Tema: Luchino Visconti: revisando sus películas

Voy con un poco de retraso peeero no me olvido del cine italiano y quiero primero alquilar y luego hacerme con un libro del noble Visconti este me llama la atención..

El extranjero (Lo straniero, 1967)



Resulta un tanto difícil comentar esta película de Visconti por varias razones. La principal es que la copia disponible, al parecer restaurada en 1999, y que solo la he encontrado en YouTube (he visto una copia en italiano, con subtítulos en inglés), tiene una calidad de imagen lamentable, con lo que cualquier juicio sobre los aspectos visuales no deja de ser una mera aproximación. Al parecer, que no se disponga de una copia en buenas condiciones en DVD o BD, responde a un problema de derechos. En imdb leemos lo siguiente: “Complicated rights issues and Camus' daughter's apparent dislike for the film mean that it's had a very spotty history on home video. As of 2021, it's never been released on DVD or streaming, the only VHS tapes are long since out of print, and it's never been broadcast on television”. Por tanto, supongo que lo que podemos ver hoy en día en YouTube es ese VHS, pero además muy gastado y degradado.

El otro problema es que estamos ante la adaptación a la pantalla de una de las grandes novelas del siglo XX, “L´étranger”, de Albert Camus, conocida en su traducción en castellano como “El extranjero”, aunque, a mi modo de ver, le correspondería más bien el título de “el extraño”, respondiendo a uno de los significados de la palabra en francés: “Personne qui ne fait pas partie d'un groupe; personne avec laquelle on n'a rien de commun”.

Porque así es Meursault (Marcello Mastroianni), un tipo extraño, distante de todos, de su madre, de sus compañeros de trabajo, de sus amigos, e incluso de su amante. Alguien sobre el que parece que todo resbala sin dejar huella, indiferente a lo que gira a su alrededor. Un solitario, parco de palabras, capaz de reaccionar de forma irreflexiva en el incidente que será el motor de la novela y del film, dejándose llevar (como también se deja llevar en su amistad con Raymond o en su relación amorosa con Marie). Meursault parece vivir más en su mundo interior que en el exterior, algo que en la novela se plasma con la narración subjetiva, hasta las mismas puertas de la muerte, y en la película con un uso intermitente de la voz en off.

Partiendo de esta premisa, el guion de Suso Cecchi D’Amico, Visconti y el francés Georges Conchon, tiene la papeleta de traducir en imágenes un texto excelente, que estos días he releído con gozo. Y aunque la adaptación es bastante fiel a la letra, a mi modo de ver no acierta con el tono, demasiado desvaído entre tanto zoom, teleobjetivo y reencuadres constantes con la cámara. En consideración de lo lamentable de la copia pongo la valoración de la imagen en cuarentena, pero a mí me ha parecido por momentos francamente fea, sorprendente para una película de Visconti que, además, cuenta tras la cámara con Giuseppe Rotunno, y en el montaje, por primera vez en la obra del milanés, con Ruggero Mastroianni (¿por influencia de Marcello, su hermano, que alguna fuente, como imdb, le atribuye el papel de productor no acreditado?).

Parece que el film tuvo una preproducción compleja. Rodada en Argel, pocos años después de la independencia del país (acaecida en 1962), es una coproducción franco-italiana, con la participación de la empresa argelina Casbah Films, que también estuvo detrás de la polémica La battaglia di Algeri, de Gillo Pontecorvo. Por la parte italiana, volvemos a encontrarnos con Dino de Laurentiis. Al parecer, se pensó en un primer momento en Jean Renoir como director (los caminos de Renoir y Visconti se entrecruzaron varias veces, como ya hemos ido viendo). Y quizá lo más importante, ya con Visconti en el proyecto: el director milanés quería como Meursault a Alain Delon, pero el actor pedía demasiado dinero. Entramos en el terreno, siempre peligroso, aunque agradecido, de los contrafácticos cinéfilos, pero personalmente, y a pesar de ser un admirador incondicional de Mastroianni, tengo la impresión que Delon era un actor mucho más adecuado, entre otras cosas por edad. Un Mastroianni con los cuarenta pasados me parece demasiado mayor para el personaje. También comenta Servadio en su biografía de Visconti, que el director quería adecuar el argumento a los conflictivos años 60 (OAS, tortura, guerra de liberación), pero finalmente la película se limita a trasladar el texto de Camus sin una referencia temporal clara (la novela se publicó en 1942, o sea en plena Segunda Guerra Mundial).

La película empieza, un tanto gratuitamente, en el momento en que el juez instructor (Georges Wilson) pregunta a Meursault si no tiene abogado (después se le asignará uno de oficio), para saltar a continuación hacia atrás, cuando el protagonista viaja a Marengo, a unos 80 km de Argel, para asistir al entierro de su madre. Vemos como sube a un autocar y durante el trayecto se sobreimpresionan los títulos de crédito. La novela, en cambio, se inicia con un párrafo que da el tono al texto: “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: “Falleció si madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias”. Pero no quiere decir nada. Quizá haya sido ayer”.

En el asilo de Marengo, Meursault muestra un comportamiento frío y distante, parece más afectado por el calor o por la luz de la sala del velatorio, ante un austero ataúd de madera, que por la pérdida de la madre. Todo lo que hace ese día será, más tarde, el argumento fundamental que utilizará el fiscal para pedir su condena.




A su vuelta a Argel, se encuentra con Marie Cardona (Anna Karina): se bañan, van después al cine para ver una comedia de Fernandel y pasan la noche juntos. Como curiosidad, ese apellido, Cardona, era el de la abuela de Camus, Catalina Cardona, natural de Menorca.

Conoceremos algunos de sus vecinos: el viejo costroso Salamano, propietario de un perro enfermo, y Raymond (Georges Géret), un macarra que lo invita a cenar y que le pide que escriba una carta a la mujer que “protege”, su amante, una árabe a la que quiere humillar porque cree que lo engaña. Precisamente la violenta discusión entre Raymond y esa mujer será el eslabón que marcará fatalmente el destino de Meursault, ya que genera el deseo de venganza del hermano de ella.

Así, cuando Meursault y Marie acepten la invitación de Raymond para pasar un domingo con un matrimonio que posee una casita junto al mar, se producirá el “incidente”. Después de unos momentos de diversión, de besos y abrazos en la arena, y una alegre comida,



se encontrarán, bajo un sol abrasador, con dos muchachos árabes, familiares de la amante de Raymond, con los que pelearan en la playa (pelea filmada con muy poco acierto). Después, Meursault, en solitario, se encuentra con uno de los muchachos (aquí, como en otros muchos momentos del film, Visconti utiliza un violento zoom para mostrarnos al joven), contra el que disparará, primero un tiro probablemente mortal, y luego cuatro más seguidos. Visconti describe el momento siguiendo casi al pie de la letra el texto de Camus: el sol ardiente, el sudor de Meursault, el brillo del cuchillo del árabe que le golpea el rostro, los disparos, mecánicos, con la pausa después del primero.





Un crimen en cierta forma gratuito e injustificado, que llevará a Meursault a la prisión y, finalmente, al cadalso. A partir de este momento, la película se centra en el proceso: su interrogatorio por parte del juez instructor, que intenta que el acusado se arrepienta ante la visión de un crucifijo, pero que Meursault rechaza confesándose ateo, lo que le merece el calificativo de “Anticristo” por parte del juez; la visita de Marie en la cárcel; y finalmente la vista judicial.

Bajo un calor asfixiante, que se intenta combatir con ventiladores y decenas de abanicos, lo que confiere a la secuencia un sonido de fondo especial, el juicio, en el que lleva la voz cantante el fiscal (un histriónico Alfred Adam), concluye con la condena de Meursault a morir decapitado, dando la sensación que no se dicta por haber matado un árabe, sino por haberse mostrado insensible ante el fallecimiento de su madre. De nada sirven los testimonios de Marie, de Raymond o de Celeste, ni el alegato final del defensor (Bernard Blier),



la suerte está echada. Pesa más el hecho de haber fumado y tomado un café durante el velatorio, no haber llorado por la muerte de su madre ni haber querido ver su cuerpo, que el haber disparado a bocajarro cinco tiros. En la fase final del juicio hay una notable diferencia respecto a la novela: cuando el juez (Pierre Bertin) pregunta a Meursault si quiere añadir algo, porque no comprende el porqué del acto cometido, en la novela la respuesta, escueta, es que no, mientras que en la película el acusado, vacilando, con aspecto de pobre diablo, alega que no quería hacerlo, que “è estato per colpa del sole”, ante la hilaridad comprensible del público.



La última secuencia nos muestra a Meursault, a la espera de la guillotina, en una sombría celda, donde recibe la visita del capellán (Bruno Cremer), que, una vez, como ya hizo el juez instructor, intenta el arrepentimiento del condenado por temor a dios, en definitiva, un reconocimiento de su fe. Pero Meursault no cede, incluso por primera vez en todo el film se deja llevar por los nervios y arremete contra el sacerdote reafirmando su ateísmo.

Recuperada la calma, la voz en off nos transmite un monólogo final de Meursault que traslada casi idéntico el final del texto de Camus, que acaba con estas terribles palabras: “Para que todo sea consumado, para que me sienta menos solo, me quedaba esperar que el día de mi ejecución haya muchos espectadores y que me reciban con gritos de odio”. Última escena de gran intensidad, quizá la mejor del film, aunque en mi opinión Mastroianni da una imagen demasiado desesperada de Meursault, que, aunque pierde los nervios con el sacerdote, creo que en la novela mantiene hasta el final un tono más distante.

En todo caso, para una valoración más completa, espero poder ver algún día en condiciones esta película, con más motivo aún que en el caso de Vaghe stelle dell’Orsa… Mientras tanto, recomiendo vivamente la lectura de la novela de Camus.

La próxima semana, llegamos a uno de los títulos más polémicos y exitosos en su día de Visconti: La caduta degli dei, primer film de la denominada “trilogía alemana”.

El extranjero, de Visconti (hay varios filmes con el mismo título) consiguió una nominación a mejor película extranjera en los Globos de Oro, premio que finalmente recayó en la francesa Vivir para vivir, de Claude Lelouch (que acababa de pegar el pelotazo con Un hombre y una mujer).

Vean bien este cartel, porque es lo mejor del film, claro la barrera de la pésima calidad que comenta Mad, es causante principal de esta vez si, OBLIGACION de ver el film, porque sino fuera por el ciclo, al minuto, cogería el DVD y abriría la ventana para sacarlo a pasear sin billete de vuelta. A la calamidad visual se le suma un horrendo doblaje, ni en las peores mierdiciones del ciclo Hitchcock que ya he catado, lo superan, un VHS RIP, doblada al castellano, el cual la cinta de VHS estaba en muy mal estado. Estoy por hacer como los periódicos deportivos cuando sale un jugador en el minuto 85 y pone en la valoración s.c. porque lo poco que soltaré a continuación viene influenciado ⇔ ≡ ↔ (aka si y solamente si: espacio para el chiste para el sector de los matemáticos) por lo comentado y cada vez que vinagree, no lo voy a justificar, ya que, hecho está.



La voz en off me ha cargado más, me ha parecido a ratos cansino y molesta, aún más que la voz en off Godardiana por antonomasia, como por ejemplo en Alphaville un film más que interesante donde la voz en off me produce constantes gatillazos. Lo más interesante es sin duda el comportamiento del personaje de Mastroianni en asuntos de vida: la muerte de un ser querido, o una chapucilla con Anna Karina, que aún en un VHS rip alegra la vista a uno, y como bien dice Mad, como afronta esos últimos momentos de vida. Eso sí, el suceso y desencadenante de todo, es y está filmado, como el melodrama de saldo que tanto aborrezco y ya la larga escena judicial (creo que se estrena Visconti en un pasaje judicial, ahora mismo no recuerdo ninguna) donde incluso el maestro Jicoc patinó alguna vez, creo sinceramente que no funcionan dentro del mal funcionamiento general comentado.

En resumen, dicho lo dicho y teniendo en cuenta, mala calidad aparte, cuando haya una edición visible del film, a no ser que sea precio Fletcher, no me resultará atractivo invertir los dineritos en ella.

Y acabo comentado algo sobre títulos, aunque no tenga nada que ver con Visconti, el film de Orson Welles el extraño tiene algo que ver con la novela de Camus? Aún no he visto el film de Welles, pero tenía una edición de Suevia que recientemente cambié por la de MGM, y al pasarlo a la base de datos, veo que hay un film que también tengo de Orson Welles que se llama el extranjero, es un claro caso de cambio de título porque me sale de los huevos de las editoras verdad?

La que tengo


La que tenía


Y la sustituta de la que ya tenía


Cuando me decida a verla (o espero a un ciclo Welles?) creo que miraré la de la MGM.

Es una gran película Alex, seguramente el dvd de MGM tenga mejor calidad de imagen. Las otras parecen casposillas...

Iniciado por Alex Fletcher

Y acabo comentado algo sobre títulos, aunque no tenga nada que ver con Visconti, el film de Orson Welles el extraño tiene algo que ver con la novela de Camus? Aún no he visto el film de Welles, pero tenía una edición de Suevia que recientemente cambié por la de MGM, y al pasarlo a la base de datos, veo que hay un film que también tengo de Orson Welles que se llama el extranjero, es un claro caso de cambio de título porque me sale de los huevos de las editoras verdad?

Nada en absoluto. Es un film muy atractivo, sobre todo por algunas soluciones visuales de Welles (que aquí además hace de malote), con fotografía del gran Russell Metty. Magnífico, como siempre, Edward G. Robinson. En cuanto al título en castellano, aquí sí que "the stranger", a mi modo de ver, tanto se podría traducir por"el extraño" como por "el extranjero", aunque creo que me inclino por el extraño. De hecho, nos podríamos preguntar si el título hace referencia al personaje de Welles o al de Robinson. En el segundo caso, podría incluso titularse "el forastero". Haciendo de tomaszapa, apunto que en Francia se conoce como "Le criminel" "(referencia clara al personaje de Welles), en Alemania "Der Fremde" o también "Die Spur des Fremden", en Italia "Lo straniero" (como la de Visconti), y veo que la Viquipèdia le da en catalán el título de "El desconegut". Sea como sea, ponla en la lista, que vale la pena. Eso sí, mira la edición de la MGM.

Sobre la de Visconti, insisto que vale la pena leer la novela. La película... habrá que esperar a que algún día se edite en condiciones para dar una opinión más definitiva, pero el primer visionado me deja muchas dudas.

Ultimamente, estoy sufriendo a menudo el "síndrome del Sr. Kaplan"

Curiosa y en principio sugerente esta SANDRA.Está en FILMIN en calidad aceptable

Iniciado por hannaben

Curiosa y en principio sugerente esta SANDRA.Está en FILMIN en calidad aceptable

Pues aprovéchalo. Cuando lo miré en su día, no estaba. A ver si tienes suerte y consigues un mejor visionado, porque lo que hay en YouTube o en DVD es penoso.

Tras El Gatopardo,Visconti filma un drama contemporáneo en austero blanco y negro,con Claudia Cardinale como protagonista en un pueblo al que regresa Sandra con su marido para arreglar unos trámites familiares.

Una vez allí... le asaltan recuerdos pasados: su padre falleció en la II Guerra Mundial en un campo de concentración, su madre se casó con otro hombre y tanto ella como su hermano establecieron una relación cercana. Ahora su madre está internada, su hermano malgasta el patrimonio familiar.....



Todo un cambio en este nuevo film muy de la época,repleto de canciones y una puesta en escena moderna.

De pocos roles y claustrofobica.... los secretos,confidencias y demonios pasados campan con un resultado irregular....empezando por la eleccion de esta Sandra,rol en el que no encaja la Cardinale...su exuberante belleza no solapa la limitación,debe ser sugerente,misteriosa a la que esa fotografía oscura en extremo no favorece a su tez cetrina y el poner caras y morritos como qué no...una pena porque otra actriz hubiera defendido mejor al personaje.La aureola incestuosa (padre,hermano) se queda por el camino,los chicos pseee guapete el francés y el marido pues como muy parte del atrezzo.


Visconti intenta crear una ambiguedad a la que no le responde el cast....belleza masculina y detenerse en J Sorel sí peero buenoo eso ya me lo esperaba XD.La madre,el padrastro es que todo pasa por allí a mí me encanta la sugerencia peero es que lo veo en general descafeinado el resultado....mejor así que no pasado de rosca por eso.Podría haber sido una peli notable.A destacar los escenarios naturales de la etrusca Volterra.

Combo total:

6.8/10

La revisionaré a pesar del jeto de Claudia

https://lecturascinematograficas.blo...-dellorsa.html

No creo que haya una película más maldita de Visconti que esta: me da la impresión de que no hay ni una edición en vídeo doméstico fácilmente disponible (Amazon.com no da resultados en formato alguno) y, salvando la versión disponible en YouTube, que se ve peor que la mayoría de cintas VHS que tengo, la única opción es la ocasional retrospectiva en cines (así la vi yo en 2003), y no tengo claro que hoy en día, cuando las filmotecas ya ni se molestan en buscar copias en 35 mm, no se la saltarían directamente del ciclo al no haber archivos digitales fácilmente reproducibles. Cosas más raras se han visto y se siguen viendo.



Se rumorea que la película está perdida en el limbo porque no está “autorizada” por los herederos de Albert Camus: en concreto, se decía que Catherine Camus, hija del autor, detesta la adaptación que realizó Visconti, y me da la impresión de que los herederos tienen derecho de veto, toda vez que Albert murió en 1960 y debió ser la familia la que autorizara en su momento el film, autorización que, por lo visto, es revocable.



No se me ocurre muy bien por qué Visconti puedo querer rodar esta historia, dado que, salvando las escenas iniciales del velatorio y entierro de la madre y el asesinato del árabe en la playa, no se trata de una obra muy cinematográfica, en el sentido de que el absurdo existencial de la peripecia de Meursault, su impasibilidad ante todo lo que le ocurre, y todas sus implicaciones filosóficas en el contexto de la historia del siglo XX, no se traducen muy bien a imágenes, de ahí que Luchino use y abuse de la narración en “off” con pasajes seleccionados del libro, pero no sea capaz de comunicar visualmente muchas ideas de un texto que sin embargo no es muy extenso (siempre recuerdo, por ejemplo, lo sorprendido que se sentía Meursault en su fuero interno cuando el fiscal comentaba su alevosía y premeditación, pues con esas palabras le atribuía más inteligencia de la que realmente tenía).



Una posibilidad que se me ocurre sería la opción de volver a trabajar con Alain Delon, una constante en esta época pues creo que en “Sandra” también tenía que ser el actor principal y al final Jean Sorel lo reemplazó, como dicen en francés, “au pied levé”, o sea, un poco sobre la marcha. Así en principio, Delon como Meursault, si recordamos su hieratismo en los films de Jean-Pierre Melville (y subsiguientes, pues ahí Delon encontró, por así decirlo, su modo por defecto, como alternativa al bótox aún no inventado), da bastante más el tipo que Marcello, cuadra más por edad y tiene esa mirada fría, enigmática, que ya había usado encarnando en “A pleno sol” a Tom Ripley, personaje que no deja de ser una especie de “extranjero” de Camus pero orientado a la suplantación y al crimen, y encima también con esa ambientación veraniega que parece ser lo opuesto al thriller anglosajón de sombras, bruma y noche que cae temprano.



Iba a escribir que Visconti probablemente había “latinizado” la historia, dándole un apasionamiento, en especial a través de la actuación de Marcello, que en teoría traicionaría el laconismo de Camus. Tenía en mente el estallido final de Meursault, que se podría considerar una concesión melodramática, pero el repaso más superficial a la novela desmiente estas teorías, pues de hecho, cerca del final el narrador cuenta que algo reventó en él, que se puso a gritar, agarró al capellán por el collar de la sotana, etc. En general, sin hacer un análisis exhaustivo, Visconti recoge muchos detalles del libro, desde el asistente al entierro de la madre que toma un atajo para llegar antes al cementerio a la flautilla de caña que toca uno de los dos árabes de la playa (si bien hay un toque interesante que no he hallado en el libro, cuando otro hombre toca una flauta similar en el momento en que Meursault llega a la cárcel y es depositado entre los otros detenidos, él dice que está allí por matar a un árabe y todos se callan). Lo malo es que, si la reconstrucción de lo exterior es fiel, no estoy muy seguro de que toda la parte menos visual, menos cinematográfica, esté plasmada de un modo comparable.



Un hecho que yo no conocía es que Albert Camus reconoció en su momento que “El cartero siempre llama dos veces”, la novela de James Cain, estuvo entre las inspiraciones de “El extranjero” (aunque al parecer principalmente sacó de allí la idea de no dar nombre al Árabe), y, puesto que Visconti había debutado con “Ossessione”, adaptación de la novela de Cain, quizá en su mente acudir en busca de inspiración a una obra inspirada en otra que le había inspirado a él mismo le hiciera gracia, lo colocara en una especie de gran familia artística e intelectual retorcida y endogámica, tema favorito del realizador italiano que aquí no le era posible tratar pues precisamente comienza con la disolución postrera de un vínculo familiar descuidado a propósito.



En todo caso, lo que es posible apreciar de la película mediante esta copia de Youtube que se “medio ve” (y eso es así, pues la fotografía de Rotunno incluye composiciones de plano en la penumbra que uno tiene que intuir: no había usado tanto mi imaginación visual desde los tiempos del porno codificado del Canal Plus), no carece de mérito: la plasmación del ambiente soleado, caluroso y sofocante de Argel es muy sensorial, recordándome por momentos al verano tokiota de “El perro rabioso” de Kurosawa, con su profusión de rostros sudorosos y abanicos en movimiento. En general no soy muy entusiasta del uso del zoom en esta película (aunque aún no hemos llegado, por ejemplo, a “La caída de los dioses”, donde la mayoría de los planos tienen un zoom de acercamiento porque sí), pero hay un momento en que se hace un zoom directamente sobre una imagen del sol con el efecto “destello de lente” que a mi juicio comunica bien la sensación de una radiación solar agobiante, y sabe crear, junto con un montaje intelectual de opuestos (el manantial de agua justo antes de los disparos al Árabe, detalle que por cierto no está en Camus), las sensaciones de las que luego habla Meursault en el juicio, aunque esa habilidad no se repita a la hora de reproducir las impresiones del acusado en el juicio, mucho más abstractas.



Hojeando el libro, me doy cuenta de que la fidelidad de la adaptación es notable, aunque a veces aproximativa. Aparece al principio la especie de cristalera que describe Camus en la habitación que contiene el ataúd de la madre, y se hacen notar las diferencias de la luz a lo largo del día, aunque el detalle de los abejorros zumbando contra los cristales fue obviado (aunque recuerdo la utilización de insectos más o menos adiestrados en “Hasta que llegó su hora” de Leone o “Phenomena” de Argento). La entrada de los internos de la residencia para despedirse de la señora Meursault tiene una intensidad en la novela, con esos toques descriptivos que te hacen imaginar una especie de foto contrastada e hiperdetallada de Sebastiao Salgado, mientras que Visconti se limita a una panorámica con zoom que da una impresión de pereza tal vez buscada. Asimismo, la pelea con los dos árabes en la playa no tiene muy buena coreografía, pero se prosigue la impresión de fidelidad al no hacerse referencia al cuchillo hasta que el protagonista no llama la atención sobre él a su amigo, lo que contrasta con la importancia que el arma, vista claramente, cobrará en la escena del asesinato.



Me ha sorprendido que, en efecto, Camus detalla que la película que Meursault y Marie van a ver, y que reaparecerá como “evidencia incriminatoria” en el juicio, es un film cómico de Fernandel. De hecho, uno de los momentos curiosos de la película, que no sé hasta qué punto revela el concepto de Visconti sobre el cine francés, son los dos zoomes consecutivos, uno sobre Anna Karina en el espejo, y otro sobre Fernandel en la pantalla. Godard y el cómico de la saga “Don Camilo” como los dos polos de la cinematografía del Hexágono. Por cierto, Karina tiene bastante poca relevancia en la película, pero eso habría que reprochárselo a Camus y no a Visconti. Es curioso, por otro lado, que fuera un italiano y no un francés el que intentara trasladar al cine la obra del escritor francés, pero sospecho que hay una cierta reverencia hacia su figura entre sus compatriotas, que lo considerarán inadaptable dada su estatura como filósofo. De hecho, la mayoría de los cineastas que han adaptado la obra de Camus son de otros países, empezando por el argentino Luis Puenzo, que adaptó “La peste” en 1992, y el italiano Gianni Amelio, que hizo lo propio con “El primer hombre” en 2011. Curiosamente, hay dos adaptaciones no oficales de “El extranjero”, la finlandesa “Los inquietos”, del 2000, y la turca “Yazgi” de 2001, que no acreditan su fuente, quizá por eludir el derecho a veto de Catherine Camus, que mantiene semi-inédita una película de uno de los grandes autores fílmicos de todos los tiempos, extraña situación que no sé si tiene algún paralelismo por esos mundos.



Finalizando con un tema musical, recordar que “El extranjero”, aparte de a Visconti su película, inspiró a Robert Smith, vocalista y compositor del grupo británico The Cure, una de las más célebres canciones de sus inicios, “Killing an arab”, que he encontrado en YouTube asociada a imágenes del film que nos ocupa.

Ese tema, señalado por el abuelo Igor, Killing an Arab tiene el honor de ser el primer sencillo lanzado en la carrera de The Cure. En UK, lo hizo en diciembre de 1978.
Lo grabaron mientras grababan su primer álbum publicado en UK, Three imaginary boys, en 1979. Pero no lo incluyeron ahí.

En USA tuvieron más suerte y en 1980, cuando se decidió la compañía promocionarlos y lanzarles allí, en ese primer disco en tierras americanas, Boys don´t cry, aparecía ese Killing an Arab.

De todas formas, no tuvo ninguna repercusión en listas. ya fue con el segundo sencillo, Boys don´t cry, que tuvieron presencia en la mitad de la lista de éxitos de disitntos países, entre ellos, el nuestro.

La caída de los dioses (La caduta degli dei/Götterdämmerung, 1969)



La caduta degli dei es una de esas películas que precisa de una aclaración previa antes del comentario. Primero, en relación al título. El original parece ser que sería el italiano, pero con el añadido del título alemán “Götterdämmerung”, una clara referencia a la cuarta ópera de la tetralogía wagneriana “Der Ring des Nibelungen”, que habitualmente se traduce como “el ocaso (o “el crepúsculo”) de los dioses”. El problema del título está relacionado con el de la versión original, algo siempre complicado en muchas de las coproducciones italianas de la época, como esta, germano-italiana. ¿Es la italiana? ¿Es la alemana? O, en definitiva, es la internacional, o sea, la inglesa, titulada, como en el DVD de Warner que he visionado, The Damned (Götterdämmerung). Al parecer, a Visconti no le gustaba ese “the damned” (“los condenados” o “los malditos”), prefería “Götterdämmerung”, pero la distribuidora, Warner, se negó, porque no tenía demasiada confianza en los conocimientos wagnerianos del público.

La disyuntiva, una vez más, como ya nos ha pasado en otros de sus títulos (y nos seguirá pasando) es ¿qué versión ver? Teniendo en cuenta que hay actores de habla inglesa, alemana, italiana y francesa, y que todos, en una u otra versión, están doblados (incluso leo que Berger está doblado en la versión alemana, debido a su fuerte acento austríaco), me he inclinado por la inglesa, primero porque la edición en DVD solo me ofrecía esta o la alemana (ni rastro de la italiana), y segundo porque al menos así se puede oír la voz original de Dick Bogarde y de Charlotte Rampling, e incluso diría que la de Helmut Griem (al que tres años después veríamos en Cabaret, junto a Liza Minnelli y Michael York) y la bergmaniana Ingrid Thulin hablando en inglés (no sé si Helmunt Berger está doblado).

El problema de la versión inglesa es que una de las secuencias más recordadas del film, la que reproduce (muy ficcionada) la célebre “noche de los cuchillos largos”, se presenta íntegramente en alemán, con lo que pasamos de oír a los miembros de la familia Essenbeck, incluidos los integrantes de las SA y las SS, hablando en inglés, a un segmento clave en el film, de más de un cuarto de hora, en el que solo se oye hablar en alemán. El motivo no está muy claro, pero parece ser, por lo que leo en imdb, que la versión que se estrenó en Estados Unidos (y quizá en otros países) redujo al máximo este segmento debido a sus imágenes, y cuando se recuperó la versión íntegra (para su edición en DVD), se dejó en alemán con subtítulos. En fin, no deja de ser una chapuza que siempre que veo la película me provoca malestar, porque con los años cada vez me molestan más estas incongruencias lingüísticas en el cine.

Cuestiones previas estas, por otra parte, que no dejan de ser importantes y nos dicen mucho de Visconti, ya que muestran, por ejemplo, lo poco que le importaba al milanés el contar o no con las voces originales de sus actores (algo que, según el caso, permitía trabajar sin sonido directo y modificar después los diálogos en el montaje), lo que se entiende parcialmente por la necesidad de buscar estrellas internacionales que le permitieran contar con elevados presupuestos (como el de The Damned), pero también denotan una elección sorprendente de Visconti, más teniendo en cuenta que, a la vez que su carrera cinematográfica, cultivó la teatral, donde la voz del actor es fundamental.

Sin más preámbulos, entro a comentar el film. Visconti, con la colaboración de Nicola Badalucco (que debutaba como guionista y con el que elaborará el guion de la próxima entrega, Morte a Venezia) y Enrico Medioli (con el que ya contó en Rocco e il suoi fratelli, Il Gattopardo y Vaghe stelle dell’Orsa…, y que le acompañará en sus tres últimos films), firma uno de sus trabajos más ambiciosos, una mezcla de drama shakesperiano, tragedia griega y opera wagneriana, con evidentes referencias a Thomas Mann (llega al extremo de llamar Aschenbach, que es el nombre del protagonista de “Der Tod in Venedig”, al oficial de las SS que interpreta Helmut Griem). La película cuenta con tres bloques muy bien definidos, y una serie de secuencias de engarce que completan las circunstancias del drama.

El primer bloque corresponde a la fiesta de cumpleaños del barón Joachim von Essenbeck (Albrecht Schönhals), propietario de la acerería Essenbeck. En su mansión familiar, se reúne la familia al completo: la viuda de su hijo (muerto como un héroe en la I Guerra Mundial), Sophie (la inquietante Ingrid Thulin); el hijo de esta, único nieto y heredero, Martin (Helmut Berger, sin duda en su papel más recordado); el barón Konstantin von Essenbeck (Reinhard Kolldehoff), sobrino de Joachim, miembro destacada de las SA; el hijo de este, Günther (el francés Renaud Verley); Herbert Thallman (Umberto Orsini), otro sobrino, de tendencia liberal, con su esposa, Elisabeth (Charlotte Rampling), sus dos hijas, Thilde y Erika, y la institutriz (Nora Ricci); y, por último, como una presencia ominosa, un primo, Aschenbach (Griem), oficial de las SS. Junto a ellos, asiste también a la cena un importante cargo dentro de la empresa y amante de Sophie, Friedrich Bruckmann (Dick Bogarde).



Después de la cena, como pasaba en la familia Visconti, los miembros menores obsequian a su abuelo o tío abuelo con unas pequeñas representaciones. Así, Thilde y Erika recitan un poema en italiano; Günther toca una pieza de Bach al violoncelo (que es el instrumento que tocaba Visconti) y Martin sorprende a la concurrencia (incluido el servicio), gozando de la complicidad de su madre, con una caracterización a lo Marlene Dietrich en Der blaue Engel, cantando “Kinder, heut' abend, da such' ich mir was aus”.






Pero la descacharrante y provocadora representación queda abortada por la irrupción de Konstantin con una noticia alarmante: el incendio del Reichstag en Berlín: estamos en febrero de 1933. Ese acto terrorista, atribuido a un comunista holandés, fue la excusa perfecta para la actuación represora y antidemocrática de Hitler. Joachim, consciente de que los tiempos están cambiando (como lo era el príncipe de Salina), y que su vida está llegando a su fin, nombra a Konstantin como vicepresidente de la compañía, ante el enfado de Herbert, que decide irse del país. Pero la noche todavía deparará más sorpresas: Friedrich, que aspira a casarse con Sophie y convertirse así en un Essenbeck, quiere el poder, para lo que cuenta con la capacidad de manipular a Martin de su madre. Para ello espera la ayuda de Aschenbach, que, de manera mefistofélica, va atrayendo a los miembros de la familia a su terreno, moviendo los hilos con destreza.

Así, después de que Herbert huya, ante su inminente detención por parte de la policía, se encuentra el cadáver de Joachim, tiroteado en su cama, con lo que el fugado parece reconocer su culpabilidad en el crimen. La familia, reunida ahora en penumbra, con parte de la iluminación del escenario encendida, lo que dota a la secuencia de un tono de representación teatral, algo espectral, con el fondo rojizo, sirve para delimitar cuotas de poder: Martin será a partir de ahora el máximo accionista de la empresa, nombrando de manera inmediata a Friedrich presidente por encima de Konstantin.

Son casi tres cuartos de hora que exponen todos los hilos argumentales del film: el enfrentamiento entre las SA y las SS; la connivencia de la alta burguesía industrial con el nazismo (Thyssen, Krupp, Siemens…); el arribismo de Friedrich, un nuevo Don Calogero, que intenta aprovechar el viento de la historia; la sórdida relación entre Sophie y Martin, un personaje atribulado (del que ya se nos insinúa una cierta tendencia pedófila cuando se esconde bajo una mesa con Thilde).

Después del solemne entierro de Joachim, asistimos a una reunión en la Güßstahlfabrik Essenbeck entre la dirección (Martin, Konstantin y Friedrich), oficiales del ejército y Aschenbach, que nos ilustra sobre el conflicto al que se enfrenta el régimen de Hitler en ese momento histórico. Las SS quieren que los suministros de armas que ha de fabricar la empresa vayan al ejército, mientras que Konstantin quiere desviarlos a las SA. Los tiempos han cambiado también para los “camisas pardas”: su violencia callejera ya no sirve una vez accedido al poder, ahora lo que precisa Hitler es la colaboración de la Wehrmacht, para poder llevar adelante sus sueños de conquista, por lo tanto, será necesario domar las SA (como de manera radical se mostrará más adelante).

En paralelo, Visconti nos narra cómo evoluciona la sociedad en estos primeros meses de hitlerismo (la quema de libros en la universidad), y nos muestra la desordenada vida de Martin, que además de tener una amante, Olga (Florinda Bolkan), muestra un “excesivo” interés por una niña, Lisa (Irina Wanka), que luego sabremos que es judía. El posterior suicidio de Lisa (se da a entender que después de sufrir los abusos de Martin) da un argumento a Konstantin, bien relacionado con la policía, para presionar a Martin y obtener sus favores en la empresa.

Pero Aschenbach va moviendo sus hilos, de manera que acepta favorecer a Friedrich por encima de Konstantin, según los deseos de Sophie, pero a cambio Friedrich tendrá que “mancharse las manos de sangre”, por segunda vez (puesto que él es el autor del asesinato de Joachim, aunque el crimen se ha producido fuera de cámara).

Y ese nuevo precio que tendrá que pagar Friedrich al régimen tendrá lugar en la célebre “noche de los cuchilos largos”, durante la noche del 29 al 30 de junio de 1934, en una celebración de los miembros de las SA en el balneario bávaro de Bad Wiessee, con la presencia de su máximo dirigente, Ernst Röhm (compañero de Hitler desde los inicios del NSDAP), y de Konstantin.

Visconti reproduce el festivo encuentro de los “camisas pardas” como si de una orgía homosexual se tratase, con canciones, travestidos, y mucho alcohol, todo bañado con una luz sulfurosa.





El amanecer marca la llegada de las tropas de las SS, con Aschenbach a la cabeza, que masacran sin piedad a los componentes de la organización paramilitar en sus dormitorios, con sus amantes, o semivestidos en algunos casos de mujer (pelucas, ligueros, faldas…). Es una larga secuencia de más de un cuarto de hora, casi sin diálogos, solo con gritos, canciones y bravatas de los miembros de las SA, en alemán incluso en la versión inglesa (no sé cómo se recoge en el doblaje al castellano). Friedrich estará presente en el momento de matar a Konstantin, acompañando a Aschenbach, “manchándose” de nuevo las manos.

La película se encamina ya hacia el final. Asistimos a una nueva cena en casa de los Essenbeck, ahora con Friedrich presidiendo la mesa, pero el número de comensales se ha reducido considerablemente. Durante la cena llega Herbert, que vuelve al país para entregarse y, así, conseguir que se libere a sus hijas del campo de Dachau, donde fueron recluidas, junto a su madre (muerta durante el internamiento). Es un hombre desecho, sin fuerza para seguir luchando. En esa noche, Martin, cada vez más cercano a Aschenbach, le desvela a Günther que fue Friedrich quien mató a su padre. El odio que el descubrimiento del crimen genera en Günther es de un valor extraordinario para Aschenbach, que se ofrece a administrarlo, con lo que imaginamos que el joven pasará también a formar parte de la élite del régimen.

Martin, por su parte, después de drogarse (probablemente con morfina) forzará a su madre a mantener una relación incestuosa, completando así su figura demoníaca: drogadicto, travestido, bisexual, pedófilo, incestuoso y dispuesto a todo para acceder al poder, personaje que resultaba escandaloso en su día (y seguramente todavía hoy en día).



Martin, su incesto con la madre y la escandalosa secuencia de Bad Wiessee, alimentó la fama del film, que recuerdo que, durante su estreno en Barcelona, a mediados de los 70 (una vez se había producido el “hecho biológico”), congregó multitudes que formaban enormes colas para ver la película. Y de paso marcó un tipo de cine, a caballo entre la representación histórica y la exhibición sexual, que tuvo un gran predicamento durante los 70, y que tiene quizá Il portiere di notte, de Liliana Cavani, como ejemplo más destacado (precisamente con Dick Bogarde y Charlotte Rampling en los papeles principales).

La última secuencia del film, ese tercer bloque que anunciaba antes, la ocupa la ceremonia nupcial de Friedrich y Sophie: Pero el enlace no será como ellos esperaban: Sophie es poco más que un cadáver viviente, drogada, traumatizada por el incesto (la vemos acariciando objetos de la infancia de Martin), con la cara blanca (como los polvorientos rostros de los Salina a su llegada a Donnafugata); Friedrich, por su parte, parece un títere, sin fuerza de voluntad.



Como maestro de ceremonias actúa Martin, vestido con un uniforme de oficial de las SS (con todo, resulta un tanto rídicula la frase que acompaña el cartel que he colocado al principio del comentario: "he was soon to become the second most powerful man in Nazi Germany" , no sé qué pensarían Göring, Göbbels o Himmler). Llega acompañado de amigos y mujeres, organizando una especie de orgía en paralelo a la ceremonia del casamiento.



Una vez convertidos en marido y mujer, Martin los acompañará a un salón, donde los dejará solos, con unas cápsulas de cianuro. Después de unos minutos, vuelve y los encuentra ya muertos. Martin saluda sus cuerpos con el saludo fascista, mientras Visconti nos acerca su rostro mediante un zoom, y encadena la imagen con la de los hornos de la acerería, dando paso a la vibrante banda sonora de Maurice Jarre.



Ahora, y por unos años, serán ellos, los nazis, los amos del acero. Los dioses de la burguesía industrial alemana han llegado a su ocaso. Lo que seguirá será la barbarie, la destrucción y el caos.

Visconti consigue una brillante ilustración de un período convulso de la historia de Alemania y, por extensión, de Europa y del mundo. Quizá era una manera de exorcizar sus recuerdos de juventud. Comenta su biógrafa Gaia Servadio que “il conte rosso” quedó “favorablemente impresionado” por Hitler durante un viaje por Alemania en los años 30 (algo que también reconoció Ingmar Bergman en su autobiografía), fascinación que compartía buena parte de las sociedades democráticas. Y esa ilustración se centra, como en Il gattopardo, en la perspectiva de la aristocracia, aquí industrial como en aquella rural. Lástima que, a mi modo de ver y según mi gusto, la elegancia de Il gattopardo se pierde en buena medida por ese uso y abuso del zoom que de forma tan acusada adoptó como estilo propio el milanés en sus películas, justo después de la adaptación de la novela de Tomasi de Lampedusa, aquí con Pasqualino de Santis y Armando Nanuzzi tras la cámara.

La semana que viene veremos la segunda entrega de la llamada “trilogía alemana” de Visconti, acudiendo esta vez a uno de sus escritores de cabecera, Thomas Mann, adaptando su novela “Der Tod in Venedig” (1912).

Quiero comentar...a raiz de la parte alemana de Visconti...

¿Qué cosa es esa de la belleza?

Algo tan pasajero...Y como se talla en el material más perdurable esas formas...Llegamos a lo más rotundo, a ¨El niño de la espina¨ de Gustav Eberlein en el museo de Berlin...Pero incluso en esa estatua, esas formas perfectas bajo cualquier perspectiva o escorzo, durarán poco hasta ser sólo polvo...

Borges se equivocaba...Todos esos reflejos que dejamos en los espejos, desde cualquier punto de vista, desde cualquier punto donde el observador se ponga, una suerte del ¨TODO¨ de Boltzman que al indicarlo, se le llamó loco, cuando apuntó que nuestro mundo era simplemente un caso entre una cantidad inmensa de posibilidades...Del ahora, y el de siempre...Todo eso..Efímero por maldición...Nunca será...Todo terminará en el estado entrópico máximo...que es un llano arial..Con un orden sí...El orden vacio de formas...

Sin esplendores...Y sólo una cosa será...Sólo una existirá..El olvido...

Para el jefe del hilo, la semana que viene, no sería a la búsqueda de Tadzio ? es que me tengo que organizar la semana

Querido Alex, tu proverbial pereza te debe impedir mirar el programa de revisiones del primer post. Alla ricerca di Tadzio es un documental para la televisión, de una media hora de duración, sobre las pruebas para la selección del actor que debía interpreta al joven objeto del deseo de Aschenbach en la novela de Mann (y en su traslación en imágenes de Visconti). Explícitamente, dije que quedaba fuera del programa:

Iniciado por mad dog earle

Quedan, en principio, fuera de esta revisión su participación en un film colectivo de carácter documental, Giorni di gloria (1945), sobre la ocupación de Italia por los alemanes y la lucha de la resistencia; un par de cortometrajes (Appunti su un fatto di cronaca y Alla ricerca di Tadzio) y la grabación para la televisión de su montaje teatral de la obra de dramaturgo isabelino John Ford “'Tis Pity She's a Whore”, Dommage qu'elle soit une putain, con Alain Delon y Romy Schneider. En todo caso, podrían añadirse como “bonus tracks” si hay ocasión de encontrar copias visibles.

Como hay una copia en YouTube, aunque por lo que veo de muy mala calidad, seguro que caerá como bonus. Pero la entrega semanal será Morte a Venezia o, si se prefiere, Death in Venice.

Jajajaja!!!! Me quería hacer el listo y tener una semana de semivacaciones, pero a Mad no se le escapa ni una.

Segundo visionado del film, ya el primero me gustó, quizá por atípico y raro, pero lo vi sin la perspectiva de visionar la filmografía de Visconti. Será que el director se está Antonionizando en lo sexual de sus films (su última etapa se enverdece, eso no es problema, el problema es que baja la calidad), sobretodo por lo explícito, ya que hasta ahora ha sido un director de enseñar poco, y en este film perversión y nudies son aspectos con mucho peso.

El film es una manera muy interesante de exponernos las circunstancias del paso al poder de Hitler & CO y en Alemania en general, con esa familia de clase alta, a cual más miserable, esa larga presentación de la familia, creo que dura unos 45 minutos, me ha parecido lo mejor del film a nivel visual, aunque no impacte tanto como lo que viene a continuación, allí pone las cartas sobre la mesa, y está claro que cuesta empatizar con estos personajes, debido a su miserabilidad y falta de escrúpulos, quizá Charlotte Rampling es la que cae mejor, y así le va.



Después me quedo con la escena final, apabullante con la boda de dos muertos, ese maquillaje extremo de Ingrid, una habitual en el cine de Bergman, y de fácil desnudo. Toda esta escena, más la de alto voltaje sexual y de perversión (Martin con la niña y Martin con su madre) me recuerda un poco al film de Villaronga Tras el cristal sobretodo por su mal rollismo y turbidez, todo ello me ha sorprendido verlo en el cine de Visconti. También me sorprende como al compañero Mad, la escena de las ejecuciones de la SA, sobretodo por lo previo, ese ambiente homosexual, que supongo que es más marca de la casa que realidad, aunque es sólo una suposición, y por lo del aspecto lingüístico que estando en modo englisch se pasa al alemán durante quince minutos, no es molesto en absoluto, pero hay cacao mental con los idiomas. Del elenco actoral, todos de un altísimo nivel, y que guapa estaba Charlotte Rampling!!!!

Pues nada, un film no apto para mentes sensibles, me sorprende esa tralla de Visconti que no había visto hasta ahora y a la espera de verla en alta definición, el film se lo merece, no se si hay edición en BD.

Recuerdo esa boda terrorífica...me gusta mucho la peli es de un dantesco

Vaya tela HQ y tan panchos

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Qué divaza la Mangano,cuanta belleza junta en Le streghe




Me gusta mucho Stefania Sandrelli

Silvana Mangano seductora y buena actriz no tiene el reconocimiento internacional de S Loren, G Lollobrigida o C Cardinale. Casada con el productor D D Laurentis destacó en varias producciones italianas, apareciendo notablemente en films como TEOREMA de Pasolini,sin olvidar RISO AMARO.En 1967 De Laurentis reunió a cinco de los directores más destacados italianos para realizar LE STREGHE,un segmento para cada uno con la presencia de Mangano en todos.


Envueltos por la musica de P Piccione,Visconti nos muestra a Mangano como una superstar inestable emocionalmente que llega a una fiesta de una amiga (A Girardot). Pasa la velada batallando con tios incluido el marido de Girardot interpretado por F Rabal entre feminas celosas de su éxito...descubriremos que se encuentra en un dilema familiar ante las expectativas de su fabulosa carrera.La conversacion que tiene con el marido da a entender un embarazo que deberá interrumpir,abatida deberá recomponerse y marchar en helicoptero...una diva esclava del éxito.

Psee esta burguesía?¿ hipocrita y atontá con esos juegos de gallinita ciega y demás...Lo mejor de este episodio es la prota y la primera aparición del viudo de Visconti,qué guapo por favor.M Girotti esta desaprovechadísimo pero luce bien,también pulula Clara Calamai.
Para mí junto a Mangano,lo mejor de este episodio es el look de Piero Tosi

Italian actress Silvana Mangano and Italian costume designer Piero Tosi walking in the street. Rome, 1950s (Photo by Archivio Apg/Mondadori Portfolio via Getty Images)





6.6/10

Aunque no estoy siguiendo este ciclo me apunto "La terra trema", que tiene pintaza. De lo que llevo visto de Visconti me quedo con Rocco y El Gatopardo, y no sólo porque salga Alain Delon A "Muerte en Venecia" le tengo cierta manía, no puedo evitarlo.
Stefania Sandrelli En cuanto a Silvana Mangano, lo mejor es que con ese físico podía resultar creíble tanto interpretando a mujeres sofisticadas como a otras de tipo más mundano o terrenal (por cierto, hizo hasta una peli con la más grande). Del lote de las italianas, la Lollo siempre me ha parecido la más guapa y con mejor tipo, que no la mejor actriz, a Cardinale y Loren las encuentro demasiado exuberantes para mi gusto.

En cierta manera, veo un poco contradictorio que esta película se titule “La caída de los dioses” cuando relata más bien una ascensión que un descenso. De un modo un tanto irónico, el esquema viscontiano del reemplazo de un mundo por otro, cuya expresión máxima es “El gatopardo” es aplicado nada menos que a la Alemania nazi, con los nuevos burgueses prestando su apoyo al esfuerzo bélico de Adolf Hitler. Comprendo que es tentador utilizar un título wagneriano (“Götterdämmerung”, subtítulo que aparece en mi copia y que en italiano es aproximadamente “La caduta degli dei” es la tercera jornada del ciclo “El anillo del nibelungo”), principalmente por la ya conocida apropiación de la obra del compositor de Leipzig por parte del aparato de propaganda nacionalsocialista, pero cualquier paralelismo entre la leyenda contada en el ciclo de óperas y el argumento del film de Visconti permanece en un nivel superficial.



A lo que más llego es a identificar al nibelungo Alberich, que desencadena toda la trama robando a las ondinas el oro del Rin para fabricar el anillo que le proporcionará poder a cambio de renunciar al amor, con la familia von Essenbeck, trasunto de los famosos Krupp, que supone el foco de atención de la película, y fundamentalmente porque Alberich es un herrero y los Essenbeck poseen talleres metalúrgicos. Podría argumentarse que, al igual que los dioses, con Wotan (equivalente de Odín) a la cabeza, consiguen robar el anillo a Alberich para pagar a los gigantes Fasolt y Fafner por haber construido el Valhalla, también los nazis consiguen hacerse con el poder de la factoría von Essenbeck para proveer de armas sus ejércitos, pero todo esto no es más que el prólogo de la tetralogía de Wagner y no incluye el incendio final del Valhalla que acabará con la supremacía de los dioses, en un espíritu muy alejado de las connotaciones políticas que la historia ha otorgado a la obra del compositor alemán, influido por las ideas izquierdistas de la época y estrecho amigo del anarquista Bakunin.



(Por cierto, y antes de seguir, querría señalar que la música compuesta por Maurice Jarre para la película, al parecer sin el consentimiento de Visconti, recuerda en su obertura de créditos a la “Danza de los siete velos” de “Salomé” de Richard Strauss, compositor al que se ha reprochado mucho su complacencia con el régimen nazi, aunque gran parte de ella podría haberse debido a proteger a la esposa de su hijo, de ascendencia judía. Por lo demás, es muy irónico que el tema principal, tal como se oye, por ejemplo, en los créditos finales, sea calcado de una melodía esencial de “La forza del destino” de Giuseppe Verdi. Entre la ópera alemana y la italiana, creo que Visconti no albergaba ninguna duda.)



Volviendo a la película en sí, el hecho de tratar un momento histórico tan violento, entonces aún reciente (no habían pasado aún ni 30 años del final de la II Guerra Mundial) y de repercusiones tan amplias, que llegan hasta nuestros días, lleva a Visconti a adoptar un tono mucho más ácido y fuerte que en ocasiones anteriores, considerando un poco que no se pueden guardar formas exquisitas en el retrato de ese tipo de mal y llegando a extremos provocativos que, como se demostraría en la influencia ulterior de la película, fueron un poco contraproducentes, aunque, como ya he afirmado en entregas anteriores, sacaron a su filmografía del marasmo en el que se había sumido tras el hito indiscutible de “El gatopardo”.



El póster que puede verse en la portada de mi DVD es prueba de ello: sin la esvástica nazi de fondo, pero con sus característicos colores blanco, negro y rojo, puede verse a Helmut Berger travestido en plan Marlene Dietrich, tal como sale en su primera aparición en el film (aunque no en la filmografía de Visconti, con lo cual ese “introducing” de los créditos es falso) por encima de la leyenda “La historia del segundo hombre más poderoso de la Alemania nazi”. Esa sugerencia de travestismo y perversión desde antes de ver la película puede parecer adecuada para abordar la historia de un grupo de personas “travestidas” con los uniformes nazis (muchos de ellos fabricados por un tal Hugo Boss) que amparados por su poder se permitieron todo tipo de perversiones. Lo que se puede poner más en tela de juicio es que se utilicen como símbolos de la degeneración nazi tendencias como la homosexualidad y el travestismo, algo en lo que la película incide repetidamente y que no pareció plantear problema alguno al homosexual Visconti (como tampoco a Fassbinder, que al parecer consideraba “La caída de los dioses” su película favorita de todos los tiempos).



Algún acorde debió de pulsarse en la conciencia colectiva cuando este film de Visconti asoció la inmoralidad absoluta del régimen nazi con la licencia para satisfacer todo tipo de deseos sexuales escandalosos. Roger Vadim ya fue el pionero de todo esto en 1963 cuando ambientó “El vicio y la virtud”, su versión de “Los infortunios de la virtud” del marqués de Sade, en la ocupación alemana de Francia, postulando el reclutamiento forzoso de francesas para satisfacer a las tropas alemanas en un castillo y haciendo de Catherine Deneuve la inocente Justine y de Annie Girardot la libertina Juliette, pero hasta Visconti no se habían visto desnudos y escenas semieróticas al amparo de la bandera nazi, uniendo además a la mezcla temas entonces aún escandalosos como las relaciones entre hombres del mismo sexo.



Es verdad que, durante la famosa “Noche de los cuchillos largos”, en la que Hitler descabezó al SA comandado por Ernst Röhm, se contaba que uno de sus jefes fue encontrado en la cama con un soldado de 18 años, pero la versión de Visconti generaliza esto hasta límites un poco dudosos que hacen pensar en una búsqueda del morbo por sí mismo.

Lo curioso es que esta tendencia fílmica se fraguó lentamente en el cine más “de autor”, por ejemplo en “Portero de noche”, de Liliana Cavani (1974) donde repetían dos intérpretes de “La caída…”, Dirk Bogarde y Charlotte Rampling, pasando por la sulfúrica “Saló y los 120 días de Sodoma” de Pasolini (1975), donde no hay nazis pero sí fascistas quemando los últimos cartuchos del poder absoluto (y también adaptando a Sade, como Vadim) y llegando al título que abriría de par en par las puertas (con el permiso de “Ilsa, la loba de las SS” ): “Salón Kitty”, de Tinto Brass (1976), que, oh casualidad, o más bien no, también incluye, como Cavani, a dos protagonistas del film viscontiano, Helmut Berger e Ingrid Thulin. De ahí a “La última orgía de la Gestapo” (Cesare Canevari, 1977) o “La esvástica en el vientre (Nazi Love Camp 27)” (Mario Caiano, 1977), que, pese a venir firmada por el director de títulos reivindicables como el giallo “El ojo en el laberinto” o la gótica “Amantes de ultratumba”, resulta notoria en el subgénero por ser la única que contiene insertos de pornografía “hardcore”. Por citar solo dos ejemplos de uno de los subgéneros más peculiares del cine de explotación europeo, surgido en años turbulentos en los que muchos deseaban poner a prueba los límites de la permisividad en los medios.



Me encantaría entrar más a fondo en esta extraña asociación entre erotismo y nazismo, pero, si me he extendido un poco en ello es por tratarse de un elemento clave en la “explicación” del nazismo por parte de Visconti. La dimensión “perversa”, que tiene en el personaje de Helmut Berger su mascarón de proa, por así llamarlo, desbanca completamente la otra subtrama a lo “Macbeth” en la que Ingrid Thulin espolea a su amante, Dirk Bogarde, para que asesine al patriarca de la familia y así facilitar su acceso a la dirección de la metalúrgica Von Essenbeck. Bogarde, de hecho, se quejó en su momento de lo mucho que se había recortado su personaje en el montaje final, en concreto una escena en la que expresaba sus dudas y remordimiento tras asesinar a Joachim, acontecimiento que en el montaje final queda mucho menos claro pero no resulta muy difícil de entender leyendo entre líneas la película.



Bogarde cedería protagonismo a Helmut Berger, que, pese a realizar actuaciones competentes en películas posteriores como “Ludwig” o “Confidencias” (sin olvidar mi apreciado giallo, un tanto viscontiano en algunos aspectos, “Una mariposa con las alas ensangrentadas”, de Duccio Tessari), llega a resultar irritante en el film que nos ocupa, que nos lo muestra en modo “locaza” casi desde su primera aparición disfrazado de estrella del cabaret (llevando, por cierto, el mismo “estirador de rostro” de Mangano en “Las brujas”), berreando que desea “einen Mann, einen richtigen Mann”, verso que, amén del más obvio “me gustan los tíos y quiero rollo”, en el contexto de la escena, justo cuando se anuncia el incendio del Reichstag, va variando su significado, desde encontrar “el hombre correcto” para dirigir la fábrica hasta la implicación de que “el hombre correcto” para Alemania es Hitler.



El personaje de Martin es un conglomerado de desviaciones ciertamente notorio: aparte de travesti y posiblemente “gay”, es pedófilo (sus juegos bajo la mesa con una de sus jóvenes primas son equívocos, amén de abusar de una pequeña judía que termina suicidándose), es adicto a las drogas y termina violando a su propia madre. De la idea de que la facción nazi se va haciendo con el control a base de chantajear al heredero con revelar sus vicios privados se pasa a la metamorfosis del pervertido en figura de poder, ataviado con uniforme nazi y prácticamente oficiando como sumo sacerdote. De esta manera, Visconti parece decirnos que el III Reich no es meramente el clásico asunto de codicia y ambición llegando al trono a costa de la depravación de otros, sino más bien la depravación llegando al trono a costa de la codicia y ambición de otros. De ahí que Bogarde y Thulin terminen como secundarios en un drama del que querían ser protagonistas, aunque su final, envenenados con cianuro, recuerde, en extraña anticipación, al de varios jerarcas nazis cuando terminó la guerra.



La película siempre la he encontrado un tanto burda, en el sentido de que busca el fácil recurso de la perversión y la psicopatía para explicar la paradoja histórica de que una de las naciones europeas por excelencia, cuna de innumerables hitos del pensamiento y el arte, pudiera poner en duda toda la tradición humanista occidental en apenas 12 años de gobierno nazi. Hay apuntes interesantes, como que Martin es huérfano de un padre héroe de la I Guerra Mundial, indicando por un lado la desorientación por la falta de un progenitor, que sería sustituido en cierto modo por el Führer, y por otro la herida al orgullo germánico que supusieron las reparaciones de guerra. También me gustan esas iluminaciones no realistas, en tonos chillones, que en ocasiones hacen pensar que estamos en un film al estilo Mario Bava, con unos rojos que no sé si reflejan los fuegos de la metalurgia, el infierno o ambas cosas.



Pero en general todo es un poco “tebeo”, con una tosquedad visual que me gustaría considerar deliberada, para desmontar la retórica espectacular del nazismo, pero que en realidad no es sino una prolongación del estilo viscontiano de aquellos años, que utiliza los zoomes de acercamiento prácticamente en todas las escenas pese a no haber nada que enfatizar o ninguna concentración especial de la mirada, y que abusa del teleobjetivo creando unas texturas planas, lejanas de la utilización del espacio escénico de toda la gran etapa. Me frustran en particular esas escenas rodadas con distancias focales muy largas en las que la cámara se pasea por un amplio reparto de personajes en una panorámica que da la impresión de “buscar” a los actores. Pienso en el inicio de “El Gatopardo”, con la familia de Salina rezando en la capilla, y doy gracias a que esa película no se rodara en 1969, cuando Luchino había dejado de creer en la profundidad de campo y los movimientos no ópticos de la cámara… o bien sí creía en ello pero prefería rodar más rápido y más barato. Aparte, los encuadres están mucho peor compuestos que en películas anteriores, sin la habilidad para relacionar elementos mediante líneas de perspectiva, de miradas o de contraste entre distintos planos que antes era marca de la casa.



No tengo problema, como les suele pasa a los espectadores anglosajones, con que los personajes sean en su mayoría antipáticos, pero no los veo muy interesantes ni ricos en matices: aquí no hay ningún Rocco, ni ningún don Fabrizio. Al arribista Friedrich el montaje le robó sus mejores escenas, el supuesto rebelde, Herbert, es una figura anecdótica, Aschenbach (apellido que se volvería a utilizar en “Muerte en Venecia”) no tiene mucha entidad en sí mismo aparte de poner cara al poder nazi, y me decepciona en particular que la baronesa, Ingrid Thulin, caiga en esa especie de catatonia tras ser violada por su propio hijo, en un simbolismo con la propia Alemania un tanto forzado, pero que, como muchas otras decisiones de la película, roba al conjunto de tensión, de dramatismo, da una sensación de inevitabilidad que a la postre me resulta monótona, para llegar a unas conclusiones que ya conocíamos desde el principio. Repasando la filmografía de Luchino, creo que, a falta de revisitar mi muy olvidada “El inocente”, quizá “La caída de los dioses” sea mi menos favorita de todas sus obras.

Recuerdo haber visto "La caída de los dioses" en tv hace bastantes años, ignoro si fue una versión mutilada o completa, a mi a priori me pareció interesante la historia de esa familia pero es verdad que me pareció un poco morbosa y se pasaba de metraje; al menos no se parece a nada que haya visto en mucho tiempo...

Eso sí, siempre se te queda en la retina el personaje de Helmut Berger, en cambio apenas recuerdo el encarnado por Dirk Bogarde, debe tener razón el compañero abuelo Igor cuando escribe que su personaje fue aligerado en el metraje final.