Tema: Jean-Pierre Melville: revisando sus películas

04. Quand tu liras cette lettre... (1953)



Tras el fracaso de Les enfants terribles, que cuestionaba en cierto modo la excelente recepción crítica de Le silence de la mer, Melville tuvo dificultades para tirar adelante un nuevo proyecto. Al final, opta por rodar un film más convencional, adscrito a las tendencias del momento, con el objetivo de conseguir fondos con los que poder financiar la construcción de su propio estudio cinematográfico.

Así, acepta filmar un guion totalmente ajeno, del dramaturgo, guionista y director ocasional Jacques Deval, en una coproducción franco-italiana, en la que participó la Titanus, lo que justificaba la presencia de dos actrices italianas, Irene Galter e Yvonne Sanson (aunque esta nacida en Grecia), que al parecer no sabían francés.

Melville se mostró siempre muy crítico con el resultado, a pesar de que se comenta que pudo modificar algunas cosas en el montaje final, para el cual gozó de libertad. Pero es evidente que no se trata de un film “de Melville”, a pesar de que había elementos suficientes para que el director se hubiera aproximado a cierto tipo de film negro americano, aquellos en los que la fatalidad y la perversión de algún personaje envenenan el devenir de personas en principio llamadas a llevar una vida convencional. Pero la mezcla argumental, folletinesca, casi propia de una fotonovela, es excesivamente heterogenia, además de verse lastrado todo el film por algunas interpretaciones poco acertadas.

Supongo que lo que más podía resultar atractivo en su día para los espectadores era la presencia de Juliette Gréco como protagonista, haciendo además el papel de una novicia, Thérèse,



que se ve en la necesidad de salir del convento antes de tomar el hábito para atender a su hermana Denise (Galter), menor de edad, tras la muerte accidental de los padres. Thérèse y Denise regentan una papelería en Cannes. Allí caerán en las redes de un arribista mujeriego, mecánico de coches y boxeador, Max (Philippe Lemaire, en un papel de esos que Alex califica de “follador”), que alterna sus aventuras puntuales con cabareteras,



sus servicios a mujeres pudientes en busca de compañía sexual (el caso de Irène Faugeret, interpretada por Yvonne Sanson, que está tramitando su divorcio),



o sus devaneos con jovencitas inexpertas, como Denise (a la que acabará violando en la habitación del hotel donde se hospeda Irène).



Además, Max se sirve de las confidencias de uno de los botones del hotel, Biquet (Daniel Cauchy), para conseguir acceso a damas como Irène con el objetivo de aprovecharse económicamente de ellas.



La pobre Denise, abatida por la violación (que, como es de esperar, queda en off), intenta suicidarse arrojándose al mar, no sin antes escribir una carta a su hermana, que empieza con ese “Quand tu liras cette lettre” que da título al film (inicio de carta que se repetirá después cuando Max escriba a su colega Biquet, un ejercicio de repetición muy melvilliano como iremos comprobando a lo largo de este ciclo).

Título, por cierto, que es un referencia cinéfila, no sé si imputable a Deval o a Melville, puesto que así empieza la carta que envía el personaje de Joan Fontaine a Louis Jordan en Letter from an Unknown Woman (1948), de Max Ophüls: “by the time you read this letter, I may be dead”, que, como es bien sabido, es una adaptación de la novela de Stefan Zweig “Brief einer Unbekannten”.

Sea como sea, Denise es rescatada con vida y Thérèse fuerza a que Max se comprometa en matrimonio con Denise, amenazándole con denunciarlo. Max, que tiene un asunto pendiente con la justicia, acepta (Irène ha muerto en un accidente de coche, como consecuencia de la manipulación del vehículo que ha hecho Max con el objetivo de que muriera no ella sino Biquet, en un giro argumental confuso y muy forzado). Pero con el paso de los días, en otra pirueta argumental inverosímil y un tanto ridícula, Max parece enamorarse de Thérèse y decide irse a Marruecos, donde a pesar de todo le espera Biquet para hacer juntos negocios sucios, y le pide a la novicia que le acompañe.



Pero como todo buen melodrama folletinesco, el punto final ha de ser trágico, el destino ha de castigar inexorablemente los “pecados” de los personajes. En este caso en forma de un estúpido accidente que acaba con la vida de Max, atropellado por el tren donde viaja Thérèse parece que para unirse con él (aunque las intenciones reales de la novicia nunca quedan demasiado claras, a lo que colabora la extrema inexpresividad de Gréco).



En todo caso, el film finaliza con la imagen de Thérèse, nuevamente con los hábitos, rogando de forma por la felicidad de su hermana, un plano especular, otra repetición, puesto que reproduce la plegaria de Thérèse que hemos visto antes de que dejara el convento al inicio de la película. El film termina así cerrando el círculo de la trayectoria vital de Thérèse fuera de los muros conventuales.

Poco encuentro de atractivo en esta película. Ni los intérpretes, ni el argumento, ni la horrible banda sonora (responsabilidad de Bernard Peiffer, que mezcla sin sentido música religiosa, de jazz, de acordeón o de clavecín, como si quisiera introducir unos leitmotiv musicales que identifiquen personajes o situaciones) ni tampoco el trabajo visual, aunque alguna escena, sobre todo de exteriores, guarda cierto encanto. Con todo, la copia que he visto (un DVD de Gaumont, con subtítulos en francés), de muy mala calidad, impide una valoración más ajustada de los aspectos estéticos. En todo caso, Melville no pudo contar con Henri Decaë y trabajó con Henri Alekan (con una larga experiencia, había participado en films de Cocteau, Clément o Duvivier entre otros).

Espero que con la siguiente entrega, Bob le flambeur, ya en 2023, recuperemos el buen sabor de boca que nos dejó Le silence de la mer.

Empezando por el final de la reseña de Mad, decir que la calidad del BD de Art Haus es de alta calidad, con una excelente calidad de imagen que hace que el film, a pesar de sus defectos, sea disfrutón, que como bien dice Mad, luce en sus exteriores, parecía Cannes no?

Para mi, en su primera mitad, es un film sobrio, lineal, sin complicaciones, ya sea por el disfrute de su calidad de imagen, la belleza prohibida de ambas actrices, una por edad, la otra por vocación, o ya sea por la introducción de la historia, así como de los personajes, por ejemplo la Ava Gardner madurita, me parece un personaje interesante, y el "fucker" haciendo su papel, me gusta esa escena en el taller repartiendo amor, poniendo gasolina, limpiando el coche, subiéndose a él, ahí se puede ver que el tipo es un descarado y hará lo que sea para llegar a su fin. Sobre Julietta Greco decir que estoy parcialmente de acuerdo, o si se quiere mirar desde el otra bando, parcialmente en desacuerdo con Mad, ya que su inexpresividad es evidente, pero por vocación dicha inexpresividad le va como anillo al dedo a su papel de "madre superiora".



El film, post violación y post intento de suicidio (para mi la mejor escena del film), pierde el rumbo, la treta de casarla con su violador por parte de Teresa para salvar a Denise es de telenovela low cost, que incluso los telenoveleros de pro, se pondrían las manos en la cabeza. Después para al repentino amor surgido entre Teresa y el fucker; por parte del fucker, es entendible que sigue repartiendo amor a diestro y siniestro, simplemente es un alargue de sus actividades, pero el que miente más que habla, tiene el problema de cuando dice la verdad, nadie le cree, pues con el fucker igual, se enamoró de Teresa? pude ser, pero que más da. Si que hecho toneladas de vinagre a Teresa, ese enamoramiento, por donde viene y por la manera que se produce, ipso facto, cuesta de creer, vaya que no cuela, el desarrollo de esta trama, que debería haber sido la principal, es muy deficiente y carece de empaque y credibilidad. Por ejemplo, la violación tuviera que haber ocurrido en el minuto 10 como muy tarde, para que después tienes casi todo el film para desarrollar el proceso interno de Teresa: el odio hacia el violador de su hermana, la aceptación de ello y la búsqueda de soluciones (casarla y convivir con él, ya está cogido por los pelos), para llegar al enamoramiento por roce o por lo que fuera, y un punto muy importante la reacción de Denise a ello si se hubiera enterado, que seguro que hubiera acabado en su segundo baño y quizá definitivo en el mar . Pero no empezar dicha trama potentísima a la hora de la película. Después como bien dice Mad la trama se vuelve confusa, sobretodo por parte de Teresa. Y para el remate esa muerte del fucker, que a parte de creerse que la tienen muy larga, se creen los más listos de la clase, y no se si Melville recurre a ajusticiarlo de la manera más ridícula con todo el propósito del mundo, o quizá quería acabar rápido esa locura melodramática en que se había convertido un film, que apuntaba mucho. Pues sírvase estas últimas palabras como resumen, y acabaré con la sección que todos estabais esperando, mi sección emblemática: "los gazapos con las manos":

Pues si la Ava Gardner madurita en sus últimas escenas en el film, lee una carta, hay un primer plano de la carta con su mano sosteniéndola, donde se ve un para de dedos con un lacado de uñas transparente o sin ello, mientras que la escena posterior y anterior se ve claramante un lacado rojo o oscuro de uñas. Fetcher siempre atento a todo, menos en la película

Con todo, veo que la salvas más que yo. Quizá la calidad de la copia puede que influya en mi valoración global. Pero me temo que en este caso no voy a recomprar. ¡Ah!, y sí, es Cannes.

Iniciado por mad dog earle

Con todo, veo que la salvas más que yo. Quizá la calidad de la copia puede que influya en mi valoración global. Pero me temo que en este caso no voy a recomprar. ¡Ah!, y sí, es Cannes.

Sí, la calidad visual le da algo más de nota, numericamente le daría entre el 5,5-6.

No me quedó muy claro si esta semana hay ciclo o pausa navideña?

Por cierto, lo comentaba en privado con el compañero Cinefilototal, la diferencia de calidad y de estilo de los posters de films de antes a los de ahora: ahora es el rostro de los actores con cara de circunstancias, o simplemente mirando a cámara, y los de antes, por ejemplo, el que ha puesto Mad para comentar la peli que toca, en el que simplemente es bello y además con muchos matices.

Próximo comentario: 7 u 8 de enero, con permiso de Sus Majestades de Oriente (no de los del Palacio de Oriente, que aquí ni pinchan ni cortan).

El debut como realizador de Melville me parece bastante extraño, como en general me vienen pareciendo todas las películas que llevo vistas de sus inicios hasta encontrar su “voz” como artífice de “thrillers” lacónicos y depurados.



Realmente no me esperaba que el señor Grumbach diese sus primeros pasos fílmicos en la arena del circo, ámbito que asocio más con figuras como Fellini o Jacques Tati, pero en el fondo hay un cierto sentido de la fatalidad propio del noir en la vida de ambos clowns protagonistas, sobre todo en la de Maïss, que pasa de ser médico al mundo del espectáculo por el amor de una bailarina que lo arrastra a las bambalinas.



Mientras tanto, Beby, que enseña fotos de un pasado brillante (tiene incluso una foto dedicada de Groucho Marx), se ve obligado en la actualidad a cruzar la calle para poder tomar un baño en un local, se agacha al pasar frente a un bar por si acaso lo ve desde dentro un sastre a quien debe dinero y reza por las noches, en compañía de su perro, para poder mantener su existencia precaria, en un momento tan entrañable como patético.





En contraste con la soledad cotidiana (no parece que la relación con su esposa sea muy estrecha) hay un cierto universo callejero parisino, hecho un poco de festejo popular y de pequeña hampa, que empieza a apuntar lo que después veremos en películas como “Bob le flambeur”.





También hay una atención especial a las mecánicas, a los métodos, como cuando se disecciona la inspiración que los payasos sacan de la vida cotidiana para construir sus números cómicos o se muestra el truco de aparcar el coche con una cadena sujetándolo a una farola, y que posteriormente tendrá su eco en la minuciosidad con que se exponen los planes criminales de, por ejemplo, los atracadores de “El círculo rojo”.





Hay un claro homenaje al cine mudo, coherente con el seguimiento de dos veteranos cómicos cuyo humor es a menudo visual, y que se ve incluso en el estilo de la narración en “off”, que recuerda al de los films mudos sonorizados mediante una narración a menudo redundante porque repetía y explicaba lo que el espectador ya había visto en pantalla. En el contexto de este documental sobre dos clowns desconocidos, este procedimiento busca emparentarlos con clásicos del humor como Keaton o Chaplin a los que el cine inmortalizó, mientras que los humildes artistas circenses practicaban un arte efímero sin registros perdurables.





Lo más curioso sin embargo es esa figura rodada a contraluz, cuya silueta ataviada de un sombrero podría ser la del propio Melville (a tenor de su aparición posterior en "À bout de souffle", de Godard), y que mirando a su reloj de pulsera marca el comienzo y el final de las 24 horas mencionadas en el título. Su aspecto corresponde un poco al de los gángsters del cine negro clásico de Hollywood, al que Melville homenajearía visualmente hasta extremos anacrónicos, pues los típicos sombrero y gabardina estarán cada vez más fuera de lugar a medida que avancemos hacia los 50 o 60, pero que forman parte de una especie de tierra mítica, un país cinéfilo imaginario, con sus propios códigos de vestimenta, y donde todo aficionado a las viejas películas se siente a gusto.



La aparición del hombre del sombrero es misteriosa: parece ser alguien que tiene asuntos que atender en la feria de Montmartre y que hace un paréntesis para contarnos la jornada cotidiana del “clown”, o quizá sea una especie de demiurgo que rige los destinos de las figuras que vemos (por ejemplo, vuelve a aparecer cuando Beby se echa a dormir de noche). El hecho de que la siguiente vez que vemos el reloj de pulsera han transcurrido 10 minutos, desde las 11:40 a las 11:50, hacen pensar que todo ha sido un flashback (aunque 7 minutos parecen haberse desvanecido en el limbo, lo cual da al corto un carácter aún más onírico), y se crea un sentido muy potente de que ahí va a comenzar una historia, justo cuando el cortometraje termina. Un ingenioso y original juego narrativo que da el pistoletazo de salida a una de las filmografías más estimulantes del cine europeo, a mi juicio todavía necesitada de una mayor reivindicación.

Esta peli la vi por primera vez no por Melville, ni por el tema de la Francia ocupada, sino porque el protagonista absoluto es Howard Vernon. Para los que disfrutamos viendo cine de serie B europeo de calidad dudosa, Howard Vernon es un mito, una presencia peculiar y algo alucinada catapultada al Olimpo (o a los infiernos) por su actuación como el doctor Orloff de “Gritos en la noche”, ese remake no muy encubierto de “Ojos sin rostro” de Franju que también puso en el mapa mundial del cine a nuestro incombustible Jesús Franco. En lo sucesivo habría quien dijera que Franco fue la mala influencia (“mauvais génie”, dicen los franceses) en la vida de un actor que podría haber llegado más lejos y que se vio un poco arrumbado a papeles secundarios, incluyendo apariciones por sorpresa en títulos de Frankenheimer o incluso Woody Allen, hasta desembocar, al final de su vida, en homenajes frikis a su figura como el que le tributa Jean-Pierre Jeunet al recuperarlo para su “Delicatessen”.



Por eso, para mí ver a Vernon como protagonista y encima como oficial nazi tenía un interés especial, aunque la peli en sí no la comprendí en su momento, me pareció un poco tostón minimalista, sin verle tampoco conexión con las pelis criminales de Melville que ya conocía y que admiraba bastante. Ahora he cambiado de opinión, claro: creo que se trata de una obra bastante original que trata el tema de la ocupación nazi desde un ángulo inesperado, el de un invasor culto y humanista que busca hacerse comprender y estimar a base de buenos modales y civilización y que se ve abocado al aislamiento entre la comprensible frialdad de la familia francesa en cuya casa se le aloja y el creciente desencanto que le produce la brutalidad de su entorno militar.



Este ángulo “humanizador” del enemigo sorprende más tratándose de una novela escrita por un resistente y que, un breve prólogo nos lo muestra, al parecer se leía en la clandestinidad durante los tiempos del gobierno de Vichy. El eterno enigma de cómo una de las naciones portaestandarte de la cultura y el humanismo europeos pudo desencadenar tamañas atrocidades a escala mundial parece querer responderse desde dentro, mediante un personaje cultivado y admirador de la cultura francesa (ahora no recuerdo si los diálogos se refieren en algún momento a un posible origen francés del personaje, pues a mí "Ebrennac" me suena a bretón por los cuatro costados), y que va evolucionando desde su paternalismo inicial hasta la consciencia de que nunca logrará la deseada identificación con el país conquistado. Es un personaje interesante y ambiguo, para el que se aprovecha muy bien el contraste entre el físico amenazador de Vernon y ese idealismo interior con prioridades un tanto desplazadas, pues parecen importarle más las obras culturales y filosóficas que las personas, un poco al estilo de Richard Strauss cuando, al final de la II Guerra Mundial, compuso su obra “Metamorfosis” como respuesta dolida a la destrucción en un bombardeo del Teatro Nacional de Munich, cuando muertos también hubo unos cuantos durante toda la guerra. En todo caso, la figura incorporada por Vernon me hace pensar, aunque Vercors, en 1942, no tenía manera de saberlo, en el gobernador militar de París, Dietrich von Choltitz, que llegó a desobedecer las órdenes de Hitler de arrasar la ciudad antes de que llegaran los aliados.



El cine posterior no nos ha acostumbrado a oficiales nazis tan humanos (ignoro si Vercors, el escritor, conocía los peores aspectos de lo sucedido bajo la férula del III Reich), pero ya se intuye pronto, si nos centramos en Melville, una cierta visión a contracorriente, que se revelará de nuevo hacia el final de su trayectoria fílmica cuando, en “El ejército de las sombras”, nos presente una terrorífica visión de la Resistencia y cómo las circunstancias desesperadas la obligaban a una crueldad implacable casi propia de la mafia. Aquí, en cambio, tenemos una resistencia más íntima, más hacia dentro. Melville, el productor independiente de medios modestos, hace de las carencias defectos y opta por un ejercicio de contención casi bressoniano: gran parte de la interacción, o falta de ella, entre el invitado a la fuerza y la familia huésped se produce en idéntica situación, con el hombre mayor fumando en pipa en su sillón y la mujer joven enfrascada en hacer punto, mientras Vernon monologa e intenta en vano el acercamiento. No obstante, la inventiva del realizador consigue gran número de ángulos y soluciones visuales en torno a este esquema básico y el espacio tan reducido del cuarto de estar, y se permite recordarnos el poder, inalterado desde tiempos del mudo, del primerísimo primer plano, cuando vemos por primera vez de frente a Nicole Stéphane, hasta entonces siempre de perfil ante su punto, y vemos que tiene unos ojos claros maravillosos cuya mirada Vernon, como si se tratara de una cruz ante Drácula, es incapaz de sostener (en la película siguiente, “Les enfants terribles”, comprenderemos por qué Melville hizo bien aquí en dar pocos diálogos a esta actriz y dejar que sus ojos hicieran la mayor parte del trabajo).





La astucia de Melville como montador hace que se sugiera toda una ocupación militar a base de contrapicados de Vernon en uniforme ante Notre Dame o el Arco del Triunfo (que recuerda al oficial la victoria de Napoleón en Austerlitz), imágenes de archivo y un tanque como elemento escénico, y también hace un uso inteligente del encuadre, fragmentando de mil maneras el ya aludido espacio del cuarto de estar y encontrando siempre nuevos modos de aislar al oficial de los dos ocupantes de la casa, así como de los movimientos de cámara (pienso en cómo el travelling de seguimiento a Vernon en la nieve continúa cuando este se detiene al encontrarse con la chica, subrayando su azoramiento y sorpresa). La peli, superficialmente austera, es en realidad muy rica en lo visual, anunciando de un modo inequívoco que ha llegado un cineasta prometedor, lleno de ideas.







No me gusta demasiado el uso frecuente de la voz en off, aunque, si recordamos el prólogo en el que un personaje saca el libro de Vercors de la maleta en la que está camuflado y se dispone a leerlo, podemos entender que a lo que estamos asistiendo es a la representación que este francés anónimo hace en su mente de las palabras del libro, pero “Les enfants terribles” usará de nuevo la voz de un narrador (la del propio Cocteau, por cierto), con lo cual parece advertirse cierta reticencia inicial a dejar que las imágenes y los sonidos hablen por sí mismos, algo increíble teniendo en cuenta que Melville, a medida que vaya depurando su estilo, llegará a momentos de un laconismo extremo, con secuencias larguísimas sin palabra alguna y a veces sin apenas sonido.



Querría mencionar también la fotografía del célebre Henri Decae, que alterna unos interiores muy trabajados e íntimos, frecuentemente a contraluz, con una luz cruda y fría en los exteriores, y la música de Edgar Bischoff, en la que juegan un importante papel las Ondas Martenot, instrumento precursor de los sintetizadores actuales y que, pese a su empleo por parte de otros autores, quedará siempre asociado a su empleo por el compositor Olivier Messiaen, que no pudo contar con él cuando, internado en el stalag de Görlitz, tuvo que echar mano de los pocos instrumentos disponibles en el campo para componer y estrenar allí mismo, ante un público compuesto por prisioneros, su “Cuarteto para el fin de los tiempos”, con el tiempo devenido en uno de los símbolos de la pervivencia de la creación artística en el entorno deshumanizado de la II Guerra Mundial. Ignoro si esta historia era muy conocida en 1949, cuando Melville estrenó su película, pero puesto que la música como enlace humanístico entre las personas, simbolizado por las partituras de Bach presentes en el piano de la casa y que Ebrennac interpreta en una escena, es un motivo bastante presente en la historia, pienso que los sones intergalácticos de las Ondas Martenot encajan en este subtexto bastante más de lo que podría parecer a simple oído.

¡Bienvenido a la revisión de Melville!

A medida que iba viendo la película, que desconocía, me fueron viniendo recuerdos difusos de haber leído la novela en los ya lejanos tiempos en los que me recorría todas las bibliotecas públicas de Madrid en busca de literatura por la que sentía curiosidad. Esa obsesión por replicar la habitación de la infancia, esa relación fraternal malsana, ese cuadrilátero amoroso en el que se mezclan por un lado recuerdos de enamoramientos homosexuales juveniles y por otro vínculos contra natura entre hermanos, esa especie de decadentismo literario en versión depurada, se quedaron en cierto modo conmigo, aunque sin dejar una huella indeleble: nunca he echado de menos mi niñez, un tanto solitaria y extraña, y mis relaciones fraternas siempre han tenido algo de distante.

En todo caso, lo poco que recuerdo del libro está en la película, en la que de nuevo Melville se afana como adaptador literario, repitiendo el mecanismo de la voz en off aunque esta vez con coartada distinta, puesto que, contando con el propio autor dispuesto a aportar su característica voz, la obra se convierte en una especie de documento histórico. Cocteau llega a comentar detalles visuales de algún plano, recordando, como en el corto de los payasos, aquellas sonorizaciones narradas del mudo, y su impronta sobre el resultado es tan grande que tiendo a atribuirle la idea de usar recursos como la proyección de fotogramas al revés, que ya aparecieron en su propia obra como cineasta.

La película, aunque interesante, me parece en general menos lograda que su predecesora, “Le silence de la mer”, y creo que esto se debe en gran parte a sus intérpretes. Pasando por alto el hecho de que todos son muy mayores para representar la edad que supuestamente tienen, al menos Édouard Dermithe cumple, sin florituras, encarnando a ese joven atormentado, homosexual reprimido y más que un pelín incestuoso, pero lo de Nicole Stéphane no tiene perdón de Dios, llevando a su personaje unos modos de teatro vodevilesco, con poses y desplantes para la platea incluidos (en algún momento llegué a recordar a nuestra Lina Morgan), que rompen con todo el tono “feérico” que debería tener la historia. Toda la parte final, en la que Stéphane desorbita la mirada retrotrayendo a las actuaciones más tremebundas del cine silente, es también exagerada pero me convence más, es más consecuente con ese tono elevado, un tanto anticuado, que tienen en general las creaciones de Cocteau.

Melville sigue experimentando, sin encontrar todavía sus terrenos seguros. Se lanza a piezas “de bravura” (como dirían los anglosajones) como por ejemplo ese larguísimo y vertiginoso “travelling” en la secuencia inicial de la batalla de bolas de nieve o esas grúas que pueden pecar de enfáticas, como la que finaliza el film, y, mientras que replica en cierto modo los ambientes claustrofóbicos de “Le silence de la mer”, con sus movimientos de cámara y sus ángulos inusuales (incluso repite Decae como operador, lo cual imprime un tono visual muy similar), la llegada a la gran mansión le permite ampliar su vocabulario visual con grandes picados y planos cenitales que le permiten ver a los personajes como figuras en una casa de muñecas, a la par que establecen las bases de una especie de “gótico de autor”, con personajes deambulando en sonambulismo real y figurado por sombríos y lujosos palacios nocturnos, que tendría a Alain Resnais como uno de sus primeros proponentes.

Hay incluso curiosos juegos visuales que buscan de modo eficaz literalizar algunas de las metáforas de Cocteau, como ese teatro imaginario que vemos a través de una ventana del cuarto, o ese largo travelling, saliendo de los límites espaciales del decorado, que representa el alejamiento entre el segundo protagonista masculino y el malsano mundo de la pareja de hermanos.

En general pienso que la película es un tanto “ejercicio de estilo”, pues todo lo que retengo de ella es la brillantez formal, mientras que todo el cúmulo de relaciones humanas y amorosas lo veo poco memorable (apenas recuerdo a la segunda pareja, salvando lo flojo de sus intérpretes), quedando especialmente desdibujado el aspecto a lo “Vértigo” en el que la chica es supuestamente la viva imagen del famoso Dargelos que hirió al protagonista con mucho más que una piedra escondida en una bola de nieve, y que supone una plasmación tímida pero explícita de ese famoso homoerotismo que tantos comentaristas ven como subtexto de las relaciones de honor y camaradería entre maleantes que serían cruciales en el Melville de la madurez.

Aparece por primera vez en los largometrajes de Melville la referencia visual a los clásicos de Hollywood, a través del personaje de Michael, ese millonario americano, simpático y cantante, que se casa con la protagonista, y que parece sacado directamente de una comedia hollywoodense de los años 30 0 40, aunque la abrupta elipsis que nos muestra directamente su muerte en accidente de circulación lo que hace es prefigurar la aspereza rupturista de los rebeldes de los 60, haciéndome pensar en un plano muy similar de “El desprecio” de Jean-Luc Godard.

Veo en los créditos, como asistente de realización, a Claude Pinoteau, uno de esos cineastas franceses que no fueron “grandes autores”, pero que tienen en su haber más de un título francamente estimable (pienso en “El silencioso”, con Lino Ventura) y, en lo que se refiere a la música, en la que participa como pianista Geneviève Joy, la que fuera esposa del afamado compositor Henri Dutilleux, se opta sobre todo por piezas clásicas preexistentes, en especial ese concierto de Bach para cuatro teclados, aquí pianos, que muestra un cierto carácter minimalista y obsesivo que le va bien a la historia.

Pero en lo sucesivo Melville irá abriéndose más al mundo real, alejándose de fantasmagorías de niños ricos como la imaginada por Cocteau, aunque ese carácter introspectivo, de encierros psicológicos, nunca abandonará del todo su cine.

Abuelo Igor en diez días acabas con la revisión!!!!!

Bienvenido, se te echaba de menos.

Iniciado por Abuelo Igor

La aparición del hombre del sombrero es misteriosa: parece ser alguien que tiene asuntos que atender en la feria de Montmartre y que hace un paréntesis para contarnos la jornada cotidiana del “clown”, o quizá sea una especie de demiurgo que rige los destinos de las figuras que vemos (por ejemplo, vuelve a aparecer cuando Beby se echa a dormir de noche). El hecho de que la siguiente vez que vemos el reloj de pulsera han transcurrido 10 minutos, desde las 11:40 a las 11:50, hacen pensar que todo ha sido un flashback (aunque 7 minutos parecen haberse desvanecido en el limbo, lo cual da al corto un carácter aún más onírico), y se crea un sentido muy potente de que ahí va a comenzar una historia, justo cuando el cortometraje termina. Un ingenioso y original juego narrativo que da el pistoletazo de salida a una de las filmografías más estimulantes del cine europeo, a mi juicio todavía necesitada de una mayor reivindicación.

Yo no lo he interpretado de esa manera, aunque es un detalle sumamente ambiguo. Ese misterioso personaje dice, al final, que ya han pasado 24 horas, por lo que se puede especular con que el hombre en la sombra vuelve a aparecer justo al cabo de un día. Ahora bien, no se acaba de entender la diferencia de 10 minutos, debería volver a aparecer con el reloj marcando las 11.40 de nuevo. Por otra parte, si la diferencia entre un reloj y el otro fuera el tiempo que se ha tardado en ver la ilustración de las 24 horas de Beby, faltarían minutos. Un pequeño enigma que en el fondo da un interés adicional al corto.

Iniciado por Abuelo Igor

El cine posterior no nos ha acostumbrado a oficiales nazis tan humanos (ignoro si Vercors, el escritor, conocía los peores aspectos de lo sucedido bajo la férula del III Reich), pero ya se intuye pronto, si nos centramos en Melville, una cierta visión a contracorriente, que se revelará de nuevo hacia el final de su trayectoria fílmica cuando, en “El ejército de las sombras”, nos presente una terrorífica visión de la Resistencia y cómo las circunstancias desesperadas la obligaban a una crueldad implacable casi propia de la mafia.

No podía conocer todas las atrocidades, al menos no en 1941 (al final del film, se reproduce la última página del relato, que aparece fechado en octubre de 1941; el libro se publicó clandestinamente en 1942). De hecho, Melville incluye unos comentarios sobre Treblinka (que no están en el relato) que son anacrónicos por avanzarse a los acontecimientos. Pero en otros relatos Vercors se muestra muy consciente de los horrores de la ocupación alemana de Francia y del modus operandi del régimen hitleriano. Recomiendo su lectura.

Iniciado por Abuelo Igor

No me gusta demasiado el uso frecuente de la voz en off, aunque, si recordamos el prólogo en el que un personaje saca el libro de Vercors de la maleta en la que está camuflado y se dispone a leerlo, podemos entender que a lo que estamos asistiendo es a la representación que este francés anónimo hace en su mente de las palabras del libro, pero “Les enfants terribles” usará de nuevo la voz de un narrador (la del propio Cocteau, por cierto), con lo cual parece advertirse cierta reticencia inicial a dejar que las imágenes y los sonidos hablen por sí mismos, algo increíble teniendo en cuenta que Melville, a medida que vaya depurando su estilo, llegará a momentos de un laconismo extremo, con secuencias larguísimas sin palabra alguna y a veces sin apenas sonido.

De hecho, el narrador no es un francés anónimo, sino el propio tío. Así es también en el relato de Vercors, contado en primera persona por este personaje.

Iniciado por mad dog earle

De hecho, el narrador no es un francés anónimo, sino el propio tío. Así es también en el relato de Vercors, contado en primera persona por este personaje.

No me estaba refiriendo al narrador del relato en sí, sino a la persona que en el prólogo recibe la obra literaria escondida en una maleta. La película sería la novela leída por este francés resistente, pues empieza con la portada del libro y termina con la hoja final que reza "se terminó de imprimir en 1942, bajo la ocupación alemana".

Iniciado por Abuelo Igor

No me estaba refiriendo al narrador del relato en sí, sino a la persona que en el prólogo recibe la obra literaria escondida en una maleta. La película sería la novela leída por este francés resistente, pues empieza con la portada del libro y termina con la hoja final que reza "se terminó de imprimir en 1942, bajo la ocupación alemana".

De acuerdo, ahora entiendo lo que querías decir. Es una forma de verlo que tiene sentido. Ciertamente hay algo de "metalingüístico" en la forma de llevar el relato a la pantalla, con ese plano donde vemos el libro en el fondo de una maleta entre lo que se suponen son otras publicaciones clandestinas y el final con la última página de texto y la referencia a la fecha de impresión. De hecho, la película ni siquiera tiene título, el título es un plano de la portada del libro.

05. Bob el jugador (Bob le flambeur, 1956)



Después de Quand tu liras cette lettre Melville tuvo dificultades para tirar adelante otro proyecto, lo que justifica los tres años que median entre ambos films. Finalmente, con un presupuesto muy limitado, con Serge Silberman en la producción (recordemos que Silberman sería el productor habitual de Buñuel en su vuelta a Francia), y rodando los interiores en sus propios estudios, los Studios Jenner (en cuyo piso superior vivía Melville con su esposa), nuestro director sacó adelante un film, el primero con guion original propio (si no contamos su cortometraje de debut) y diálogos de Auguste Le Breton, que significó su primer paso dentro del género que más frecuentó, el policíaco o polar (aunque, como dijimos, algo se apuntaba ya en el film anterior).

En la Francia de la posguerra se vive un boom del género policíaco, primero en la vertiente literaria (con la creación en 1945 de la célebre Série noire de la editorial Gallimard, que acabo dando nombre al género cinematográfico) y, poco a poco, en la cinematográfica. De hecho, poco antes del estreno de Bob le flambeur, encontramos dos films capitales: Touchez pas au grisbi (1954), de Jacques Becker, y Du rififi chez les hommes (1955), de Jules Dassin (que adaptaba, precisamente, una novela de Auguste Le Breton).

O sea que, aunque no se le pueda atribuir a Melville el pistoletazo de salida del género en Francia (de hecho, podríamos remontarnos incluso al cine francés anterior a la guerra, con films de Jean Renoir o de Marcel Carné), forma parte destacada de una corriente que se consolidará en los años venideros dentro de la cinematografía gala.

Bob le flambleur tiene muchos puntos de contacto con los films de Becker y Dassin. Con el primero, la descripción de los ambientes del hampa parisina, en particular recorriendo las calles de Montmartre y Pigalle, que Melville retrata primorosamente con la colaboración de Henri Decaë (para mi gusto uno de los puntos fuertes del film).





También la relación de amistad masculina (hay quien encuentra en ella un cierto aire homoerótico) entre los protagonistas, Bob (interpretado por Roger Duchesne) en el film de Melville, y Max (encarnado por Jean Gabin) en el de Becker, y sus más directos colaboradores, Roger (André Garet) en el caso de Bob, y, muy en especial, Riton (René Dary) en el de Max.

Por otra parte, Bob le flambeur es la narración de la preparación de un arriesgado atraco a un casino (el de la población normanda de Deauville) mientras que el de Dassin nos cuenta el robo a una joyería, aunque, a diferencia del film de Dassin, en Bob le flambeur el robo ni siquiera llega a iniciarse, es abortado por la policía antes de que la banda de Bob ponga los pies en el casino.

La película más que desarrollar una trama criminal se demora en la descripción de ambientes y en la figura del protagonista. Ya una voz en off (la del propio Melville), con la que se inicia el film mientras la cámara nos ofrece una vista de Montmatre desde las alturas, nos presenta a Bob con un tono un tanto legendario. Bob forma parte de esos ambientes canallas, entre el cielo y el infierno (desde su piso hay una espectacular vista del Sacré-Coeur),







de sus bares, sus cabarets, su juego clandestino.



De él se dice que incluso fue imitado por los gánsteres norteamericanos. Es un hombre mayor, de cabello blanco, elegante (viste de forma impecable, con un guiño evidente al cine de Hollywood, enfundado en una gabardina y con sombrero),



que no parece interesado más que en el juego (incluso tiene una máquina tragaperras en su apartamento, y el bar donde se suele reunir con sus colegas se llama “Pile ou Face”, o sea, “cara o cruz”), actividad en la que pasa por una mala racha. Se preocupa de su joven protegido, Paolo (Daniel Cauchy, al que vimos en Quand tu liras cette lettre, y que aparece también en Touchez pas au grisbi) y acoge una jovencita Anne (Isabelle Corey),



que parece destinada a acabar prostituyéndose. Aunque se la mira con ojos golosos, no aparenta ningún problema en cedérsela a Paolo (puede que incluso, como le pasa al Max del film de Becker, ya se siente viejo para las gimnasias sexuales).

Se comenta que Melville quería a Gabin en el papel de Bob, pero era demasiado caro, por lo que acabó sacando del ostracismo a Duchesne, que vivía retirado del cine (su último film era de 1943), habiendo estado él mismo implicado en hechos delictivos y acusado de colaboracionismo con la Gestapo. Aunque Duchesne le da un aire distintivo al personaje, lo singulariza, no hay duda de que Gabin le hubiera dado mayor profundidad. Por su parte, la joven debutante Isabelle Corey, descubierta por Melville, es un punto débil, muestra unas evidentes carencias interpretativas, aunque las compensa con cierta generosidad a la hora de exhibirse (con una naturalidad en mostrar los desnudos femeninos por parte de Melville que ya intuimos en su anterior film).





En todo caso, a continuación Corey rodó Et Dieu... créa la femme, de Roger Vadim, donde quedaba eclipsada por Brigitte Bardot. Luego, su carrera se agotó en cinco años, aunque queda para la historia su colaboración con Rosselini (Vanina Vanini) y su participación en otros films italianos (entre ellos algunos péplums).

Pero Bob, ese personaje que parece estar de vuelta de todo, siente una atracción irrefrenable por dar el golpe de su vida (probablemente, una forma de recuperar la juventud perdida): robar 800 millones de francos del Casino de Deauville. Para ello, con mano de hierro, selecciona a los integrantes de la banda, y prepara minuciosamente el atraco.



Se documenta visitando el casino (en una espectacular secuencia, la cámara, desde el interior de un coche, filma la vuelta completa al enorme edificio, en un plano único) y ensaya los movimientos reproduciendo en un descampado el plano interior del casino.



Para financiar el golpe, Bob recurre a un rico personaje, McKimmie, encarnado por Howard Vernon, que les ofrece además la posibilidad de practicar la apertura de una caja fuerte similar a la del casino.

Pero una cadena de indiscreciones va a provocar que el robo aborte: Paolo le cuenta a Anne cuál es el proyecto que Bob se trae entre manos; esta se lo dice a Marc, un macarra; y este lo insinúa al comisario Ledru (Guy Decomble), personaje que, para mayor ironía, es amigo de Bob (cree que le debe la vida) e intenta sin éxito que este olvide el atraco (se apunta así la relación entre delincuentes y policías que caracterizará varias de sus películas).



Pero el destino de Bob está ligado al juego de forma inseparable. Una vez en el casino, mientras espera la hora de dar el golpe, Bob empieza a jugar (primero a la ruleta, luego al chemin de fer), cosa que se había autoimpuesto no hacer hasta finalizado el robo, con un resultado espectacular: gana durante horas y acumula una fortuna, lo cual permite a Melville concluir el film de una manera sorprendente, anticlimática. Mientras que Ledru evita el golpe, y a consecuencia del tiroteo muere Paolo, Bob es detenido, pero el mismo coche policial que lo ha de trasportar a comisaria servirá para transportar la inmensa suma de dinero que ha ganado. Así pues, probablemente, Bob, que se podrá pagar al mejor abogado criminalista, pasará solo una breve temporada entre rejas… o quizá ni eso.



Un buen film, desde mi punto vista, excelente por lo que al trabajo fotográfico se refiere y por ciertos detalles de dirección, pero menos satisfactorio por lo que hace a las interpretaciones y al guion (en este sentido prefiero el film de Becker). En todo caso, en la próxima entrega, Deux hommes dans Manhattan, Melville va a continuar dentro del género, aunque de un modo muy sui generis, cambiando París por Nueva York, y recurriendo a un actor singular como protagonista… el propio Jean-Pierre Melville.

Hace varios años en una charleta grotesca post cena y algo de alcohol, decía que el cine francés la resumiría como la historia de una joven independiente triunfador que vuelve a casa de su infancia, o sea con los padres, para darles la fatídica noticia que tiene cáncer, pero no se atreve a hacerlo al principio, sucedes cosas, salen a la palestra mierdas familiares de toda la vida, salen a relucir los caracteres de mierda de la gente y al final se acaba el film yéndose de allí sin haber dicho nada de su enfermedad. El cine español sería lo mismo pero con drama social, por ejemplo, pérdida de trabajo, y el italiano sería lo mismo más varios nudies gratuitos. Pues en "Bob el jugador" mi lisérgica teoría funciona, toda la santa peli planeando el robo, y al final no se produce, ganando tanto dinero que no hubiera sido necesario montar todo el tinglado, GRANDE!!!!

Segundo punto importante, me he vuelto a enamorar, sí, que pasa!!!! de Isabelle Corey, belleza e inocencia, en el trabajo que desarrolla en el film no tan inocente, son las cosas que me transmite al verla, y Melville se vuelve disfrutón filmándola, con unas planos que no ayudan a desenamorarme. Sus debilidades interpretativas aún las estoy buscando en tanto mar de babas en que me encontré, pero cáspita tampoco estamos hablando del nivel de enchufe de Alex de la Iglesia con Carolina Bang no? o si?



Y el film, pues vuelvo a estar algo más satisfecho que el compañero Mad, a mi si me parece un gran film, estando de acuerdo que donde luce y reluce es en aspectos de fotografía, esa intro maravillosa también de baberío. Un primer tercio del film donde se nos presentan a los personajes y su ambiente en Pigalle, que curiosamente conocí esta zona por una canción punk rockera de los Discípulos de Dionisos....bajen el volumen por favor

Spoiler:

, con dicha canción ya tenía la info necesaria para saber que se trataba de una zona de mala muerte. Pero la genialidad del film, para mi, está en su segunda parte y esa descripción meticulosa en la preparación de un robo, que tantas veces hemos visto en el cine; fue un pionero el film, no se, no he visto las que menciona Mad, también creo que es del mismo año "The Killing" de Kubrick, siendo diferentes pero tocando las mismas teclas. Evidentemente me viene a la cabeza la franquicia de "Ocean's Eleven", tanto el aburrido clásico como el franquiciado moderno; tengo que comprobar, algo no habitual en mi, para no meter la pata que el Ocean's eleven de Sinatra & CO es posterior. Ya no sólo a nivel general me refiero o la influencia que podía haber el film de Melville, sino con escenas concretas, como la que simulan en el descampado, casi a escala real, el posicionamiento de cada uno y funciones correspondientes, pues me viene a la cabeza esa escena de HEAT, haciendo lo mismo, claro que Michael Mann lo hace más espectacular. No se quizá son idas de olla mías, y no tengo el bagaje suficiente para decir que fue una pionera de estilo de género, pero si que veo cosas de ella en el cine moderno de robos, teniendo en cuanto también que parece que no era un film muy desconocido, ya Melville tenía su caché.



En fin, pajas mentales aparte, lo dicho los últimos dos tercios del film me han encantado, con un ritmo trepidante, montajes en paralelo, planos disfrutones, ese plano cenital dentro de la cabina en el momento del chivatazo, esas vistas panorámicas de Paris, esos travellings desde los coches y un largo etc....También encuentro formidable la parte del casino, va ganando y ganado, hasta sin querer, frío como el acero, dándose cuenta que quizá no hubiera hecho falta montar tanto lío, porque se ha ganado una pasta de manera legal. Y ese final simultaneando la detención con la entrega del dinero te deja con dos palmos de nariz.

En resumen, más que satisfactorio visionado, una delicia para la vista y con un ritmo en su segunda mitad, más propio de otras nacionalidades. La edición en BD de Arthaus, como siempre, genial.

Aquí este año que terminó la editó muy notablemente A Contracorriente. Quién si no?

Yo tengo la edición de A Contracorriente, con una calidad de imagen excelente. Eso sí, el audiocomentario...
Ciertamente, la película de Sinatra & friends es bastante posterior.
Respecto a Isabelle Corey... Este Alex! ¡Enamorarse dice!
A mí la película me gusta, pero no la mitifico, cosa que algunos directores al parecer sí hacen (Tarantino, si no me equivoco... Pero claro, el amigo Quentin tiene tantas películas mitificadas...). En paralelo vi la de Becker, y personalmente me gustó más, pero tampoco se trata de contraponerlas, nos podemos quedar con las dos. La de Dassin la tendría que revisar, hace mucho que la vi.

Iniciado por mad dog earle

Respecto a Isabelle Corey... Este Alex! ¡Enamorarse dice!

No es nada grave se me pasará, pero en estos momentos difíciles con este amor imposible, necesito todo el apoyo moral posible para tirar hacia delante, sean comprensivos.

Iniciado por Alex Fletcher

En fin, pajas mentales aparte, lo dicho los últimos dos tercios del film me han encantado, con un ritmo trepidante, montajes en paralelo, planos disfrutones, ese plano cenital dentro de la cabina en el momento del chivatazo, esas vistas panorámicas de Paris, esos travellings desde los coches y un largo etc....

Por lo que llevamos visto en esta revisión, los planos cenitales parecen una marca de fábrica de Melville. Aquí introduce más de uno. A mí me llamó la atención (por innecesario, pero efectivo visualmente), uno en la cocina del apartamento de Bob, en que se destaca el suelo, de baldosines ajedrezados,



lo que rima con la secuencia en el despacho de Roger, que también usa el ajedrezado para la hipnótica (y un tanto molesta) decoración de las paredes, o la del rincón donde Bob participa en una partida clandestina.



Esto de los planos cenitales me ha recordado aquella frase famosa atribuida a Godard de "el travelling es una cuestión moral" (aunque también la encuentro formulada como "la moral es una cuestión de travellings" y atribuida a Luc Moullet, otro crítico de Cahiers de Cinéma, al que también se incluye dentro del movimiento de la Nouvelle Vague). Reformulando la cuestión, nos podríamos preguntar si los planos cenitales son una cuestión moral. ¿Qué función juegan en Melville, o no son más que una marca estilística, no tienen más objeto que la de ser un "adorno estético"? Mucho se ha escrito sobre esos planos cenitales en que parece que una entidad divina observa a los personajes de un film, pero no tengo claro que sea algo extrapolable a la manera como usa el plano cenital Melville, al menos no en Bob le flambeur. También lo utilizó de manera vistosa en Les enfants terribles, y también mostrando unas baldosas ajedrezadas.



Esto nos puede hacer pensar en un Melville que contempla a sus personajes como piezas en un tablero de ajedrez, poniendo el énfasis en el carácter de representación, de juego, de sus por lo general muy artificiosas narraciones visuales.

Tienes todo el apoyo, Alex, del Club de Fans de Miss Lonely Heart

Iniciado por mad dog earle

Por lo que llevamos visto en esta revisión, los planos cenitales parecen una marca de fábrica de Melville. Aquí introduce más de uno. A mí me llamó la atención (por innecesario, pero efectivo visualmente), uno en la cocina del apartamento de Bob, en que se destaca el suelo, de baldosines ajedrezados,



lo que rima con la secuencia en el despacho de Roger, que también usa el ajedrezado para la hipnótica (y un tanto molesta) decoración de las paredes, o la del rincón donde Bob participa en una partida clandestina.



Esto de los planos cenitales me ha recordado aquella frase famosa atribuida a Godard de "el travelling es una cuestión moral" (aunque también la encuentro formulada como "la moral es una cuestión de travellings" y atribuida a Luc Moullet, otro crítico de Cahiers de Cinéma, al que también se incluye dentro del movimiento de la Nouvelle Vague). Reformulando la cuestión, nos podríamos preguntar si los planos cenitales son una cuestión moral. ¿Qué función juegan en Melville, o no son más que una marca estilística, no tienen más objeto que la de ser un "adorno estético"? Mucho se ha escrito sobre esos planos cenitales en que parece que una entidad divina observa a los personajes de un film, pero no tengo claro que sea algo extrapolable a la manera como usa el plano cenital Melville, al menos no en Bob le flambeur. También lo utilizó de manera vistosa en Les enfants terribles, y también mostrando unas baldosas ajedrezadas.



Esto nos puede hacer pensar en un Melville que contempla a sus personajes como piezas en un tablero de ajedrez, poniendo el énfasis en el carácter de representación, de juego, de sus por lo general muy artificiosas narraciones visuales.

Sí, parece que el plano cenital es marca de la casa y sin ser experto en el lenguaje cinematográfico, los encuentro que son recursos para gustarse, de lucimiento, quizá innecesario, siendo más sencillootro tipo de plano: el americano, general, incluso leves contrapicados....pero para espectador es una delicia y además pienso que ayudan al ritmo del film, no sólo el cenital, sino la combinación de varios.

Yo recuerdo que Hitchcock también hacía uso a menudo del plano cenital en varias películas, a lo largo de su dilatada carrera.

02. El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949)

Esta la veré porque recuerdo que la de 2004 para TV, me gustó https://www.imdb.com/title/tt0430594/