Tema: Las últimas pelis que has visto en casa

Iniciado por Alcaudón

https://www.twilighttimemovies.com/p...place-blu-ray/

Alcaudón, los que no dominamos el idioma de Shakespeare, nos referimos a ediciones con, al menos, subtítulos en castellano. Y en mi caso, con doblaje, que por cierto, el de Vidas borrascosas, como el de otras muchas de esos años, es estupendo.

Iniciado por mad dog earle

Mademoiselle Fifi es un buen film, con la siempre atractiva Simone Simon. Además se basa en el mismo relato de Maupassant, "Boule de suif", que también está en la base argumental de la fordiana Stagecoach, aunque de forma indirecta.

Iba a meter baza, aunque no he visto la película, para decir que "Mademoiselle Fifi" y "Boule de suif" son cuentos totalmente distintos, pero, como no había visto la película, he investigado y en efecto la película se basa en el segundo. Lo cual me decepciona, porque, cuando leí el cuento homónimo, pensé "yo quiero ver esto en película, qué bien que existe la versión de Lewton", y me temo que va a ser que no.

Empecemos por el hecho de que la "Mademoiselle Fifi" de Maupassant es un hombre, y además oficial prusiano...

Iniciado por Abuelo Igor

Iba a meter baza, aunque no he visto la película, para decir que "Mademoiselle Fifi" y "Boule de suif" son cuentos totalmente distintos, pero, como no había visto la película, he investigado y en efecto la película se basa en el segundo. Lo cual me decepciona, porque, cuando leí el cuento homónimo, pensé "yo quiero ver esto en película, qué bien que existe la versión de Lewton", y me temo que va a ser que no.

Empecemos por el hecho de que la "Mademoiselle Fifi" de Maupassant es un hombre, y además oficial prusiano...

Hace mucho que leí el cuento, pero si no me equivoco Boule de Suif es el apodo de una prostituta que viaja en la diligencia, Elizabeth Rousset (Simone Simon en la película). Otra cosa es que "Mademoiselle Fifi" es el apodo que recibe un oficial prusiano en el cuento homónimo de Maupassant (y también en el film el personaje interpretado por Kurt Kreuger), o sea que la película de Wise toma el nombre de un cuento y el argumento de otro, o más bien mezcla cosas de uno y del otro, pero tendría que releerlos y revisar la película para poderlo afirmar con detalle (en imdb se acreditan ambos relatos como base argumental para el guion que firman Josef Mischel y Peter Ruric).

Me chifla VAL LEWTON

Iniciado por perropichi

el susodicho es el autor de la banda sonora de esta maravillosa película, y su banda sonora es preciosa y muy acorde con el film.

Me gusta mucho la música de LOS OTROS

Iniciado por tomaszapa

Alcaudón, los que no dominamos el idioma de Shakespeare, nos referimos a ediciones con, al menos, subtítulos en castellano. Y en mi caso, con doblaje, que por cierto, el de Vidas borrascosas, como el de otras muchas de esos años, es estupendo.

Efectivamente, sin algo de castellano es difícil disfrutar como se merecen las películas.

En mi caso dispongo de esta edición de "Vidas borrascosas":

Lo pongo en este hilo también, que pega.

Revisada The Thing (1982).

Obra cumbre referencial de un pletórico John Carpenter, tras una ristra de estupendas películas desde que en 1976 firmase la vibrante "Assault on Precinct 13", y por descontado, la mejor adaptación (y la más fiel), de la estupenda novela corta de Campbell , "Who Goes There?"


Todos sus rasgos como cineasta son sublimados y llevados aquí a su máximo exponente:

A) El uso del scope, distribuyendo inteligentemente los elementos en el encuadre enmarcado en una planificación morosa, elegantísima y alejada de todo efectismo que busca ir acumulando tensión poco poco hasta sacar al espectador de sus casillas.

B) Un montaje soberbio que utiliza la elipsis como recurso terrorífico por excelencia (cuando cualquier manazas hubiese optado por los efectos de sonido, la casquería o mostrarlo todo, Carpenter opta porque que te pongas nervioso dándole vueltas a lo que NO has visto o CREES haber visto).

C) Una partitura (excelente Morricone en su uso de las disonancias), que se adhiere al film como una segunda piel, una fotografía extraordinaria cortesía de su habitual Dean Cundey (de nuevo, esos contrastes...), y un discurso desesperanzador y nihilista que confirma que la película, que no olvidemos que se hizo para un gran estudio, es hija sin reservas de su autor.

No hay más que ver el cabroncete, pero por otra parte terriblemente coherente, final.

Obra maestra absoluta. Como pudo esto estar nominado a los razzies en su día, no me lo explico.


PD: Estupendo Kurt Russell, en su tercera colaboración (casi consecutiva), con su amigo Carpenter.


PD: Todo el bloque inicial, desde la secuencia de apertura hasta la primera aparición de La Cosa, es digno de entrar en lo mejor de la historia del cine. La manera de encuadrar al perro y mostrar sus ojos y movimientos es antológica.

También soy de los que opinan que no solo es la mejor película de su director sino una de las cumbres del fantástico de todos los tiempos.

Estoy de acuerdo con tu crítica, Branagh/Doyle.

Creo que es la mejor película de Carpenter de lejos. Todo funciona muy bien. Y debo reconocer que la primera vez que la vi no me gustó mucho, la encontré muy sobrevalorada. Pero, en siguientes visionados y después de analizarla bien, me di cuenta de las grandes virtudes que tiene. Y la más evidente, el control excepcional del suspense a través del ritmo y todo lo que ello conlleva: la fotografía, el montaje, la música... Es fantástica. Sabe como dirigir la mirada del espectador y conducirlo hacia donde quiere con mucha habilidad. Además que tiene cierto tono de serie b que la hace todavía más especial si cabe.

Drx Strangelove, ¿te pareció lenta en un primer visionado?.


Es que diría que eso le suele pasar a mucha gente con este hombre, recuerdo ver Halloween con un compañero de trabajo de mi mujer y decirme que llevaba casi media hora viendo planos secuencia de chicas andando por la calle hablando de sus cosas . O The Fog, que va cargando las tintas poco a poco. Muy poco a poco.

Otro tanto pasa con esta cienta, que pese a las apariciones explícitas del bicho desde bien temprano, se toma su tiempo. Y la atmósfera se va enrareciendo y cargando lentamente... muy lentamente.


Carpenter tiene una clase y una elegancia a la hora de rodar que se agradece mucho, lejos del estilo videoclipero y epatante que impera hoy en día (ese scope, esa profundidad de campo, esos travellings, esos escorzos). Esto le proporciona un empaque a sus películas muy superior al que cabría suponer a priori, dado el tono de serie B que le encanta mantener, y sus normalmente ajustados presupuestos. Y todas esas técnicas siempre aportan a la historia.


Un gran narrador, infravalorado y denostado en su propio país, alabado en Francia.


Un maestro. Particularmente creo que su etapa 1976-1982 es para enmarcar, aunque me gusta bastante también su obra posterior, con altibajos. Ya solo por como están rodadas sus películas, insisto, merecen mucho la pena. Pero que duda cabe que esta es su magnum opus., y supone el fin de su mejor etapa como cineasta.


Personalmente creo que, junto con Leone, ha sido el cineasta que mejor ha sabido emplear -con fines narrativos- el scope.

Iniciado por Branagh/Doyle

Drx Strangelove, ¿te pareció lenta en un primer visionado?.

Uff! La verdad es que me cuesta mucho recordar las impresiones que tuve cuando la vi por primera vez. Yo tendría 12 o 13 años, quizás 15, no sé... Pero sí, creo que das en la diana. Quizás en aquel momento estaba más preocupado por si una pelicula de terror conseguía asustarme en momentos de tensión que de la narración propiamente dicha. Algo parecido me pasó con “La invasión de los ultracuerpos”, que mis padres me la recomendaron muchísimo cuando yo era un adolescente y la encontré soberanamente lenta y aburrida. Ya sabes, la tontería del adolescente que no ve más allá de su acne! porque hoy en día la considero una de las mejores películas de terror que he visto nunca. Pero sí, creo recordar que “La cosa”, entre que tiene ese suspense que se va cociendo a fuego lento, esa factura visual de serie B, y esos efectos especiales “artesanales” que podrían hacer reír al adolescente chulesco que nada le impresiona (que por cierto, a dia de hoy considero esos FX sublimes), reúne las características suficientes para que no la supiera valorar en aquel momento. Y de hecho tarde muchos años en volver a verla por el mal recuerdo que me dejó. Claro que quizás eso fue clave para poder verla con una perspectiva completamente diferente y acabar por encontrarme con una película distinta.

REVISANDO (SUCINTAMENTE) LA FILMOGRAFÍA DE CECIL B. DeMILLE (1881-1959) / PARTE III:

THE SIGN OF THE CROSS (1932, EL SIGNO DE LA CRUZ)



Director: Cecil B. DeMille

Producción y distribución: Paramount Productions, Inc.

Productor: Cecil B. DeMille

Guión: Waldemar Young y Sidney Buchman, basado en la obra teatral homónima de Wilson Barrett (St. Louis, Missouri, 28 de marzo de 1895).

[Dirección artística y] Vestuario: Mitchell Leisen.

Fotografía: Karl Struss (1.37:1).

Música: [Jay Chernis, Rudolph G. Kopp, Paul Marquardt y Milan Roder].

Montaje: [Anne Bauchens]

Reparto: Fredric March (Marcus Superbus, Prefecto de Roma), Elissa Landi (Mercia), Claudette Colbert (Emperatriz Poppaea), Charles Laughton (Emperador Nerón), Ian Keith (Tigellinus).

Duración: 125 minutos.

Inicio de rodaje: 25 de julio de 1932.

Estreno: 10 de febrero de 1933, con preestreno en Nueva York, el 30 de noviembre de 1932.



Después de su breve (y escasamente) exitoso paso por la MGM de Mayer y Thalberg, DeMille volvió a la Paramount a requerimiento de su jefe de producción (y amigo personal) Jesse L. Lasky y con el aliciente de contar con su propia unidad de producción.

Claro que todo no iban a ser lisonjas y Adolph Zukor, el presidente de la compañía, sólo aceptó el regreso del hijo pródigo con la condición de que la película que iba a sustanciarlo no excediera de los 650.000 dólares de presupuesto y que se rodara en tan sólo 8 semanas.

DeMille no sólo cumplió el acuerdo sino que la película se convirtió en un formidable éxito de taquilla (algo que acompañaría al director durante la mayor parte de su carrera).

EL SIGNO DE LA CRUZ está basada en la obra teatral homónima del actor y dramaturgo británico Wilson Barrett (1846-1904) a la que muchos han querido sacar un más que notable parecido con la coetánea “Quo vadis?” del polaco Henryk Sienkiewicz, ganador del premio Nobel de literatura en 1905.

- Me gustaría aclarar que pese a lo que se comenta en numerosos estudios sobre la película el parecido entre las obras de Barrett y de Sienkiewicz que ciertamente es bastante notable se debe a la más pura casualidad. Tengamos en cuenta que la obra teatral del británico se estrenó en los EUA (y no en su país de origen como hubiera sido lógico) el 28 de marzo de 1895, mientras que la novela del polaco se serializó previamente en la revista Gazeta Pololska entre el 26 de marzo de 1895 y el 29 de febrero de 1896 antes de su publicación en forma de libro en 1896. Como dudo que el señor Barrett tuviera conocimientos de polaco y menos que hubiese podido acceder al borrador de la novela de Sienkiewicz creo que queda bastante claro que la coincidencia, aunque ciertamente asombrosa, se debe al mero azar. –

Considerando el peculiar sentido del espectáculo que presentan todos los títulos del director y su espacial delectación en mezclar la religión y el sexo en un coctel ciertamente pintoresco, EL SIGNO DE LA CRUZ sería el tercer eslabón de la cadena o mejor dicho, el tercer peldaño de la escalera que va desde LOS DIEZ MANDAMIENTOS, pasando por EL REY DE REYES, hasta llegar a la película hoy comentada. O sea, de lo que pasó antes, durante y después del (supuesto) nacimiento de Jesús.



Conviene dejar claro desde un principio que EL SIGNO DE LA CRUZ me parece con diferencia el menos interesante de los tres títulos arriba mencionados.

A pesar de haber sido restaurada la película y recuperado el metraje que la censura (pero no la de 1932 sino la que llegó en 1934 con la entrada en vigor del Código de Producción) había eliminado (sin lugar a dudas lo más suculento de la propuesta…) lo cierto es que esta primera incursión en el cine sonoro de la temática que más se asocia (injustamente, en mi modesto parecer DeMille cuenta con alguno de los mejores westerns del cine clásico) al director me ha parecido notablemente envejecida, no sólo a nivel técnico (a pesar de la labor del gran Mitchell Leisen, futuro gran director, aquí ejerciendo labores de dirección artística – no acreditada – y vestuario) sino especialmente en el interpretativo.



Y es que se nota y mucho (y en malo) que la película parte de una obra de teatro y que además DeMille no ha convertido esos recursos escénicos en una puesta en escena cinematográfica.

La película se inicia en año 64 de nuestra era mientras el emperador Nerón (54-68) cantando y tocando la lira contempla el incendio de la capital del Imperio. Una escena tan imbricada en nuestro imaginario colectivo que todo el mundo parece aceptar como un axioma aunque parece que dista mucho de lo que pasó en la realidad.





A Nerón lo interpreta el gran (y excesivo) Charles Laughton, con una espantosa nariz postiza que no hace sino acrecentar todavía más la antipatía hacia el personaje. Además su presencia en pantalla es escasa, algo tal vez de agradecer para los que nos regimos por los parámetros de series como la maravillosa “Yo Claudio”.



Igualmente el personaje de su esposa, Popea (Claudette Colbert), segunda esposa del emperador, está escasamente desarrollado a pesar de protagonizar una de las escenas que más se recuerdan, la del baño con leche de burra...



... y donde podemos intuir ciertamente que la bellísima Claudette está en verdad completamente desnuda...



... y la invitación a su amiga Dacia (Vivian Tobin) de que se la una en el baño tiene unas connotaciones ciertamente lésbicas (o mejor dicho, bisexuales)...



La parte del león de la película se la llevan Marcus, prefecto de Roma y Mercia, una joven y bella cristiana, interpretados por los guapos Fredric March y Elissa Landi, aunque yo diría que el primero lleva más maquillaje que la segunda (ecos del cine mudo…).



Será la historia de amor entre ambos, ciertamente poco creíble todo hay que decirlo, la que sirva de sustrato a esta narración de los inicios del cristianismo y en la que lucen más las escenas “picantes” que inserta DeMille aquí y allá que la notablemente plúmbea historia de amor que se desarrolla entre los dos jóvenes.

Y es que pese a estar en los tiempos Pre-Code la película es notablemente mojigata y la atracción que siente Marcus por Mercia parece ser más espiritual que carnal.

No deja de ser curioso que DeMille se maneje mejor bajo el domino de la censura que cuando ésta no era de obligado cumplimiento, al menos desde el punto de vista narrativo.

Escaso recorrido tiene la rivalidad por los favores del emperador de Marcus y Tigellinus (Ian Keith, quien curiosamente encarnó al rey Enrique IV en la recientemente comentada CORAZA NEGRA (1954)) e igualmente los intentos de Popea de ganarse los favores (sexuales) del bello Marcus, desde luego un personaje mucho más interesante que la sosa joven cristiana.





Ni siquiera la inventiva visual del director está a la altura de sus dos anteriores títulos bíblicos y está centrada básicamente en la presencia de la Cruz (de ahí el título de la película) y que parece ejercer sobre el protagonista el mismo efecto que los crucijifos en los vampiros...



Escenas como la supuesta seducción de la prostituta Ancaria (Joyzelle) a la virginal Mercia en casa de Marcus provocan hoy en día más una sonrisa que el menor atisbo de lujuria.



Sin lugar a dudas, aparte de la mencionada (y suculenta) escena del baño de Popea (y su amiga...), lo mejor de la película se concentra en el tramo final que acontece en el Coliseo y donde Nerón (acompañado de un joven efebo...) preside el espectáculo.



Así podremos observar las cruelas luchas de los gladiadores (especialmente cuando hacen su aparición los - supuestos - pigmeos) o las famosas escenas donde jóvenes (semi)desnudas son devoradas por un grupo de cocodrilos o por un gorila (!¡).









Aquí además DeMille tiene la inteligencia de mostrarnos los rostros de los espectadores en primer plano de forma que podemos ver toda la gama de emociones que se refleja en ellos, desde la piedad (¿tal vez la madre del propio gladiador?), pasando por la impasibilidad o la excitación, hasta llegar al aburrimiento y por supuesto la diversión.













El final con un convertido Marcus de la mano de su amada Mercia que se dirigen casi en éstasis a enfrentarse a los leones del Coliseo es ciertamente chirriante.





- Por cierto, entre los cristianos que se dirigen a su martirio he podido observar la presencia del gran John Carradine. -



Y si antes hemos hablado de la semejanza tanto de la trama como de los personajes con el “Quo vadis?” de Sienkiewicz, deberíamos comentar que la versión más famosa de la misma, la dirigida en 1951 por Mervyn LeRoy, es una película infinitamente superior.



- LeRoy es otro de esos directores hoy completamente olvidado (o peor aún, despreciado) pese a firmar especialmente en los años ’30 y para la Warner algunos espléndidos ejemplos de cine negro (o cine social) como son HAMPA DORADA (1930), SOY UN FUGITIVO (1932) o THEY WON’T FORGET (1937). Pero me parece injusto que se olviden sus excelentes contribuciones al melodrama en la MGM de los años ’40, algunos de los cuales ya he comentado en este mismo rincón (DE CORAZÓN A CORAZÓN (1941), NIEBLA EN EL PASADO (1942)). –

En resumen, una película menor de uno de los grandes directores del cine clásico norteamericano pero que es un excelente compendio de los temas favoritos de su director, la religión y el sexo y donde importa menos la (poco creíble) historia de amor de los protagonistas que lo que la envuelve.

De cualquier forma, bien merece la pena el desplazamiento, al menos para los que somos completistas y/o fetichistas.

Feliz tarde.

Ya queda menos...

muy bueno, pero tengo que hacerte varios apuntes. La palabra "harpa" creo que está en desuso, yo siempre he visto escrito "arpa", sin h. Todo lo contrario en el idioma inglés, claro está, que sí se escribe con la h.

Pero es que lo que toca Nerón no es un arpa, sino una lira, que es como un arpa mucho más chiquitita...

Harpa está efectivamente en desuso (del francés harpe), pero sigue estando contemplada por la RAE como forma valida, de modo que es correcto su empleo.


Se pueden usar, indistintamente, arpa y harpa. Ambas expresiones son correctas.


Por otro lado, lo de Néron ha sido siempre una lira. Esto es así.

Queridos compañeros de confinamiento:

El uso de la palabra harpa (con h) es una simple licencia poética que me he permitido simplemente porque me gusta más que lira que, efectivamente, es más apropiada pero que a mí siempre me recuerda más a la antigua moneda que se usaba en el país transalpino.

Y que además usaba el pesado de Fideo en los tebeos de mi adorado "El Jabato" (1958) de Víctor Mora (guión) y Francisco Darnís (dibujo).



- Primer cuadernillo del personaje, Super Aventuras nº 78, 20 de octubre de 1958 -

El quid está, estimado Alcaudón, en que no es una simple cuestión semántica, ya que arpa y lira son dos instrumentos musicales distintos. Ahora bien, puedes permitirte todas las licencias que quieras, faltaría más.

Según parece, al menos eso indican los historiadores actuales, Nerón poco o nada tuvo que ver con el incendio de Roma, dado que al parecer ni siquiera se encontraba en la ciudad.

Así que el pobre seguramente no tuvo oportunidad de tocar el harpa, el arpa o la lira o el instrumento que se tercie.

Iniciado por Alcaudón

Según parece, al menos eso indican los historiadores actuales, Nerón poco o nada tuvo que ver con el incendio de Roma, dado que al parecer ni siquiera se encontraba en la ciudad.

Así que el pobre seguramente no tuvo oportunidad de tocar el harpa, el arpa o la lira o el instrumento que se tercie.

La banda sonora del Dr Miklos Rozsa, insigne musicologo y compositor, indicó lo contrario. Y ya sabes lo que dicen, no dejes que los historiadores estropeen una gran banda sonora.. Por supuesto, las regrabaciones de la partitura suelen sustituir la lira por un harpa, solo por joder.

¿Qué tal si nos quedamos con el auténtico y genuino (H)arpo?

Alcaudón, precisamente esta Semana Santa repasé "Sansón y Dalila" de Cecil B. DeMille. Ya leeré tus comentarios cuando toque con ganas . Ésta que acabas de comentar es de las que todavía tengo en la lista , aunque tengo la sensación después de leeros a muchos hablar sobre ella (recuerdo los comentarios de Jane especialmente ) de haberla visto entera .

Respecto a ésta:



Me sigue gustando tanto como cuando era una renacuaja . No recordaba, eso sí, a la Lansbury . Lo cierto es que me lo pasé en grande revisándola.

Otra que vi fue "Sodoma y Gomorra" de Robert Aldrich.



No la havía visto antes, y bueno, me pareció entretenida y la disfruté. Aunque eso sí, se pasa la historia de Lot por dónde quiere . Se inventa más de media película. Y destaca la música, como no, de Miklós Rózsa .

Saludos a todos . Lamento estar algo ausente, pero esto de reorganizarse vida y trabajo por el virus, está siendo más laborioso de lo que parecía en un principio, pero bueno, intentaré ir apareciendo y participando . Me alegra ir sabiendo que estáis todos bien .

12 ANGRY MEN (1957, DOCE HOMBRES SIN PIEDAD)



Director: Sidney Lumet.

Producción: Orion-Nova Productions, Inc.

Distribución: United Artists Corp.

Productores: Henry Fonda y Reginald Rose.

Guión: Reginald Rose, a partir de su propio guión para la serie de televisión de la CBS “Westinghouse Studio One” emitido el 20 de septiembre de 1954 (Primer episodio de la séptima temporada).

Dirección artística: Robert Markel.

Fotografía: Boris Kaufman (en formato panorámico).

Música: Kenyon Hopkins.

Montaje: Carl Lerner.

Reparto:

- Jurado n.º 1: Martin Balsam.

- Jurado n.º 2: John Fiedler.

- Jurado n.º 3: Lee J. Cobb.

- Jurado n.º 4: E. G. Marshall.

- Jurado n.º 5: Jack Klugman.

- Jurado n.º 6: Edward Binns.

- Jurado n.º 7: Jack Warden.

- Jurado n.º 8: Henry Fonda.

- Jurado n.º 9: Joseph Sweeney. *

- Jurado n.º 10: Ed Begley.

- Jurado n.º 11: George Voskovec. *

- Jurado n.º 12: Robert Webber.

Duración: 96 minutos.

Rodaje: de mediados de junio a mediados de julio de 1956.

Estreno: 10 de abril de 1957.

Presupuesto: 340.000 dólares.

Recaudación: 1.000.000 de dólares (Variety, 8 de enero de 1958).



DOCE HOMBRES SIN PIEDAD a pesar de ser el primer largometraje del gran Sidney Lumet (1924-2011) tal vez sea igualmente su obra maestra.

Basada en uno de los episodios de la popular serie “Studio One” de la CBS, emitido el 20 de septiembre de 1954, con guión de Reginald Rose (1920-2002) y dirección del excelente Franklin J. Schaffner (ay, esa generación de la televisión…) y con el hitchcockiano Robert Cummings encarnando al recalcitrante jurado n.º 8 (aquí interpretado por el genial Henry Fonda (1905-1982)) y ganadora de tres premios Emmy en 1955 (actor principal, guionista y director), la adaptación a la gran pantalla llevada a cabo por Lumet a través de la compañía creada ex profeso por el protagonista y el guionista es todo un prodigio de puesta en escena, con la dificultad añadida de que toda la acción (salvo el breve inicio y el igualmente breve final) se desarrolla en una única estancia, un desafío técnico sólo a la altura de los más grandes del cine, como el maestro del suspense, Sir Alfred Hitchcock.



Un director al que unos compañeros (ya amigos) estamos revisando su filmografía al completo y curiosamente el último título reseñado es la irregular pero apasionante FALSO CULPABLE (1956), igualmente protagonizada por el gran Henry Fonda.



Y en cierta manera DOCE HOMBRES SIN PIEDAD, que es además la siguiente película en la carrera de la estrella, podría ser perfectamente la continuación natural de la obra del director británico.

Si en FALSO CULPABLE el personaje encarnado por Fonda (Manny Balestrero) era acusado por error de unos robos que no había cometido y donde asistimos al via crucis que sufre el personaje y especialmente su esposa, Rose (Vera Miles), para poder demostrar su inocencia (ingenuo de mí, que siempre había pensando que lo que había que probar era la culpabilidad de un acusado y no al revés…) y donde vemos lo impersonal que puede llevar a ser una vista (el uso que hace Hitchcock del punto de vista subjetivo – el de Manny – es fascinante), en DOCE HOMBRES SIN PIEDAD el jurado n.º 8 que interpreta Fonda tratará por todos los medios no de demostrar que el muchacho al que se le acusa de la muerte a puñaladas de su padre sea inocente sino de que existe una duda razonable (¿recordáis aquella extraordinaria – y última película de la etapa norteamericana – del genial Fritz Lang titulada MÁS ALLÁ DE LA DUDA (1956)?) como para mandar alegremente al chico a la silla eléctrica.



Y es que una cosa tiene que estar clara desde el principio. Lumet y Rose (y Fonda a través de ellos) y a pesar de las votaciones que tienen lugar sucesivamente en la sala no tratan de demostrar la inocencia o culpabilidad del joven (que de hecho, probablemente lo sea, aunque esa no sea la cuestión) sino de que no hay evidencias suficientes o taxativas como para condenarle a muerte.

Aunque pueda parecer que la película únicamente se sustenta en las portentosas actuaciones de todo el elenco (dos de ellos, además, los jurados n.º 9 – Joseph Sweeney (el anciano) – y n.º 11 – George Voskovec (el relojero) -, ya habían representado los mismos papeles en la emisión televisiva original) – y aquí hay que quitarse el sombrero ante Henry Fonda quien pese a ser el protagonista y co-productor, permite el lucimiento de todos y cada uno de los miembros de todo el espléndido reparto – lo cierto es que la labor de Lumet y especialmente su colaboración con el excepcional director de fotografía Boris Kaufman (1906-1980) [recordemos especialmente sus trabajos para el delator (pero espléndido director) Elia Kazan (LA LEY DEL SILENCIO (1954), BABY DOLL (1956) y, especialmente, ESPLENDOR EN LA HIERBA (1961)) o con el mismo Lumet (PIEL DE SERPIENTE (1960), LARGA JORNADA HACIA LA NOCHE (1962), EL PRESTAMISTA (1964), EL GRUPO (1966)] deviene capital.



Y para ello y según vaya pasando el tiempo la planificación de Lumet/Kaufman se irá transformando desde los planos generales (relativos, dado lo estrecho del recinto) y medios hasta el tramo final donde predominan los primeros (en muchos casos, primerísimos planos) de todos y de cada uno de los integrantes del jurado. De este modo no sólo se acentúa el dramatismo sino que se potencia notablemente la sensación de claustrofobia.











DOCE HOMBRES SIN PIEDAD no es tanto un alegato contra la pena de muerte sino una acertada reflexión acerca de la parcialidad de los jurados populares (extrapolables, lógicamente, a los propios jueces que presiden las vistas) y de cómo el subjetivismo prima incluso en temas tan capitales como son el poder condenar a una persona, repito sea o no inocente o culpable, sin las mínimas garantías de parcialidad.

Ese jurado n.º 8 (Fonda) que en un principio es el único que vota a favor de la inocencia del acusado (aunque en realidad y como decía más arriba no hablamos de inocencia o culpabilidad) irá poco a poco ganándose al resto de los miembros del jurado no por sus dotes de persuasión (de hecho de aquí podríamos tener tema para una larga y jugosa reflexión…) sino por introducir en las mentes de sus compañeros la idea de la “duda razonable”.

Durante las largas discursiones y las sucesivas votaciones iremos conociendo a los miembros del jurado y aunque parezca al final que el n.º 3 (el siempre colosal Lee J. Cobb) sea el enemigo a batir, negándose a aceptar lo que todos sus demás compañeros han acabado por admitir – como decía, no el hecho de que el chico sea inocente sino de que las pruebas aportadas no son concluyentes como para condenarlo a la pena capital – no es en realidad el peor del grupo.

Los jurados n.º 7 (Warden), 10 (Begley) y 12 (Webber), son mucho más censurables.

El primero simplemente alterará su voto (de culpable a inocente) para poder acudir al partido de béisbol que parece que es lo único que le interesa.

El segundo, el más reaccionario, provocará que todos sus compañeros se levanten de la mesa en señal de protesta por sus comentarios racistas. Incluso el violento n.º 3 (Cobb) les secundará. Un escena ciertamente hermosa.



El tercero, el publicista, porque es alguien al que todo parece resbalarle y cambia su voto en función de las circunstancias pero no por convicción.

Y aunque la película parezca centrar la acción en el enfrentamiento entre el n.º 8 y el n.º 3 – quien en realidad odia al chico por su pésima relación con su propio hijo – en otra hermosa escena, cuando el verdicto es ahora unánime a favor del acusado, Fonda ayudará a Cobb a ponerse su chaqueta indicando de esta forma que no siente ningún odio por él sino más bien pena.





Unas personas que eran extraños antes de forma parte del jurado y que volverán a serlo después del veredicto. Tan sólo conoceremos los nombres del nº 8 y del nº 9 cuando éste se lo pregunte.



Y antes de finalizar me gustaría comentar un detalle que tal vez se nos pase desapercibido porque acontece antes de las deliberaciones del jurado en la sala en la que se les encierra.

Me refiero a ese plano fijo del rostro del acusado, que no es más que un niño y que nos podría servir como una de las claves en el resultado de la votación final sobre su culpabilidad.



Tal vez sea jugar con ases en la manga por parte de Lumet pero sin lugar a dudas ese rostro, con la mirada fija, nos perseguirá hasta el final de la proyección.

Habría tantas cosas que contar de la película que podría seguir unas líneas más pero mejor es, si tenéis oportunidad, volver a ver esta magnífica película.

Y es que hasta ese calor pejagoso del día más caluroso del verano parece que se nos cuela en nuestros hogares.

Unos hogares que vienen a ser una imagen especular de esa minúscula y polvorienta habitación donde unos hombres (furiosos, como reza el título original) deciden el destino de un ser humano.

No me gustaría estar en su pellejo.

Un abrazo a todos, feliz tarde y un día menos.

¡¡Qué prolífico estas hoy Alcaudón: dos reseñas seguidas!!...

Efectos colaterales del virus.

¡Toda la razón, Alcaudón! , es una película muy tensa. Muy cierto lo del acercamiento de los planos conforme la acción avanza.

La vi por primera vez hace unos meses y es de ese tipo de películas que sabe atraperte de inicio a fin. Escenas como la de la navaja



van aportando tensión y giros durante todo el encierro.

También te queda grabada la sensación de calor asfixiante. De hecho, recuerdo la escena en la que uno de ellos trata de arreglar el ventilador .



Fonda está magnífico en esta película. Sensacional .

TODOS están magníficos, desde el jurado nº 1 (un Balsam al que pronto tendremos en el rincón Hitchcock...) hasta el nº 12.

Y como digo la grandeza de Henry Fonda es que su actuación no haga sombra a la de los demás sino que se complementen todas ellas a la perfección.

En pocas ocasiones un reparto tan amplio (eso sí, ninguna mujer entre el jurado...) ha estado tan perfectamente conjuntado.

Y se me olvidó mencionar que la película estuvo nominada en tres categorías en los Oscar de 1958, película, director y guión, aunque no llegó a alzarse con ninguna estatuilla.

Claro que VIDAS BORRASCOSAS (¿de qué me suena esta película? ) tuvo nueve nominaciones y se fue de vacío a casa.

Pero es que ese año estaba por medio la espléndida primera gran superproducción del inmarcesible David Lean (¿para cuándo una revisión a fondo de su - escueta - filmografía? ), EL PUENTE SOBRE EL RÍO KWAI, que se llevó 7 de las 8 estuillas a las que estaba nominada.

Por cierto que no fue hasta 1986 (¡!) que se corrigió en los títulos de crédito de la película la autoría real del guión, que fue escrito por dos notorios blacklisted , Carl Foreman (del que el otro día comenté la atractiva EL ÍDOLO DE BARRO) y Michael Wilson (el guionista favorito del amigo tomaszapa... ).



Y es que fue de vergüenza ajena que Pierre Boulle, el autor de la novela en la que se basó la película y que no hablaba una palabra de inglés, se llevara el Oscar al mejor libreto.

En fin.