy en día en las películas americanas. Ahora todo sale de libros. Ni siquiera los buenos directores inventan. No puedo entender por qué. Hoy una película ya no es una película. Es la fotocopia Xerox de un libro.

PETER BOGDANOVICH: Quizá no haya más de una persona en esta ciudad, y ése es Roger Corman, a quien puedas decirle: "Mira, tengo una idea para una película", sabiendo que te escuchará. Y si le gusta, puede hacer la película con un presupuesto pequeño. Creo que la industria está empezando a desmoronarse en ese sentido.

SAM FULLER: Toda esta charla sobre películas “pequeñas” y “grandes” es engañosa. En mi opinión, la suma de un gran presupuesto y de una pequeña trama no dan como resultado una película “grande”. Tomemos como ejemplo Bande à part de Jean-Luc Godard hay una escena en ella que podría hacerle frente a cualquier cosa jamás concebida por cualquier escritor o cineasta. Si tuviera un elenco diferente y se mostrara en el Music Hall o algo así, nadie la denominaría película "pequeña". Aunque tampoco sería cara. Hay dos tipos robando en una casa con medias en la cara. Mientras hurgan, uno se detiene y se mira en el espejo, se arregla la corbata. El otro se detiene para hojear una librería como lo haría en cualquier otra librería. Toma un libro y lo pone en su bolsillo y continúa con el robo.

Ahora, si Godard tuviera a Cary Grant con una media en la cara, dirían: "¡Oh, es maravilloso!" Lo que me fastidia es que no tuviera a Cary Grant. Si Godard hubiera hecho esa película con Grant y Jean Arthur o Irene Dunn o Roz Russell, no habrían dicho que era una película de cine arte. Simplemente dirían que es una gran película. Así que a eso me refiero con las películas de Godard. Siempre hay algo en ellas a lo que no puedes resistirte, te gusten o no. Es el motor de su continuidad. Por eso a otros directores les gusta su trabajo. Y por eso estoy orgulloso. Y con esto no estoy tratando de salir en su próxima película.

(Risas)

PÚBLICO: Debido a la popularidad de personas como M. Godard, ¿existe más aceptación hoy en día hacia películas personales en Hollywood?

ROGER CORMAN: Totalmente. La función tradicional de la vanguardia ha sido la de mostrar el camino para que luego el cine comercial lo siguiera. Directores de todo el mundo han realizado películas con un componente personal creciente. Esto ha influído en los americanos. Y a medida que estas películas logran aceptación, las personas que dirigen los estudios tampoco son idiotas totales — comienzan a darse cuenta. Comienzan a permitir que sus directores se muevan hacia un nivel más personal. M. Godard, tus películas aquí sólo se proyectan en las llamadas art houses, pero tengo entendido que en Francia también se proyectan en salas comerciales.

GODARD: Sí, pero en Francia las casas de arte no están tan separadas de las comerciales. Por ejemplo, en París el negocio de las art houses va mejor que el comercial.

PÚBLICO: M. Godard, ¿crees que hay unas condiciones ideales a la hora de hacer una película, o dirías que las condiciones bajo las cuales la película se realiza, las complicaciones, se vuelven una parte intrínseca de ella?

GODARD: Creo que es bueno encontrarse con complicaciones. Es como en la vida: tienes que abrirte camino a través de las dificultades. Las condiciones ideales difieren de un país a otro. Para mí se darían en un país socialista. Pero claro, nadie se pone de acuerdo en qué es el buen socialismo y qué no lo es. Y hasta ahora, por ejemplo, en base a lo que yo he visto en Europa del Este, donde hay gente del gobierno controlando las películas, la situación es tan mala como aquí. Los jóvenes cineastas independientes de allí tienen tantos problemas como nosotros. El único país en el que está funcionando bien ahora es Yugoslavia, donde ya no hay estalinismo. Los productores —aunque trabajen para el Estado— son mucho más independientes. Otro país así es Cuba, porque la revolución puso la industria del cine en manos de los cinéfilos que eran listos e inteligentes. Pero no es así en Checoslovaquia. Toda la gente que conozco ahí, como Milos Forman o Vera Chitylova, tiene que discutir sus guiones en detalle con los funcionarios del gobierno. Y si haces una película y no le agrada a los funcionarios, simplemente te revocan el pasaporte o te encarcelan. Después de todo, eso no lo están haciendo aquí. Quiero decir, por ahora.

(Risas)

PÚBLICO: M. Godard, ¿te interesa más hacer películas o tomar posicionamientos sociales?

GODARD: No veo ninguna diferencia entre los dos.

KING VIDOR: Hay una frase que alguien garabateó en la pared, aquí en el departamento de cine de la USC: "No lo vivas si no lo puedes filmar".

ROGER CORMAN: Eso sería una vida bastante aburrida.

PÚBLICO: M. Godard, cuando trabajas con un actor, ¿suele suceder que no planificas nada? ¿Estableces situaciones que permiten que sucedan cosas libremente para luego filmarlas y usarlas?

GODARD: Sólo puedo hablar de la forma en que estoy trabajando ahora. Hace dos o tres años ya no me acuerdo. Tengo una historia o una idea en mente. Necesito actores, pero no me gusta llamarlos actores, sólo personas. En realidad no me importa si son actores o no. Sólo quiero que se encuentren en una situación que no sea una situación real para ellos, una situación ficticia, pero quiero que estén en esa ficción exactamente igual a como lo estarían en la vida misma. Quiero que se sientan cómodos en la situación que he creado. Aunque la situación sea falsa para ellos, ellos tendrán que resultar reales, ya que son, de hecho, personas reales. Si en la vida real les pasara lo que les está pasando en mi película, reaccionarían de una manera normal. Eso es lo que quiero que hagan en mis películas.

ROGER CORMAN: Me da la impresión de que durante el último período de años te has ido alejando más de cualquier tipo de estructura rígida. Que estás usando cada vez más y más la improvisación.

GODARD: Eso es cierto, aunque yo no lo llamo improvisación. Pero sí que trato de evitar todo lo que es demasiado rígido. Lo que me gusta de un actor es que puede aportarle mucho a un guión. Hasta el punto de que si fuera cualquier otro actor cambiaría película por completo. Por ejemplo, en El desprecio, pedí permiso para tener a Kim Novak y a Frank Sinatra, porque disponía de más dinero de lo habitual. (Risas) No me lo concedieron. Pero habría salido una película muy diferente de haber tenido a Kim Novak en lugar de a Brigitte Bardot. En Pierrot le fou, tenía en mente a Michel Piccoli y a Sylvie Vartan, la cantante de pop francesa. Tampoco funcionó, así que pregunté por Anna Karina y Richard Burton. Terminé con Karina y Belmondo, pero no me arrepiento. Me alegro. La película habría sido diferente con Burton, pero eso es todo.

Intento que la película refleje al menos el 50 por ciento del actor. No su vida privada, sino su manera de pensar, su forma de hablar. No quiero enseñarle ni obligarlo a hacer cosas que no quiera hacer. Puedo enseñarle cosas que no sabe, pero no quiero forzarlo. No soy la gestapo, soy un director. Cuando fotografío la cara del actor hay dos cosas: estoy fotografiando su cara porque es necesaria para la película, pero detrás de eso hay algo más, que es la propia cara del actor. Y el proceso de fotografiar ese rostro. Y siempre termina cambiando el propósito inicial en la película. En algunas ocasiones más que en otras.

ROGER CORMAN: ¿Trabajar así supone alguna desventaja?

GODARD: Sí. Es como en la ciencia. Trabajando con el azar. Como muchos cineastas underground están haciendo. Cuando trabajas con el azar, quizás salga bien una vez y cien veces mal. Y no sabes cuándo va a salir bien ni mal, tan sólo lo esperas. Me gustaría trabajar tanto por casualidad como por control. Por eso no me considero ni un director de Hollywood ni un director underground sino algo entre los dos.

ROGER CORMAN: Ya que asumo que le das al actor algunas ideas sobre lo que quieres que exprese en su propio estilo, si al final no expresa esos pensamientos satisfactoriamente, ¿haces varias tomas o usas esa primera toma? ¿Piensas que con múltiples tomas se pierde espontaneidad?

GODARD: Todo depende. La primera toma a veces es mejor, pero otras veces se necesitan 100 intentos porque lo que quieres es muy preciso. Lo que menos me gusta de Hollywood es que hay ideas muy preconcebidas. Y esas ideas preconcebidas son tan poderosas que se están extendiendo por todo el mundo. Recuerdo haberle preguntado a Delbert Mann, en una conversación en el Festival de Cannes: "¿Es consciente, señor Mann, de que cuando usted firma un contrato con la MGM o con la Paramount, es consciente de que puede impedir que un joven director en Europa haga películas tal y como él quiere?". Por supuesto que él no tenía ni idea.

(Risas)

PÚBLICO: ¿Su visión inicial suele alejarse mucho de la película una vez está terminada?

GODARD: Hacer una película no es tener un sueño por la noche y luego ir al estudio y hacer realidad ese sueño. Una película es algo muy diferente. Creo tanto en la ficción como en lo documental. Tener un actor no es sólo tener una persona que tiene que actuar. Su vida real también pertenece a la película y debes usarla. No es serle desleal. Más bien, es como liberarlo de la esclavitud.

ROGER CORMAN: Ésa es una de las grandes ventajas que se tienen al trabajar en Europa.

GODARD: ¿Por qué? Aquí también se puede si se quisiera realmente.

ROGER CORMAN: Bueno, en el contexto de...

GODARD: Quiero decir, aquí está prohibido rodar en la calle…

ROGER CORMAN: No, no está prohibido.

GODARD: Bueno, entonces, ¿por qué en el cine americano nunca se ven las calles, excepto en las películas de King Vidor de hace 30 años?





(Jean-Luc Godard: No Difference between Life and Cinema, GENE YOUNGBLOOD, 1968)

ENTREVISTA A CLAUDE LELOUCH

Medio siglo después del estreno de Un hombre y una mujer, el director repasa la necesidad apremiante, su inesperado éxito pero también sus reveses. Comentarios recogidos por Jean-Noël Levavasseur y Xavier Oriot.

- ¿Cuál fue la idea de partida?

Un hombre y una mujer es mi séptima película. Las seis anteriores habían sido más o menos un fracaso. Tampoco eran tan malas, pero mientras no se tenga éxito... Para la sexta, Les grands moments, organizamos una proyección en el Centre National du Cinéma. Un fracaso enorme. Me quería morir... Aquella noche me subí al coche, como hacía siempre que me sentía mal por algo. Conduje como un loco por la autopista del oeste. Ya no podía más. Llegué hasta el paseo de Les Planches, en Deauville. Estaba agotado, me quedé dormido en el coche. Me despierto con la luz del sol. Una luz sublime, la marea baja también increíble. Salgo, respiro hondo. Entonces veo, a lo lejos, a una mujer elegante que camina con un niño y con un perro. La imagen es preciosa, pero ¿qué está haciendo allí a las 6 de la mañana? Siento ganas de observarla, de saber cómo es. Me parece algo hermoso, el perro retozando entre las olas, el niño que se va, que vuelve... Al ir acercándome a la mujer, voy también escribiendo la historia en mi mente, pero vuelvo a apartarme porque necesitaba tomar nota de todo lo que se me estaba pasando por la cabeza, que me venía a una velocidad increíble y no tenía lápiz. Comienzo a escribir en un bistró frente a la estación. En media hora tenía el plan. Rebosante de alegría, regreso a París para ver a mi productor, Pierre Braunberger, que estaba triste por la proyección del día anterior. Me escucha y dice: "No tengo los medios. Las películas que funcionan son los polares, los James Bond… No me voy a arriesgar con una historia de amor". No insistí más y produje la película yo solo. Terminé un primer borrador del guión en 48 horas. Se lo comenté a mi amigo Pierre Uytterhoeven, que a veces trabajaba conmigo. Escribimos la adaptación en tres semanas, preparamos la película en tres semanas, rodamos en tres semanas y montamos en tres semanas.


- ¿Con prisas y prácticamente sin dinero?

Estaba hasta arriba de deudas y marrones, pero los préstamos de la película anterior me dieron un poco de tiempo. Me dije: “Si lo puedo hacer en seis meses, saldremos adelante”. Fue un ataque de locura. A partir de ese momento todo lo que me había ido mal, comenzó a salir bien. Lo de esta película fue de milagro en milagro. Trintignant me había dicho: “Me gustaría rodar contigo”. Así que voy y lo llamo corriendo. Le encanta la idea. Yo había pensado en Romy Schneider. La conocí, estaba interesada pero yo buscaba una mujer, no una actriz. También había pensado en Anouk Aimée. Jean-Louis me cuenta que son amigos. La llamo. Acepta. Desde aquel momento en que me desperté en la playa, el sol salió sobre mi existencia. No era el sol de Austerlitz, era el sol de Deauville.


- ¿Cómo consigue los fondos?

Buscándome la vida y con alguna que otra mentirijilla. A los técnicos se les pagaba el mínimo legal. Las escenas del Sáhara se rodaron en Mer de Sable, en Ermenonville. Le di la película como garantía a un banco. Firmé para una adaptación de Barba Azul, que me permitió pagar a los actores. Mi gran suerte fue que un tipo andaba comprando todas las películas que hubiera en color, para la televisión canadiense. Le gustó el título y prometió hacerse con ella si le metía color. Me dio una garantía de 100.000 €. Por eso la mitad de la película es en color. No disponía de los medios como para hacer más. La restricción apela a la imaginación. Eso me permitió desarrollar los interiores, en color, y los exteriores, en blanco y negro. Le dio un tono y un estilo muy originales. Y al final, terminó siendo una de las películas más baratas de toda la historia. Hacerla hoy costaría 300.000€. Recaudó 10 millones de dólares. Pude pagar mis deudas, recuperarme y ser libre durante cincuenta años.


- ¿La inspiración del beso en la playa fueron tus padres, en 1944?

Mi madre estaba en Francia conmigo, nos buscaba la Gestapo. Mi padre estaba en Argelia. Al término de la guerra, llegó a Marsella con las tropas del general de Lattre de Tassigny, mi madre estaba en Niza. Acordaron encontrarse en la estación de Saint-Charles. Había 2.000 soldados americanos y franceses. Siempre recordaré cuando se vieron a 200 metros de distancia, corrieron el uno hacia el otro, olvidándose de mí… Mi padre agarró a mi madre y la hizo girar. Es una imagen que aún mantengo.


- ¿Rodar en invierno, en Deauville, era obvio?

Sí, porque fue donde todo empezó. Que yo llegara aquella noche a Deauville no fue casual. Mi madre nació en Ifs, cerca de Caen. Ella sentía mucho apego por su región, y siempre pasábamos los fines de semana con su tío en Auberville. Crecí en Villers-sur-Mer y en la playa. Allí di mis primeros pasos. Por aquel entonces, hacíamos París-Deauville en un Renault 4 CV, tardábamos tres horas por la RN13. Y luego pasó lo de esa mujer en la playa, aparte de que las luces en invierno son verdaderamente más hermosas que cualquier otra cosa en Normandía, donde podemos tener todos los climas en un mismo día. Es algo sublime cuando hace mal tiempo y brilla el sol. Por eso los pintores salieron corriendo para allá. Además, la ciudad de Deauville nos recibió muy amablemente.

- ¿El alcalde era Michel d'Ornano?

Sí, pero a quien yo vi fue a uno de sus ayudantes, Pierre Rousseau. Le explico que quiero rodar en diciembre. “Perfecto, no hay nadie". Me presenta al director del Normandy que, como el hotel estaba vacío durante la semana, nos autoriza a transformarlo en estudio. Prácticamente todos los interiores, incluidos los apartamentos de Trintignant y Anouk Aimée, se rodaron allí. La habitación de Anouk se ha convertido además en toda una institución.


- ¿Cómo fue el ambiente durante el rodaje?

Había mucha alegría, las prisas eran geniales, era una película de amigos. Pensé que recuperaríamos lo invertido con una película bonita. No que ganaríamos más de cincuenta premios.


- En tres días se precipitó todo.

El mismo día conocí a François Reichenbach, documentalista y hombre de un gusto formidable, primo de Pierre Braunberger y Bob Hamon, que vendía películas en el extranjero pero que nunca había logrado vender ninguna mía. Los invito a la proyección programada, el mismo día, en el Club 70 de la calle Lauriston. Dos horas más tarde, salen todos con lágrimas en los ojos. Por la noche, Reichenbach llama a la gente del comité de selección del Festival de Cannes. Se empieza a tirar el rollo: “Esta película cambiará la historia del mundo, es una revolución”. Aceptan ir a verla, y al día siguiente me entero de que represento a Francia en Cannes. Bob Hamon me pide el 10% si consigue venderla en todo el mundo. Acepto. Se lo presenta a la productora Les Artistes Associés esa misma noche. Al día siguiente le dicen que sí. Mi vida cambió en tres proyecciones.


- ¿Cómo reacciona al ganar la Palma de Oro?

Había pasado por tantos momentos difíciles que no podía creerlo. Fue un triunfo total. Una ovación de pie de veinte minutos. Me dije: aquí algo pasa, habrá que ir despertando, es demasiado bonito.


- ¿Y los Oscar?

En el hotel, el tipo que cargaba mis maletas me dijo: “Esta noche le darán a usted dos oscars: guión y mejor película extranjera”. Se lo agradezco, sin tampoco creerlo. Pero al final fue lo que sucedió. Él lo sabía. Después de la ceremonia, todas las estrellas de Hollywood se acercaron a abrazarme. John Wayne, Kirk Douglas, Steve McQueen o Marlon Brando me dijeron que querían rodar conmigo. Pero no tuve tiempo de disfrutar del éxito. A las 3 de la mañana volaba a Saigón para rodar Loin du Vietnam (una película colectiva). François Truffaut dijo: “Había una manera de filmar antes de Un hombre y una mujer, habrá otra manera de filmar después».


- ¿Qué tiene de especial?

Les había dicho a Trintignant y a Anouk: "Me gustaría dar libertad a la cámara, al guión y a los actores". Es mi obsesión. Siempre me ha parecido que el cine se parece demasiado al teatro y que la vida no es teatro. Cuando observas a la gente, ves que hablan mal. Cometen faltas en francés. Se contradicen entre sí. Se ríen. Lloran. Nada es perfecto. Quería mostrar hombres y mujeres, no actores y actrices. Quería una historia con gente como la que encuentro en la vida, que dejara espacio para la espontaneidad y la improvisación. Fue el neorrealismo italiano lo que a mí me impresionó, no la Nouvelle Vague. El ladrón de bicicletas me conmueve. Es el cine que yo quiero hacer.


- Se lo ha criticado a veces por hacer novelas de aeropuerto en el cine…

Pero es magnífico llegar a la mayor cantidad de gente posible, a gente que va al cine por una buena razón, para llorar, para que le pongan la piel de gallina. Nunca he sido muy amigo de los intelectuales porque nunca me he podido consolar con palabras. Yo me consuelo con las acciones. Por eso hago este cine. Cuando una de mis películas no funciona, me da mucha pena. Tengo la sensación de que el público me ha puesto los cuernos, cuando yo hago mis películas por y para ellos.


- ¿Qué le dijeron después del lanzamiento de Un hombre y una mujer?

Muchos me confesaron: "Gracias a tu película me reconcilié con mi marido, o nos casamos". Se ha convertido en el cliché de las historias de amor. La gente nunca se cansa de eso.





(Un homme et une femme, 50 ans déjà !, Ouest-France, Mayo de 2016)

Iniciado por hannaben

https://www.youtube.com/watch?v=663LVzNB9Dg

https://64.media.tumblr.com/b8977d44...269c2b50d7.jpg

Una stripper quiere tener un bebé. Sin embargo, no consigue convencer a su novio, razón por la cual decide pedir ayuda a su mejor amigo…

Después del éxito de su ópera prima,Godard falló con sus siguientes películas. La censura prohibió "Le
Petit soldat", y el público rehuyó "Une femme est une femme" (1961) Bien recibida por algunos críticos del momento,recibió premios especiales en el Festival de Berlín por su desafío a las normas cinematográficas..es una de las películas más ligeras de Godard, si bien no está entre lo mejor es un divertimento resultón.
Primera peli en color,es un obvio homenaje irónico a la comedia musical estadounidense. Godard vuelve a exponer
la artificialidad del cine. No solo rompe repetidamente la pared, sino que filma y edita de manera discordante.
Las actuaciones excesivas de los tres protagonistas parecen de una obra de teatro infantil y la historia en sí no deja de presentar el clásico triángulo amoroso pasado por el filtroGodard.



Belmondo quiere ver "A bout de souffle "en la tele…cameos de J Moreau y M Dubois (quienes
aparecen en un "descanso" mientras ruedan "Jules et Jim" y "Tirez sur le pianiste" de Truffaut)


Une femme est une femme" lanzó al estrellato a la modelo danesa A Karina (atencion a los momentos en que se incide en su acento extranjero)
Se convirtió en musa de Godard y protagonista de varias de sus pelis. Brialy y Belmondo pululan alrededor...
El retrato de Karina de mujer moderna liberada puede parecer caricaturesco, pero de hecho es adelantado para 1961. Angela no solo es más fuerte y realista que los protagonistas masculinos (que generalmente se comportan como adolescentes), también tiene el
control de su sexualidad y está dispuesta a usarla para lograr sus fines, sin perder su dignidad.
Karina era el ideal de de Godard y no sorprendió que acabaran casandose durante la realización de la peli.


Agradable propuesta que se queda en un:

6.7/10

Como ya os comenté se pausan los visionados hasta septiembre,a ver si dejo un Top10 de lo visionado hasta el momento.