Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Michel Subor and Anna Karina on the set of 'Le petit soldat' , Jean-Luc Godard , 1963.

En muchos casos, la línea que separa a los precursores de la Nouvelle Vague de sus integrantes es difusa. El de Agnès Varda es uno de ellos. Tanto es así que
Antoine de Baecque la incluye entre los segundos.
Nacida en Bruselas, el 30 de mayo de 1928, se traslada a Francia para estudiar fotografía en la prestigiosa Escuela de Vaugirard, donde conoció a Jacques Demy. Al igual que los grandes
operadores del nuevo cine, desarrolla una brillante actividad como reportera gráfica antes de ser elegida fotógrafa titular del teatro Nacional. Es entonces,tomando instantáneas de los montajes de dicha institución, cuando comienza a interesarse por la dirección de actores.Su primer largometraje LA POINTE COURTE,data de 1954. Durante su montaje, la joven realizadora conoce a Resnais, su colaborador en la moviola.
La cinta en cuestión trata sobre la historia de una pareja vista desde su melancólica separación. Tanta es la novedad que encierra, que los distribuidores la rechazan y sólo llega a exhibirse en los Estudios Parnasse, sala parisina cuyo impulsor —Jean-Louis Chéret— es un conocido cinéfilo. En aquellas primeras proyecciones, la buena afición descubre
a una realizadora cuya capacidad expresiva es asombrosa. Paralelamente sus imágenes, como consecuencia de la actividad fotográfica de Varda, son de una belleza plástica inusitada.
Saludada a partir de entonces en los cenáculos de la Rive Gauche como uno de los miembros de ese nuevo cine aun en ciernes, la experiencia posterior de la realizadora será muy parecida a la de sus supuestos epígonos.Su opera prima ha sido todo un fracaso comercial y su autora se ve condenada a la realización de cortometrajes. No podrá volver a rodar un largo hasta 1962, cuando al socaire del nuevo cine consigue financiación para CLEO DE 5 A 7,su mejor peli?¿
Tras LA FELICIDAD (1965) se dedica a la realización de documentales hasta que una nueva ficción UNA CANTA,LA OTRA NO (1976) la convierte en abanderada del cine feminista. SIN TECHO NI LEY (1985) viene a dar prueba de que treinta años después de su primera ficción sigue siendo una de las realizadoras más interesantes.

Portrait de Marie-France Boyer,circa 1960. (Photo by Giancarlo BOTTI)

El ninguneo a "Las criaturas" de Varda es contumaz: se realizó con posterioridad a "Le bonheur" y suponía un intento de cine más onírico, más irreal, más fantástico, que fracasó de tal manera que mantuvo a su directora alejada de la ficción bastante tiempo. Es una película tan maldita que incluso su propia autora parece haberla terminado por detestar, prueba de ello es que "destrozó" una copia en 35 de ella para construir una de sus "cabañas" hechas de cine que expuso como instalaciones de arte contemporáneo. Y es la única de sus películas importantes que ni se menciona en su último documental. "Varda por Agnès".

Incluso en la reciente retrospectiva de Varda en Filmoteca Española, anunciada a bombo y platillo como "completa", "Las criaturas" estuvo ausente, y por lo que parece es una película "bisagra" tras la cual Agnès abandonó el estilo estéticamente llamativo, su ojo innovador de fotógrafa, que era uno de sus sellos personales desde "La Pointe Courte".

Pero no sacaron un Criterion con todas las pelis de Varda?¿

Eso es lo que me extraña: que en efecto "Las criaturas" está en la integral de Criterion, pero luego en una retrospectiva íntegra en salas se omitió este título, y la excusa que me dieron cuando les pregunté es que la película estaba pendiente de restauración, algo que no es verdad porque toda la integral son versiones en 2K supervisadas por la propia Agnès. Y teniendo en cuenta la presencia de Rosalie Varda y la colaboración directa de la familia Varda-Demy, no sé hasta qué punto el olvido pudo ser deliberado, lo cual es absurdo porque si te compras el Criterion la peli está y si vas a plataformas como Mubi la peli está. Pero en pantalla grande no la quieren poner, y hasta hace no muchos años era invisible.

Vaya tela! Jacques Rozier hizo su segunda peli una decada despues

Lo que más recuerdo de "Adieu Philippine" es que el protagonista masculino salía con bigote o sin bigote según la escena. Creo que la tengo por ahí grabada, la puedo revisar.

Iniciado por Abuelo Igor

Lo que más recuerdo de "Adieu Philippine" es que el protagonista masculino salía con bigote o sin bigote según la escena.

Sí

On Va Danser!

Yveline Céry, Jean-Claude Aimini et Stéfania Sabatini dans Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)

......

Anouk Aimée in Lola (1961)

JULES Y JIM
(Jules et Jim,1962)
EQUIPO TÉCNICO. Director: François
Truffaut. Producción: Les Films du
Carrosse, Société d’Exploitation et
Distribution de Films. Productor: Marcel
Berbet. Guión: François Truffaut y Jean
Gruault sobre la novela homónima de HenriPierre Roché. Fotografía: Raoul Coutard.
Música: Georges Delerue. Montaje:
Claudine Bouché. Duración: 105 min. B/N.
REPARTO: Jeanne Moreau (Catherine),
Oskar Werner (Jules), Henri Serre (Jim),
Vanna Urbino (Gllberte), Boris Bassiak
(Albert), Sabine Haudepln (Sabine), Marie
Dubois (Thérèse).

«El peso del mundo es amor», escribe Allen Ginsberg en ‘Aullido”, su más
célebre poema. Tal vez sea mucho decir.Lo que sí está claro es que el amor es la
constante más frecuente en la filmografía de François Truffaut. Fue en Jules y Jim, su tercer
largometraje, cuando Truffaut descubrió su romanticismo exaltado. Aunque suele
pasar por ser la historia de un ménage a trois, no lo es exactamente: en ningún
momento los tres constituyen un trío.Nunca llegó a ser una de esas cintas
«escabrosas», como se llamaba a las películas de compresión difícil o de
moralidad dudosa para los criterios de aquel tiempo. De ahí que se estrenara en
España sin que apenas se perpetraran en ella más barbaridades que la de
cambiarle el título por el de Dos hombres y una mujer. Afortunadamente,ya en las primeras reposiciones, se
exhibió con el original.

18th December 1962: French actress Jeanne Moreau and director Francois Truffaut with the awards they received for the classic film 'Jules et Jim'.

La baie des anges

Jeanne Moreau and Claude Mann filming On September 12Th 1962.

A todos los que quieran acercarse a la Nouvelle Vague, recomendaría empezar por 3 películas.


- Ascensor para el cadalso (1958): de Louis Malle tengo las pelis que editó AC, y se ha convertido en uno de mis directores franceses preferidos. Más conocido quizá por su Adiós, muchachos, que partía de una pequeña historia autobiográfica, recuerdo también especialmente El soplo al corazón, con una fotografía de la mano de Ricardo Aronovich que me pareció fantástica. En Ascensor para el cadalso crea una atmósfera de cine negro pero en la que se respira ciertamente algo que yo percibo como novedoso para la época. Con música de Miles Davis sonando de fondo, los planos de Jeanne Moreau caminando por las calles nocturnas de París quedaron marcadas en mi memoria cinéfila de manera irrevocable.

- Los 400 golpes (1959): es posible que en aquellos años tan concretos se hicieran algunas de las películas que más brillan en blanco y negro para mi gusto, un monocromo potente, intenso, que luce con una belleza especial en pantalla. La máscara del demonio o El buscavidas, especialmente esta última, aunque en otro contexto distinto, se me vienen también a la mente. Nos damos cuenta de que, viéndola hoy, en su argumento no parece hallarse nada relevante, nada trascendente, pero conteniendo al mismo tiempo una vigencia y un influjo que seguramente lleguen incluso hasta el cine independiente americano más reciente. La película se construye como serie de escenas de la vida cotidiana del protagonista, alter ego del propio director, ya sea en casa con los padres, o bien en la escuela con los compañeros y los profesores. Nada más, y nada menos, porque a pesar de ello diría que tiene la virtud de que puedo volver a ella en otras tantas ocasiones y seguir interesándome por lo que veo. Además, claro, de seguir disfrutando y sorprendiéndome de la naturalidad de un Jean-Pierre Léaud que se expresa coloquialmente con la espontaneidad de quien charla con el amigo que se encontró mientras iba a comprar el pan.

- Al final de la escapada (1960): reconociendo que Godard quizás se trate del autor más conocido de la Nouvelle Vague, a mí me parece siempre que aproximarse a su obra es terreno pantanoso. Por eso recomiendo esta, junto con quizá Bande à part, más Pierrot le Fou, y dejarlo por el momento ahí. Centra el resto de su filmografía más en la experimentación en torno al lenguaje cinematográfico, en especial a través de montajes perturbadores así como del sonido, y puede resultar tedioso y críptico hasta un punto a partir del cual pasa directamente a aburrir. Llegué a analizar la calidad del BD editado por Divisa y también comentar un par más de pinceladas en este post.


En relación al tema del hilo, La Cineteca Francesa tiene en su página un especial sobre Truffaut que me parece muy interesante. Desconozco si está publicado como libro, y tampoco lo leí entero. Pero está dividido en varios capítulos, y estuve traduciendo el referente a la Nouvelle Vague para traerlo aquí. Parece un registro bastante oral, por eso pienso que la mayoría de extractos proceden de entrevistas o de conversaciones. Espero, aunque es bastante largo, que se pueda postear y que lo disfrutéis si os interesa profundizar un poco más. Se titula Truffaut según Truffaut.

La Nouvelle Vague no fue nunca una escuela ni un club, más bien un movimiento espontáneo e importante, que rápidamente rebasó nuestras fronteras, y al que me siento unido tanto más cuanto que ya había declarado a través de mis artículos el enorme deseo de que llegara a aparecer, hasta el punto de escribir en mayo de 1957 esta especie de profesión de fe de una forma ingenua pero convincente: “Las películas del mañana se me aparecen por lo tanto incluso más personales que una novela individual y autobiográfica, como una confesión o como un diario íntimo. Los cineastas más jóvenes se expresarán en primera persona y nos hablarán de todo aquello que les sucede: podría ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de conciencia ante la política, el relato de un viaje, de una enfermedad, su servicio militar, su matrimonio, sus últimas vacaciones, y todo eso gustará casi que inevitablemente porque será verdadero y nuevo… Las películas del mañana serán un acto de amor”.

La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente un intento de volver a encontrar cierta independencia perdida alrededor de 1924, cuando las películas comienzan a volverse demasiado caras, un poco antes del cine sonoro. En 1960 hacer cine para nosotros era como imitar a D. W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California, antes incluso del nacimiento de Hollywood. En aquella época los directores eran todos muy jóvenes. Es asombroso ver cómo Hitchcock, Chaplin, King Vidor, Walsh, Ford, Capra dirigieron todos ellos su primera película antes de cumplir los 25 años de edad. Era un trabajo más de chavales que de cineastas, y así es como debería ser. Hace falta por tanto que los jóvenes lleguen, como Guy Gilles o Lelouch, o más jóvenes incluso, cámara en mano, encaramados a los costados de los helicópteros, dispuestos a ser devorados por los mosquitos en la Amazonia.


Rodaje de Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1960)


Creo que si nosotros nos hemos rebelado, y que si eso ha dado forma a la Nouvelle Vague, es porque hemos reclamado para el cine la misma libertad que para todas las otras artes, o sea que se pueda entrar en ello siendo más joven y que a su vez se convierta en un arte tan vivo como los demás.


Cartel de Paris nous appartient (Jacques Rivette, 1960) / Portada de Cahiers du cinéma, nº 103, enero 1960


En el momento en que nosotros empezamos a hacer cine, el más activo era Rivette. En aquella época tan sólo Astruc podía considerarse verdaderamente como director. Pensábamos en el cine sin preocuparnos mucho por formular nuestras ideas. Rivette era el más decidido y el que daba ejemplo haciendo películas en 16mm. Rohmer se consideraba también a sí mismo un cineasta, pero como esperando siempre algo más. Rivette fue el primero que propuso soluciones concretas. Fue quien nos hizo reunirnos, propuso planes, sugirió la idea de asociarse como cineastas, de agruparse como directores…

Recuerdo que fuimos a intentar captar a Resnais, junto con Rivette, Bitsch y Chabrol, para preguntarle si le interesaría participar en dicha asociación. Sobre el papel era algo muy bonito y también muy simple: Astruc hacía una película, Resnais hacía una película… en la película de Resnais, Rivette era el ayudante, luego Rivette hacía una película en la cual el asistente era yo, luego yo hacía una película y quien asistía era Bitsch, etc.


Claude Chabrol y Jean-Luc Godard en el rodaje de À bout de souffle (1959)


Al estudiar los presupuestos nos dimos cuenta de que, por 25 millones, había películas que se podrían haber hecho de manera holgada. Ajustándose. Por extensión nuestra idea terminaba en que le decíamos a fulano: “con 100 millones, tú haces una película sin saber si será rentable o no. Nosotros, con esos 100 millones, no hacemos una sino cuatro, y la sorpresa sería que ninguna de ellas tuviera éxito”.

Creo que la Nouvelle Vague fue una realidad anticipada. Al principio tan sólo una ocurrencia de los periodistas, pero que fue luego convirtiéndose en algo real y concreto. De todas formas, y aunque nadie lo hubiera creado como eslogan periodístico en el Festival de Cannes, yo creo que el sobrenombre o cualquier otro se habría dado irremediablemente al tomar conciencia de tal cantidad de debuts y de óperas primas.


Revista Jours de France, 2 de mayo de 1959


Los periodistas de cine utilizaron el apelativo para designar a un determinado grupo de nuevos cineastas, quienes no venían necesariamente del mundo de la crítica, ya que el propio Alain Resnais o Marcel Camus estaban incluidos, y fue así que comenzó el eslogan a fraguar a pesar de que en mi opinión no se correspondía con la realidad, en la medida en que alguien en el extranjero podía pensar por ejemplo que había una asociación de jóvenes cineastas franceses con reuniones habituales y con un plan, con una estética común, cuando no había nada de eso y no se trataba más que de una agrupación ficticia, de una mera catalogación externa. Sólo veo un punto en común entre esos jóvenes cineastas: que a todos les gusta por lo general jugar a las tragaperras, a diferencia de los antiguos directores, que preferían más bien las cartas y el whisky.

Claro que nos conocíamos, nos gustan efectivamente las mismas películas, intercambiamos ideas con simpatía y con afinidad pero, a la hora de ceñirnos a juzgar nuestras obras por lo visto en la pantalla, puede constatarse que las películas de Claude Chabrol no tienen nada que ver con las de Louis Malle, que a su vez no tienen nada que ver con las mías. Las películas de los jóvenes cineastas se parecen extraordinariamente a quienes las hacen, puesto que las hacen en total libertad. Los grandes directores de cine franceses hace mucho que tenían perdida la costumbre de elegir sus temas, las ideas personales sobre una película que llevaran en su interior, en el fondo de su corazón y en su propia cabeza. Al volverse figuras y estrellas, empezaron a estar muy solicitados, sí. Pero con una capacidad de elegir condicionada a las proposiciones que les llegaban.

La Nouvelle Vague era un grupo como los que existen también en pintura, o en literatura. Pero en nuestro caso era un grupo sin programa, simplemente un grupo de partidarios de renovar el cine. No había un programa estético común. Sí había quizá la idea de hacer películas más personales, porque se había llegado al punto del anonimato imperante. Un productor compraba por mucho dinero los derechos de una novela famosa, luego contrataba por mucho dinero a un par de guionistas, que preparaban una adaptación y transformaban la novela en una obra de teatro, y luego ya por último el productor se ponía a buscar un director, un proceso que al final terminaba en películas en las que a nosotros todo nos parecía demasiado anónimo, y por si fuera poco encima casi siempre traicionando el libro original.

Nosotros estábamos a favor de hacer películas en las cuales el director se expresara de manera más directa, y que además terminaran pareciéndose un poco a las novelas en que se basaban. Que luego en aquella época estábamos en blanco y negro, y nosotros queríamos salir del estudio, rodar en apartamentos de verdad, centrarnos con una mayor intensidad en un personaje, sin pensar que habría que contar con actores estrella, tampoco con secundarios cómicos o ridículos, y sin dar protagonismos desiguales a los personajes. Un poco como una especie de voluntad democrática, algo así era lo que había.


Coloquio de jóvenes directores en La Napoule, 1959. De arriba abajo, de izquierda a derecha: François Truffaut, Raymond Vogel, Louis Félix, Edmond Séchan, Édouard Molinaro, Jacques Baratier, Jean Valère, François Reichenbach, Robert Hossein, Jean-Daniel Pollet, Roger Vadim, Marcel Camus, Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Jacques Rozier.


El cine era bastante antipático: por un lado estaba la estrella de cine, el actor prestigioso, mientras que por el otro estaba el secundario que decía tonterías y hacía las bromas. A mí, en el fondo, me parecía que las estrellas debían poder hacer bromas y que el secundario debía poder ser prestigioso. Se trataba de un punto de vista moral en el que de hecho sigo todavía creyendo hoy día.

Personalmente hay 5 de esas estrellas con quienes rechacé siempre trabajar en ninguna película: Fernandel, Michèle Morgan, Jean Gabin, Gérard Philipe y Pierre Fresnay. Son artistas demasiado peligrosos, que quieren decidir sobre el guión o rectificarlo si algo no les gusta. No dudan en sacrificar el interés general de la película en aras de lo que ellos denominan su categoría, lo cual es la causa en mi opinión de numerosos fracasos.

Reprobábamos los diálogos a lo Audiard o a lo Jeanson, que se limitan a mostrar personajes ingeniosos capaces de sintetizar su experiencia, hasta con la menor de las frases, a través de logrados y brillantes aforismos. La lechera que habla como el ingeniero, rotunda y permanentemente, y que se pronuncia sobre la situación del mundo y de la vida. Lo que pretendíamos nosotros era identificar la verdad. Intentar desteatralizar el diálogo. Para Les 400 coups, mi dialoguista Marcel Moussy fue decisivo en ese aspecto. A Marcel se le da muy bien plasmar los conflictos familiares en diálogos, y su experiencia como profesor inspiró algunos de esos diálogos entre maestros y alumnos que tanto impactan a todo el mundo por su verosimilitud. Lo mismo con la elección de los temas. En las películas que rodamos casi nunca pasa nada. Ni hay sangre, ni puñetazos, ni dramas, ni violencia, sino una sucesión más bien de pequeños incidentes cotidianos que conforman la temática de una película. Lo peligroso sería, por supuesto, crear una nueva moda o centrarse demasiado en uno mismo.

En todas y cada una de las películas está mi propio yo, y está también todo aquello que he escuchado, que he visto, que he leído. Y trato continuamente de incluir en ellas las cosas de la vida, lo cual puede darse con alguna vivencia que de repente se me viene a la memoria, o con algún recuerdo de los vecinos de abajo cuando era un crío. Todo de lo que me puedo acordar, o de lo que me hayan podido contar alguna vez.

Henri Decaë, quien por cierto tenía bastantes más años que los directores de cine con los que solía trabajar, era un fenómeno raro en Francia: un profesional vanguardista. Hizo Le Silence de la mer, Les Enfants terribles, y representaba un poco el emblema del nuevo estilo de rodaje en que todo se simplifica, en que el número de personas en el equipo se reduce hasta el extremo, en que se tira muy poco de iluminación, y en que se toman riesgos continuamente. Más o menos el único de todos los operadores franceses en haber demostrado esa valentía. Y como además tenía un estilo fotográfico en que la calidez de la toma y los colores vivos dominaban preferentemente más que el juego de luces y sombras, por ejemplo, es por lo que creo que sintió tanta afinidad con nuestras posturas estéticas. Supuso una feliz coincidencia.


“El rodaje no puede empezar antes del 1 de octubre porque tengo a Henri Decaë de operador, mi favorito de toda Francia. Ahora mismo está con Les Amants de Louis Malle, luego Les Cousins de Claude Chabrol, y no estará libre hasta principios de octubre”. Jacques Demy, François Truffaut, Henri Decaë y (al fondo) Jean-Luc Godard en el rodaje de Les 400 coups.

Durante el rodaje de Les 400 coups, alguien me preguntó: “¿Qué vas a hacer luego?” Y yo respondí: “No lo sé. Espero seguir haciendo cine, pero tampoco estoy seguro”. Y ahí me di cuenta de que no resulta tan agradable saber lo que se hará a continuación. Que por cierto es la razón por la que abandoné mis proyectos… La primera película es algo tan cercano, tan personal, como una consecuencia tan llena de naturalidad, incluso de necesidad, que la segunda tiene que tomarse prestada. Antes de presentar algo que te hace tanta ilusión, lo que sientes es angustia: “A fin de cuentas esto no le interesa a nadie, sólo a mí, estaba equivocado”. Y si utilizas la idea de otro: “Esto es plagiar la literatura, aparte una historia que a mí no me incumbe en nada, ¿no podría el cine alimentarse a sí mismo?”. Ambas actitudes suscitan siempre la misma duda, y entonces ahí me gusta pensar que Jean Renoir, el cineasta a quien más admiro, de cada 10 películas en su haber tiene como unas 6 adaptaciones.

La Nouvelle Vague nació en 1959 y rápidamente se la malinterpretó. Supuso para la opinión pública algo con bastantes connotaciones de prestigio, durante cosa al menos de 1 año. Pero el giro, el paso del elogio a la desacreditación, estuvo marcado por la película Rue des Prairies, de Denys de La Patellière y Michel Audiard, que la publicidad presentó como una película anti-Nouvelle Vague: “Jean Gabin le da una lección a la Nouvelle Vague”. Ahí fue cuando comenzó la demagogia, cuando los mismos periodistas que habían designado el movimiento decidieron proporcionarle a la gente los clichés que a ellos mismos les habría gustado leer y no otra cosa. Supongo que los que dicen: “La Nouvelle Vague ha fracasado” sin especificar nada más, piensan en películas “intelectuales” que no han tenido el éxito del público, y en su interior rechazan la etiqueta para películas que sí les han gustado o que han tenido más éxito, lo cual es una distinción arbitraria, puesto que la Nouvelle Vague es tanto L’Homme de Rio como L’Immortelle, Le Vieil homme et l’enfant como La Musica, Les Cœurs verts como Un homme et une femme…


Cartel de L’Homme de Rio (1963)

Me di cuenta de que escribir sobre las películas de los demás me resulta muy complicado, ya sean buenas o malas. Muchos cineastas de los de antes están en el paro por culpa de la Nouvelle Vague y yo, por mi parte, que soy un joven afortunado, encontraría indecente opinar sobre ellos. A pesar de que a la Nouvelle Vague se la insulte todos los días, y cada vez con más frecuencia, tanto en la radio, como en la televisión, como en los periódicos. Me parece incluso que la profesión empieza de alguna manera a protegerse. No me considero perseguido y tampoco quiero hablar de un complot, pero parece evidente que las películas de los más jóvenes, en cuanto se salen un poco de la norma, van a chocar directamente contra los parapetos establecidos por los de arriba.

Mi segunda película, Tirez sur le pianiste, fue al principio un fracaso, reafirmando así las opiniones de desprestigio de la prensa hacia la Nouvelle Vague: “Tienen éxito con su primera película porque cuentan su vida, y se la pegan estrepitosamente con la segunda porque no son profesionales.”

Los grupos reunidos en torno a un sueño en común están destinados a la ruptura, porque a medida que esos sueños van cumpliéndose tienden a acentuarse las diferencias, estas diferencias empiezan a pesar más que las cosas en común, y al final el grupo termina separándose. Me parece totalmente lógico.

Cada uno es fiel a sí mismo, lo cual va inevitablemente alejándolo de los demás. Es como en la película de Rossellini sobre San Francisco de Asís, que ilustra bien lo que le pasó a la Nouvelle Vague: al final de la película, los monjes están juntos y empiezan a dar vueltas muy rápido sobre sí mismos, hasta que caen al suelo. Cuando vuelven a levantarse, cada uno echa a andar en la dirección en la que cayó.

Si echamos la vista atrás a aquello de lo que iba la Nouvelle Vague en su origen – hacer una primera película de contenido bastante personal teniendo menos de 35 años-, podemos ver que hubo una riqueza formidable, manteniéndose fiel a sus principios, y suscitando movimientos similares en casi todos los países del mundo, algo totalmente inesperado.


“La Nouvelle Vague es en principio la denominación que agrupa a todos los que hicieron su primera película antes de cumplir los 30 años. Así que, desde ese punto de vista, pertenezco a la Nouvelle Vague. Aunque, como la Nouvelle Vague está en constante renovación y aparecen nuevas irrupciones, creo que dejaré de pertenecer a ella más pronto que tarde”. Jean-Luc Godard, Suzanne Schiffman y François Truffaut en el rodaje de Fahrenheit 451 (1966).

Todas en FILMIN.

Hiroshima mon amour

Iniciado por Wembley_86

- Los 400 golpes (1959): Nos damos cuenta de que, viéndola hoy, en su argumento no parece hallarse nada relevante, nada trascendente, pero conteniendo al mismo tiempo una vigencia y un influjo que seguramente lleguen incluso hasta el cine independiente americano más reciente. La película se construye como serie de escenas de la vida cotidiana del protagonista, alter ego del propio director, ya sea en casa con los padres, o bien en la escuela con los compañeros y los profesores. Nada más, y nada menos, porque a pesar de ello diría que tiene la virtud de que puedo volver a ella en otras tantas ocasiones y seguir interesándome por lo que veo. Además, claro, de seguir disfrutando y sorprendiéndome de la naturalidad de un Jean-Pierre Léaud que se expresa coloquialmente con la espontaneidad de quien charla con el amigo que se encontró mientras iba a comprar el pan.

+100

Marie-France Pisier 1962

Antoine et Colette

Marie-France Pisier as Colette

Vaya hilo de chincheta, EH.

Me quito el sombrero.

Ascensor para el cadalso: el encuentro de Louis Malle y Miles Davis



En 1956, Louis Malle y Jacques-Yves Cousteau se alzaban con la Palma de Oro por Le Monde du Silence. Dos años más tarde aparecía Ascensor para el cadalso, película policial que reunía a Jeanne Moreau y Maurice Ronet. La música la firmaba Miles Davis. Stéphan Lerouge, especialista en música para la imagen y creador de la colección discográfica Écoutez le cinéma !, cuenta este encuentro en la cumbre…


¿Cómo se conocieron Louis Malle y Miles Davis?

Fue un encuentro mágico, organizado por la providencia: Louis Malle adoraba los primeros álbumes de Miles Davis, especialmente Miles Ahead, que salió en la primavera de 1957. Durante el rodaje de Ascensor para el cadalso tenía muy en mente el timbre de esa trompeta única. Incluso en uno de los primeros planes de rodaje ya aparecía la funda de un LP de Miles Davis. Cuatro meses más tarde, coincidencia alucinante, Davis viene a París para una serie de conciertos en el Club Saint-Germain. Malle, que tenía casi terminado el montaje, saltó sobre la ocasión para conocer a su ídolo y proponerle escribir la música de su película. Davis no había trabajado nunca para el cine pero, contra todo pronóstico, aceptó.


¿Pensar en una banda sonora de jazz fue una elección arriesgada para la época?¿Podría decirse que rompedora, incluso, para aquellos tiempos?

Sí y no. En Francia hacía unos meses que había salido Sait-on jamais, de Vadim, con música firmada por John Lewis e interpretada por el Modern Jazz Quartet. Lo realmente rompedor fue la combinación del “sonido Davis” con una película vagando por la noche, de esa unión insólita entre el timbre de Miles Davis y el encanto de Jeanne Moreau deambulando por un París en blanco y negro, y cubierto de neones. Como si la trompeta de Davis fuera la voz interior del personaje.


En su opinión, ¿qué podría considerarse lo más singular de esta banda sonora?

Sencillamente que se grabó sin tener nada escrito. Davis vio la película dos veces, tomó algunas notas, y luego reunió a sus músicos, tres días más tarde, en el estudio del Poste Parisien. La sesión arrancó a las 11 de la noche: improvisaron frente a la pantalla, sobre unas secuencias elegidas por Malle. A las 8 de la mañana habían recogido ya todo. Es un hito histórico en la historia de la música de cine: Ascensor para el cadalso fue la primera banda sonora de jazz improvisada. Cuando Malle se puso a mezclar la música con la película, sintió que sus imágenes echaban a volar. “Era elegíaco, inmaculado, la película se veía reforzada por la intensidad del contraste”.


¿Cómo fue la acogida de la música por la crítica?

Contribuyó a la impresión de modernidad de la película. Incluso de libertad, en un relato tan marcadamente dramático. Malle intentó volver a trabajar con Davis en varias ocasiones, sin éxito. Como no lo consiguió, copió la experiencia de Ascensor con el violinista Stéphane Grappelli para Milou en mayo, en 1989. Pero Ascensor sigue siendo un Himalaya ya para siempre inigualable, en el que encontramos la audacia y la frescura de las primeras veces: primera contribución de Miles Davis al cine, primera película de ficción de Louis Malle. Se tiraron a la piscina inconscientemente. Y de ahí salió una obra maestra.

Jean-Luc Godard and Anna Karina greet Carl Theodor Dreyer at the world premiere of “Gertrud” in Paris, from “Carl Th. Dreyer” (Jørgen Roos, 1966)

https://www.periodismo.com/2021/09/1...avo-provitina/

......

Raoul Coutard es considerado un referente de la Nouvelle Vague francesa. En lo que se refiere a la parte técnica, marcó un antes y un después a la hora de realizar cine mediante la utilización de cámaras ligeras de Eclair. También se interesó por la utilización de fuentes de luz natural, como se puede apreciar en Al final de la escapada.

Y es que Coutard conseguía dar vida a todo lo que pasaba a través de sus cámaras. Muchos críticos consideraban incluso que las obras de Coutard, al lado de las de Hollywood, denotaban un dinamismo nunca antes visto.

Los colores, las luces, todos los elementos jugaban un papel perfectamente pensado para ofrecer un efecto único y distintivo. La marca personal de Coutard era muy apreciada, de ahí que formase un combo perfecto con Godard.

Iniciado por Wembley_86

Ascensor para el cadalso: el encuentro de Louis Malle y Miles Davis
Ascensor para el cadalso fue la primera banda sonora de jazz improvisada.


¿Cómo fue la acogida de la música por la crítica?

Contribuyó a la impresión de modernidad de la película. Incluso de libertad, en un relato tan marcadamente dramático. Malle intentó volver a trabajar con Davis en varias ocasiones, sin éxito. Como no lo consiguió, copió la experiencia de Ascensor con el violinista Stéphane Grappelli para Milou en mayo, en 1989. Pero Ascensor sigue siendo un Himalaya ya para siempre inigualable, en el que encontramos la audacia y la frescura de las primeras veces: primera contribución de Miles Davis al cine, primera película de ficción de Louis Malle. Se tiraron a la piscina inconscientemente. Y de ahí salió una obra maestra.


https://www.youtube.com/watch?v=Wc4tT-55ZzI

Les liaisons dangereuses

Les Dangerous Liaisons 1960 was made during the heyday of the French “Nouvelle Vague,” the movement that launched Francois Truffaut, Jean-Luc Godard and several other directors, it aspires to cinematic hipness – the camera peeps at the sexual players from behind chairs, even from under the sheets, and there’s a wonderful music track supplied https://www.formidablemag.com/art-blakey/
Score was composed and performed by Thelonious Monk, with additional music for the extended party scene by Jack Marray (an alias for Duke Jordan) which was performed Art Blakey and the Jazz Messengers with Barney Wilen. The soundtrack, featuring only those tracks recorded by Art Blakey and The Jazz Messengers with Barney Wilen, was originally released on the French Fontana label. The tracks by Thelonious Monk have never been released commercially.

Iniciado por hannaben

Sin ser gran amante del jazz, a mí ese solo de batería me parece fabuloso. Personalmente una evocación inmediata de la más reciente Whiplash de Chazelle, claro. Pero recuperando el hilo de lo expuesto creo que efectivamente es un estilo que casa muy bien con el tono de Ascensor, desde un punto de vista estilístico, funcional, pero también simbólico… con una intencionalidad subyacente quizá no tan fortuita como para deberse en exclusiva a la admiración de Malle por Miles Davis.

Porque las calles de París siguieron impregnadas de música jazz en la Rayuela de Cortázar, sin ir más lejos, una novela que el propio escritor encomendaba en el prólogo leer o bien de manera ordenada, o bien salteando los capítulos entre sí. Lo que se dio en denominar una “antiestructura” narrativa que, junto con las continuas referencias al jazz, pretendían simbolizar la ruptura de esquemas, la libertad, la improvisación, la espontaneidad... Conceptos todos que, en mayor o menor medida, era un poco lo que yo entiendo que pretendían los directores de la Nouvelle Vague. No diremos que Malle fue un revolucionario sólo por usar esa música, pero sí claramente un vanguardista.

Y a todo esto, la segunda mención consecutiva a Roger Vadim. Me picó la curiosidad y me llevó a investigar un poco sobre él. En las listas canónicas no aparece como director afín, sus películas tampoco parecen haber pasado a la posteridad, así que los siguientes artículos que voy a poner cuentan un poco su historia. Director joven, tangencial a la nueva ola, pero bien considerado especialmente por su primera película, que convertiría a Bardot en mito erótico… e incluyendo rifirrafe en los juzgados con Truffaut.

Roger Vadim


The Guardian
12 de Febrero, 2000


En 1986 (…) Roger Vadim publicó un libro titulado Bardot, Deneuve y Fonda: Mi vida con las tres mujeres más bellas del mundo, siendo en ese momento la única razón por la que se lo conocería: un Svengali para las sex symbols internacionales, y siempre demasiado dispuesto a comerciar con su propia reputación en la prensa rosa. Razón seguramente más que suficiente, si bien es cierto es que en su momento fue también algo más que eso: un cineasta de inconfundible talento, cuyos primeros trabajos se considera que sirvieron para allanar el camino a la nueva ola que revolucionó el cine francés al final de la década de 1950.

No en vano François Truffaut llegó a calificar el debut de Vadim, Y Dios creó a la mujer (1956), de “sensible e inteligente, una película que pertenece a esta generación”. El eslogan publicitario de la época decía: “Dios creó a la mujer, pero el diablo hizo a Bardot”. Y al primer volumen de su autobiografía le puso por título Memorias del Diablo.

Roger Vadim (nacido Plemiannikov), hijo de madre francesa y padre diplomático ruso, creció en Alejandría y se mudó a Francia tras la muerte de su padre. Pasó gran parte de la guerra en los Alpes franceses, en la que su padrastro medio inglés apoyó a los aliados, escondió a comunistas y judíos, y los pasó ilegalmente a través de la frontera suiza. Su mejor amigo fue quemado vivo por las SS junto con un colaborador de un oficial francés, dentro de un granero con algunos aldeanos: este incidente lo incluyó en su novela, El ángel hambriento (1984), que se desarrolla tanto en la Francia de la guerra como en la de posguerra. “Con la liberación, nos sentimos como un pájaro que acaba de abrir la jaula”, dijo una vez.

Después de la guerra, y como el héroe de su novela, Vadim gravitó hacia la margen izquierda de París, actuando durante tres años en el teatro Charles Dullin, pero que terminó abandonando porque no le gustaba la repetición de las representaciones todos los días. Encontró empleo en el cine como asistente y, en ocasiones, como guionista del exitoso director Marc Allégret. Y también conoció a Bardot, que por aquel entonces sólo tenía 15 años. Se casaron cuando ella cumplió los 18, en 1952, momento en el cual se comenzaba ya a hacer un nombre como estrella de cine.

Vadim, que había adquirido cierta experiencia como director en televisión, convenció al productor Raoul Levy para que le permitiera dirigir una película protagonizada por su esposa. El resultado fue Y Dios creó a la mujer. Una obra en Cinemascope, sobre una chica procedente de los barrios bajos que cae de pie y también en una sucesión de camas de la riviera, y en la que Bardot emergió como algo provocativamente nuevo en la historia de las estrellas de la gran pantalla. La película tejió hábilmente cierto aura de naturaleza infantil alrededor de su protagonista.




La segunda película de Vadim, ya sin Bardot, fue Sait-on jamais (1957), un melodrama erótico filmado en una Venecia evocadora e invernal, y con partitura del Modern Jazz Quartet, que proyectaba un aire moderno cuya propia superficialidad se ganó comentarios en la época. Su tercera película, Los joyeros del claro de luna (1958), lo volvió a reunir con Bardot, aunque para entonces ya estaban divorciados. Una historia de pasión fatal y contrabando a través de la frontera franco-española, mostró el sellos distintivos de Vadim como director, su uso de la pantalla ancha y la brillante presentación del paisaje, llevando a un alto nivel de intensidad la combinación de rebeldía y vulnerabilidad de Bardot.

Posteriormente, Vadim conoció a Annette Stroyberg, su esposa desde 1958 hasta 1961. Consiguió para ella un papel secundario en su empresa más prestigiosa (tanto que la película llegó a figurar en el plan de estudios de las universidades estadounidenses): una versión moderna de la novela de Laclos, Las relaciones peligrosas (1959), protagonizada por Jeanne Moreau y Gérard Phillipe, y realizada con austeridad monocromática.




Su siguiente amor fue Catherine Deneuve, menos conocida entonces de lo que llegaría a ser. Deneuve protagonizó El vicio y la virtud (1962) de Vadim, adaptación un tanto vulgar de De Sade a la época nazi, pero su relación duró poco y fue Jane Fonda quien se convirtió en su siguiente objeto de deseo, tanto dentro como fuera de la pantalla.

Fue en sus películas con Vadim, con quien estuvo casada de 1965 a 1968, donde comenzó a erigirse su imagen de estrella, la cual más tarde repudiaría con vehemencia. Fonda participó en la nueva versión de Vadim de La Ronda (1964), un gran éxito comercial, en El Engaño (1966) y finalmente en Barbarella (1968).




Posteriormente, Vadim fue a Hollywood e hizo Querido Profesor (1971), una comedia negra y mordaz ambientada en un campus universitario. Fue su último logro digno de mención de todas sus 26 películas, aunque permaneció activo tanto en Francia como en Estados Unidos durante varios años. Por aquel entonces la escuela de soft porn de Emmanuelle había colonizado el territorio erótico en alguna ocasión ya había tanteado, lo cual pareció dejarlo en un callejón sin salida. En 1988, se vio obligado a realizar una nueva versión estadounidense de Y Dios creó a la mujer. Insulso y carente ya de interés, se hundió sin dejar rastro. Los días de Vadim llegaban a su fin.

(…)

Roger Vadim, el mito que nunca existió

FERNANDO TRUEBA
31 JUL 1979

Máximo exponente de la rama comercial de la nouvelle vague -puesto del que pronto sería relevado por Claude Lelouch-, Roger Vadim es un fabricante, cada vez más torpe, de escándalos a corto plazo, cuya fama excede el campo de lo estrictamente cinematográfico. Más habitual de la prensa del corazón que de las revistas especializadas, si el nombre de Vadim ha perdurado está claro que se debe, sobre todo, a la imagen, creada por una cierta prensa, y apadrinada por él mismo, de moderno Pigmalion. Imagen que, también es cierto, a la vista de su envidiable cuadra de esposas, nadie puede poner en cuestión. Hubo un tiempo en el que Vadim fue considerado un estilista. También se dijo que con su ... et Dieu crea la femme ( ... y Dios creó a la mujer) inventó el mito Bardot, pero hoy cualquiera adivina -adivinar a posteriori es fácil- que la bomba BB hubiera estallado de un modo u otro. Y que, en realidad fue BB quien inventó a Vadim. Más tarde Jane Fonda, que ya estaba inventada, le ayudó, sin demasiado éxito, a no caer en el total olvido. La incapacidad de Vadim, incluso para el escándalo, la prueba el que ni siquiera metiendo en la misma cama a Brigitte Bardot y Jane Birkin -Don Juan (1973)- consiguió reconquistar una parcela de su perdida actualidad.

La escandalosa historia de una joven libertina -cuyo verdadero título es La joven asesinada- viene a demostrar que lo único que sí es Vadim es un discretamente eficaz artesano de series B -lo que traducido al europeo tampoco significa mucho- y que sólo a ello se debe el que haya podido desarrollar con una cierta regularidad su trabajo durante los últimos veinte años.

La jeune fille assassinée es un filme-encuesta en el que la historia de la protagonista, después de su muerte, va siendo reconstruida por las distintas versiones que sobre ella dan quienes la conocieron. Esquema nada nuevo y con el que se han construido algunas obras maestras -Laura y Ciudadano Kane- y cuyo mayor atractivo reside en la descripción de la extraña relación que existe entre un personaje presente -el encuestador- y otro ausente -el personaje cuya vida se reconstruye-, y relación fantasmal, mágica, netamente romántica, luego cinematográfica.

Lo primero que le falla a Vadim es la personalidad de la joven asesinada -Interpretada por Sirpa Lane, la verdadera bestia de La bête, de Borowczyk-, una atolondrada que muere estúpidamente por jugar a la muerte con un anormal. La película posee una grave contradicción interna: Vadim, consciente del poco interés de su protagonista, hace que el escritor-detective, que él mismo interpreta, decida al final no escribir la novela proyectada sobre la joven asesinada, no por respeto, sino por indiferencia, confesión evidente del desinterés con que ha realizado la película. Vadim sabe que su Charlotte Borelli no es Laura ni Kane, que no hay en ella magia ni enigma alguno, y así nos lo comunica. ¿Por qué pues tomarse el trabajo de rodar esta película?.

El mejor actor de la película es, sin duda, el propio Vadim. También realizan fugaces apariciones sus amigos Alexandre Astruc y André Halimi, y Mathieu Carriére aparece ya esclavo de su propia imagen de fúnebre seductor aristócrata. Todo ello unido a que la película esté dedicada a Marc Allégret o a que Vadim aproveche los diálogos para largar sus opiniones sobre el Festival de Venecia, los críticos de cine o mayo del 68 no consigue hacer que el filme parezca una empresa más o menos personal. La despreocupación del encargo aceptado y la soltura de no ser el primero están demasiado presentes.

En 1962 hubo una crisis de confianza en el cine francés. La asistencia a los cines había disminuido drásticamente y la euforia de la Nueva Ola casi había desaparecido de un movimiento en otro tiempo unido, ahora fragmentado por rivalidades. Algunos críticos culparon a las películas "demasiado intelectuales" de la Nueva Ola por la caída de las cifras de audiencia.

Sintomático de la crisis fue un conflicto en el que se vio envuelto el propio Truffaut. Su amigo Jean Aurel había comenzado a dirigir una película protagonizada por Brigitte Bardot cuando, después de solo tres días de rodaje, los productores contrataron a Roger Vadim, el exmarido de Bardot, para supervisar la filmación. Aurel salió del set denunciando el comportamiento de Vadim y Bardot. Truffaut, poniéndose del lado de su amigo, escribió un artículo exponiendo la situación. Vadim contraatacó llevando a Truffaut a los tribunales por difamación.

El asunto condujo a un juicio sensacionalista que comenzó en enero de 1962 en París. Por el lado de Vadim estaban Louis Malle, Michel Subor y Brigitte Bardot. Por el de Truffaut estaban Alain Resnais, Melville, Godard, Chabrol y Kast. Al final, el juez falló a favor de Vadim y condenó a Truffaut a pagarle un franco por daños y perjuicios. Los periódicos lo llamaron la "muerte de la Nueva Ola".

Sin embargo, gracias al éxito de Jules et Jim, Truffaut pudo dejar atrás el aprieto, mientras que a otros directores les costó más dificultados, por lo cual se sentía culpable. Ya se había visto obligado a abandonar los planes de producir las películas de varios protegidos, después de que las primeras producciones fracasaron y casi arrastraran a su empresa con ellas.

Chabrol, Melville y Godard en los juzgados

Cuantos aportes Wembley merci beaucoup!
Luego lo leo todo y pongo algo de los 400 relacionado con la primera o de las primeras pelis de la ola que se realizaron

Paris nous appartient

Iniciado por Wembley_86

Roger Vadim


Posteriormente, Vadim conoció a Annette Stroyberg, su esposa desde 1958 hasta 1961. Consiguió para ella un papel secundario en su empresa más prestigiosa (tanto que la película llegó a figurar en el plan de estudios de las universidades estadounidenses): una versión moderna de la novela de Laclos, Las relaciones peligrosas (1959), protagonizada por Jeanne Moreau y Gérard Phillipe, y realizada con austeridad monocromática.

Desvirtúo

Et mourir de plaisir

Iniciado por hannaben

Paris nous appartient

La historia abre con alguien que recita La Tempestad, de Shakespeare. Rivette, amante de los metrajes excesivos. Y los travellings como cuestión moral. Supuso la peli más larga de la Nouvelle Vague.

Se puede echar un vistazo, en mala calidad, aquí: