Tema: Nicholas Ray: revisando sus películas

Sí, tiene algunos clásicos del cine norteamericano pero que yo sepa ningún western.

Iniciado por Alcaudón

Sí, tiene algunos clásicos del cine norteamericano pero que yo sepa ningún western.

Y es una pena. Porque además, los 3 o 4 western que han lanzado son actuales.

11. Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955)

Iniciado por Alcaudón

EL ÚLTIMO GRAN ROMÁNTICO DEL CINE CLÁSICO NORTEAMERICANO

O

REVISANDO LA FILMOGRAFÍA DE NICHOLAS RAY / PARTE XI:

REBEL WITHOUT A CAUSE (1955, REBELDE SIN (UNA) CAUSA)



Estudio: Warner Bros. Pictures, Inc.

Productor: David Weisbart.

Guión: Stewart Stern, basado en la adaptación de Irving Shulman de una historia de Nicholas Ray.

Dirección artística: Malcolm Bert.

Fotografía: Ernest Haller (en WarnerColor y CinemaScope).

Música: Leonard Rosenman.

Reparto: James Dean (Jim Stark), Natalie Wood (Judy), Sal Mineo (John “Platón” Crawford), Jim Backus (el padre de Jim), Ann Doran (la madre de Jim), Corey Allen (Buzz Gunderson), William Hopper (el padre de Judy), Rochelle Hudson (la madre de Judy), Dennis Hopper (Goon), Edward Platt (Ray Fremick).

Duración: 111 minutos.

Inicio de rodaje: 28 de marzo de 1955.

Estreno: 26 de octubre de 1955.

De las tres películas en las que actuó como protagonista sólo la primera, EAST OF EDEN (1955, AL ESTE DEL EDÉN), fue estrenada antes del fatal accidente que sesgó la vida al actor más prometedor del momento, James Byron Dean (8 de febrero de 1931-30 de septiembre de 1955).



Desconozco si fue cosa de la Academia el que Dean únicamente fuera nominado al mejor actor por la citada obra maestra de Elia Kazan o sencillamente la Warner Bros. prefirió no dividir esfuerzos y centrarse únicamente en una de las dos películas que el actor había estrenado ese año. Y por ello sólo sería nominado por su formidable papel de Caleb Trask en lugar del no menos determinante (y, desde luego, más influyente) de Jim Stark. [Por cierto, la película acabaría recibiendo tres nominaciones aunque no alcanzaría ninguna estatuilla (Nicholas Ray (historia original) y Natalie Wood y Sal Mineo (como actores secundarios)].



Película profundamente personal de Nicholas Ray y probablemente su obra más famosa, REBELDE SIN (UNA) CAUSA [Del libro de Carlos Benpar sobre el director: “Son innumerables la cantidad de barbaridades que se han cometido cambiando los títulos originales de las películas para su distribución comercial. Pero nunca ha sido tan grave como en el caso de REBEL WITHOUT A CAUSE, el más flagrante de todos precisamente porque no lo es en apariencia. REBELDE SIN UNA CAUSA es la única traducción correcta y fiel del título de Nicholas Ray. La exclusión del artículo “una” dejando el título español en REBELDE SIN CAUSA cambia diametralmente el sentido otorgado por el autor al término “causa”, perdiendo éste su significado de principio ideológico o bandera y convirtiéndose simplemente en motivo o razón. Y así Jim Stark pasa a ser un rebelde sin motivo alguno para ello, es decir sin razón, cuando en realidad es un rebelde sin ninguna bandera que defender sino la de su propia condición".] es de toda la obra director la película que más me gusta. Ojo, no digo que sea su mejor película porque tiene imperfecciones que no percibo en la anterior JOHNNY GUITAR (1954, ídem) o en otras de sus primeras obras por las que siento especial debilidad (THE TWISTED ROAD (1948), IN A LONELY PLACE (1950), ON DANGEROUS GROUND (1951) o THE LUSTY MEN (1952) – curiosamente todas ellas inéditas en salas comerciales en nuestro país - ) pero comparte con todas ellas el romanticismo exacerbado tan característico del mejor cine del director así como el desarraigo de los personajes principales quienes a falta de una familia propia acaban por construirse una propia.



Originalmente presupuestada como una película más bien de serie B, en b/n y CinemaScope (cuando el formato estaba en pleno auge (recordemos que la primera película estrenada en tal sistema sería la plúmbea (pero extraordinariamente exitosa) THE ROBE (1953, LA TÚNICA SAGRADA) de Henry Koster)) no sé si fue cosa de la 20th Century-Fox, propietaria del invento y que obligaba a que toda producción que fuese rodada con las lentes CS tenía que ser en color (política que además empezaría a cambiar al año siguiente) o más probablemente por decisión de la Warner cuando vio los primeros “rushes” de la película y de un plumazo decidió desechar todo lo filmado (de lo que hay constancia (sin sonido) en los abundantes extras que acompañan a la (estupenda) edición en BD) y volver a hacerlo en rutilante WarnerColor, un procedimiento más barato que el habitual Technicolor de tres bandas que ya estaba empezando a estar en desuso pero que Ray, al igual que en JOHNNY GUITAR, trabajaría a fondo para crear unas texturas cromáticas que servirían para definir a cada uno de los personajes de este drama con trasfondo de tragedia griega (como muy bien narra el guionista original Stewart Stern en los extras que complementan el visionado de la cinta).



Prefiero dejar el desarrollo de la trama al compañero mad dog earle pues REBELDE SIN (UNA) CAUSA es una película que todo cinéfilo que se precie ha visto, al menos, alguna vez en su vida (y si no es así, ¡a qué esperas!). Además el tiempo y el espacio de que dispongo es limitado así que me limitaré a poner por escrito algunas de las ideas que se me vinieron ayer a la cabeza mientras disfrutaba de la velada. Espero poder articularlas de forma coherente y razonada y sobre todo de una manera breve y concisa.

Lo primero que me gustaría destacar es que Ray (y su guionista) comprimen toda la acción en un sólo día.

Ya durante los títulos de crédito (y es una pena que los mismos se coman buena parte de la imagen (pero aquí era la productora la que mandaba) ya que el inicio es determinante en la resolución de la historia (una historia circular, como ya veremos)) donde vemos a nuestro protagonista, Jim Stark (un prodigioso James Dean (sin duda, nunca podremos valorar en toda su importancia la pérdida de un actor de su talento)) aparecer tambaleándose por la calle, borracho y cae (o más bien, se deja caer) donde hay un pequeño monito que funciona a cuerda y toca los platillos. Jim se tumba junto a él y finalmente le arropa con un periódico como si fuese alguien que estuviese vivo y hubiera que proteger (no nos olvidemos de esta imagen pues, como decía, nos dará una de las claves del trágico final).







Si el tema de la delincuencia juvenil ya fue tratado por Ray en dos de sus primeras (y mejores) películas como la citada THE TWISTED ROAD (1948) o KNOCK ON ANY DOOR (1949, LLAMAD A CUALQUIER PUERTA) aquí el caso es bien diferente pues como Ray quiere dejar claro desde el principio (y en eso difiere completamente de las mencionadas obras) la delincuencia entre los jóvenes no es algo que venga determinado por las condiciones sociales del entorno donde viven los chicos ya que buena parte de los mismos proceden de buenas familias sino más bien de una generación desencantada y desubicada, hija de los estragos que la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) dejara en sus progenitores y en ellos mismos.

Algo que comparten los tres protagonistas principales (Jim, Judy y Platón (por cierto, ya he mencionado el extraordinario trabajo de James Dean, pero me gustaría destacar igualmente el de la maravillosa Natalie Wood (1938-1981) y el de Sal Mineo (1939-1976), ambos al igual que Dean prematuramente desaparecidos) es el desarraigo.

Jim quiere a su padre pero detesta a su madre y su abuela (la madre de ella). Son mujeres dominantes que anulan la “masculinidad” de su padre (Jim Backus). Trata de que su padre se haga valer y deje de comportarse como un perrito faldero de su esposa.



Judy, igualmente, ama a su padre y no soporta a su madre (que apenas asoma en la película salvo para recordarle a Judy que se tome su zumo de tomate...). Pero para su padre Judy ha dejado de ser su “niñita” (su actitud hacia ella es, ciertamente, ambivalente – atracción/repulsión -) y ahora vuelca todo su afecto en su hijo pequeño (varón).

Platón vive al cuidado de su ama de llaves negra (Marietta Canty) ya que sus padres están separados. Su madre siempre está “de viaje de negocios” y su padre únicamente le envía sustanciosos cheques con los que pretende compensar la falta de afecto abismal que necesita el chaval.

Tres personajes que a falta de pertenecer a una familia acaban por “crear” la suya propia, aunque sólo sea durante unas breves horas (la referencia que hace Stern a la obra teatral de Barrie, PETER PAN, es justamente aplicable cuando entran en la gran mansión abandonada, ese País de Nunca Jamás, donde Jim ejercerá de Peter Pan, Judy de Wendy y Platón de uno de los “niños perdidos”).





Si para Jim el que le consideren un “gallina” es algo que no puede soportar, quizás porque ve lo que le ha pasado a su padre, Judy necesita el afecto de su padre (la madre, como ya decíamos, está desaparecida en combate) y a falta de él se enrolla con el matón del instituto, Buzz (Corey Allen) [el diálogo más recordado de la película (lo dice el propio guionista, no voy a contradecirle) es el que se establece entre Jim y Buzz antes de empezar la famosa (y ya mítica) carrera de coches:

Jim: ¿En el fondo por qué lo hacemos?

Buzz: Algo hay que hacer, ¿no?]

y Platón “adoptará” a los dos primeros como sus padres (auque algunos creen ver una más que evidente atracción homosexual de Platón hacia Jim (algo que tampoco es descartable) yo me inclino más por la diferencia de edad entre ellos dos (el personaje encarnado por Mineo es algo más joven) y porque el primero ve al segundo como el padre que nunca tuvo, por su actitud protectora y amable hacia él.

No deja de ser sintomático que después de la escena del monito (repito, vital en el ulterior desenlace de la trama) se encuentren los tres bajo arresto en la división juvenil de la policía.

Ray usará el enorme formato del CinemaScope (por el que no sentía especial entusiasmo pero que usó magistralmente) para ubicar a los tres personajes principales en el mismo espacio, ocupando los extremos del encuadre.

Jim intentará (infructuosamente) prestar su chaqueta al joven Platón pero éste la rechazará en un primer momento (hay un instante mágico cuando los tres protagonistas se ven por primera vez. La forma en la que Ray los encuadra es asombrosa en su simplicidad). El casi adolescente ha sido llevado a comisaría por haber matado con una pistola a unos cachorros. Ni siquiera él sabe por qué. Tal vez, simplemente, por aburrimiento.



Judy (que aparece con un abrigo de un rojo fulgurante (de nuevo el buen ojo de Ray en el diseño de los colores del vestuario de sus interpretes)) le comenta al policía que la atiende que su padre la desprecia y ya no la quiere como antes.



Jim, una vez han llegado sus padres, sólo puede sincerarse con el oficial Fremick (Edward Platt) descargando su ira primero contra él y luego contra el mobiliario. Una forma de poder soltar todo lo que lleva dentro y que le hace incapaz de hacer entender a sus progenitores, especialmente a su padre, con el que tiene una más íntima relación, cuales son sus sentimientos.



No quiero alargarme que ya me conozco y como decía tengo el tiempo muy limitado.

Escenas como la famosa carrera hacia el precipicio son ciertamente míticas y especialmente me encanta el plano de Judy cuando da la señal de salida y luego cuando se vuelve y se pone a correr tras los coches.



O cuando después de la muerte (accidental) de Buzz Judy queda la borde del acantilado donde parece querer abalanzarse y Jim le extiende su mano. Un instante mágico y el inicio de su relación amorosa. Y justamente en ese mismo plano Platón observa a los dos, tal vez con un deje de envidia por esa relación que acaba de crearse entre Jim y Judy pero también porque empieza a atisbar esa descabellada idea de formar con ellos una familia.



Como decía los colores juegan una importancia decisiva en el carácter de los personajes y tienen un valor dramático determinante aunque quizás no alcance las alturas de lo conseguido en su anterior pieza maestra, JOHNNY GUITAR.

El abrigo rojo de Judy al principio de la historia.



La cazadora roja de Jim (y que Platón acariciará tiernamente como más tarde haría algo similar Martha Edwards (Dorothy Jordan) con el capote de Ethan Edwards (John Wayne) en la cima del cine norteamericano THE SEARCHERS (1956, CENTAUROS DEL DESIERTO)).



El abrigo blanco de Judy cuando va a buscar a Jim y empieza su enamoramiento.



El propio suéter rosa de Judy.



Los dos colores citados, símbolos de pureza. El primero, el rojo, símbolo de protesta ante la fría actitud de su padre.

La camiseta amarilla de Buzz.



Pensamientos que rápidamente se me vienen y se me van de la cabeza.

El planetario donde los asustados estudiantes (especialmente Platón) ven cómo acabará el mundo. Ese mismo planetario donde finalizará la historia, con la muerte de uno de los protagonistas (al parecer la idea original es que tanto Platón como Jim murieran por disparos de la policía pero al final (y muy juiciosamente, a mi modesto entender) se prefirió que sólo el primero lo hiciera).





Y Jim volverá a cubrir con su cazadora el cuerpo de su desvalido amigo.



[Cuando comenté IN A LONELY PLACE se me olvidó mencionar que una de las cosas que definían a los personajes era la forma en la que uno de ellos ponía las manos sobre los hombros del otro, yendo desde la amistad, pasando por la autoridad y llegando al desprecio.

En REBELDE SIN UNA CAUSA (lo siento, lo prefiero) esa actitud de Jim de ceder primero su chaqueta y luego su cazadora a Platón (o tapándole con su propia prenda al chico cuando él y Judy se marchan a explorar la mansión deshabitada) es determinante del sentimiento de soledad y desamparo que expresan los protagonistas.

Al final, el propio padre de Jim le cederá su chaqueta. El instante en el que el padre entienda de una vez que su hijo ya es un nombre y que tiene que aprender a madurar y a comportarse como el hombre del que su hijo (y no su padre) se sienta orgulloso.]

Me alegra que una película tan bella, tan romántica (los diálogos entre Jim y Judy, aparentemente mil veces oídos, resuenan todavía en mi memoria), tan deudora de su tiempo (pero a la vez intemporal) fuera el mayor éxito de taquilla de su director (1.500.000 de dólares de presupuesto frente a más de 4.500.000 de recaudación).



Y a ese romanticismo ayuda y de qué manera la bellísima banda sonora de Leonard Rosenman (quién ya había trabajado con James Dean en la citada AL ESTE DEL EDÉN). Una música, por cierto, que me recuerda a ciertos pasajes de la magistral VERTIGO (1958, DE ENTRE LOS MUERTOS) de Alfred Hitchcock (¿tal vez se inspiró siquiera parcialmente el gran Bernard Herrmann en la partitura de Rosenman?).

Y, por supuesto, la excepcional fotografía en WarnerColor y CinemaScope de Ernest Haller (el mismo que el de GONE WITH THE WIND (1939, LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ), ahí es nada), usando un procedimiento que todavía no había alcanzado su máxima depuración.

Y para acabar decir que los protagonistas de la película, James Dean, Natalie Wood y Sal Mineo, tenían al inicio del rodaje, 24, 17 y 16 años, respectivamente.

Como dije al principio, REBELDE SIN UNA CAUSA no es la mejor película de Nicholas Ray pero si es mi favorita dentro de su impresionante filmografía.

Y si no la has visto todavía, no sabes cómo te envidio...

Feliz tarde y Nicholas Ray os bendiga.



Warner Bros. Entertainment (2014).

P. D. A la vuelta del trabajo añadiré las fotos de rigor para hacer más lindo el comentario pero ahora me tengo que marchar.

Iniciado por mad dog earle

Rebelde sin causa (Rebel Whitout a Cause) (1955), de Nicholas Ray.

Poco puedo añadir a lo ya dicho por Alcaudón y a lo que ya he avanzado yo mismo de mi valoración del film de Ray, sin duda su película más mítica, en buena medida por la presencia de James Dean. No sé cómo habría evolucionado la carrera actoral de Dean de no morir tan joven, pero no hay duda de que lo que más impresiona de esta película es su fascinante caracterización de Jim Stark (por cierto, ¿es una ironía el apellido, que es el del padre?): su manera de moverse, de gesticular, de mirar (esos ojillos miopes: al parecer se empezó el rodaje filmándolo en algunas secuencias llevando gafas pero las volvió a rodar sin ellas), de estar ante la cámara, rompe esquemas, parece un actor de otra galaxia (no me sorprende la fascinación que ejerció sobre Hopper o sobre Mineo, o sobre tantos otros, hasta el punto de convertirse en un sex symbol cuando a mi parecer, dicho objetivamente, si es que sobre esto se puede ser objetivo, era un tipo con un rostro extraño, difícil, lejos de las bellezas masculinas más canónicas… pero tenía “algo”, sin duda). Diría que solo Brando en algunos films me parece comparable, pero quizá precisamente por cumplir la máxima ““live fast, die young and leave a good-looking corpse”, que oímos precisamente en el film de Ray Knock on Any Door, la frescura de Dean es muy superior, se ha mantenido inmarcesible.

Como ya apuntó Alcaudón, el film se desarrolla durante un lapso de tiempo de un día aproximadamente. Después de esa imagen icónica de Jim (o James, o Jamie), borracho, tirado por el suelo, jugando con el monito mecánico,



asistiremos al primer encuentro de los tres personajes centrales (además de Jim, Plato –Sal Mineo- y Judy –Natalie Wood) en la comisaría. Algunos detalles a destacar: el color rojo del abrigo de Judy (luego trasladado a la cazadora de Jim que cederá a Plato en el momento del trágico desenlace),




como si fuera el hilo que uniera el destino de los tres muchachos; el nombre del inspector, bondadoso, paternalista, Ray Fremick (Edward Platt), ¿una forma de proyectarse del propio director?, en todo caso un personaje que me recuerda algo al abogado que interpretaba Bogart en Knock on Any Door; el desprecio con que Jim se refiere a la familia (“the zoo”). Jim deja claro al inspector que no quiere ser como su padre, un “chicken”. Todo este primer segmento del film es muy largo, más de un cuarto de hora, con el cual Ray asienta todos los elementos que se van a desarrollar a continuación (desde el desamparo de Plato a la incomodidad de Judy en su crecimiento como mujer, pasando por la falta de un referente masculino potente en Jim).

El día se inicia con la primera asistencia de Jim al instituto (¿no encontráis que demasiado a menudo, al menos en esos años, los actores que interpretan alumnos de instituto parecen demasiado mayores? Dean tenía 24 años; Buzz, 21; solo Wood, Hopper o Mineo dan el tipo). Irán de visita al planetario (con esa sesión de contenido angustioso y premonitorio sobre el devenir del universo, y de los humanos, que aterra a Plato), que acabará con un enfrentamiento a navajazos entre Jim y Buzz, trasladado después a la “chickie-run” nocturna, una carrera de coches absurda, autodestructiva, símbolo del vivir de unos jóvenes sin futuro, sin horizontes vitales (¿por qué tanta amargura y desorientación en un país que había ganado la guerra en defensa de unos nobles ideales? Un malestar generacional que va a desembocar en una revuelta de los jóvenes: el rock&roll, las motos, las pandillas, la delincuencia juvenil, aunque estos chicos de Rebel Without a Cause parecen de familias de clase media, sin especiales problemas económicos).

Antes asistimos al retrato de la familia Stark: Jim discute con su padre, con delantal “femenino” y en tareas domésticas, como se solía decir antes “un calzonazos”,



dominado por su mujer y por la suegra, dos arpías (apunto que la imagen que se da de las mujeres y del padre no encaja para nada en el discurso igualitario y políticamente correcto de hoy en día: la acusación de machista planea sobre esta secuencia). También conocemos la familia de Judy, donde se respira tensión sexual entre el padre y la hija (a medio camino del complejo de Electra y del sentimiento de culpabilidad del padre por la atracción incestuosa hacia la hija).
De vuelta a casa, Jim retoma la discusión con sus padres cuando propone ir a la policía y confesar su participación en la carrera mortal. Hay un plano muy hitchcockiano en que la madre de Jim, que está tumbado en el sofá, se le acerca y la cámara va girando desde encuadrarla con los pies arriba del plano hasta recuperar una visión vertical normal (algo visto, por ejemplo, si no me acuerdo mal, en Notorious). El padre de Jim es incapaz una vez más de defender a su hijo, que abandona la casa airado, destrozando de una patada un cuadro (que diría que debe ser de la abuela).

La narración se precipita durante esa noche: los amigos de Buzz buscan a Jim para vengarse, y su amigo Plato (que lo adora, en una mezcla de idolatría filial y de atracción homosexual) intenta avisarlo (armado de una pistola). Los tres, ese trasunto de la sagrada familia, Jim, Judy y Plato,



se refugiarán en un caserón abandonado cercano al planetario, y que Ray filma e ilumina como si se tratara de un film de terror o fantástico, a la luz de las velas.

Durante esa noche se hacen promesas, se manifiesta el amor entre Judy y Jim, y Plato se siente integrado quizá por primera vez en una familia que le ama, para después vivir el desengaño y lo que él cree una traición, cuando llegan la banda de Buzz y lo encuentran solo (Jamie y Judy están “a lo suyo”, como es natural).



Como tiene pistola y la sabe usar, Plato hiere de gravedad a uno de los pandilleros y se enfrenta a la policía, que lo acorrala en el planetario. Allí Jim le traspasará la chaqueta roja (acto que parece la forma de marcar al sacrificado) y descargará la pistola. Un Plato patético (sin duda el personaje más atractivo del film), con un arma sin balas, será abatido por la policía. Fin trágico, pero menos, por mor de la declaración de emparejamiento de Jim y Judy y la mirada de complicidad del padre calzonazos y la madre arpía. Demasiado dulce para lo visto anteriormente. Destaco el plano, impresionante (que me recuerdo algunos planos de On Dangerous Ground), en que Plato cae por efecto de las balas y la cámara bascula, como perdiendo el equilibrio, lo cual dota de una violencia impactante al momento.

En resumen, un film magnífico, a pesar de ese final que en este visionado me ha parecido claramente inadecuado, lleno de pasión, de violencia cromática e interpretativa, que mantiene íntegra la capacidad de emocionar al espectador después de tantos años. Con este film, Ray cierra una trilogía formada por They Live By Night, Knock on Any Door y esta que nos ocupa, en que nos ofrece una visión bastante desencantada sobre la juventud americana de su tiempo, y de paso sitúa en el Olimpo cinematográfico uno de sus iconos más imperecederos: James Dean.

Qué gran película es Rebelde sin causa. Con un Nicholas Ray en plena forma, que venía el año anterior de estrenar Johnny Guitar. Seguramente, las dos películas de Ray que más me gustan.

Pero es que Rebelde es especial. Es como esa confluencia de astros, que solo se dan una vez en decenas o centenas de años. La figura icónica de James Dean, ese joven inadaptado, reflejo de otros muchos y ejemplo a imitar para muchos más.
Una jovencísima Natalie Wood, más cerca ya de esa mujer que de aquella niña que empezó en el cine.
Y Sal Mineo, otro niño actor, que al igual que sus otros compañeros, tuvieron un final precipitado y traumático.

Esta va a ser una de las que programe para este período veraniego.

¡Es una maravilla de película, que gana con sucesivos visionados... aunque bien es verdad que a mi personalmente la parte final la encuentro algo excesiva!...

Inolvidables también ese terceto de protagonistas inadaptados: Dean, Wood y Mineo...

Por cierto, Dean resultó herido varias veces porque siempre quiso hacer las escenas de peleas navajeras. En una de ellas, en la que empezó a chorrear sangre por la oreja, el director paró, mientras Dean se enojaba con él.

Ya se sabe que hay una leyenda sobre James Dean que lo describe como un masoquista extremo. Incluso se le llegó a denominar "el cenicero humano".

12. Sangre caliente  (Hot Blood, 1956)

Iniciado por Alcaudón

EL ÚLTIMO GRAN ROMÁNTICO DEL CINE CLÁSICO NORTEAMERICANO

O

REVISANDO LA FILMOGRAFÍA DE NICHOLAS RAY / PARTE XII:

HOT BLOOD (1956, SANGRE CALIENTE)



Estudio: Welsch Productions, Inc. / Columbia Pictures Corp.

Productores: Howard Welsch y Harry Tatelman.

Guión: Jesse Lasky, Jr., a partir de una historia de Jean Evans.

Dirección artística: Robert Peterson.

Fotografía: Ray June (en Technicolor y CinemaScope).

Asesor de color: Henri Jaffa.

Música: Les Baxter.

Reparto: Jane Russell (Annie Caldash/Torino), Cornel Wilde (Stephano Torino), Luther Adler (Marco Torino), Joseph Calleia (Papa Theodore Caldash), Mikhail Rasumny (Old Johnny), Nina Koshetz (Nita Johnny), Helen Wescott (Velma), Jamie Russell (Xano), Wally Russell (Bimbo).

Duración: 85 minutos.

Inicio de rodaje: 21 de julio de 1955.

Estreno: 7 de marzo de 1956.

Aunque había leído en algún sitio que SANGRE CALIENTE (por una vez transcripción literal del título original) era la peor película de Nicholas Ray, lo cierto es que la, por otra parte, excelsa filmografía del director tiene películas igualmente mediocres como A WOMAN'S SECRET (que parece el anuncio de cierta marca de ropa interior femenina) o BORN TO BE BAD (el título, lo mejor que tiene) la cinta que ocuparía sin lugar a dudas el farolillo rojo sería INFIERNO EN LAS NUBES del temido (y temible) Howard Hughes, algo en lo que el compañero de fatigas mad dog earle seguro que estaría conmigo de acuerdo.

Una película en la que Ray puso escaso empeño e interés puesto que toda su atención (y su sabiduría narrativa) estaba en su gran obra maestra REBELDE SIN CAUSA que era la niña de sus ojos.



Jean Russell - Nicholas Ray

La idea original (que parte de una historia de la ex-mujer de Ray, Jean Evans) pretendía hacer una panorámica general de la vida de los gitanos en los EEUU a través de sus costumbres, su modo de vida y su adaptación al Nuevo Mundo.

Lo que al final fue llevado a la pantalla fue una mezcla de comedia romántica y musical (género para el que Ray no estaba dotado y que no volvería a tocar) con dos estrellas como eran la explosiva Jane Russell (una actriz por otra parte mejor de lo que se piensa y con una bonita voz) y Cornel Wilde, un actor/productor/director de extraña mirada pero interesante.



Y ya que he mencionado la participación de la ex de Ray, la propia Russell metió a dos de sus hermanos en la producción (uno de ellos haciendo de su propio hermano en la ficción), con lo cual toda quedó la mar de familiar.

La historia transcurre en Los Ángeles, California.

El rey gitano Marco (Luther Adler) lidera el clan de los Torino (que provienen originalmente de Serbia) que (y lo que viene ahora es políticamente incorrecto) se encarga de impartir justicia y de sacar a sus pupilos de la cárcel (que visitan tan a menudo que el polícia de servicio los considera casi como de su propia familia) por cosas tan nimias como robar y/o estafar y/o timar (táchese lo que no proceda) a los pobres payos. Pero los días de Marco están contados pues tiene tuberculosis y su único afán es que su hermano menor, Stephano (Cornel Wilde), sea el nuevo líder de su comunidad.



Pero éste tiene otras ideas sobre la vida. Lo que más le gusta es bailar (en la película Wilde está doblado en los bailes por el coreógrafo Matt Mattox) y liarse con mujeres no gitanas.

Contra la voluntad de Stephano Marco acuerda la boda del primero con la hermosa Annie (Jane Russell) del clan de los Caldash de Chicago.

Lo que en principio era un plan para llevarse el dinero de la dote (2.000 dólares) que aporta Marco perpetrado por Annie, su padre (el orsonwelliano Joseph Calleia) y su hermano Xano (como decía, el hermano en la vida real de la actriz) aduciendo una indisposición de la novia y así aprovechar para largarse con la pasta, le servirá (en un principio) a Stephano para quedar libre del compromiso y seguir su vida fuera del mundo gitano en el que ha crecido.

Pero para sorpresa de Stephano y del propio padre de Annie, ésta se aprovecha del momento para casarse realmente con él y así matar dos pájaros de un tiro (¿o tal vez porque como le dice luego ella a su padre le gustó la forma en que la miraba...?).

Lo cierto es que a partir de aquí tendremos la típica comedia romántica en la que en este caso será la chica la que tenga que ganarse el afecto del chico y no al revés, que suele ser lo usual, todo ello rodado con ese estilo vitalista y colorista (ahora seguido hablaré de este punto en concreto, sin duda el más interesante de la velada) típico de la época, con algunas canciones y algunos bailes (pocos, la verdad sea dicha).



Como decía lo más (¿lo único?) llamativo de esta, por otra parte, simpática (aunque de corto recorrido) cinta, es una vez más el gusto del director tanto en las composiciones del gran CinemaScope como, especialmente, en el abigarrado cromatismo (en el que el rojo (y todas sus variantes) es el color predominante) y que la hacen visualmente muy bella.

Aunque Ray no era muy partidario de los grandes formatos lo cierto es que siempre los usó con gran inteligencia y de hecho (como se puede apreciar en REBELDE SIN CAUSA sin ir más lejos) fue uno de sus mejores avalistas.

E igualmente Ray siempre tuvo un excelente ojo a la hora de elegir los colores tanto de la ropa de los personajes como de los entornos en los que se mueven. Ejemplos pluscuamperfectos de lo dicho se encuentran en la anteriormente citada o, especialmente, en JOHNNY GUITAR.

Destacar también para acabar que el compositor de la banda sonora, Lex Baxter, habitual de las cintas cormanianas del ciclo de Poe tiene también un cameo como empleado de una gasolinera.

Como ya decía, todo queda en casa.

Soñad dulces sueños por mí.

Iniciado por mad dog earle

Sangre caliente (Hot Blood), de Nicholas Ray.

En su momento no pude acompañar el comentario de Alcaudón sobre este film de Ray porque no consiguí ninguna copia de la película, lo que me hizo pensar que estaba inédita en nuestro mercado. Pero no sé cómo lo había buscado, porque el otro día, casualmente, en esa tienda que Alex saquea de vez en cuando (T-79), encontré una edición de Impulso con aparente licencia de Columbia, en la colección con el rótulo “Columbia Essential Classics”. Copia, por cierto, aceptable, respetando el formato (Cinemascope), aunque algo falta de nitidez.

No me alargo porque el film no da para mucho. La película nos cuenta, en tono de comedia ligera con apuntes musicales, las tribulaciones de una familia gitana, los Torino (de pacotilla: parecen tan gitanos como Anthony Quinn y Yoko Tani esquimales en The Savage Innocents). El rey es Marco (correcto Luther Adler), el líder carismático y respetado (aunque en realidad está estafando a su gente: les promete llevarlos a la tierra prometida, para lo cual le dan dinero, pero “The Promises Land” es como bautiza una caravana que se está comprando a plazos gracias a esas aportaciones).



Marco tiene un enfermedad grave (tuberculosis), por lo que planea que le sustituya su hermano Stephano (un poco acertado Cornel Wilde), con el que siempre está a la greña,



Stephano es un tarambana que quiere ser bailarín y mantiene relaciones amorosas fuera del círculo gitano con diferentes payas, como Velma (Helen Westcott), también bailarina que lo pasea a menudo en su descapotable.



La aparición un tanto accidentada de los miembros de otra familia (Annie, su padre y su hermano), a los que Marco saca de la cárcel, le da pie para tramar el matrimonio de Stephano con Annie, una explosiva gitana (con los rasgos de Jane Russell), que además también sabe bailar. Ray nos da un apunte étnico en la recreación del rito de una boda gitana, no sé hasta qué punto fiel a la realidad.



Stephano se presta al juego porque cree que Annie no llegará hasta el final de la ceremonia (ya que lo hace solo por dinero), pero ante su sorpresa Annie aguanta, por lo que considera que le han preparado una trampa matrimonial. Deja plantada a Annie ya en la misma noche de bodas. Lo que seguirá será una especie de “La fierecilla domada” shakespeariana con el sexo cambiado. En este caso sera Stephano el que poco a poco vaya enamorándose de Annie.
Por en medio, Ray nos ofrece algunas secuencias musicales, con profusión de planos lejanos para disimular que quien baila no es Wilde (algo que se hace muy evidente, molesto por lo reiterativo y artificial de la planificación).




Hay también un abuso de los planos frontales, sin gracia, casi teatrales, como si Ray no supiera qué hacer con el formato scope, a lo cual hay que añadir un cromatismo extremo, a base de rojos, calabazas y otros colores chillones, un conjunto abigarrado, un tanto carnavalesco.



Después de violentas peleas entre los cónyugues y entre Annie y Velma (la amiga paya de Stephano) y un enfrentamiento a golpes de cinturón entre Marco y Stephano, Marco acaba cediendo el bastón de rey de la tribu a su hermano (que ya se ha enterado de su enfermedad) y el matrimonio se deshace ante la asamblea de ancianos. Pero es entonces, una vez separados, cuando Stephano exterioriza su amor por ella y sale corriendo en su persecución: habrá nuevo, y esta vez feliz, matrimonio. El tono de todo el film es ligero, de comedia, pero se resiente de la poca versatilidad de Wilde, un actor que daba más de sí en el cine negro o de aventuras (eso sí, luce torso desnudo; diría que es de esos actores que lo solía hacer, como Kirk Douglas o Burt Lancaster).



Hubiera sido un papel perfecto para Tony Curtis. El resto, cumple (además de Russell y Adler, destaca Joseph Calleia como el padre de Annie), aunque la ambientación gitana resulta muy poco creíble. En conjunto, se deja ver, pero no pasa de simpática en algunos momentos, muy lejos de los grandes films de Ray.

Y ahora sí que doy por terminada mi revisión de Nicholas Ray (a la espera, quizá, de poder ver algún día su film experimental We Can’t Go Home Again).

Iniciado por mad dog earle

Ya se sabe que hay una leyenda sobre James Dean que lo describe como un masoquista extremo. Incluso se le llegó a denominar "el cenicero humano".

Aún más me sorprende que el pirómano era Marlon Brando.

Tengo pendiente de revisión esta "Sangre caliente", pero me da pereza porque recuerdo haberla visto por tv hace años y no me gustó nada de nada... como decís muy teatral, casi todo rodado en plano general, actores poco adecuados y una historia poco interesante... Lo único que me anima es poder ver a la bella Jane Russell...

Pues nunca he visto este film con Wilde y Russell, ni siquiera estoy seguro de que supiera de su existencia, pero no me llama mucho, no. Con directores de la talla de Ray, si de una de sus películas no recuerdas haber oído/leeído, seguramente es porque está por debajo de su media. Bastante por debajo.

13. Más poderoso que la vida (Bigger Than Life, 1956)

Iniciado por Alcaudón

Marchándome con los deberes hechos...

EL ÚLTIMO GRAN ROMÁNTICO DEL CINE CLÁSICO NORTEAMERICANO

O

REVISANDO LA FILMOGRAFÍA DE NICHOLAS RAY / PARTE XIII:

BIGGER THAN LIFE (1956)



Estudio: Twentieth Century-Fox Film Corp.

Productor: James Mason.

Guión: Cyril Hume y Richard Maibaum, basado en el artículo “Ten Feet Tall” de Berton Roueché (The New Yorker, 10 de septiembre de 1955).

Dirección artística: Lyle R. Wheeler y Jack Martin Smith.

Fotografía: Joseph MacDonald (en color by De Luxe y CinemaScope).

Asesor de color: Leonard Doss.

Música: David Raksin.

Reparto: James Mason (Ed Avery), Barbara Rush (Lou Avery), Walter Matthau (Wally Gibbs), Robert Simon (Dr. Norton), Christopher Olsen (Richie Avery), Roland Winters (Dr. Ruric).

Duración: 95 minutos.

Inicio de rodaje: abril de 1956.

Estreno: 2 de agosto de 1956.

Aunque podría considerarse más una película del actor (y en este caso también productor) James Mason (1909-1984) (que además intervino en el guión final) ya que fue el astro quien adquirió los derechos del artículo de Roueché, Nicholas Ray la llevó a su propio terreno y firmó una excelente cinta, poco recordada tal vez, pero que yo incluiría sin dudarlo entre sus obras maestras.

El artículo original de Roueché se basaba en la historia real de Robert Laurence, un maestro de Long Island, Nueva York, a quien tras numerosas pruebas se le diagnosticó “periarteritis nodosa”, una enfermedad rara que producía una inflamación de las arterias y que en la mayoría de los casos producía la muerte del individuo en menos de un año tras el primer ataque. Para tratarla se usó un nuevo medicamento que estaba en fase de experimentación, la hormona cortisona. Pero, como veremos en la película (que refleja bastante fielmente lo que le pasó a Robert en la vida real), los efectos de dicha droga, si sus dosis no se ajustaban a lo prescrito por los médicos, podían ser devastadoras en la psique del paciente.

Como decíamos, aunque el guión viene firmado por Hume y Maibaum, quienes derivaron la historia hacia la sempiterna dualidad Dr. Jekyll/Mr.Hyde desatada por el consumo incontrolado del medicamento, cosa que no gustaba a Ray ni a Mason, el primero reescribiría en buena parte el mismo con la ayuda de Gavin Lambert (amante por aquella época del director (¡!)) y posteriormente del prestigioso dramaturgo Clifford Odets (que ideó el final), además de aportaciones puntuales del propio actor (por ejemplo, cuando en el primer día de clase tras la salida del hospital el protagonista le pregunta a uno de sus alumnos por qué Casio se refería a Julio César llamándole “coloso” (en referencia a su papel de Bruto en la película de Mankiewicz JULIUS CAESAR (1953, JULIO CÉSAR)), escena aparentemente banal pero que parece presagiar ese estadío de superhombre que alcanzará debido a la sobredosis en la ingestión de la droga (antes de entrar en el colegio le dice a su esposa que se siente como un hombre de “diez pies de altura” (de ahí el título del artículo original de Roueché)).



La película no se anda por las ramas. Tan pronto como finalizan los títulos de crédito, joviales, con los niños saliendo a la carrera de la escuela (la escuela, como símbolo de la educación, tendrá una importancia capital en el desarrollo de la historia) vemos a nuestro protagonista, Ed Avery (un prodigioso James Mason), que sufre un ataque de su todavía por diagnosticar enfermedad y que se ha quedado con el alumno más torpe de la clase (aquel a quien le preguntaría más tarde por la cita de Casio extraída de la obra teatral de Shakespeare) y al que deja marchar tras “ayudarlo” en el sencillo test que le había planteado.



Ed, necesitado de un dinero extra (una alusión nada velada al escaso valor que entonces (y ahora) se le daba (y se le da) a un sector tan absolutamente básico en nuestra sociedad como es la educación (o en mi caso, el de la sanidad, que viene a ser lo mismo)), trabaja en una compañía de taxis atendiendo las llamadas de los clientes.

Tras llegar agotado a casa, le recibe su joven y hermosa esposa, Lou (una excelente y bellísima Barbara Rush) y su hijo Richie (un notable Christopher Olsen) y tras una velada con unos amigos, al retirarse y mientras suben la escalera (la escalera, al igual que en REBELDE SIN CAUSA, tendrá una simbología especial como lugar donde escenificar las escenas más drámaticas) Ed y Lou tendrán una pequeña discusión cuando después de que su esposa le comente que algunos de sus invitados son “aburridos”, Ed le espete que ellos también lo son (lo que parece corroborar la decoración de la casa llena de cuadros y pósters de ciudades y lugares a los que les hubiera gustado visitar, ilusión insatisfecha por una vida monótona y exenta de alicientes). Es entonces, en una magnífica escena en “off” que Ed sufre un desvanecimiento. Después de ser atendido por el médico éste le comunica que debe ingresar en el hospital para que le hagan algunas pruebas para determinar las causas que lo han provocado. Cuando está a punto de salir de casa, Ed sufre un nuevo ataque y en otra escena de notable dramatismo la mano de Ed se queda aferrada al timbre de la puerta de la entrada sin poder soltarlo. Sólo vemos a su esposa tratando de ayudarlo y el brazo de Ed que no puede dejar de tocar el timbre. Una escena admirable en su sencillez.



En el hospital, tras innumerables pruebas (en la primera, mientras le hacen una radiografía, observamos con admiración como el bario ingerido por Ed baja rápidamente por su tubo digestivo (una escena casi divertida si no fuera tan dramática)), le diagnostican la enfermedad referida y tras probar con la cortisona, vemos como los ataques de Ed van progresivamente decreciendo (otra escena magnífica es aquella en la que muestra la gráfica que refleja el suministro de la dosis y la disminución del dolor, superpuesta a los ataques que sufre).

Finalmente, cuando dan con la dosis idónea de cortisona, Ed puede abandonar el hospital como un hombre nuevo, completamente restablecido y con una enorme vitalidad. Eso sí, tendrá que tomar una tableta cada seis horas y nunca podrá dejar el tratamiento. Y además sufrirá revisiones periódicas para hacer un seguimiento del mismo y ver los posibles efectos adversos de un tratamiento todavía en fase de experimentación.

Tan pronto como acaba sus clases y donde vemos a Ed que ya empieza a no controlar si ha tomado o no la tableta, se lleva a su mujer y su hijo de compras. Mostrando ya atisbos de un comportamiento anormal (otra escena formidable, la forma en la que se desenvuelve Ed en la tienda de alta costura, usando ademanes y alzando la voz, cosa impensable en la persona tan educada y correcta (¿aburrida?) que había sido hasta entonces), gasta una enorme suma de dinero en caros vestidos para su esposa (unos vestidos que luce maravillosamente Barbara Rush, el primero naranja/rojizo, color que Ray gusta de destacar siempre en sus películas y que para él tenía una significado especial – dramático – como veremos en el desenlace de la trama) y una bicicleta último modelo para su hijo.





En otra escena maravillosa, cuando Ed le pide a Lou que le traiga cazuelas con agua caliente para darse un baño relajante (su caldera está vieja y necesita reparaciones), abre el armarito donde guarda las medicinas y toma sus “dosis” de cortisona. La imagen que le refleja el espejo es la de alguien distinto, superior y a quien sus incipientes delirios de grandeza comienzan a consumirle. Una Lou cansada del comportamiento despótico de su esposo rompe el espejo en el que éste se miraba. La imagen que reflejan los pedazos rotos del espejo son una metáfora de las grietas que empiezan a resquebrajar la auténtica personalidad de Ed y que harán salir al exterior sus demonios personales * (algo que Roman Polanski llevó a sus extremas consecuencias en REPULSIÓN, película que comentamos recientemente en https://www.mundodvd.com/roman-polan...ulas-147997/3/). La discusión ha desequilibrado a un Ed que toma ahora sus tabletas a puñados y cuando va a la revisión médica le comenta como de pasada al doctor que por una negligencia ha perdido parte de la medicación y que necesita una nueva receta.

* [Y que tendrá su réplica cuando Richie, buscando la medicina que está destruyendo a su progenitor, mueve sin querer el pequeño espejo que había en el aparador y al cerrar los cajones y volver el espejo a su posición inicial vemos el rostro iracundo de Ed, la versión distorsionado de lo que antes era un esposo devoto y un padre ejemplar].



La antológica secuencia de la reunión de los padres de los alumnos y de los profesores en la escuela acaba siendo una ida de olla de Ed quien además de despreciar y de insultar a sus alumnos propone, como si fuese un profeta del Viejo Testamento, una reforma radical en los métodos de enseñanza, olvidando las nuevas técnicas que según él debilitan a los niños y volviendo a los valores tradicionales (trabajo duro, autodisciplina y sentido del deber). Un Ed que fumando un cigarrillo tranquilamente domina el escenario con su autoridad como si de un patricio romano se tratase (¿un nuevo guiño?) y a quien los elogios de un desnortado padre parecen sentar especialmente bien (uno de los raros primerísimos planos que he podido observar en la película. El gesto de satisfacción de Ed parece casi obsceno).

Un Ed al que el mundo (y su antes querido hogar) parece que se le han quedado pequeños y que pretende dedicar el resto de su vida a esa nueva visión que pretende cambiar el sistema educativo de su país. Aunque para ello tenga que abandonar a su mujer y a su hijo.

Cuando parece que Ed ya ha tomado su decisión definitiva de marcharse, la llegada repentina de su hijo provocará un cambio de actitud en él pues se dará cuenta que su proyecto más importante será centrarse exclusivamente en la educación de su vástago. Un hijo al que no dejará en paz hasta que demuestre que es un ser racional, alguien como él y del que sentirse orgulloso. Otra escena admirablemente resuelta en un largo plano, tomado desde abajo, con Richie en el centro de la inmensa pantalla de CinemaScope (por cierto, un espléndido uso del mismo y además muy creativo, teniendo en cuenta que es un formato más agradecido para los espacios abiertos, pero que Ray usa maravillosamente en el espacio cerrado que es el hogar de los Avery) y Ed detrás de él, con su inmensa sombra detrás suyo. Aprovechando que por un momento Ed sale de la habitación, su esposa le lleva un vaso de leche al hambriento Richie. Cuando vuelve Ed y comprueba que su hijo por fin a resulto a su satisfacción el problema propuesto parece que tenemos un momento de paz.



Pero durante la cena, cuando la madre le sirve su vaso de leche a Richie, Ed se da cuenta de que la jarra no está llena. Emulando al Humphrey Bogart de THE CAINE MUTINY (1954, EL MOTÍN DEL CAINE) y su obsesión por las fresas, Ed vuelca todo su odio hacia su esposa, a la que repudia y a la que le dice que sólo seguirán viviendo bajo el mismo techo porque se ha consagrado completamente a la educación de su hijo.



A la vuelta de un servicio religioso en el que vemos a Ed molesto, harto de la palabrería sin sentido de una persona sin educación ni cultura, entramos en la resolución de la historia.



Un Ed que se toma literalmente en serio el pasaje de la Biblia en donde Abraham fue testado por Dios y pretenderá sacrificar a su hijo (y luego suicidarse él y su mujer, pues ya su vida no tendría objeto).





Sólo la llegada de su mejor amigo, el solterón Wally (un Walter Matthau en el inicio de su carrera) logrará detener por la fuerza la descabellada idea de Ed.

De vuelta en el hospital, Ed es sedado y le vuelven a dosificar correctamente la cortisona. Pero también le dicen a su mujer que los daños que ha podido sufrir su mente pueden ser irreversibles y puede que ni siquiera la reconozca a ella y a su hijo.

En ese final escrito sobre la marcha por Clifford Odets, Ed que habla como en sueños de la figura de Abraham Lincoln (una clara referencia al otro Abraham, el de la Biblia), despierta y para satisfacción de todos, vuelve a ser el mismo de antes. Horrorizado porque recuerda en lo que se había convertido por la mala dosificación de la medicina, se abraza a su mujer y a su hijo y un nuevo día se abre ante ellos.

Fin del telón.

Un par de curiosidades cinéfilas.

Barbara Rush (1927), heroína de un par de clásicos de la ciencia ficción como son WHEN WORLDS COLLIDE (1951, CUANDO LOS MUNDOS CHOCAN) [ya comentada en este mismo rincón] e IT CAME FROM OUTER SPACE (1953) [en ], también intervino en tres películas del gran Douglas Sirk: TAZA, SON OF COCHISE (1954, RAZA DE VIOLENCIA), MAGNIFICENT OBSESSION (1954, OBSESIÓN) y CAPTAIN LIGHTFOOT (1955, ORGULLO DE RAZA). Un actriz preciosa y de gran encanto por la que tengo especial devoción...



El niño Christopher Olsen (sin relación conocida con nuestra compañera Jane Olsen ) intervino ese mismo año (ya decía yo que me sonaba su cara) en el “autoremake” de THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (1956, EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO) de Sir Alfred Hitchcock.



BIGGER THAN LIFE, calificativo que podría darse al propio director, fue la película que James Mason hizo después de intervenir en tres películas tan aparentemente disímiles como PRINCE VALIANT (1954, EL PRÍNCIPE VALIENTE) [igualmente comentada aquí], A STAR IS BORN (1954, HA NACIDO UNA ESTRELLA) y 20,000 LEAGUES UNDER THE SEA (1954, 20.000 LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO).

Querido amigo mad dog earle, te leo a la vuelta de mis (merecidas) vacaciones.

Un abrazo a todos.

P. D. Tenemos una reciente (2017) edición en BD de esta película con una excelente calidad de imagen y sonido de la mano de Karma Films.



P. P. D. Creo que esta vez se me ha ido la mano con el comentario. Debe ser la cortisona que tomo habitualmente...

Iniciado por mad dog earle

Más poderoso que la vida (Bigger Than Life), de 1956.

Como ya avancé, esta vez el completísimo comentario de Alcaudón, sinopsis incluida, me deja poco margen. Por ello voy a proponer una lectura un tanto osada de lo que nos cuenta Ray, a leer su film en clave de crítica demoledora de la sociedad norteamericana, del “american way of life” y de las tradicionales familias de clase media dignas de un cuadro de Norman Rockwell (algo que, en cierta manera, subyacía ya a Rebel Without a Cause).

Empecemos por la casa de los Avery, repleta de carteles de viajes y de mapas, una muestra clara de insatisfacción, en especial por parte de Ed, expresión de un deseo reprimido (como le ocurría a Truman en el film de Peter Weir). Porque Ed y su mujer Lou son, como ya apuntó Alcaudón, sosos, aburridos, convencionales (“dull”), en eso les ha convertido una vida anodina donde él es un vulgar profesor de enseñanza primaria/secundaria y ella una ama de casa sin demasiados recursos. Veremos como Lou tendrá ciertos comportamientos egoístas cuando ve peligrar el sueldo que trae su marido a casa, completado a base de un agotador pluriempleo, que ella confunde con un afer amoroso con una joven profesora.





Y es que en el fondo si no se produce ese afer amoroso es quizá porque Ed no ha podido o no se ha atrevido, pero es evidente que cuando lleva a su mujer de compras, la está vistiendo según sus deseos, estimulados por su joven y atractiva colega (y potenciados por la cortisona). Hay en esa secuencia algo que me recuerda el proceso de convertir a Judy en Madeleine en Vertigo.




Otro elemento sometido a crítica es el deporte, en este caso el fútbol americano, como forma de adocenamiento, de modelado del individuo según un patrón, un modelo, colectivo. Ed tuvo un breve, casi insignificante, momento de gloria deportiva en su juventud, simbolizado por un balón desinflado (en esto Ray no es demasiado sutil).




Balón que, después de hincharlo de nuevo, se lo dará a su hijo. La cortisona va a provocar que proyecte su frustración física y deportiva (su envidia en cierto modo del atlético Wally, Walter Matthau), y en definitiva sexual, en su hijo, Richie, al que tortura sin piedad con un creciente y sádico ritmo de entrenamiento.

Esa frustración deportivo-sexual, ese deseo reprimido que siente por su joven colega, es evidente que pone en riesgo la relación con Lou, su mujer. Cuando Lou rompe el cristal del armario de baño, harta de su despótico marido, el matrimonio se quiebra también,




aunque surge un desesperado intento de reconciliación, confesándose mutuamente que han estado demasiado tiempo separados (para el buen entendedor: que llevan demasiado tiempo sin mantener relaciones sexuales, algo simbolizado en su dormitorio con las camas separadas; como dice Nicole Kidman al final de Eyes Wide Shut, hay algo que han de hacer sin falta: “fuck”). Pero durante la que parece la misma noche Ed se descompone, empieza a llorar, deprimido. La solución será tomar dos pastillas en lugar de una e iniciar así la debacle.

En la escuela, en esa jornada de puertas abiertas en que los profesores se dirigen a los padres de los alumnos, Ed acaba perorando sin sentido (o con demasiado sentido: pergeña un discurso casi fascista, aplaudido por un padre con bigotito de aspecto de lo más reaccionario). Otro pilar de la sociedad, la escuela, cuestionado. ¿Y si Ed estuviera verbalizando lo que piensan la mayoría de padres pero no se atreven a decir?

Pero aún hay más: durante una cena en que se bendice la mesa antes de comer, Ed va a repudiar a su mujer, a confesarse mentalmente divorciado de ella ante el espanto del hijo, en una declaración brutal potenciada por la forma en que Ray la filma, frontalmente.





La sacrosanta unidad familiar dinamitada y la religión, poco después burlada, en el marco del tradicional sermón dominical.




De vuelta a casa, en el sumun de su locura, Ed decide sacrificar a su hijo como Abraham a Isaac (la “old religion” que tanto cuadra con el parafascista profesor de escuela que Ed ha sacado de su interior, cuando como dice Wally “looks bigger”). A la replica de Lou intentando hacerle ver que Dios evitó el sacrificio, Ed contesta: “Dios estaba equivocado” (“God was wrong”). Ed va a intentar la muerte sacrificial de Richie en una secuencia de auténtico film de terror. Encierra a Lou y sube el volumen de la televisión para que no se oigan sus gritos; rompe unas tijeras para tener una especie de cuchillo a mano y se apresta a matar a Richie. Solo la llegada providencial de Wally, y después de una violentísima pelea, lo evitará (un Richie, por cierto, al que veremos vestir diferentes prendas rojas, como si fuera el Plato de Rebel Without a Cause, camino de la muerte).

Después de todo esto, el final resulta, a mi modo de ver, forzadamente feliz, una salvación en el último segundo que resulta poco convincente. Una vez arruinado el cuadro de la “sana familia americana” a lo Rockwell, parece difícil de aceptar una vuelta a la normalidad. Quizá la cortisona no ha hecho más que sacar a flote el fondo oscuro que habita en medio de la normalidad, entre los sosos y aburridos. Esa reflexión me ha recordado la estupenda Breaking Bad, donde también una enfermedad va a llevar a un gris profesor de instituto a convertirse en un gigante del crimen, en un productor de droga a gran escala, y al final en un asesino.

Como ya ha comentado Alcaudón, esta historia de trasfondo siniestro está perfectamente filmada en scope, con la brillante fotografía de Joseph MacDonald (responsable también de la irresistible fotografía de Niagara, por ejemplo), un magnífico uso del color y una iluminación que sabe ser tenebrosa, expresionista, cuando hace falta.




¡Ah, y me olvidaba! ¿Hace falta decir que la actuación de James Mason es magistral, insuperable?





Y cuando Alcaudón vuelva de la Hélade nos tocará, si no me equivoco, volver al western con La verdadera historia de Jesse James.

Rompo una lanza, que dicho sea de paso, no hace falta, por James Mason. Creo que es el mejor actor de Hollywood sin premio de la Academia. No le he visto papel malo y he visto bastantes pelis de él.

Por cierto, Más poderoso que la vida es de 1956. En su momento, trataba un tema de relativa actualidad, porque los descubridores de la cortisona y los empleos de la misma en humanos, que trabajaban en la Clínica Mayo, ganaron el Nobel de Medicina en 1950.

Ésta era la reseña que más aguardaba de la filmo de Ray al tratarse de un film que no he visto pero que intuía como su título, bigger than. Me he limitado a leer muy someramente los análisis en los que no faltan adjetivos o expresiones de admiración, así que apuntada queda junto a títulos como Peyton Place o La mujer X (dramas recomendados anteriormente que tengo inéditos). Y siendo además un proyecto puesto en marcha por el mismísimo James Mason, la curiosidad ya alcanza cotas de expectación no más poderosas que la vida pero sí de alta graduación.

Desde luego entra en el grupo de sus grandes películas y los tres protagonistas están perfectos.

14. La verdadera historia de Jesse James (The True Story of Jesse James, 1957)

Iniciado por Alcaudón

EL ÚLTIMO GRAN ROMÁNTICO DEL CINE CLÁSICO NORTEAMERICANO

O

REVISANDO LA FILMOGRAFÍA DE NICHOLAS RAY / PARTE XIV:

THE TRUE STORY OF JESSE JAMES (1957, LA VERDADERA HISTORIA DE JESSE JAMES) de Nicholas Ray (y Henry King – o mejor dicho, Otto Brower - ).



Estudio: Twentieth Century-Fox Film Corp.

Productor: Herbert B. Swope, Jr.

Guión: Walter Newman (y Gavin Lambert), basado en el guión de la película JESSE JAMES (1939, TIERRA DE AUDACES) de Nunnally Johnson y en los datos históricos aportados por Rosalind Schaffer y Jo Francis James (nieta de Jesse James).

Dirección artística: Lyle R. Wheeler y Addison Hehr.

Fotografía: Joe MacDonald (en color by de Luxe y CinemaScope).

Asesor de color: Leonard Doss.

Música: Leigh Harline.

Canción: “The Ballad of Jesse James” compuesta por Billy Gashade e interpretada por George Comfort, Sr.

Reparto: Robert Wagner (Jesse James), Jeffrey Hunter (Frank James), Hope Lange (Zee James), Agnes Moorehead (la señora Samuels), Alan Hale, Jr. (Cole Younger), Alan Baxter (Barney Remington), John Carradine (reverendo Jethro Bailey), Rachel Stephens (Anne James), Barney Phillips (Dr. Samuels), Biff Elliot (Jim Younger).

Duración: 92 minutos.

Inicio de rodaje: 6 de septiembre de 1956.

Estreno: 12 de febrero de 1957.

Tercer (y último) western en la carrera de Nicholas Ray y, sin lugar a dudas, el menos interesante de todos ellos, debido en buena medida a las alteraciones drásticas que sufrió la obra desde su concepción (en principio un encargo del nuevo jefe de producción de la 20th Century-Fox, Buddy Adler – tras la marcha del mítico Darryl F. Zanuck - , amigo personal de Ray y que inicialmente éste aceptó a regañadientes para luego entusiasmarse con el proyecto dado que pensaba realizar una obra vanguardista, rodada completamente en interiores y en la que las canciones entonadas por el personaje del negro ciego se intercalarían a lo largo de la narración, algo similar a lo intentado años atrás por Fritz Lang en la mítica RANCHO NOTORIOUS (1952, ENCUBRIDORA)) hasta su puesta en escena final donde tuvo que plegarse a las imposiciones del productor Swope, con el que Ray se llevaba a matar y que le obligó a insertar tres “flashbacks” (procedimiento que el director detestaba) narrados, sucesivamente, por la madre, la esposa y el hermano de Jesse, así como el rodaje en exteriores y la eliminación de todas las baladas salvo aquella con la que finaliza la película.

“Remake” de la magistral JESSE JAMES (1939, TIERRA DE AUDACES), primera obra maestra del western en Technicolor (y de la que usufructuaría algunas de sus mejores escenas), LA VERDADERA... es un pálido remedo de la obra original. Y no sólo por todo lo indicado más arriba sino también por la falta de carisma de su protagonista principal, un Robert Wagner que siempre me pareció un actor muy mediocre y que no logra eclipsar en un ápice el trabajo previo de Tyrone Power en la obra fundacional de King. Tampoco es de destacar el trabajo del siempre más entonado Jeffrey Hunter, que el año anterior había participado en la obra máxima del género, la excepcional THE SEARCHERS (1956, CENTAUROS DEL DESIERTO) de John (quién si no) Ford, frente a similar papel encarnado por el gran Henry Fonda (el actor favorito de Ford antes de la llegada de John Wayne) y que tendría mayor protagonismo en su secuela, la igualmente formidable THE RETURN OF FRANK JAMES (1940, LA VENGANZA DE FRANK JAMES) del citado Fritz Lang.





Igualmente desaparece de la trama un personaje tan carismático y fundamental como es el del editor Rufus Cobb (Henry Hull, el primer hombre lobo de la historia (véase THE WEREWOLF OF LONDON (1935, EL LOBO HUMANO) de Stuart Walker)) al que aquí sólo vemos brevemente al inicio de la acción.

Acción que se inicia en Northfield, Minnesota, el 7 de septiembre de 1876, con el frustrado atraco al banco de la localidad de la banda encabezada por Jesse (y Frank) y donde varios de sus hombres son muertos y ellos tienen que huir a la desesperada.

Una huida que tendrá su punto y final el 3 de abril de 1882, en St. Joseph, Missouri, cuando Jesse reciba varios balazos por la espalda de manos de uno de sus antiguos compañeros de fechorías, Robert Ford (Carl Thayler).

En medio se intercalan los citados “flashbacks” que narran la vida del forajido desde que no era más que un adolescente hasta la actualidad, convertido en una leyenda de la que todo el mundo quiere un pedacito (como refleja una de las mejores escenas de la película, cuando una vez asesinado (o ejecutado) Jesse algunos de los vecinos aprovechan la ocasión para llevarse algunos “souvenirs” de la casa sabiendo el alto valor que luego tendrán para los coleccionistas).

Como decía más arriba, si hacemos una comparativa entre los actores/actrices de la cinta original de 1939 y la que hoy comentamos, el resultado se decanta claramente por la primera.

Si bien Tyrone Power nunca fue un gran actor sin duda tenía mucho más carisma que el gris Robert Wagner, además de una dicción mucho más poderosa.

El malogrado Jeffrey Hunter, uno de los actores jóvenes más guapos del momento (y, no, no soy “gay” ), se las tiene que ver con un personaje poco trabajado y ciertamente su duelo con el colosal Henry Fonda es igualmente desequilibrado.

Sólo la Zee interpretada por Hope Lange me parece superior a la más sosa Nancy Kelly. Una Lange que el año anterior había tenido su debut en el cine con la estupenda BUS STOP (1956, ídem) de Joshua Logan.



El duelo de madres también está descompensado pues pese a ser dos formidables actrices tanto Jane Darwell como Agnes Moorehead, el personaje de la primera está mucho más ricamente elaborado en el guión de Johnson.

Y como decíamos el productor a espaldas de Ray usó material de la película original (el famoso salto de Jesse y Frank al río (mil veces imitado, nunca superado), el fantástico robo del tren (la primera vez que tal hecho tenía lugar en la historia de los EEUU) o la formidable escena con J y F atravesando con sus caballos el escaparate de una tienda) con un AR de 1.37:1 al que “anaformizó” para ocupar el mucho más ancho espacio usado por el CinemaScope (2.35:1), con el consiguiente aumento del grano y una notable pérdida de nitidez.

Igualmente, pese al concurso de profesionales de la talla de MacDonald y Doss en la fotografía (que ya habían colaborado con Ray en la infinitamente superior BIGGER THAN LIFE) que usaron tanto el formato Scope como el color de una forma muy bella y creativa, el empleo del color by De Luxe, propiedad de la Fox (al igual que el CinemaScope), mucho más inestable y con tendencia a virar los cielos azules hacia tonos más verdosos (o incluso amarillentos) aleja a la película de los experimentos cromáticos llevados a cabo por Ray en (por citar un western) JOHNNY GUITAR.

Pienso, sinceramente, que estamos ante uno de los trabajos de Ray menos estimulantes, en donde las condiciones de la producción fueron determinantes para entregar un producto que distaba enormemente del concebido en un principio por el director.

Si bien LA VERDADERA...(título pomposo donde lo haya - como el de DRÁCULA DE BRAM STOKER -) podría haber sido otra de las incursiones del director en el mundo de la delincuencia juvenil (Jesse murió a los 34 años) y el esbozo de su relación con Zee podría retrotraernos al Ray más romántico, lo cierto es que finalmente la película queda en tierra de nadie, pues ni de lejos se acerca a la grandeza del título original y tan siquiera aporta nuevos elementos que ayuden a entender el comportamiento de este forajido, alguien más preocupado por su imagen y por pasar por la historia que por sus seres queridos o sus compatriotas, oprimidos por los yanquis victoriosos.

Ah, y se me olvidaba. El único actor que estuvo presente en ambas versiones fue John Carradine que en la de 1939 encarnaría al mismísimo Robert Ford.

Felices sueños.



Ediciones en DVD y BD disponibles (ambas de excelente calidad):



Sherlock Films (2006)



https://www.twilighttimemovies.com/t...s-the-blu-ray/

Twilight Time (2018)

Iniciado por mad dog earle

La verdadera historia de Jesse James (1957)

Lo peculiar de estos días me ha impedido dar la réplica a Alcaudón cuando tocaba. En todo caso, el film me parece de lo menos interesante de Ray. Además, como Alcaudón destaca en su comentario, quizá lo mejor de la película proviene de un film de casi 20 años atrás, Tierra de audaces (Jesse James), de Henry King, film que tenía borroso en mi memoria, por lo que cuando miré la de Ray no fui capaz de apreciar el descarado reciclaje de al menos tres secuencias de la de King. Ciertamente, los tres momentos más intensos, más vibrantes, que más fácilmente se pueden quedar grabados en la memoria no son “de Ray” sino “de King”: el salto de Jesse y Frank a caballo por un precipicio para caer en el agua y huir de sus perseguidores, después del frustrado robo del banco de Northfield (momento escalofriante, en que temes por la integridad de los cuadrúpedos); el primer asalto al tren, y otro momento de la huida de Northfield cuando entrar a caballo en una tienda rompiendo el cristal de un aparador.





Creo que, en general, son más interesantes los apuntes que Alcaudón ha introducido sobre las circunstancias que rodearon al film que el film mismo. Añado un dato anecdótico más, que me parece curiosísimo (cortesía de imdb):

“Although Nicholas Ray was initially reluctant to remake the 1939 film, he became intrigued by the idea of casting Elvis Presley--whom he thought had the potential to be "a new James Dean"--as Jesse James. After he had signed his contract, it became quickly clear that the studio had always intended to cast Robert Wagner, who was under contract and being built by the studio into a star.”

Hubiera sido interesante ver a Elvis como Jesse, aunque es evidente que The King no fue un nuevo James Dean. En cambio, tuvimos la “suerte” de que el papel fuera a parar a Robert Wagner, actor limitado y que en esta ocasión está fatal, incapaz de transmitir la más mínima emoción, incluso cuando tiene a su madre gravemente herida y a su hermano pequeño muerto a sus pies. Tampoco Jeffrey Hunter (mejor actor sin duda) estuvo especialmente inspirado como Frank, formando una pareja de protagonistas sumamente antipáticos, hoscos (Jesse se vengará de un campesino disparándole por la espalda), que no nos sirven ni como ilustración de unos delincuentes ni como héroes a lo Robin Hood. El film podría haber sido otro discurso de Ray sobre la violencia y la juventud (como They Live By Night, Knock on Any Door o Rebel Without a Cause), y eso quizá justificaba la presencia de un actor joven como Wagner, que tenía unos 26 o 27 años, y empezaba a destacar (¡había sido el Príncipe Valiente!)como uno de esos jovenes actores guapos pero insulsos que proliferaron a finales de los 50 (Troy Donahue, Tab Hunter, etc.).

La historia empieza de manera vibrante, en el asalto al banco de Northfield. Pero ese inicio esperanzador pronto se ve abortado por medio de una estructura montada a base de flash backs (tres) que rompen el ritmo y no aportan nada a la narración (además de estar siempre precedidos de una especie de fondo de colores chillón, más propio de un Corman psicodélico que de un western).

Jesse es un hombre de acción, tal como él mismo se describe: “yo no pienso, actúo”, lo mismo si se trata de casarse con Zee (Hope Lange) que de montar una banda de ladrones de bancos. Hay algunos apuntes históricos sobre el final de la Guerra de Secesión y la banda de Quantrill, pero no parece que ni a Ray ni a sus guionistas les interesara mucho ahondar la materia (o, probablemente, ese fue el resultado de las injerencias de la productora). Otro detalle que podría haber dado mucho juego, como también apuntó Alcaudón, es la balada que canta el cantante negro al final.

En fin, no me alargo más. Decepcionante película, donde ni siquiera se saca especial partido al color (algo que venimos destacando de las películas de Ray). Corremos un tupido velo y a ver qué nos depara la próxima, Bitter Victory, en blanco y negro y ambientada en la II Guerra Mundial.

Concuerdo con ambos sobre "La verdadera historia de Jesse James", un título realmente flojo y para mí, desprovisto de interés... prefiero con mucho, la versión de 1939.

Ni Robert Wagner, ni Jeffrey Hunter me dicen nada como los hermanos bandidos, tampoco la forma como está narrada o enfocada me llaman la atención... recuerdo avanzar la película con el mando a distancia... así que eso os dará una idea de lo poco que me gustó.

Desde luego Mr. Wagner tan jovencito, no valía gran cosa como actor, luego en televisión mejoró bastante... hubiera sido curioso ver a Elvis Presley, recuerdo su papel de mestizo en "Estrella de fuego" y me pareció colosal...

Iniciado por cinefilototal

Concuerdo con ambos sobre "La verdadera historia de Jesse James", un título realmente flojo y para mí, desprovisto de interés... prefiero con mucho, la versión de 1939.

Ni Robert Wagner, ni Jeffrey Hunter me dicen nada como los hermanos bandidos, tampoco la forma como está narrada o enfocada me llaman la atención... recuerdo avanzar la película con el mando a distancia... así que eso os dará una idea de lo poco que me gustó.

Desde luego Mr. Wagner tan jovencito, no valía gran cosa como actor, luego en televisión mejoró bastante... hubiera sido curioso ver a Elvis Presley, recuerdo su papel de mestizo en "Estrella de fuego" y me pareció colosal...

Hubo muchos actores jóvenes que intentaron hacer sus entradas en el western con poca fortuna en los 50'-60' y que nunca consiguieron relevar dignamente a la vieja guardia salvo excepciones muy puntuales: los dos aquí presentes, Dale Robertson, Anthony Perkins, George Peppard, Rory Calhoun, Troy Donahue, Audie Murphy .... pero eran totalmente inexpresivos, menos carismáticos, y se intuía que estaban como pez fuera del agua. Es más, dependían de los que hiciese el abanico de secundarios, algún nombre importante inclusive más lúcido y lucido, para que el film saliese mejor parado.

Jason Robards, actorazo, fue de los que mejor se adaptó sin duda. O un James Coburn. Contaban con la ventaja de que sus rostros no eran tan monos.

15. Victoria amarga (Bitter Victory, 1957)

Iniciado por Alcaudón

EL ÚLTIMO GRAN ROMÁNTICO DEL CINE CLÁSICO NORTEAMERICANO

O

REVISANDO LA FILMOGRAFÍA DE NICHOLAS RAY / PARTE XV:

AMÈRE VICTOIRE / BITTER VICTORY (1957)



Co-producción franco-norteamericana.

Estudio: Transcontinental Films, S. A. y Productions-Robert Laffont / Columbia Pictures Corp.

Productor: Paul Graetz.

Guión: René Hardy, Nicholas Ray y Gavin Lambert, basado en la novela homónima de René Hardy (París, 1955). Diálogos adicionales: Paul Gallico.

Dirección artística: Jean d’Eaubonne.

Fotografía: Michel Kelber (en b/n y CinemaScope).

Música: Maurice Leroux.

Reparto: Richard Burton (capitán Leith), Curd Jürgens (mayor Brand), Ruth Roman (Jane Brand), Raymond Pellegrin (Mokrane), Anthony Bushell (general Paterson), Sean Kelly (teniente Barton), Christopher Lee (sargento Barney).

Duración: 102 minutos.

Inicio de rodaje: 17 de febrero de 1957.

Estreno: 28 de agosto de 1957 (Venecia).

Segunda (y última) incursión de Nicholas Ray dentro de los terrenos del género bélico tras la fallida INFIERNO EN LAS NUBES (probablemente su peor película) y que siempre ha encontrado entre la crítica una posición que oscila entre el desprecio más absoluto y la admiración superlativa (ésta fue la película que provocó la famosa “boutade” de Jean-Luc Godard: "Había el teatro (Griffith), la poesía (Murnau), la pintura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la música (Renoir). Pero desde ahora existe el cine. Y el cine es Nicholas Ray").

Igualmente, en la lista confeccionada por los (excelentes) críticos Javier Coma y José Luis Guarner (“La historia del cine a través de los géneros”), abortada por la prematura muerte del segundo y que incluía las mejores (o más representativas) muestras de cada género, se insertaba la hoy comentada obra de Ray, codeándose ese mismo año con obras más prestigiosas (y consensuadas) como MEN IN WAR (1957, LA COLINA DE LOS DIABLOS DE ACERO) de Anthony Mann, THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (1957, EL PUENTE SOBRE EL RÍO KWAI) de David Lean o PATHS OF GLORY (1957, SENDEROS DE GLORIA) de Stanley Kubrick.

Inédita en cines en nuestro país (y vista por primera vez a través de la pequeña pantalla en 1983 (por cierto, recuerdo tal acontecimiento )) BITTER VICTORY sigue siendo una obra extraña (o al menos, a mí me lo parece) dentro del cuerpo fílmico del autor.

En realidad BITTER… es más una producción francesa que norteamericana (quizás por ello sería más lógico usar el título original en francés, AMÈRE VICTOIRE, del que el inglés es transcripción literal) pues son dos las compañías de tal nacionalidad que se encargaron de la producción, la Transcontinental del alemán (pero afincado en Francia) Paul Graetz y la creada ex profeso por el poderoso editor Robert Laffont que había publicado la novela de René Hardy, la cual serviría de base argumental para la película. La Columbia, por su parte, se encargaría de ayudar en la financiación y de la distribución de la película.

Curiosamente, cuando se estrenó en el festival de cine de Venecia, donde compitió en la sección oficial, lo hizo bajo pabellón francés pero con los diálogos (originales) en inglés y con subtítulos en italiano. La película no llegaría a los salas comerciales norteamericanas hasta marzo de 1958.

Hagamos un breve resumen de la trama para hacernos una pequeña idea de la misma.

La acción discurre en África, en concreto en el desierto de Libia, durante la Segunda Guerra Mundial. La fecha (aunque no se indica en ningún momento) es 1943

La lucha que en el norte del continente negro está personificada en los antagónicos Montgomery y Rommel sirve de telón de fondo en esta sencilla (y a la vez compleja) historia cargada de un notable pesimismo sobre la condición humana y rodada por Ray en un prístino b/n y CinemaScope, lo que unido a la heterodoxa banda sonora de Maurice Leroux le otorga una extraña textura que parece acercarla más al cine de arte y ensayo que caracterizará el cine de la década siguiente que al gran espectáculo que los productores imaginaban en un principio.

Teniendo en cuenta que el propio autor de la novela, René Hardy (un ex-miembro de la Resistencia que (al parecer) acabó finalmente delatando a compañeros después de su arresto (y – presuntamente – tortura) por los alemanes) intervino en el guión es de suponer (no he leído la novela por lo cual no son más que conjeturas) que los hechos narrados en la gran pantalla guardan notable fidelidad a lo acontecido en la novela. El propio Nicholas Ray y su amante en aquellos años, Gavin Lambert (que aparece por primera vez acreditado en uno de sus films), con la colaboración de Paul Gallico, ayudarían (imagino) a pulir las aristas de una película en las antípodas del cine bélico más comercial y que lo aunaría a propuestas coetáneas como las arriba indicadas.

La misión que se les encomienda al mayor David Brand (Curd Jürgens) y al capitán James Leith (Richard Burton) es a la vez un mero trámite y una aventura arriesgada (al menos es así como se lo explica a cada uno su superior, el general Paterson (Anthony Bushell – quién, por cierto, dirigió una película para la Hammer, la simpática THE TERROR OF THE TONGS (1961) – [y la nota sobre la célebre productora británica no es baladí como enseguida veremos...]): tienen que atacar el cuartel general de los alemanes en Bengasi (una ciudad del noroeste de Libia en la costa del mar Mediterráneo) y conseguir unos documentos vitales sobre las operaciones del citado Rommel que podrían cambiar el curso de la guerra en el continente.

En realidad (y como bien han apuntado otros críticos (más acreditados) que yo) la citada operación, que por otra parte se resuelve en un principio favorablemente y con escaso derramamiento de sangre (al menos del lado de los británicos), no es más que el “Macguffin” con el que Ray (o Hardy) insertan el tema bélico en una trama que es más bien de un lado la rivalidad amorosa entre Brand y Leith por el amor de una mujer, Jane, la esposa de Brand (Ruth Roman) y de otro una reflexión sobre el tema del valor (como lo eran las (en mi modesto entender) superiores THE RED BADGE OF COURAGE (1951) de John Huston o THEY CAME TO CORDURA (1959) de Robert Rossen) y el absurdo de la guerra.



Ese triángulo amoroso apuntado por Ray (pero en mi opinión no demasiado bien explicitado) recordaría algo al más famoso de la mítica CASABLANCA (1942), donde Burton haría de Bogart, Roman de Bergman y Jürgens de Henreid. El primero conoció a la segunda antes del inicio de la guerra pero no fue lo suficientemente valiente como para aceptar el amor incondicional de ella. Ella, tal vez despechada, se casó con el tercero, un hombre a quién respeta pero que, en el fondo, no ama.

Y aquí entraríamos en los gustos de cada uno. Lo cierto es que ni Burton, ni Jürgens ni Roman han sido nunca actores/actrices por los que haya sentido gran admiración (especialmente en los dos últimos casos). Aunque también he de decir que ambos co-protagonistas masculinos están bastante bien, especialmente Jürgens, que tiene un papel más ingrato pero también más complejo.

Retomando el hilo de la trama, el éxito (aparente) de la misión no es obstáculo para que el regreso al puesto de mando británico a través del desierto (en realidad la historia es más una vuelta que una ida, como en la genial OBJECTIVE, BURMA! (1945, OBJETIVO: BIRMANIA) de Raoul Walsh o la más contemporánea THE WARRIORS (1978, THE WARRIORS (LOS AMOS DE LA NOCHE)) de Walter Hill) sirva de nudo y de desenlace de la trama.

La rivalidad entre Leith, un arqueólogo experto en la antigua Roma y sus colonias, que habla árabe y que tiene una sólida amistad con el nativo Mokrane (el actor francés Raymond Pellegrin) y que se alistó como voluntario en el ejército (como proclama orgulloso ante su superior cuando es tanteado para la misión) y Brand, un militar de carrera, de origen sudafricano, que habla alemán (recordemos que Curd Jürgens era… alemán) pero no árabe (síntoma de su desprecio – o desidia – por la cultura y los habitantes del lugar), agravada por el interés amoroso que todavía se manifiesta entre James y Jane, será el detonante que acabará por inclinar la balanza a un lado o a otro.



Un Brand que nunca antes había entrado en combate (como tampoco, por cierto, Leith) y que a las primeras de cambio, cuando atacan el cuartel general de los alemanes se ve incapaz de matar con su cuchillo al centinela que lo protege. Y será el propio Leith quién tenga finalmente que hacerlo. Un acto de cobardía que Brand piensa que Leith podría utilizar en su contra al regreso de la misión, pues su único interés en la misma es la subida en el escalafón.

Como bien comenta Lieth cuando están ya de regreso a la base, a Brand no le importa el matar a alguien sino la proximidad a ese alguien. Si hubiera tenido que matar al centinela con un rifle con mirilla no hubiera tenido ningún escrúpulo. No deja de recordarme ese comentario a uno similar en la gran obra maestra de Charles Chaplin, MONSIEUR VERDOUX (1947, ídem) sobre que los número santifican: si matas a un sólo hombre, eres un asesino; si matas a miles, eres un héroe.

Tan pronto como tiene oportunidad Brand intenta quitarse de en medio a Leith y para ello le deja con tres soldados heridos, dos británicos y uno alemán. Evidentemente, los heridos iban a ser abandonados (Brand se escuda en las órdenes recibidas para salvar la cara frente a sus hombres) y con ellos desaparecería un testigo incómodo (y un firme rival amoroso).

En una de las escenas mejores (y más duras) de la película Leith mata de un disparo en la cabeza al soldado alemán aunque éste, chapurreando en inglés y enseñándole un foto de su esposa, intenta hacer entender a James que él no es más que un simple soldado. Terrible escena.

Cuando piensa hacer lo mismo con el soldado británico que todavía sobrevivía se da cuenta de que ya no tiene balas en la recámara. El soldado no tiene miedo a morir y sólo le pide que sea rápido. Pero finalmente decide intentar salvarle cargando con él a cuestas y con la ayuda de Mokrane que siempre ha permanecido a su lado.



Todo ello en vano, pues el soldado no tarda en morir. En otro de esos comentarios que parecen más sentencias, Leith le dice a Mokrane que no hace más que matar a los vivos y salvar a los muertos.

Cuando finalmente contacta con la partida de Brand (quien ya lo daba por muerto) la historia entra en su tramo final.

Un Brand que mientras descansa en la arena del desierto ve con pánico (algo que es observado por sus hombres) como un escorpión se pasea por su bota y aparta el pie bruscamente pero sin matar al animal. Algo en la mirada del sudafricano deja ver que algo dentro de él se ha roto.

Ese mismo escorpión que Brand fue incapaz de matar será el que acabe por picar a Leith y le provoque finalmente la muerte.

Pero antes el mismo Brand comprobará con sorpresa que no es tan difícil matar a un ser humano cuando tiene que acabar con Mokrane quien pretendía vengarse por lo sucedido con Leith.

Y no deja de ser paradójico que cuando están a punto de llegar a su cuartel una terrible tormenta de arena amenace con acabar con los restos de la patrulla y especialmente con Brand y sea el moribundo Leith quien le salve protegiéndole con su cuerpo.

Y Brand recibirá su recompensa, su “medalla al valor” (y su respectivo ascenso) pero que ya no le servirá de nada pues ha perdido el amor de su mujer y el respeto de sus hombres.

Y sin embargo algo ha cambiado dentro de él.

En un plano final que enlaza con el inicio de la película, donde vemos unos maniquíes que sirven de entrenamiento que se preparan para la misión, Brand coloca la medalla en el corazón dibujado en uno de ellos como reconocimiento de la verdad.



Quizás un magro consuelo pero sin duda una muestra de que tal vez ha alcanzado la humanidad que le demandaba su rival (y sin embargo salvador) Leith.

Feliz noche y dulces sueños a todas las personas de buen corazón que habitan este humilde planeta.



P. D. Ah, y se me olvidaba. La referencia a la mítica Hammer viene por la presencia en un pequeño papel del gran Christopher Lee. Un Christopher Lee que acababa de rodar la fundacional THE CURSE OF FRANKENSTEIN (1957, LA MALDICIÓN DE FRANKENSTEIN) y que una vez finalizado el rodaje de la obra hoy someramente reseñada se embarcaría en su más memorable encarnación, el conde Drácula de, of course, DRACULA (1958, DRÁCULA). Ambas, obvia decirlo, obras maestras del genial Terence Fisher.

Y, por cierto, que Lee echaba pestes de la película en sus memorias recordándolo como uno de los peores rodajes de su más que dilatada carrera.

Nadie es perfecto.

Ahora sí me voy.

Agur.

Iniciado por mad dog earle

Victoria amarga (Bitter Victory), de Nicholas Ray.

Tenía mejor recuerdo de esta película, que creo que solo había visto una vez, pero esta revisión me ha resultado decepcionante. Creo que nada acaba de funcionar: ni el guion, repleto de incongruencias y de agujeros (luego me extiendo un poco más); ni el reparto (lo siento: Jürgens me parece un mal actor y aquí lo veo fatal, con una expresión única a lo largo de todo el film; Ruth Roman, intrascendente, una mera excusa; y Burton, para mí bien, pero no sé si este era el film y el papel más adecuado para sus cualidades actorales; para no citar un histriónico Nigel Green); ni la realización de Ray, que no saca partido al cinemascope (y eso que sabe hacerlo, como prueba Rebel Without A Cause o Bigger Than Life, o la próxima Party Girl) y que construye algunas secuencias de manera bastante torpe, como desganada; ni siquiera la banda sonora, extrañísima, de Maurice Leroux, una mezcla de música introspectiva y fanfarrias militares, con crescendos de lo más inadecuados.

Vamos con el guion: el MacGuffin de la película, sin ninguna entidad, es el robo de una documentación del ejército alemán que se encuentra en Bengasi. Se supone que la posición del mariscal Rommel quedará comprometida si los británicos conocen el contenido de esos papeles. Pues bien, el grupo de soldados destinados a la misión se plantan como si nada en la ciudad libia desde El Cairo: según Google Maps... 1.260 Km (¡!!!!), en una elipsis inexplicable; roban la documentación con notable facilidad y escapan a la patrulla de soldados alemanes que salen en su persecución, cargándoselos a todos, menos a un oficial que hacen prisionero y un soldado que queda herido... y ahí se acaban los esfuerzos del ejército alemán por recuperar esa vital documentación. Simplemente inverosímil. Además, al poco de empezar su recorrido por el desierto ya parecen todos cansados e incluso algunos (el personaje de Green), enloquecidos. La previsión es tal, demuestran ser soldados tan competentes, que el mayor Brand (Jürgens), que es calvo, se ha de proteger la cabeza con un ridículo pañuelo. Eso ya nos da la idea de que el film carece de toda épica, de todo heroísmo, pero también de toda verosimilitud. Si bien esto se puede tomar como una crítica al ejército o al menos a la guerra (algo que ya queda en evidencia en el inicio del film cuando vemos entrenar a los soldados con los muñecos que tienen un corazón marcado),



con el añadido de frecuentes referencias a lo inhumano de la guerra, a que como soldados se ven obligados a matar, que los soldados son prescindibles, que no han de salvar a los heridos si eso pone en peligro la misión, etc., los mimbres son tan torpes que un visionado atento impide valorar positivamente el intento. El pique entre el mayor Brand y el capitán Leith (Burton), además, se justifica en buena medida por la existencia de un triángulo amoroso de manual (que, como bien dice Alcaudón, parece sacado directamente de Casablanca, con la diferencia que aquí ninguno de los personajes es heroico y todos ellos resultan sumamente antipáticos). Así se encuentra en la actitud criminal de Brand una motivación amorosa más allá de una mentalidad despótica y clasista, dando pie a unos repetidos diálogos entre los dos militares de lo más reiterativos.



¿Algo positivo? Algunos momentos en que el paisaje, desértico, pedregoso, aporta fisicidad al recorrido, o la llegada a las ruinas bereberes, donde encuentran a los soldados que tenían que guardar los camellos muertos y a estos desaparecidos. Otro momento que podría haber tenido su interés es el del escorpión, pero Ray dilata tanto la secuencia que pierde intensidad. Tampoco funciona el momento en que han de comprobar que el agua de un pozo no está envenenada, ni menos aún cuando Mekrane (el guía árabe) intenta matar a Brand y acaba siendo este quien lo mata a él, escena que me atrevería a decir que está mal montada y mal interpretada. Sí se consigue cierta tensión en el momento de la vacilación de Brand a la hora de matar un guardia alemán, o cuando Leith tiene que bregar con los dos heridos, un alemán y un británico, lo que le lleva a afirmar: “mato a los vivos y salvo a los muertos”. Al final, cuando Brand, despreciado por su mujer (Roman) que esperaba la llegada de Leith, y reconociéndose como un cobarde, prende la medalla que acaba de recibir (debe ser una “medalla exprés” porque se le concede al poco rato de llegar al campamento... yo creía que esto de las medallas era algo más serio para los militares) al muñeco de trapo, algo que ya había pronosticado Leith durante el film, el mensaje se hace tan evidente que incluso resulta un punto molesto.

En fin, apunto otro detalle curioso: cuando el oficial británico al mando expresa sus dudas respecto a confiar la misión al capitán Leith, que es un militar voluntario, arqueólogo en tiempos de paz, diciendo que es “un intelectual”, y que además es “galés” (como el propio Burton). Aquí si estuvieron finos, como muestra del desprecio de los ingleses hacia otros pueblos del Reino Unido. Por cierto, al intelectual Leith le critica Jane, la mujer de Brand y antigua amante suya, que “le importan más las piedras que las personas”, lo cual teniendo en cuenta que Leith es arqueólogo resulta de lo más “sutil”.



Veremos qué nos depara Wind Across the Everglades, film del que no tengo buen recuerdo.

Iniciado por cinefilototal

Concuerdo con ambos sobre "La verdadera historia de Jesse James", un título realmente flojo y para mí, desprovisto de interés... prefiero con mucho, la versión de 1939.

Ni Robert Wagner, ni Jeffrey Hunter me dicen nada como los hermanos bandidos, tampoco la forma como está narrada o enfocada me llaman la atención... recuerdo avanzar la película con el mando a distancia... así que eso os dará una idea de lo poco que me gustó.

Desde luego Mr. Wagner tan jovencito, no valía gran cosa como actor, luego en televisión mejoró bastante... hubiera sido curioso ver a Elvis Presley, recuerdo su papel de mestizo en "Estrella de fuego" y me pareció colosal...

Yo creo que Elvis no era un mal actor. Tampoco era bueno. Pero cumplía correctamente. De todas formas, ya solo verlo cómo movía las caderas...

Lo que si hubiese sido interesante es ver a Joanne Woodward en esa cinta de Ray. El estudio quería a la "musa" de Martin Ritt, pero Ray insistió en Hope Lange. A Woodward no pareció importarle demasiado. Ese año estrenó Las tres carasa de Eva, por la que ganó el Oscar a mejor actriz protagonista.

Como apuntaba Alcaudón en su review, Victoria amarga se estrenó y compitió en la sección oficial del Festival de Venecia.
Pese al entusiasmo de Godard y otros por el film de Ray, está claro que había otras obras superiores en competencia ese año:
las Noches blancas, de Visconti, que los compañeros han recordado y revisado en el hilo del director,
Trono de sangre, de Kurosawa,
Un sombrero lleno de lluvia, de Zinnemann
(al menos, mi opinión) Un ángel pasó por Brooklyn, de Vajda
o la ganadora del León de Oro, Aparajito, del Ray de la India, Satyajit Ray.

No recuerdo haber visto "Victoria amarga" jamás, pero a tenor de los comentarios de nuestros compañeros, me parece a mi que no me he perdido nada... además el género bélico no es de mis favoritos, al contrario...

En mi infancia sí que tenía mayor apego por el género bélico, si éste se asociaba al de supervivencia (Objetico Birmania mismamente), aunque también disfrutaba de clásicos como Los Cañones de Navarone, que es casi más un híbrido entre film de aventuras y bélico, sin grandes consecuencias más allá que las de pasar un buen rato tipo "La gran evasión". Luego conforme uno se va haciendo mayor y comprueba en qué sociedad tan volátil, inestable y competitiva vivimos, se me fueron quitando las ganas de ver tanto su variante ligera y patriotera como la más cruel y pesimista pese a lo cual, estando de buenas ganas, las propuestas más humanistas o antibelicistas siguen ganándose de forma ocasional revisiones aquí y allá.
Reparto ecléctico y curioso el de "Bitter Victory", sin duda. Extraña la presencia de Ruth Roman en el reparto, quizá buscando un film y realizador de renombre ante una de sus últimas oportunidades; una actriz que pocas veces fue más allá de un bello motivo decorativo y que no consiguió enderezar una carrera un tanto errática.

Con las relectura de los comentarios me encantaría saber en qué momento se me hizo un "clic" en el cerebro y pasé de lo breve y sencillo a lo interminable y rococó.

Iniciado por Alcaudón

Con las relectura de los comentarios me encantaría saber en qué momento se me hizo un "clic" en el cerebro y pasé de lo breve y sencillo a lo interminable y rococó.

Eso, normalmente sucede cuando alguien le ríe las gracias al niño Seguramente sería cuando en alguna review, quisiste explicar varias escenas clave y al final, hiciste el guión completo.