Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

LA VANGUARDIA NO ES UNA ETIQUETA, SINO UNA GRACIA



Henri-Georges Clouzot, René Clément, Jean-Luc Godard, François Truffaut y Carl Theodor Dreyer, en el estreno de Gertrud (París, 1964)

No me hagan decir que no reconozco el valor, la originalidad de ciertos cineastas del "nuevo cine". Pero quemar todo lo precedente para no ensalzar más que los descubrimientos del día, y para que al final casi nunca lo sean tanto... ¡actitud pueril!

Un poco de modestia no vendría mal. Les reprocho que desprecien todo lo que ha costado un precio tan caro poder adquirir, que copien a los predecesores a quienes luego escupen, que se distingan principalmente por el cinismo.

Todo lo que sabemos, aunque se niegue, se lo debemos a las anteriores generaciones. La falsa inspiración, los trucos, no bastan para suplir la falta de inspiración.

No hace falta creérselo tanto, lo único que hace falta es tomarse su trabajo en serio.




(Declaraciones de René Clément, Image et son, febrero de 1962)

Viva R Clement! Y la Nueva Ola
Ni tanta loa a unos ni tiroteo a otros...

En mi opinión, no le falta razón a Clément (que fue de los denostados por los críticos de Cahiers). El grupo de la Nouvelle Vague (más heterogéneo de lo que a veces se piensa) puso a prueba muchas cosas, pero en muchos casos acabó volviendo a formas pretéritas.

Iniciado por mad dog earle

En mi opinión, no le falta razón a Clément (que fue de los denostados por los críticos de Cahiers). El grupo de la Nouvelle Vague (más heterogéneo de lo que a veces se piensa) puso a prueba muchas cosas, pero en muchos casos acabó volviendo a formas pretéritas.

Sí,y creyendo que viniendo de ellos era especial,NO NO NO.Desde los Lumiere poca invencion e infinitas vueltas de tuerca,desde el más grande hasta el último de la cola....

HIROSHIMA, NOTRE AMOUR







En nuestro número 71, algunos redactores de Cahiers du Cinéma celebraron una primera mesa redonda sobre la situación, entonces crítica, del cine francés. Hoy, consideran que el estreno de Hiroshima, mon amour se trata de un evento lo suficientemente importante como para justificar una nueva conversación.

ROHMER: Todo el mundo estará de acuerdo, pienso, si para empezar digo que Hiroshima es una película de la que todo se podría decir.

GODARD: Empecemos diciendo entonces que es literatura.

ROHMER: Y una literatura un poco sospechosa, en la medida en que es la de un epígono de la escuela americana, la cual tan en boga estuvo en Francia tras 1945.

KAST: Los vínculos entre cine y literatura son, cuanto menos, obscuros y malvados. Todo lo que se puede decir, yo creo, es que los literatos desprecian confusamente el cine. Y la gente de cine, confusamente también, sufre de un sentimiento de inferioridad. La singularidad de Hiroshima es que el encuentro Marguerite Duras-Alain Resnais constituye una excepción a la regla que acabo de enunciar.

GODARD: En ese caso digamos que lo que llama la atención en esta película, a primera vista, es que no parte de referencia cinematográfica alguna. De Hiroshima puede decirse que es Faulkner + Stravinsky, pero no que sea tal cineasta + algún otro.

RIVETTE: La película de Resnais quizá no parta de referencias cinematográficas precisas, pero creo que se le podrían encontrar algunas referencias más indirectas y más profundas, puesto que es un film que recuerda mucho a Eisenstein, en la medida en que se le puede advertir la aplicación, muy novedosa además, de determinadas ideas de Eisenstein.

GODARD: Con lo de ninguna referencia cinematográfica me refería a que, al visionar Hiroshima, da la impresión de estar ante una película imposible de prever partiendo de todo lo que ya se sabía sobre cine. Cuando se ve India, por ejemplo, se sabe que nos va a sorprender, pero es una sorpresa más o menos esperable. Lo mismo que sé que con Cordelier me voy a sorprender tanto como me sucedió con Elena. Mientras que, con Hiroshima, la impresión que tengo es la de estar viendo algo que no me esperaba en absoluto.


Un motivo central en el tapiz

DONIOL-VALCROZE: Teniendo en cuenta que es Resnais, ¿no sabíamos ya más o menos lo que íbamos a ver? Tomando como referencias Noche y Niebla y Toda la memoria del mundo, por ejemplo.

KAST: Cierto. Tras esa aparente diversidad de temas, desde Guernica hasta El canto del estireno, se perfila una suerte de motivo central en el tapiz. Se tiene la costumbre de considerar como contradictorias inteligencia y sensibilidad, pasión intelectual y emoción. Resnais les genera un problema a los aficionados a tal lógica. Es una obra, toda ella impecable, si nos remontamos al autor, que no parece dejar nunca de sorprender.

RIVETTE: Hiroshima explica todo lo que los cortometrajes de Alain Resnais no explicaban por sí mismos. Es al ver Hiroshima que por fin se entiende exactamente lo que Resnais quería decir en Las estatuas también mueren, en la “Biblioteca Nacional” [Toda la memoria del mundo], o incluso en Van Gogh, en el cual Resnais ya se definía a sí mismo como un cineasta que reflexiona. De modo que Hiroshima es efectivamente la culminación de los cortometrajes que ya pudimos admirar pero de manera un tanto ciega. Al igual que hay sin duda partes de Hiroshima que admiramos ahora mismo también a ciegas, y que se explicarán a través de las próximas películas de Resnais. De todos modos, creo que con Hiroshima podemos considerar por fin los cortometrajes de Resnais como obras que configuran un todo. Se conformaban hasta ahora como algo disperso, incluso en nuestra propia admiración. Lo normal era contemplar cada uno de ellos como un caso por separado. Si se toman sólo los últimos tres, obviamente que había similitudes entre Noche y Niebla, la “Nacional” y El estireno, pero precisamente por eso se daba esa tendencia a pensar que se trataba, si no de un algo que Resnais había encontrado, al menos sí de un “estilo”, con todo lo que ello podía suponer al mismo tiempo tanto de profundo como de forzado. En la “Nacional”, lo que más me gustó fue el contenido, el tema. Me pareció una forma muy bella, pero con la impresión de que quizá algo recargada. Después de haber visto Hiroshima, ya no tengo esa sensación.

GODARD: Además, Hiroshima se parece mucho más a Toda la memoria del mundo que a los otros cortometrajes de Resnais. Después de todo, tienen casi el mismo tema: el olvido y el recuerdo.

DONIOL-VALCROZE: En el fondo, esos cortometrajes eran más que nada partes de una gran película que nunca llegaremos a ver, pero de la cual Hiroshima nos muestra lo que podría haber sido.

KAST: A nadie se le ha ocurrido nunca la idea de catalogar a Resnais como un documentalista, en el sentido más peyorativo del término. Pero bueno, como concesión a los aristotélicos, hay que reconocer que sus películas no eran películas de ficción.

GODARD: En todo caso, eran películas de ciencia.

KAST: Puede decirse entonces que es Marguerite Duras quien ha desempeñado ese rol de catalizadora entre documental y romance, entre ciencia y ficción. Resnais llevaba muchísimo tiempo con una película romántica en mente. Se interesó por algunas novelas de Queneau, así como por Malos momentos, de Roger Vailland.


Felicidad, tal vez

ROHMER: Hablábamos un poco de Toda la memoria del mundo. Para mí, es una película que sigue siendo bastante confusa. Hiroshima me ha arrojado algo de luz sobre ciertos aspectos, pero no sobre todos.

RIVETTE: Es sin ninguna duda el más misterioso de todos los cortometrajes de Resnais. Por el tema, muy moderno y muy angustioso al mismo tiempo, coincide con aquello que nos contaba Renoir en sus entrevistas, es decir, que el gran drama de nuestra civilización es que está en vías de convertirse en una civilización de especialistas. Cada uno está cada vez más encerrado en su pequeño ámbito, y es incapaz de salirse de ahí. No hay nadie hoy día que sea capaz de descifrar al mismo tiempo una inscripción antigua y una fórmula científica moderna. La cultura y el tesoro común de la humanidad han caído presas de los especialistas. Yo creo que esa era la idea de Resnais al rodar la “Nacional”. Quería mostrar que la única labor necesaria para la humanidad, a fin de encontrar esa unidad de la cultura, consistía, a través del trabajo de cada uno, en intentar recoger los fragmentos dispersos de una cultura universal que se está perdiendo. Y por eso, yo pienso, Toda la memoria del mundo termina con esa vista de la sala central que se va elevando cada vez más, en la que se ve a los lectores, a los investigadores, cada uno en su rincón, inclinados sobre su manuscrito, pero los unos al lado de los otros, tratando todos de juntar las partes dispersas del mosaico, de encontrar el secreto perdido de la humanidad, secreto que tiene por nombre, tal vez, felicidad.

DOMARCHI: Al final no es un tema tan alejado, en efecto, del de Hiroshima. Decíais: en la forma; pero en el fondo, igualmente, Resnais se acerca a Eisenstein, ya que ambos intentan unificar opuestos, o dicho de otra manera, su arte es dialéctico.

RIVETTE: La gran obsesión de Resnais, si podemos utilizar esa palabra, es la sensación de fragmentación de la unidad original: un mundo descompuesto en pedazos, fragmentado en una serie de trozos minúsculos, y de lo que se trata es de reconstruir el puzle. Para Resnais, me parece que dicha reconstrucción se realiza en dos planos. En primer lugar, en el plano del tema, de la dramatización. Y luego, y sobre todo, yo creo, en el plano de la propia idea del cine. Tengo la impresión de que el cine, para Alain Resnais, consiste en intentar hacer un todo con fragmentos a priori variopintos. Por ejemplo, en una película de Resnais hay dos fenómenos concretos, sin relación lógica ni dramática entre ellos, vinculados únicamente por el hecho de haber sido filmados en travelling a la misma velocidad.

GODARD: Se entiende todo lo que hay de eisensteiniano en Hiroshima, ya que es de hecho la idea profunda del montaje, e incluso su propia definición.

RIVETTE: Sí. El montaje, tanto para Eisenstein como para Resnais, consiste en encontrar la unidad a partir de la fragmentación, pero sin ocultar tampoco dicha fragmentación, al contrario, acentuándola, al acentuar la independencia misma del plano. Es un doble movimiento, que acentúa la autonomía del plano y al mismo tiempo busca en él una fuerza que le permita ponerse en relación con algún otro, o con varios otros, para así terminar formando una unidad. Pero ojo, dicha unidad no se corresponde con la de la secuencia clásica. Es una unidad de contrastes, una unidad dialéctica, que dirían Hegel y Domarchi [risas].

DONIOL-VALCROZE: Una reducción al absurdo.

ROHMER: En resumen, que Alain Resnais es un cubista. Quiero decir, que es el primer cineasta moderno del cine sonoro. Hubo muchos cineastas modernos en el cine mudo, incluído Eisenstein, incluídos los expresionistas, incluído Dreyer también. Pero yo creo que el cine sonoro viene siendo quizá más clásico que el cine mudo. No ha habido todavía un cine hondamente moderno, que intente emular lo que hizo el cubismo en la pintura y la novela americana en la literatura, es decir, una suerte de reproducción de la realidad a partir de una determinada segmentación, que al más profano podía parecerle arbitraria. Y, de ser así, podría explicarse por un lado el interés de Resnais por el Guernica – que es a pesar de todo un cuadro cubista de Picasso, aunque no sea el cubismo de verdad, pero sí una suerte de retorno al cubismo – y, por el otro, el hecho de haberse inspirado en Faulkner o en Dos Passos, aunque fuera a través de Marguerite Duras.

Toda la memoria del mundo (1956)

El falso problema del texto y de la imagen

KAST: Es evidente que Resnais no le pidió a Marguerite Duras una obra literaria de segunda categoría, destinada únicamente a “hacer cine”, y al contrario, ella tampoco presupuso ni por un momento que lo que fuera a decir, que lo que fuera a escribir, pudiera terminar resultándole al cine fuera de su alcance. Habría que remontarse muy atrás en la Historia del Cine, a la época de las grandes ingenuidades y de las grandes ambiciones, relativamente poco traducidas al final en hechos, de los Delluc y demás, para encontrar tal voluntad de no establecer diferenciaciones entre el propósito literario y el proceso de la creación cinematográfica.

ROHMER: Desde ese punto de vista, la objeción que señalé al principio desaparecería – ha podido criticarse a algunos cineastas por inspirarse en la novela americana – en la medida en que era algo superficial. Pero, puesto que se trata de una equivalencia profunda, es posible que Hiroshima sea un film totalmente nuevo. Es algo entonces que pone en cuestión un postulado, el cual era el mío hasta ahora, lo admito, y que además ya puedo abandonar perfectamente [risas], y que es el postulado del clasicismo del cine en relación con las demás artes. Es seguro que el cine puede ya de hecho abandonar su época clásica para entrar en una época moderna. Creo que dentro de unos años, en diez, veinte o treinta años, se sabrá si Hiroshima es la película más importante desde la guerra, el primer film moderno del cine sonoro, o si bien termina siendo quizá menos importante de lo que se puede creer. Es de cualquier manera una película extremadamente importante, pero que podría incluso ganar más con el tiempo. Al igual que también podría perder un poco.

GODARD: Como La Règle du jeu, por un lado, y películas como Quai des brumes o Le jour se lève, por el otro. Ambos films de Carné son muy, muy importantes. Y actualmente lo siguen siendo, sólo que un poco menos que el de Renoir.

ROHMER: Sí. Y me reservo mi opinión en la medida en que determinados elementos de Hiroshima no me terminaron de seducir tanto como otros. Había en las primeras imágenes alguna cosa que me chocaba. Después, muy rápidamente, la película logró hacer desaparecer en mí ese sentimiento incómodo. Pero entiendo que Hiroshima pueda gustar y se pueda admirar, y al mismo tiempo encontrarle algunos momentos exasperantes.

DONIOL-VALCROZE: ¿Moralmente o estéticamente?

GODARD: Es lo mismo. Los travellings son una cuestión moral.

KAST: No hay duda de que Hiroshima es una película literaria. Sin embargo, el adjetivo “literario” significa el peor de los agravios dentro del vocabulario cotidiano del cine. Lo que llama la atención en Hiroshima, y de una manera llamativa, es la negación de ese tic lingüístico. Como si a una mayor ambición cinematográfica, Resnais hubiera supuesto que debía corresponderle con la mayor ambición literaria. Al remplazar ambición por pretensión, tendremos además el perfecto resumen de las críticas que han aparecido en algunos periódicos tras el estreno de la película. El planteamiento de Resnais está hecho para desagradar a todos aquellos que, literatos por profesión o por frustración, no les gusta del cine más que todo aquello que justifique el desprecio tácito sobre el que lo sostienen. Esa alianza total entre la película y su guión es tan evidente que los enemigos de la película vieron de inmediato que es eso precisamente lo que se debía atacar: sí, la película es bonita, pero tiene ese texto tan literario, tan poco cinematográfico, etc. De hecho, no veo en absoluto cómo podría ni tan siquiera concebirse el intentar separarlos.

GODARD: Todo eso pondría muy contento a Sacha Guitry.

DONIOL-VALCROZE: Nadie ve la conexión.

GODARD: Sí, el texto, el famoso y falso problema del texto y de la imagen. Afortunadamente hemos llegado por fin al punto en que incluso los propios literatos, que solían estar de acuerdo siempre con los que llevan los cines de provincias, ya no creen que lo importante sea tan sólo la imagen. Y eso es algo que Sacha Guitry demostró hace mucho tiempo. Digo demostró, y digo bien. Puesto que, por ejemplo, Pagnol no supo nunca cómo hacerlo. Y ya que Truffaut no está aquí, me alegro de abrir en su lugar un paréntesis, para decir que Hiroshima contradice a todos aquellos que no fueron a ver la retrospectiva de Guitry en la Cinémathèque.

DONIOL-VALCROZE: Si es esa la parte exasperante a la que se refería Rohmer, reconozco que las películas de Guitry tienen un lado exasperante.


Una mujer adulta

ROHMER: Un aspecto destacable de Hiroshima es que hay veces en que, efectivamente, los personajes me resultan algo molestos, y que a pesar de ello, en lugar de hacerme perder el interés, al contrario, me fascinan más.

GODARD: Es cierto. Tomemos el personaje interpretado por Emmanuelle Riva. Si nos lo cruzáramos por la calle, si lo viéramos todos los días, es alguien en quien no se fijaría más que un número muy reducido de personas, yo creo. Sin embargo, el de la película le interesa a todo el mundo.

ROHMER: Porque no es una heroína clásica, al menos no a la que determinado cine clásico nos tenía acostumbrados, desde Griffith hasta Nicholas Ray.

DONIOL-VALCROZE: Es única. Es la primera vez que vemos en pantalla a una mujer adulta con una interioridad y un raciocinio desarrollados hasta ese punto. No sé si es clásica o no, moderna o no.

DOMARCHI: Es moderna en su comportamiento clásico.

GODARD: Para mí, es el tipo de chica que trabaja en Éditions du Seuil o en L’Express, una especie de George Sand de 1959. A priori no me atrae, porque yo prefiero el tipo de chicas que aparecen en las películas de Castellani. Dicho esto, Resnais ha dirigido a Emmanuelle Riva de una manera tan prodigiosa que dan ganas de leerse los libros de Seuil, o incluso L’Express.

DONIOL-VALCROZE: En el fondo, más que la sensación de ver por primera vez a una mujer verdaderamente adulta en el cine, yo creo que la fuerza del personaje de Emmanuelle Riva radica en que es una mujer que no intenta tener la psicología de una adulta, igual que en Los 400 golpes, en la que el pequeño Jean-Pierre Léaud tampoco intentaba tener la psicología propia de un niño, un comportamiento a la postre prefabricado por guionistas profesionales. Emmanuelle Riva es una mujer adulta moderna, pero porque en el fondo no es una mujer adulta. Es, por el contrario, muy infantil, y se guía únicamente por sus impulsos y no por sus ideas. Fue Antonioni el primero en mostrar ese tipo de mujer.

ROHMER: ¿Alguna vez ha habido mujeres adultas en el cine?

DOMARCHI: Madame Bovary

GODARD: ¿La de Renoir o la de Minnelli?

DOMARCHI: La respuesta es evidente [risas]. Digamos Elena, entonces.

RIVETTE: Elena es una mujer adulta en la medida en que el personaje femenino, interpretado por Ingrid Bergman, es un personaje no ya clásico, sino de un modernismo clásico que es el propio de Renoir o el de Rossellini. Elena es una mujer para quien la sensibilidad cuenta, el instinto cuenta, todos los movimientos profundos cuentan. Pero todos ellos entran en contradicción con la mente, con la razón. Y eso le compete a la psicología clásica, en la medida en que intervienen tanto razón como sensibilidad. Mientras que el personaje de Emmanuelle Riva es el de una mujer no diría irracional, sino no-racional. No se comprende a sí misma. No se analiza. Es además un poco como lo que Rossellini había intentado hacer en Stromboli. Aunque, en Stromboli, el personaje de Bergman presentaba unas líneas claras, una curva precisa. Era un personaje “moral”. El personaje de Emmanuelle Riva, en cambio, permanece deliberadamente vago y ambiguo. Y representa además el tema de Hiroshima: una mujer que ya no sabe dónde está, que ya no sabe quién es, que trata desesperadamente de redefinirse en relación a Hiroshima, en relación a ese hombre japonés, y en relación a los recuerdos que le vienen de Nevers. Es al final una mujer que se remonta al origen, al principio, que intenta definirse en términos existenciales ante el mundo y ante su pasado, como si fuera materia blanda volviendo a nacer.

GODARD: Podría decirse de Hiroshima, por tanto, que es como una Simone de Beauvoir con éxito.

DOMARCHI: Sí. Resnais ilustra una concepción existencialista de la psicología.

DONIOL-VALCROZE: Como en Sueños o en Tres almas desnudas, pero más exhaustivo y sistemático.


Filme usted las montañas

KAST: Suponiendo que todo ello no derive del hecho de que, para Resnais, suponía la primera vez que dirigía actores. Quiero decir, de una manera abierta y ante los ojos de todo el mundo, porque sabemos que ya había hecho películas a escondidas.

DONIOL-VALCROZE: Efectivamente, ahí dio el salto, para él era una piedra muy grande en su zapato.

GODARD: Vista la tremenda exigencia de Resnais consigo mismo, eso explicaría por qué ha llevado la dirección de actores a un punto quizá nunca antes visto, ni siquiera para un Renoir, un Bergman o un Cukor. Resnais sabía que la gente de cine se hacía la pregunta: ¿sabe dirigir actores?

DONIOL-VALCROZE: Francamente, es una cuestión que yo también me he planteado, sobre todo al pensar en el hecho de que hubo un tiempo en que Resnais tenía la intención de dedicarse a la interpretación. En realidad, la cuestión de la dirección de los actores termina siempre planteándose cuando un documentalista se pasa a los largometrajes de ficción.

DOMARCHI: Ya pasó con Franju.

GODARD: Yo creo que plantear esa cuestión es un error. Cine es cine. Hay unas palabras de Lubitsch que encuentro admirables. Una vez, fue a verlo un chaval joven, y le preguntó por dónde debería empezar para realizar comedias tan perfectas como Una mujer para dos. ¿Sabéis qué le respondió Lubitsch? Filme usted las montañas, amigo mío, y cuando haya aprendido a filmar la naturaleza, entonces sabrá cómo filmar a los hombres.

DOMARCHI: Hiroshima es efectivamente, en cierta manera, un documental sobre Emmanuelle Riva. Tengo curiosidad por saber qué pensará ella de la película.

RIVETTE: Su interpretación va en la misma línea de la película. Es un esfuerzo de composición colosal. Creo que se da de nuevo ese patrón al que me refería antes: un intento por volver a unir las piezas; en el seno interno de la consciencia de la heroína, un intento por su parte de reunir los diversos elementos tanto de su persona como de su consciencia, con en el objetivo de hacer un todo de dichos fragmentos o, al menos, de lo que para ella ha terminado convirtiéndose en fragmentos debido al shock por ese encuentro en Hiroshima. Sería bastante razonable pensar que el inicio de la película tiene lugar después de la bomba, por una doble razón; por un lado, a nivel plástico y a nivel de pensamiento, puesto que la primera imagen de la película es la imagen abstracta de la pareja, y sobre la que va cayendo la lluvia de cenizas, por lo que todo el comienzo no sería más que una meditación sobre Hiroshima después de la explosión de la bomba. Pero, por otro lado, desde el punto de vista de Emmanuelle Riva podría igualmente sostenerse que el inicio sucede después de la bomba, debido a que tiene lugar tras ese shock que la ha desintegrado, que ha diseminado su personalidad social y psicológica, y lo cual lleva a que tan sólo más tarde pueda adivinarse, a través de alusiones, que está casada, que tiene hijos en Francia, que es actriz, en resumen, que ya tiene una vida hecha. En Hiroshima sufre un shock, recibe una “bomba” que vuela en pedazos su consciencia, y para ella de lo que se trata a partir de ahí es de volver a encontrarse a sí misma, de recomponerse. Así como Hiroshima tuvo que reconstruirse tras la destrucción atómica, de igual manera Emmanuelle Riva, en Hiroshima, va a intentar recomponer su realidad. Sólo lo logrará llevando a cabo esa síntesis de presente y pasado, de aquello que ha podido descubrir en Hiroshima, y de aquello que una vez sufrió en Nevers.


Berenice en Hiroshima

DONIOL-VALCROZE: ¿Qué significa esa frase que vuelve salir siempre en boca del japonés: «No, no viste nada en Hiroshima»?

GODARD: Hay que tomárselo en el sentido más simple. Ella no vio nada porque no estaba allí. Y él, tampoco. Además, de París le dice también lo mismo, que no vio nada, cuando ella es parisina. El punto de partida es la toma de conciencia, o al menos el deseo de tomar conciencia. Resnais, yo creo, ha filmado la novela que todos los novelistas jóvenes franceses, gente como Butor, Robbe-Grillet, Bastide, y por supuesto Marguerite Duras, intentan escribir. Recuerdo un programa de radio en el que Régis Bastide, hablando de Fresas salvajes, descubrió de pronto que el cine había logrado expresar aquello que él creía dominio exclusivo de la literatura, y que los problemas que él, como novelista, se planteaba, ya habían sido resueltos por el cine sin tener ni siquiera la necesidad de plantearlos. Yo creo que es algo muy significativo.

KAST: Hemos visto ya muchas películas recuperando las leyes de composición de la novela. Hiroshima va más allá. Nos situamos en el corazón mismo de una reflexión sobre la propia narrativa novelesca. El paso del presente al pasado, y la persistencia del pasado en el presente, no aparecen ya dominados por el tema, por la trama, sino por puros movimientos líricos. En realidad, a lo que se alude en Hiroshima es al conflicto mismo entre trama y novela. La novela de hoy día va tendiendo poco a poco a librarse de la trama psicológica. La película de Alain Resnais se encuentra totalmente ligada a esa modificación de las estructuras novelescas. La razón es simple. No hay acción, sino una especie de doble intento por entender lo que significa una historia de amor. Para empezar, a nivel del individuo, en una suerte de larga lucha entre el amor y su propia degradación provocada por el paso del tiempo. Como si el amor, en el preciso instante en que se manifiesta, se viera ya amenazado por el olvido y por la destrucción. Y luego, también, al nivel de la relación entre una aventura individual y una determinada situación histórica y social. El amor de esos personajes anónimos no se ubica en una isla desierta, normalmente reservada a los juegos de la pasión. Tiene lugar en un marco preciso, que no hace más que acentuar, que subrayar, el horror de la sociedad contemporánea. «Rodear una historia de amor por un contexto que tenga en cuenta el conocimiento de la desgracia ajena», dijo Resnais en alguna parte. Su película no está conformada por un documental sobre Hiroshima al que se le ha agregado una trama, como han dicho los que miran las cosas de manera un poco rápida. Porque Tito y Berenice bajo las ruinas de Hiroshima, ineluctablemente, ya no serían Tito y Berenice.

ROHMER: En resumen, decir de esta película que es literaria no puede considerarse ya un reproche, puesto que resulta que Hiroshima no se sitúa a remolque de la literatura, sino más bien por delante de ella. Existen, desde luego, influencias precisas, Proust, Joyce, los americanos, pero se encuentran tan bien integradas como podrían estarlo en un joven novelista que escribe su primera novela, una primera novela destinada a marcar todo un acontecimiento, un gran hito, y a suponer un enorme paso adelante.

Resnais con Varda, en el montaje de La pointe courte (1955)

El cine y el cine

GODARD: Ese lado tan profundamente literario quizá explique también el hecho de que a la gente que normalmente le molesta el cine dentro del cine, mientras que no tanto el teatro dentro del teatro, o la novela dentro de la novela, al final tampoco le moleste el hecho de que Emmanuelle Riva en Hiroshima haga el papel de una actriz de cine que está rodando una película.

DONIOL-VALCROZE: Yo creo que es una de las argucias del guión y que existe además, deliberadamente por parte de Resnais, alguna que otra más en la manera de tratar el tema. Bajo mi punto de vista, Resnais tenía bastante miedo de que su película pudiera parecer una mera película de propaganda. No quería que pudiera utilizarse para determinados fines políticos. Quizá es por esa razón que evitó cualquier posible apariencia de “activista por la paz” en la chica de pelo corto tras la Liberación. En todo caso, consiguió otorgarle así un sentido de profundidad al mensaje político, en lugar de limitarse a un sentido superficial.

DOMARCHI: Por esa misma razón la chica es una actriz de cine. Eso le permite a Resnais no evocar directamente el problema de la lucha antiatómica en un primer término, así como por ejemplo no mostrar tampoco un desfile real de gente con pancartas, sino un desfile recreado y en el cual, a intervalos regulares, una imagen va recordándole al espectador que esto es cine.

RIVETTE: Es un método similar al de Pierre Klossowski en su primera novela, La vocación suspendida. Presentó su relato como la crítica de un libro ya publicado. Es siempre el movimiento doble de la consciencia, por volver una vez más a esa palabra clave, y que es además un término “vacío”: el de la dialéctica, un movimiento que consiste en presentar una cosa y al mismo tiempo tomar distancia con respecto a ella con el fin de poder criticarla, es decir, para negarla y afirmarla. En lugar de ser una mera invención del director, ese desfile, siguiendo con el mismo ejemplo, termina convirtiéndose en un hecho objetivo que el director vuelve a filmar en una segunda ocasión. Para Klossowksi y para Resnais, el problema radica en ofrecer a sus lectores o espectadores la sensación de que aquello que van a leer o ver no es una invención del autor, sino un elemento del mundo real. Más que la palabra autenticidad, es la de objetividad la que se debería usar para catalogar este enfoque intelectual, ya que el cineasta o el novelista comparten la misma mirada con su futuro lector o espectador.

DONIOL-VALCROZE: De ahí sin duda que Resnais empezara haciendo una película sobre Van Gogh, y luego sobre Guernica. Su punto de partida es una reflexión sobre los documentos.

DOMARCHI: Y la “Nacional”, que es una reflexión sobre el conjunto de la Cultura.

ROHMER: Y El estireno vendría a ser, por consiguiente, una reflexión sobre el proceso de la creación.


El amor o el horror

GODARD: Hay una cosa que me desagrada un poco en Hiroshima, y que ya me había contrariado también en Noche y Niebla, que es esa relativa facilidad para mostrar escenas de horror, dado que se sitúan rápidamente más allá de la estética. Quiero decir, ya sea bien o mal filmadas, no importa, hay determinadas escenas que de cualquier manera le causan una impresión terrible al espectador. Que una película sobre los campos de concentración, o sobre la tortura, venga firmada por Couzinet, o firmada por Visconti, a mí, personalmente, me parece casi lo mismo. Antes de que saliera En el umbral de la vida, había un documental producido por la Unesco en el que se mostraba a través de un montaje con música a todas las personas que sufrían en este mundo, los lisiados, los ciegos, los enfermos, los hambrientos, los ancianos, los jóvenes, etc. Ya no me acuerdo del título, era no sé si El hombre, o algo así parecido. Bueno, total, que como película era algo abyecto. Nada que ver con Noche y Niebla, pero aun así fue una película que a la gente le causó mucha impresión, al igual que El juicio de Nuremberg recientemente. El problema de mostrar escenas de horror, entonces, es que pueden generar cierta perturbación al contemplarlas, un poco como pasa con las imágenes pornográficas. En el fondo, lo que me choca de Hiroshima es que, de forma recíproca, las imágenes que salen de la pareja haciendo el amor me meten tanto miedo como aquellas de las heridas, en primer plano también, provocadas por la bomba atómica. No es que resulte inmoral, sino más bien amoral, que se muestren así tanto el amor como el horror con los mismos primeros planos. Quizá por esa razón Resnais es realmente moderno en comparación a, pongamos, Rossellini. Pero a mí no deja de parecerme un retroceso, ya que en Te querré siempre, cuando Ingrid Bergman y George Sanders ven en Pompeya a la pareja calcinada, puede alcanzarse la misma sensación de angustia y de belleza, pero yendo un poco más allá.

RIVETTE: Lo que hace que Resnais pueda permitirse determinadas cosas, y que otros cineastas no, es que conoce de antemano todas las objeciones de principio que se le puedan achacar. Incluso, tales cuestiones de justificación moral o estética, Resnais no sólo se las plantea, sino que las incluye en el propio movimiento de la película. En Hiroshima, tanto el comentario como las reacciones de Emmanuelle Riva juegan ese papel de reflexión sobre el documento. Y es por eso que Resnais logra ir más allá de esa primera etapa en que se usan fácilmente los documentos. El propio tema de las películas de Resnais es el del esfuerzo que debe realizarse para resolver tal contradicción.

DONIOL-VALCROZE: Resnais usó alguna vez la expresión de dulzura terrible. Para él, es característica de ese esfuerzo.

RIVETTE: Al final, las películas de Resnais obtienen todas su fuerza de una contradicción inicial. Se vuelve siempre a lo mismo: a la tentativa (o a la tentación) de resolver la contradicción fundamental que se encuentra en todas las partes del mundo, y la cual hace que el universo en sí mismo se haya convertido en una acumulación de contradicciones. Es necesario que de antemano se resuelvan o se superen dichas contradicciones locales, tomando conciencia y, al mismo tiempo, mostrar que no se trata de una acumulación sino más bien de una sucesión, de una organización, de una construcción.

GODARD: Esa idea se ve reflejada a nivel de puesta en escena, ya que lo que Resnais busca, por ejemplo, es poder conseguir un travelling a través de dos planos estáticos.

DONIOL-VALCROZE: Sí. Los travellings largos de Resnais transmiten en última instancia una gran sensación de permanencia y de inmovilidad. Mientras que, por el contrario, el plano-contraplano, en sus planos fijos, da una sensación de inseguridad, y por tanto de movimiento. Su truco de montar, uno al lado del otro, travellings realizados a la misma velocidad es a fin de cuentas una manera de buscar la inmovilidad.

DOMARCHI: Es Zenón de Elea

GODARD: O Cocteau, cuando dijo: «¿para qué sirve un travelling que filme un caballo al galope?»


De la música ante todo

RIVETTE: Ya que hemos entrado en el terreno de la estética, y aparte de la referencia a Faulkner, yo creo que podría asimismo mencionarse un nombre que me parece sin duda ligado a la técnica narrativa de Hiroshima, y es el de Stravinsky. Los problemas que Resnais se plantea dentro del cine resultan paralelos a los que se plantea Stravinski en música. Por ejemplo, la definición que da Stravinsky de la propia música – «una sucesión de impulsos y descansos» – parece encajarle perfectamente a la película de Alain Resnais. ¿Eso qué quiere decir? La búsqueda de un equilibrio superior a todos los elementos de la creación. Stravinsky utiliza sistemáticamente los contrastes y, al mismo tiempo, en el preciso instante en que los utiliza, pone de manifiesto también aquello que los une. El principio de la música de Stravinsky es la ruptura perpetua del compás. La principal novedad en La consagración de la primavera fue la de ser la primera obra musical en la que el ritmo variaba sistemáticamente. Dentro del domino rítmico, no del dominio tonal, era casi una música serial, resultante de la oposición de ritmos, de estructuras y de series de ritmos. Y me da la impresión de que eso mismo es lo que busca Resnais cuando monta travellings de manera consecutiva, uno detrás del otro, y luego bruscamente un plano fijo, dos planos fijos, y de nuevo un travelling. Dentro del contraste generado por los planos fijos y los travellings, lo que él intenta es encontrar aquello que los une. Es decir, busca un efecto de oposición y al mismo tiempo un efecto de unidad profunda.

GODARD: Es lo que decía Rohmer hace un momento. Es Picasso, pero no Matisse.

DOMARCHI: Matisse sería Rossellini [risas]

RIVETTE: A mí me parece más Braque que Picasso, en la medida en que la obra entera de Braque está dedicada a esa reflexión, en tanto que la de Picasso es enormemente multiforme. Picasso podría ser Orson Welles, mientras que Alain Resnais está más cerca de Braque en la medida en que la obra de arte es, ante todo, un reflexión en el interior de una determinada dirección.

GODARD: Al decir Picasso, pensaba sobre todo en los colores.

RIVETTE: Sí, pero Braque también. Es un pintor que pretende tornar los colores suaves en violentos y, al mismo tiempo, conferirles una gran suavidad a los colores más estridentes. Brasque pretende que el amarillo limón sea suave y que el gris Manet sea intenso – caramba, estamos citando un montón de nombres y haciendo gala de una gran cultura. Los Cahiers du cinéma manteniéndose fieles a sí mismos [risas]

GODARD: Hay una película que ha debido hacer reflexionar bastante a Alain Resnais, y en la cual se ocupó además del montaje: La Pointe courte.

RIVETTE: Es evidente. Aunque yo creo que tampoco sería injusto hacia Agnès Varda sostener que, debido al hecho de que al ser precisamente Resnais quien montó La Pointe courte, podría decirse que ya había en ese montaje una reflexión que la propia Varda quiso también hacer. Hasta cierto punto, Agnès Varda se convertiría así en otro de los fragmentos de Alain Resnais, al igual que Chris Marker.

DONIOL-VALCROZE: Ahí es cuando puede hablarse de la dulzura terrible de Alain Resnais, que lo lleva incluso a devorar a sus propios amigos, y convertirlos en momentos de su obra personal. Resnais es Saturno. Y es por eso que nos sentimos todos tan indefensos frente a él.

ROHMER: No nos apetece nada ser devorados. Por suerte él se queda en la orilla izquierda del Sena, y nosotros en la derecha.

GODARD: Cuando Resnais grita: «Luces, cámara», su ingeniero de sonido le responde: «Saturno» [risas]. A propósito, estoy pensando en un artículo de Roland Barthes, en relación a Los primos, en el que venía a decir más o menos que el talento, hoy en día, estaba refugiado a la derecha. ¿Es Hiroshima una película de izquierdas o de derechas?

Resnais con Marker, premio Jean Vigo por Las estatuas también mueren (1954)

La ciencia ficción se convierte en realidad

RIVETTE: Digamos que hay siempre una izquierda estética, aquella de la que hablaba Cocteau y que, según Radiguet, consistía además en contradecir, para a continuación intentar contradecir a su vez esa misma contradicción, y así sucesivamente. A nivel personal, si Hiroshima es una película de izquierdas, a mí la verdad tampoco me importa mucho.

ROHMER: Desde el punto de vista estético, el arte moderno se ha situado siempre a la izquierda. Pero tenemos derecho a pensar igualmente que se puede ser moderno sin ser necesariamente de izquierdas, es decir, que es posible, por ejemplo, rechazar una determinada concepción del arte moderno y pensar que ha quedado anticuada, no en el mismo sentido, sino en uno contrario, si se quiere, al de la dialéctica. En lo que se refiere al cine, su evolución no debe considerarse únicamente desde el punto de vista cronológico. La historia del sonoro, por ejemplo, es un poco caótica en comparación con la del mudo. Es por eso que, aunque Resnais haya realizado una película adelantada diez años a su tiempo, no debe pensarse por ello que dentro de diez años habrá un período en Resnais que sucederá al actual.

RIVETTE: Evidentemente, dado que si Resnais es un adelantado, lo será pero manteniéndose fiel a Octubre, al igual que Las Meninas de Picasso son fieles a Velázquez.

ROHMER: Sí. Hiroshima es una película que ahonda al mismo tiempo en el pasado, en el presente y también en lo que vendrá. Contiene un sentido muy fuerte del futuro, y sobre todo de la angustia por dicho futuro.

RIVETTE: Existen razones para hablar de ciertas inclinaciones en Resnais hacia la ciencia-ficción. Pero tampoco se estaría del todo en lo cierto, ya que se trata del único cineasta en dar esa sensación de haber alcanzado ya un mundo que a ojos de los demás sigue considerándose todavía futurista. O, dicho de otra forma, en saber que ha llegado el momento en que la ciencia ficción se ha convertido al fin en realidad. En definitiva, Alain Resnais es el único de entre nosotros que vive realmente en 1959. Con él, la palabra ciencia-ficción pierde todo lo que pueda tener de peyorativo y de infantil, en la medida en que Resnais sabe ver el mundo moderno tal y como es. Sabe mostrarnos, al igual que los autores de ciencia-ficción, lo espantoso que hay en él pero también lo humano. A diferencia del Fritz Lang de Metrópolis, del Jules Verne de Quinientos millones de la Begún, y contrariamente a esa idea clásica de la ciencia ficción tal y como pueda aparecer en un Bradbury, en un Lovecraft, incluso en un Van Vogt – quienes no dejan de ser todos ellos, al fin y al cabo, unos reaccionarios – es bastante obvio que en él, en Resnais, se da la enorme singularidad de no reaccionar dentro de lo que es la ciencia ficción. No es solamente que tome partido en este mundo moderno y futurista, y que lo acepte, sino que además lo analiza en profundidad, con lucidez y amor. Para Resnais, dado que este es el mundo en el que vivimos y que nos gusta, tiene que tratarse por tanto de un mundo bueno, justo y verdadero.

DOMARCHI: Volvemos a esa idea del dulzor terrible, que se instala en el centro de la reflexión de Resnais. Al final, se explica por el hecho de que, para él, la sociedad está caracterizada por una especie de anonimato. La desgracia del mundo aparece en el momento en que alguien es golpeado, y no se sabe bien por quién. En Noche y Niebla, el comentario indica que un tipo nacido en Carpentras, o en Brest, no sabe que van a terminar llevándoselo a un campo de concentración, que su destino se encuentra ya marcado. Lo que le llama la atención a Resnais es que el universo se presenta como una fuerza anónima y abstracta que golpea donde se le antoja, en cualquier parte, y cuya voluntad no se puede determinar de antemano. Es de este conflicto entre los individuos y un universo totalmente anónimo que nace por tanto una visión trágica del mundo. La primera fase del pensamiento de Resnais radica ahí. A continuación viene una segunda fase, consistente en canalizar ese primer impulso. Resnais retoma la temática romántica del conflicto entre individuo y sociedad, tan del gusto de Goethe y de sus epígonos, así como de los novelistas ingleses del siglo XIX. Sin embargo, en todos ellos el conflicto contrapone el hombre a formas sociales claramente definidas, palpables, mientras que en Resnais no hay nada de eso. El conflicto se presenta de manera totalmente abstracta, es el del hombre y el universo. Podría entonces reaccionarse ante ese estado de cosas de una manera extremadamente suave. Quiero decir que ya no sería necesario indignarse, ni protestar, ni siquiera explicar. Bastaría con mostrar las cosas sin énfasis, con mucha discreción. Y la discreción es algo que ha caracterizado siempre a Alain Resnais.

RIVETTE: Resnais es sensible al carácter abstracto que está tomando el mundo actualmente. El primer impulso de sus películas consiste en constatar dicha abstracción. El segundo, en superar esa abstracción reduciéndola por sí misma, por así decirlo; yuxtaponiéndole a cada abstracción otra abstracción más, con el objetivo de encontrar una realidad concreta a través del propio movimiento de las abstracciones y su interconexión.


Marcharse o quedarse

GODARD: Es exactamente lo contrario al enfoque de Rossellini, quien se indignaba porque el arte abstracto estuviera convirtiéndose en el arte oficial. Esa dulzura de Resnais es por tanto metafísica, no cristiana. No se vislumbra una idea de caridad en sus películas.

RIVETTE: Obviamente no. Resnais es agnóstico. Si cree en Dios, será, en el peor de los casos, en el de Santo Tomás de Aquino. Su postura se basa en decir: tal vez Dios exista, tal vez todo se pueda explicar, pero nada nos permite afirmarlo.

GODARD: Como el Stavroguin de Dostoievski, quien, si cree, no cree que crea, y si no cree, no cree que no crea. Además, al final de la película, ¿Emmanuelle Riva se va? ¿O se queda? Podemos plantearnos la misma cuestión con ella que con la Agnès, de Las damas del bosque de Bolonia, en la que no se sabe si muere o no.

RIVETTE: Tampoco importa mucho. Está bien que la mitad de los espectadores crea que Emmanuelle Riva se queda con el japonés, y que la otra mitad piense que vuelve a Francia.

DOMARCHI: Marguerite Duras y Resnais dicen que se va, que finalmente se va.

GODARD: Los creeré cuando hagan otra película que me lo demuestre.

RIVETTE: Creo que no tiene tanta importancia, ya que Hiroshima es una película en bucle. Al terminar la última bobina, podría pasarse perfectamente otra vez a la primera, y así sucesivamente. Hiroshima es un paréntesis en el tiempo. Es una película de reflexión, sobre el pasado y sobre el presente. Ahora bien, en esa reflexión, el paso del tiempo queda anulado porque se trata de un paréntesis dentro de la propia duración. Y es en esa duración donde encaja Hiroshima. En ese sentido, Resnais se aproxima a un escritor como Borges, quien ha intentado siempre escribir historias de forma que al llegar a la última línea, el lector se vea obligado a releer la historia desde el principio para entender lo que se está contando. Y así sucesivamente, en cada momento. En Resnais es la misma idea de lo infinitesimal obtenido a través de medios materiales, espejos frente a frente, laberintos en cadena. Es la idea del infinito, pero dentro de un intervalo muy breve, puesto que en última instancia el “tiempo” de Hiroshima lo mismo puede durar veinticuatro horas que un segundo.


Dos palabras

ROHMER: ¿Pero entonces la película significa algo más en sí misma? ¿Puede extraerse alguna verdad de ella?

RIVETTE: Sí y no. Hiroshima significa que la reflexión forma un círculo, pero que a pesar de ello en cada vuelta se da algo de progreso. Volvemos al viejo tío Hegel, que en su Fenomenología recorría incesantemente el mismo arduo camino, pero cada vez en un estado superior de consciencia.

GODARD: Hasta ahora se ha considerado Hiroshima siempre desde el punto de vista de Emmanuelle Riva. La primera vez que yo vi la película, lo hice por el contrario desde el punto de vista del japonés. Así es: es un tipo que se acuesta con una chica. No hay motivo alguno para que dure toda la vida. Sólo que él se dijo a sí mismo: «sí, hay una razón». Y trata de persuadir a la chica para que siga acostándose con él. Empieza entonces una película en la que el tema sería: ¿Podemos hacer que el amor vuelva a empezar?

RIVETTE: Eso es cierto también. Toda la película es una búsqueda desesperada del diálogo; es un doble monólogo que quisiera convertirse en diálogo. Y, al final, Emmanuelle Riva y el japonés encuentran por fin ese diálogo, ya que intercambian un par de palabras, la de Hiroshima contra la de Nevers. Para él, ella se llamará Nevers, y para ella, él se llamará Hiroshima.

DOMARCHI: ¿Por qué Resnais, tan expresivo en torno a Hiroshima, resulta tan escueto en relación a Nevers? Imagino que para él la tonsura de Emmanuelle Riva resulta al menos tan terrible como todo lo que sucede después de que explote la bomba atómica.

RIVETTE: Hay varias razones que militan en favor de la relativa discreción con la que Resnais aborda el episodio de Nevers. Primero, al presentarla como parte de la consciencia de Emmanuelle Riva. Sin embargo, es evidente que la censura, en el sentido freudiano, sigue presente, y que en consecuencia Nevers no puede mostrarse más que a través de breves ráfagas, en bocanadas, pero nunca como verdaderas escenas, puesto que nos mantenemos en el plano de la subjetividad. Entonces, como Nevers aparece tan sólo con flashes, se percibe como una inmersión en el interior de una realidad tan horrible que resulta imposible de enfrentar más que a pequeños fragmentos. Por ejemplo, los pocos planos del sótano provocan un efecto atroz, mientras que al final en pantalla lo que se ve es realmente muy poco. O por ejemplo también, el primer plano del gato. Es de lo más aterrador que he visto nunca en cine, cuando al fin y al cabo no es más que el primer plano de un gato. ¿Por qué resulta aterrador? Porque el movimiento en que Resnais nos lo muestra es el movimiento mismo del horror, es decir, un movimiento de toma brusco y un retroceso brusco al mismo tiempo: la inmovilidad de la fascinación frente a la cosa.

GODARD: Sí. Es el lado Marqués de Sade de Resnais. La chica encarcelada en la Liberación es un poco como Las desgracias de la virtud.

DOMARCHI: A modo de conclusión, podríamos hablar un poco de la interpretación de los actores.

RIVETTE: No, porque estamos todos de acuerdo. Además, nuestro debate nos ha llevado ya demasiado lejos y, para terminarlo con dignidad, digamos sencillamente, una vez más, que “todo está en todo y viceversa”.




(Cahiers du cinéma, nº 97, julio de 1959)

Amantes de la Nouvelle y alrededores


Primera review del año...


Continuará....

Feliz año cinéfilo a todos!

Iniciado por hannaben

Primera review del año...


Continuará....

La Dorléac

MEMORIA DE HIROSHIMA

JEAN-MICHEL FRODON

De Hiroshima, mon amour a Las malas hierbas, la filmografía de Alain Resnais cierra este año, en Cannes, un bucle melancólico, pero no cansado ni nostálgico, que muestra a Alain Resnais tan interesado por la innovación fílmica como hace medio siglo.

Cincuenta años después de la presentación en Cannes de Hiroshima, mon amour, que junto a Los 400 golpes supuso el reconocimiento de la Nouvelle Vague, Alain Resnais regresa al festival con Las malas hierbas. Este retorno simboliza la longevidad de los creadores cinematográficos que desde hace medio siglo vienen encarnando el espíritu de aquel movimiento. Resnais no pertenece a la “banda de Cahiers”, por lo que resulta aún más significativo que, en la época, se dieran cita en una mesa redonda Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kast y Jean Domarchi. Un encuentro en el que Rohmer dijo: «es posible que Hiroshima sea un film totalmente nuevo (…) en diez, veinte o treinta años, se sabrá si Hiroshima es la película más importante desde la guerra, el primer film moderno del cine sonoro…», al mismo tiempo que Godard afirmaba que «los travellings son una cuestión moral».


- Su nueva película, Las malas hierbas, se presenta en competición, pero hasta ahora Cannes rara vez ha sido satisfactorio para usted.

- No. Ha habido resultados neutros, como los de Mi tío de América. La película se había estrenado antes, así que ya no había peligro. Y también desastrosos, como en el caso de Stavisky… Ahora no es que estuviera buscando ir a Cannes, pero así lo querían mis productores y distribuidores. Si ellos me han proporcionado los medios para realizar Las malas hierbas, no veo por qué habría yo de perjudicarlos, siempre que no afecte a la integridad de la película y que nadie me ordene modificarla. Pero ha aumentado tanto la calidad media del cine que no sé si el film conseguirá hacerse hueco.

- ¿Usted cree que la calidad media del cine está aumentando? Prácticamente todo el mundo dice lo contrario.

- Para mí es evidente. Cada semana hay dos o tres películas que vale la pena ver, eso es una enormidad, mucho más que antes. Y es un fenómeno mundial.

- Hace cincuenta años se proyectó en Cannes Hiroshima, mon amour. ¿Guarda un buen recuerdo?

- Sí, puesto que al escapar de la presión del Festival oficial, nada malo podía suceder. Además, era el mismo año de Los 400 golpes, el impulso de lo que se bautizó como Nouvelle Vague abrió las puertas a muchos, y a mí también. El punto clave fue el de saltarse la regla de las “nueve películas”, según la cual uno primero tenía que haber trabajado haciendo prácticas en tres películas, después en tres más como segundo ayudante, y luego en otras tres como primer ayudante, para poder realizar finalmente el primer largo. Lo que Chabrol, Truffaut y los otros habían empezado a hacer, influyó en que productores como Dauman corrieran el riesgo de encargarme un largometraje. Yo venía de hacer cortos y entonces era algo completamente separado, el sindicato separaba incluso a los cámaras de largos de los operadores de cortos, etc.

- ¿Hiroshima, mon amour fue un largometraje de encargo?

- Sí, pero como un documental largo, que debíamos dirigir Chris Marker y yo. La idea de los productores era una especie de continuación de Noche y Niebla, y a mí lo último que me apetecía era sacar provecho de Noche y Niebla. Después de pasar quince días viendo películas sobre Hiroshima, sobre todo japonesas, Marker y yo estábamos de acuerdo en que lo que ya existía era suficiente, y que era necesario mostrarlo. Pero los productores necesitaban gastar los yenes bloqueados en Japón, y había que encontrar otra alternativa. Se dio la circunstancia de que, después de leer Moderato cantabile, yo comenté que lo había leído con gran placer. Olga Wurmser le dijo a Marguerite Duras que yo hablaba bien de ella, Olga quiso que nos viéramos y hablamos una tarde, coincidimos en que no había que hacer una película sobre Hiroshima ni sobre la bomba atómica…

- Cuando finalmente dirigió la película, ¿tenía conciencia de estar inscribiéndose en un movimiento artístico?

- No, en absoluto. Y tampoco había elegido a Marguerite Duras, ni más tarde a Alain Robbe-Grillet, como representantes de la modernidad literaria: lo que me interesaba era trabajar con autores que no tuvieran vinculación con el cine.

- Más tarde la película fue rechazada en Cannes.

- La suerte de Hiroshima fue que la seleccionó el comité de París y después la rechazó el director de Cannes, que entonces era Robert Favre Le Bret, tal y como le permitía el reglamento. Ser seleccionado en París, y después rechazado, llamó la atención sobre el film. Se dijo que los americanos habían presionado en contra, algo de lo que nunca he tenido pruebas.

- Cuando el film se pasó en Cannees, fuera del Festival, la acogida que tuvo fue muy buena.

- Me sorprendió mucho, aunque en la distancia, porque evidentemente no fui, ya que tampoco había sido invitado. En la época había una curiosidad, una apertura de miras respecto a las películas que eran diferentes, de nuevos directores. Aunque cuando la estaba terminando, en los laboratorios, los que la veían decían que era una película curiosa e interesante, pero que desde luego nunca podría estrenarse en salas comerciales. Después de Cannes y de las reacciones de la crítica, pudimos estrenarla finalmente en tres salas. Era arriesgado…. Por lo demás, Hiroshima no obtuvo un gran éxito. Para compensar, a los críticos neoyorquinos les gustó mucho, y también a los italianos y a los belgas.

- ¿Qué relación tenía con los críticos de Cahiers du cinéma, que celebraron la película como un acontecimiento del cine moderno?

- No los conocía bien, nos veíamos poco, aunque Rohmer había venido a verme un poco antes, porque yo tenía un aparato que necesitaba para sincronizar un corto. El único con el que tenía alguna relación era con Truffaut, porque yo era amigo de André Bazin, y también porque compartíamos la admiración, entonces poco común, por Sacha Guitry. Pero sí recuerdo que ya preveía que las películas que fueran a hacer Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette y, claro está, Varda y Marker, me interesarían mucho.



(Cahiers du cinéma, nº 645, mayo de 2009)

Les Demoiselles de Rochefort

https://www.imdb.com/title/tt0062873/
https://64.media.tumblr.com/969501e3...3d6ce3a35d.jpg


Los feriantes llegan a la ciudad de Rochefort, de colores brillantes y danzarines. Amores no correspondidos,perdidos y soñados.La gente va y viene y los nativos regresan de nuevo como Yvonne (D Darrieux) que regenta un negocio en el paseo central que sirve bebidas, sus hijas gemelas Delphine y Solange (Deneuve y Dorléac) trabajan en sus aspiraciones artísticas soñando con marchar a Paris.

Este es el mágico mundo de fantasía de J Demy sobre el amor verdadero y el final feliz. En esencia, hay un futuro esperanzador donde alguna vez residieron pasados ​​arrepentidos, construido sobre una dosis constante de coincidencias que colocan a extraños para encontrarse en la punta de las flechas de Cupido. El joven marino Maxence ( J Perrin ) pinta su ideal: la viva imagen de una mujer que no conoce. S Dame ( M Piccoli ) abre con nostalgia una tienda de música en la ciudad natal de su ex prometida. Los propietarios de la feria itinerante Etienne y Bill (Chakiris y Dale) se hacen amigos de Yvonne quien los recluta para recoger a su hijo Boubou (P Jeantet ) de la escuela.

Alegria de vivir repleta de conexiones perdidas,encuentros efimeros...

Esperamos todo lo que debería suceder finalmente,con alguna sorpresa...

Yvonne no deja su puesto en el bar del paseo marítimo,se encuentra en una posición privilegiada para conocer a extraños como Maxence, Etienne y Bill, al mismo tiempo que sus hijas Delphine y Solange salen de su estudio para buscar a Boubou. Si no fuera porque Yvonne se quedó en su lugar, las sorpresas que siguen no podrían ocurrir.

Las melodías de Legrand son como imanes, el inevitable reencuentro de Yvonne y Dame se ve favorecido por su deseo de estar donde están, la posibilidad de que Delphine y Maxence topen se queda en el desenlace optimista,todo a su ritmo.


Además de una trama secundaria ,el asesino sádico, que se revela como otra “muestra de amor”, todo lo que ocurre tiene un significado en las tres parejas románticas y los desvergonzados Etienne/Bill,el guiño de las gemelas ¡Jules y Jim!

Un homenaje al musical americano (colaboración de G Kelly) peero... a la manera de Demy,las coreografías no son excelsas ni importa...



Combo total:

7.5/10

Ya está hannaben creándome necesidades: el cameo de Gene Kelly es puro cine! No tenía ni idea! Y la Dorléac como expresión máxima de la francesidad. Me tengo que hacer con ella

Iniciado por Wembley_86

Ya está hannaben creándome necesidades: el cameo de Gene Kelly es puro cine! No tenía ni idea! Y la Dorléac como expresión máxima de la francesidad. Me tengo que hacer con ella

Ah sí querido hazte con ella,primer visionado y un 7.5.
Peero a mí me puede el drama, me guardo todo lo que subes eh,proxima peli,sin prisa,voy liadísima.




Tengo todos los Wembleyaportes de la peli,esta vista ya y cada vez mejor que la anterior.

Y el ranking Demy, cómo lo ves?

Soy algo repetitivo con Hiroshima y Resnais, pero es que encontré mucho material que me parecía interesante aportar!

Iniciado por Wembley_86

Ya está hannaben creándome necesidades: el cameo de Gene Kelly es puro cine! No tenía ni idea! Y la Dorléac como expresión máxima de la francesidad. Me tengo que hacer con ella

La participación de Kelly va mucho más allá de un mero cameo.

Iniciado por mad dog earle

La participación de Kelly va mucho más allá de un mero cameo.

Y el puertorriqueño líder de los Sharks, qué? Ya habías dicho que era una comedia luminosa y chispeante

Los que salen más son el Chakiris y compi,pero cameo no hay de nadie.O no lo vi.Kelly es secundario,hipersonriente, la Darrieux es la unica que canta de verdad.
Cómo Ranking Demy ?¿

He visto LOLA,LOS PARAGUAS Y ROCHEFORT.

Iniciado por hannaben

Cómo Ranking Demy ?¿

He visto LOLA,LOS PARAGUAS Y ROCHEFORT.

A mí personalmente me gustan mucho más Lola y La baie des anges. El Demy colorista y chispeante (o lacrimógeno) no me acaba de convencer, aunque suele ofrecer siempre algunos momentos atractivos.

Chakiris cumple, aunque es evidente que es mucho mejor bailarín que actor. A mí me gusta sobre todo Françoise Dorléac, una lástima que muriera tan joven, porque hubiera podido ser una actriz como mínimo del mismo nivel que su hermana. De hecho, a mí me resulta más atractiva que la Deneuve, aunque desgraciadamente su carrera fue muy corta.

CARTAS DE LOS LECTORES

L. Daquin, J. Rouch, J. Renoir, J-L Godard, J. Rivette, P. Kast, C. Chabrol (1968)

Señores,

A continuación mi balance cinematográfico para el año 1959:

1. Río Bravo
2. El tigre de Esnapur
3. Iván el Terrible
4. Anatomía de un asesinato
5. Cuentos de la luna pálida
6. Un marido en apuros
7. Vértigo
8. Muerte en los pantanos
9. Salomón y la reina de Saba
10. Imitación a la vida

Como pueden ver, esta lista no incluye ninguna película francesa, y tienen derecho a preguntarse por qué un fiel seguidor de ustedes (lo soy) no los respalda en su paso de la teoría a la práctica. Con lo cual, y ya que he tenido el valor de coger el boli Bic, por una vez, aprovecharé la oportunidad para desahogarme.

Nada más lejos de mi intención pretender recriminarlos, si no por haber lanzado, al menos sí por haber explotado la operación “Nouvelle Vague”. Tenían toda la razón, por ustedes mismos, claro está, pero también por el cine francés, aunque sólo fuera porque su presencia conlleve necesariamente la ausencia de algunos.

Aunque, ¿seguirán teniendo ustedes la misma razón ante el público de hoy y el de mañana? Esta es la pregunta que a mí, personalmente, más me interesa, puesto que no voy al cine como economista ni como sociólogo, sino por gusto y utilidad personal.

Ciertamente, sus películas son excepcionales desde el punto de vista de la calidad. ¿Aunque no es éste un término que evoca a Aurenche o a Bost? Existe ya un primer reproche posible – reproche secundario, no obstante: porque el excesivo escrutinio al que la opinión pública los ha sometido, con respecto a películas que no habrían debido ser juzgadas más que a título de meras pruebas o de primeros intentos, los ha obligado en cierto modo a tomar también algunas precauciones. De ahí la tendencia a los guiones problemáticos, lo cual, espero, no termine siendo irreversible.

Vayamos a los problemas de fondo, que son siempre los más importantes, se diga lo que se diga. Y que no son siempre resueltos de la manera más satisfactoria, especialmente en Los cuatrocientos golpes. ¿Cómo es que Truffaut, que tanto admira a directores quincuagenarios, ha podido dedicarle a su colegial una ternura tan exclusiva? Sucede que Antoine se equivoca, y no sólo por desacierto: lo que le falta a su creador es no haberle propinado, al menos moralmente, unos buenos pares de bofetones. La superioridad de un Nicholas Ray radica, precisamente, en el deseo de ir más allá de la pura descripción y de la aprobación instintiva de sus héroes, así como de buscar a través de ellos un punto de vista crítico (véase a este respecto la crítica de Philippe Demonsablon a Muerte en los pantanos – en mi opinión uno de los mejores artículos del año)

Lo más discutible es, quizá, esa idea de que la sinceridad todo lo excusa: la película entera destila un individualismo desaforado, incluso anarquista. Juzguen mi sorpresa cuando en un artículo leí que se percibía la influencia de Rossellini: puesto que las películas de Rossellini, por lo común, cuentan la historia de un individuo que, en un principio hundido en sí mismo, va poco a poco accediendo a una verdad más general. ¿Dónde se encuentra esa verdad en Los cuatrocientos golpes? ¿Quizá en la visión final del océano? Se trata entonces de una verdad con una presencia algo simbólica, casi como lanzada con paracaídas – en una película que tampoco se predispone mucho a recibirla. ¿Se dirá tal vez que un niño de 13 años no puede tener ideas todavía muy precisas?

De acuerdo, pero entonces ¿por qué Truffaut eligió ese tema y no otro? Y, además, que cualquier ser humano, incluso el peor, puede llegar a controlarse en un momento u otro: en El general de la Rovere, Bertone se asusta del bombardeo y empieza a golpear su puerta; le abren; da un noble discurso a los prisioneros exhortándolos a que se dominen. ¿Es una conducta sincera? Evidentemente, no. Es mala fe, pero una mala fe muy digna de estima. Pascal ya consideraba que las falsas apariencias conducían a la convicción, para justificarse a posteriori. Los que aparentan no son necesariamente los actores, si la causa que defienden, y que no logran hacer “sinceramente” suya, es en efecto la mejor. La búsqueda frenética de la sinceridad ha causado demasiados estragos en los círculos intelectuales desde 1945, por no remontarnos más allá. No me lo había parecido, leyendo los Cahiers, que fuera ésa la causa que ustedes defendían.

Personalmente, prefiero a Chabrol: es un formalista. Y de la producción de Chabrol, prefiero Una doble vida, que se beneficia de un trasfondo más sólido que las dos primeras: me gustó especialmente el carácter platónico del personaje de Antonella Lualdi, así como el valor mayéutico que se otorga al adulterio, al exhibicionismo y a la ordinariez. Sin embargo, los vínculos entre sustancia y forma no me parecieron del todo coherentes. Entiendo el interés por terminar con la formidable explicación de André Jocelyn, pero ¿por qué tantos flashbacks, por qué ese enfoque tan flojo? Tengo la impresión de que Chabrol y Gégauff se han visto un poco ahogados en problemas formales. Así que digamos que Bello Sergio y Los primos fueron películas más artificiales que formalistas, y Una doble vida es tanto una cosa como la otra. ¿Habrá pronto un Chabrol más formalista que artificial?

Vayamos a Hiroshima, mon amour. Admito que esta película es de una novedad enorme en el plano formal, y que pone en práctica algunas fórmulas que probablemente tengan futuro. Reconozco además que la película define un cine con unas ambiciones claramente manifiestas, y que algo así no es nada malo. Pero es de ahí que surgen las objeciones: porque, desde hace unos cincuenta años, me parece a mí, al cine no le ha ido tan mal siendo un arte popular. ¿Qué ventaja presenta, con respecto a Río Bravo, un cine que adopta tanta pose? Personalmente, prefiero los films que se dirigen a un público sano antes que a uno snob, o sofisticado, cuanto menos.

El interés de Hiroshima radica, además, en mostrar que una película puede ser formalista al tiempo que sincera, sin que el formalismo caiga necesariamente en el artificio. ¿Puede ser la reconciliación de Chabrol y Truffaut? Yo no lo creo, puesto que la fusión se produce – de una manera un tanto afectada – entre un estilo totalmente formalista y un trasfondo sincero. Y este trasfondo (tengo que decirlo, a riesgo de que me canten las cuarenta) es un auténtico desastre. ¿Por qué? Es fácil de decir:

1º Es una película pesimista. Combina varios temas en los que se repiten siempre las desgracias, la impotencia de los hombres sobre su destino, etc. El punto de partida lo constituyen los horrores de la guerra. Así que el problema es: buscar un remedio. ¿Reconstruyendo? No es ese el estilo de Alain Resnais; el único remedio posible, para él, es el olvido (o el recuerdo, lo cual viene a ser lo mismo, a pesar de lo que parezca)

2º Es una película subjetivista. A este respecto, supera con creces a Truffaut. Pocas veces se ha visto tanta condescendencia en un cineasta hacia su personaje, ni tanta condescendencia por parte de un personaje hacia sí mismo. La posición de la heroína es simple: no distingue deber alguno en la vida, y no busca en ella nada más que el placer.

Una actitud ciertamente coherente, el 1º derivando directamente del 2º. Pero que hayan sido capaces de dejarla pasar sin criticarla en manera alguna, prueba lo mucho que han cambiado ustedes desde aquel artículo titulado De tres películas y de una determinada escuela. Desde aquel tiempo, también, en que preferían el cine americano al cine europeo, sencillamente porque no encontraban en él ni un solo rastro de aquello que constituye hoy día el fondo de Hiroshima. Desde el mismo momento en que se estrenó Hiroshima, Río Bravo pasó a defender los colores de un cine objetivista y optimista. Ustedes no han dicho nunca nada malo de ella, no, pero el número correspondiente de Cahiers muestra, por su estructura, dónde estaba en su opinión el verdadero acontecimiento. Y puedo entender por qué: porque ven en ella una mayor cantidad de novedades. Pero, ¿no son dichas novedades, sobre todo las estilísticas, un pretexto que les permite rehabilitar el cine europeo y, con ello, la concepción “europea” del mundo? Puesto que, a ese respecto, ¿dónde se encuentra la novedad de Hiroshima? No hacía falta condenar a Huston por hacer de Conrad, si al final hay que terminar ensalzando a Resnais, por hacer de Camus. Personalmente, me sentía ya muy contento de haber visto doce Bergman en un año, lo cual me permitió despejar por fin unas cuantas nubes de mi futuro como cinéfilo; pero las cabezas de la Hidra tienen la desafortunada costumbre de volver a crecer por duplicado.

Éstos son, bajo mi punto de vista, los principales caminos emprendidos por el nuevo cine en 1959. Todos los demás pueden quedar reducidos a ellos: Moi un noir, como el primero, Pourvu qu’on ait l’ivresse como el segundo. Du côté de la côte e incluso La tête contre les murs, como el tercero. La única que podría quedar fuera sería Dos hombres en Manhattan (y de una manera muy elegante dado que uno de los dos personajes provendría de una filosofía subjetivista, mientras que el otro lo juzga en función de criterios morales).

Sin embargo, los criterios utilizados (la sinceridad del contenido, la geometría y el rigor de la forma) no me parecen los más acertados. Una película es una obra de arte como cualquier otra, después de todo, y su función esencial reside en proporcionarle a sus espectadores un disfrute estético. A pesar de ello, las películas que he elegido (como Comida en la hierba, que también podría haber incluído) me parecen ir mucho más allá, en este sentido, que el nuevo cine francés.

Además, como el cine utiliza también el lenguaje, al igual que la literatura, es por tanto igualmente capaz de sustentar una idea. Algo en lo que el nuevo cine francés, bajo mi punto de vista, todavía no está a la altura. La sinceridad no es más que la parodia de una idea, lo mismo que el artificio no es más que una caricatura de la belleza.

Pretender hacer una película sincera supone, sin embargo, un pecado más grave: puesto que, en última instancia, no es cierto que exista tanta contradicción entre artificios y belleza. Así lo demuestran El tigre de Esnapur y Salomón, mal que le pese a Luc Moullet. Son películas que me han conmovido no sólo intelectualmente, sino también físicamente. No puedo decir lo mismo de determinadas películas en las cuales el factor azar era mayor. Sería justo decir que el azar juega un papel importante en la inspiración, pero pretender instaurar un dogmatismo de dicho azar, como han intentado algunos de sus críticos, admitan que es totalmente contradictorio. Un Jean Renoir, dotado de una cultura particularmente extensa y refinada, puede permitirse el lujo de dejar algunas cosas al azar, pero no todo el mundo es como él. Y, además, ¿por qué exigirlo? El creador y el erudito son dos tipos de personas muy diferentes, y no tienen por qué coincidir. El cine americano en particular está repleto de realizadores autodidactas que llevan a cabo un trabajo maravilloso. El gusto por la sinceridad, la fe en el azar, definen un cine introvertido, donde el autor se interesa sobre todo por sí mismo, al contrario que la búsqueda de la belleza (incluso la búsqueda del espectáculo como en los últimos Hitchcock), que va de la mano con la búsqueda del público, y lo cual me parece más fundamental, incluso más digno de un artista honesto. Su postura es mucho menos clara, a este respecto, de lo que era hace algunos años.

Una matización, no obstante: desde que sus principales tenores se han metido a directores, han ido apareciendo nuevos críticos en los Cahiers, más próximos a estos conceptos que acabo de sostener. Se trata prácticamente de una “nueva crítica joven” o de unos “nuevos jóvenes turcos”. Sus gustos y sus argumentos se sitúan muchas veces muy próximos a los míos. Tan sólo una pega: el disfrute estético descrito por uno de estos recién llegados se parece demasiado al nirvana de los drogadictos. Hay otros cineastas que proponen una concepción que yo considero más apropiada: el espectador ideal de Hawks es un hombre libre. El de Rossellini, también. Y, desde luego, también el de Truffaut, Chabrol, etc. En cuanto al gran apóstol de la fascinación y de la desesperación reprimida, hablo de Otto Preminger, ¿no es cierto que está ganando, con Anatomía de un asesinato, en sabiduría y equilibrio? Está muy bien la fascinación, pero en términos generales, una buena película no es solamente una ceremonia mágica; es también (tirando a decir verdad de otro de otro cliché típico) un mensaje, enviado por alguien que tiene algo que decir. El público popular, libre frente a la película, percibe ese mensaje, pero no así el intelectual fascinado, que se deja llevar en cambio por la ceguera parcial hacia una convulsión de los valores. Hay, en El tigre de Esnapur, un perfume que no pide nada más que ser respirado, pero también una idea, que necesita ser descifrada y meditada. ¿La moraleja de esta historia? Es mejor ir al cine menos de tres veces al día, para evitar toxicómanos. ¿Es casualidad, que la mayor parte de los grandes realizadores entrevistados por los Cahiers declaren no ir casi nunca al cine? Ciertamente, prefieren la realidad a los sueños, y con toda razón: ¿no ha sido siempre la realidad, al fin y al cabo, el tema principal de sus películas?


Jacques GOIMARD




(Cahiers du cinéma, nº 107, mayo 1960)

Aunque aún no he visto toda la filmografía de Demy, para mi "Les Demoiselles..." supera a la también musical (e hiper lacrimógena ) "Les Parepluies...". Sé que es una opinión impopular, pero no puedo evitarlo ni ser imparcial puesto que "Les Demoiselles..." es una de las películas de mi vida (algún día debería hacer un top o algo así ).

"Lola" no la he visto pero, al parecer, en 1969 Demy se fue a EE.UU para rodar una especie de segunda parte, de nuevo con el personaje de Anouk Aimée:

https://www.imdb.com/title/tt0064679..._flmg_t_47_act

Salomon y la reina de Saba mejor que Los 400 golpes?¿


Un marido en apuros?¿











NO

Qué maravillosa pelicula,cada revision mejora la anterior

https://www.imdb.com/title/tt0052893/

A ver si puedo comentarla bien bien la proxima semana,y como en uno de los Wembleyaportes hay que poner el ojo en el rol de E Okada también

La notable trayectoria antes del largo de ficcion como documentalista de Resnais.....


https://64.media.tumblr.com/2094dd27...3f4496cf27.gif

Hiroshima, mon amour



https://64.media.tumblr.com/3b8f30e9...f7929097d4.jpg


Un hito del cine francés,historia de amor conmovedora,sombría reflexión sobre la inhumanidad. Poderosa, el amor y la destrucción masiva no suenan como compañeros plausibles, pero su yuxtaposición en esta cinta no puede ser más efectiva poniendo de manifiesto nuestra capacidad de amar y destruir.

Primer largometraje de ficción de A Resnais. Aunque a menudo se
asocia a Resnais con la Nueva Ola (por el hecho de que saltó a la fama justo cuando Truffaut, Godard.... comenzaban a despuntar), en realidad ya era un cineasta experimentado, hizo esta peli y se distanció continuamente de la Nouvelle. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, Resnais tenía un trayecto notable como realizador de documentales.
HIROSHIMA comenzó como un documental...pero tras varios
intentos, Resnais se dio cuenta de que no estaba preparado para hacer una película sobre la bomba atómica.
Se lo admitió a la novelista M Duras, y ella le espetó ¿por qué no convertir la película en una historia de amor? Esta idea atrajo a Resnais y convenció a Duras para que escribiera el guión, el
primero para el cine. Duras no solo sacó a Resnais de su estancamiento creativo, sino que también le
permitió crear una peli unica por la que ella merece una buena
parte del crédito,junto con los dos actores principales, E Riva (Nevers) y E Okada (Hiroshima)

La película comienza con un montaje de primeros planos de una pareja haciendo el amor al que siguen imágenes documentales, entrelazadas con los dos amantes.
El hombre incita a la mujer a contar
su primera historia de amor, con un soldado alemán justo antes de la liberación de Francia en 1944. Así como el japonés sigue marcado por la explosión atómica que acabó con toda su
familia, el recuerdo personal de la francesa es más explicito en la peli.


Los dos se enamoran fusionando tiempo y memoria, parece que la mujer no distingue a su amante japonés del soldado alemán de catorce años atrás, los travellings de Nevers se mezclan con los de la moderna Hiroshima de luces de neón. Ella se resiste a continuar con su historia de amor japonesa el pasado es una red de la que no saldrá hasta que pueda enfrentarse al presente emocional.

La belleza y reflexion de “Hiroshima mon amour” aumentan,una de las mejores
películas dentro y fuera de la Ola.

8.8/10

Excelentes comentarios, compi. Se nota que te fue convenciendo in crescendo con cada revisión.

Seguramente suceda, también, y como ya nos pasó con Pierrot, que algunas pelis requieran verse en el momento correcto... además de, quizás, una determinada sensibilidad artística cada vez más pasada de moda y menos asociada al cine.

Pues si Wembley querido.La primera vez que la vi la encontré pretenciosa, sin disgustarme....
A cada revisionado la aprecio más,y lo intento con clasicos,pelis de culto...no hay manera,pero con esta sí.

Sigo con Riva,alrededor de la Ola con peli de Melville,querido mad subiré aporte al tema que le has abierto, también

Iniciado por hannaben

Sigo con Riva,alrededor de la Ola con peli de Melville,querido mad subiré aporte al tema que le has abierto, también

Me parece perfecto. Riva está espléndida, sin necesidad de forzar la interpretación en ningún momento.