Tema: [Hilo multiidioma] Robert Bresson: revisando sus películas

Robert Bresson (1901 – 1999)



En 1972, un joven crítico norteamericano, Paul Schrader (destinado a ser un brillante guionista y director de cine), publicó un ensayo titulado Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Como indica el título, en su análisis Schrader conceptualizó lo que consideró común a la obra de los tres grandes directores estudiados con el término “estilo transcendental”. El mismo Schrader comentó años después que envió un ejemplar a Robert Bresson (Ozu y Dreyer ya habían fallecido), recibiendo a cambio un agradecimiento de cortesía, pero ningún comentario, lo que nos da una primera pista de lo peculiar de la personalidad del francés.

Esta introducción viene a cuento porque, completada hace ya unos meses la revisión de la filmografía del danés Carl Theodor Dreyer, nos vamos a dedicar ahora, durante unas semanas, a hacer lo propio con la del francés (queda la del japonés, más dificultosa de ver en su totalidad, para más adelante). Será un buen momento para valorar si ese “estilo transcendental” identifica la obra de Bresson y si encontramos puntos de contacto entre el francés y el danés. De entrada, hay que decir que Dreyer parece ser que no era un director que gozara del aprecio de Bresson (aunque la pregunta es: ¿había alguno que tuviera su admiración?), en particular su trabajo sobre Jeanne d’Arc, personaje sobre el que nuestro director realizaría una de sus películas más austeras.

Plantearse en un foro como este dedicado a la cinefilia el comentario de las películas de Bresson asumo que es sumamente arriesgado. Por un lado, a Bresson, en cierto modo, lo podríamos calificar de "cinéfobo". A lo largo de su carrera, y en particular en su “biblia” particular, escrita en 1975, Notes sur le cinématographe, Bresson arremetió furibundamente contra el cine (le cinéma), contraponiéndole el cinematógrafo (le cinématographe), expresión tomada de la denominación original de los hermanos Lumière. Según Bresson sus películas no son cine, que define como un “teatro bastardo” o “teatro fotografiado”, sino algo distinto, el cinematógrafo lo entiende, precisamente (militantemente podríamos decir) como no-cine, como “una escritura realizado con imágenes en movimiento y sonido”.

Una posición estética de tal radicalidad, que viene a dejar fuera de juego todo lo que entendemos habitualmente por cine, para pasar a declararse único poseedor de la verdad cinematográfica no es, desde luego, algo fácil de compartir. Bresson plantea su obra como un intento único de huir de “la terrible costumbre del teatro”, que ha imperado a lo largo y ancho de la historia del cine (tanto antes como ahora). Esa misma radicalidad hace difícil que puedan encontrarse discípulos de su obra, e incluso que sus propias películas puedan llegar a ser rigurosamente fieles a su doctrina. Será cuestión de irlo viendo a lo largo del ciclo.

Por otra lado, Bresson arrastra el sambenito de ser un autor de “cine religioso”, y en particular católico. Ayuda a ello el gran número de premios que le concedió la Oficina Católica Internacional del Cine (OCIC, desde 2001 convertida en SIGNIS, organización con sede en Bruselas), aunque hay que añadir que, en general, la obra de Bresson cosechó galardones en casi todos los grandes festivales, empezando por Cannes. Es innegable que entre sus películas hay más de una que tiene un claro vínculo con lo religioso, de Journal d’un curé de campagne a Procès de Jeanne d’Arc como ejemplos más obvios.

Lo que parece indiscutible es que, gusten más o menos sus películas, nos resulte el personaje más o menos “simpático” (algo que no creo que le preocupase en absoluto, ni para lograr lo cual hiciera el más mínimo esfuerzo), su planteamiento estético lo defendió con claridad y rigor, ajeno a las posibles críticas, y diría que también a las alabanzas.

Poco dado a hablar de sí mismo, su biografía se puede resumir escuetamente. Nacido en 1901 (aunque parece ser que él dio en alguna ocasión 1907 como fecha de nacimiento) en Bromont-Lamothe, en el departamento del Puy-de-Dôme, en el centro de Francia, inició su actividad artística como pintor (de hecho, siempre se consideró pintor). Empezó a trabajar en el cine en los años 30 como script, para filmar en 1934 un cortometraje, Affaires publiques, del que nos ha llegado un copia incompleta (que, además, no he conseguido localizar, por lo que, de momento, queda fuera de esta revisión). Valga como curiosidad que se trata de una comedia que tiene como protagonista al payaso Beby, al que recordaremos del cortometraje 24 heures de la vie d'un clown, con el que también debutó otro director francés, Jean-Pierre Melville, cuya obra hemos revisado recientemente. Para más coincidencias, Melville y Bresson rodaron el mismo número de largometrajes, 13, y compartieron un individualismo radical, que los convierte en personajes singulares dentro de la historia del cine.

Movilizado como soldado durante la II Guerra Mundial, Bresson estuvo prisionero entre 1940 y 1941. A la vuelta, aún en plena guerra, realiza su primer largometraje, Les anges du péché, con el que iniciaremos la revisión. El programa es el siguiente.

01. Los ángeles del pecado (Les anges du péché, 1943)
02. Las damas del bosque de Bolonia (Les dames de Bois de Boulogne, 1945)
03. Diario de un cura rural (Journal d’un curé de campagne, 1951)
04. Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné a mort s’est échappé, 1956)
05. Pickpocket (1959)
06. El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962)
07. Al azar, Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966)
08. Mouchette (1967)
09. Una mujer dulce (Une femme douce, 1969)
10. Cuatro noches de un soñador (Quatre nuits d’un rêveur, 1971)
11. Lancelot du Lac (1974)
12. El diablo, probablemente (Le diable probablement, 1977)
13. El dinero (L’argent, 1983)

De casi todas sus películas hay ediciones en DVD o BD en nuestro mercado, salvo de la primera y de Une femme douce y Quatre nuits d’un rêveur, para las cuales, al menos en mi caso, recurriré a copias disponibles en Internet.

Para aquellos que queráis seguir esta revisión, hay algunos libros recomendables. Para empezar, una de las clásicas monografías de Cátedra, Robert Bresson, de un especialista en el cineasta francés, Santos Zunzunegui. Además de pasar revista a todos sus films, el autor intenta un ejercicio de conceptualización de lo que llama el “sistema Bresson”.



Por otro lado, aunque se trate de un ensayo muy discutible, contamos con el trabajo de juventud de Paul Schrader anteriormente citado: El estilo transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer.



Y, por supuesto, una lectura casi obligada: las Notas sobre el cinematógrafo del propio Bresson, texto breve, en forma de aforismos, que condensa la manera de entender su arte.



Además, contamos con una interesante edición en DVD de Intermedio del documental El camino a Bresson (De weg naar Bresson), de los holandeses Leo De Boer y Jurriën Rood. Ni que solo sea para ver las lacónicas y un tanto malhumoradas respuestas que un octogenario Bresson da a los directores durante el Festival de Cannes de 1983, ya vale la pena. También incluye las opiniones sobre el director de Tarkovski, Schrader, Dominique Sanda (que debutó en un film de Bresson, Une femme douce) y Louis Malle. Este último no se corta al declarar que Bresson, a pesar de admirarlo, es alguien muy intolerante, porque cree que es el único que sabe hacer las cosas, los otros cineastas y películas no existen para él. Además, el documental recoge también la impagable entrega del premio a la mejor dirección en Cannes que se le adjudicó por L’Argent, ex aequo con Andrei Tarkovski por Nostalghia



Por último, el DVD incluye como extra un singular “Abecedario Bresson”, elaborado por Santos Zunzunegui, en que desmenuza la manera de entender el cinematógrafo por parte del director.



Reconozco que me da un cierto temor iniciar esta revisión. De momento, solo el incombustible Alex Fletcher y yo nos hemos marcado el reto. A ver si se anima alguien más. Para ir calentando motores, e ir conociendo de qué va el percal, reproduzco un par de aforismos según la traducción publicada por Árdora Ediciones:

Nada de actores.
(Nada de dirección de actores).
Nada de personajes.
(Nada de estudio de personajes).
Nada de puesta en escena,
Sino el empleo de modelos, tomados de la vida.
SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

***

Dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara para crear.

[Creo que queda claro a cuál de estos dos tipos de películas corresponden los films de Bresson... en su opinión, naturalmente. ]

La semana que viene empezamos siguiendo el método usual de todos estos ciclos “revisando sus películas” que hace ya unos cuantos años que estamos llevando a cabo. Será con Les anges du péché, película que he conseguido localizar en versión original subtitulada en inglés.

Celebro tu entusiasmo, querido amigo, pero imposible seguir tantos hilos a la vez.

Y que conste que recientemente conseguí alguna de sus primeras cintas.

Y creo que de esa primera película tengo una copia en VOSE, aunque no podría jurarlo.

Iniciado por Alcaudón

Y creo que de esa primera película tengo una copia en VOSE, aunque no podría jurarlo.

Con que tengan subtítulos en inglés (incluso en francés) ya me sirve. Me pasa lo mismo con los otros dos títulos que cito, de los que creo que no se han editado en nuestro mercado.

Iniciado por Alcaudón

Celebro tu entusiasmo, querido amigo, pero imposible seguir tantos hilos a la vez.

Y que conste que recientemente conseguí alguna de sus primeras cintas.

Son dos pelis por semana, eso no es nada, el problema para algunos, no para mi, son los enciclopédicos comentarios, y no miro a nadie

Tienes razón. Es la misma copia con subtítulos en inglés.

01. Los ángeles del pecado (Les anges du péché, 1943)



Empezamos la revisión de la filmografía de Bresson con un film que todavía no parece reunir todas las características de lo que Zunzunegui llama el “sistema Bresson” y que el propio director se dedicó a conceptualizar en “Notas sobre el cinematógrafo”.

Por un lado, se sirve de actores, no de modelos, como mínimo para los papeles principales: el de la madre superiora (Sylvie) o el de las novicias Anne-Marie (Renée Faure) o Thérèse (Jany Holt). Además, hay una presencia notoria de la música tanto extradiegética como diegética (el bello “Salve Regina” del final), compuesta para la ocasión por Jean-Jacques Grunenwald, que juega un papel importante en el devenir del film.

Aceptemos, pues, que se trata tan solo del debut de Bresson, en una época turbulenta (Francia todavía estaba ocupada por el ejército alemán). Además, vale la pena destacar que Bresson rueda este su primer largometraje con más de 40 años, pero con poca experiencia a sus espaldas: un corto y la participación en algunos guiones.

Uno de los aspectos que señalé en la introducción de esta revisión fue el del sambenito de “cine católico” aplicado a Bresson. Como comienzo del ciclo no se puede negar que el ejemplo es de lo más pertinente, puesto que lo que se nos narra sucede en el seno de una congregación de dominicas fundada en 1867, tal como nos informa un rótulo inicial, el cual añade que los autores del film (en plural) son responsable de la intriga que han imaginado, pero que se han esforzado en que las imágenes y los detalles expresen “l’atmosphère qui regne dans les couvents et l’esprit qui anime leur mission”.

Y esa misión va a ser algo tan propio de ciertas órdenes religiosas católicas como es la redención de las pecadoras, en este caso de mujeres encarceladas (esos “anges du péché” del título, título que al parecer no gustaba a Bresson por demasiado explícito), que una vez cumplida la condena intentan que se incorporen al convento. En cierto modo, que cambien un tipo de encierro por otro, unas celdas por otras, una disciplina por otra, aunque no tengo claro que mostrar esto sea la intención de Bresson. Pensemos que el guion está firmado por Bresson (como todos los de sus películas), junto al sacerdote dominico R.L. Bruckberger (escritor, traductor, guionista y director de cine, por ejemplo del film Le dialogue des Carmélites), y del novelista, dramaturgo y diplomático Jean Giraudoux (que murió al año siguiente), responsable en especial de los diálogos.

Todo ello hace que sea inevitable inscribir la película dentro de ese subgénero de films, con intenciones religiosas o no, que toman como argumento las vicisitudes de sacerdotes o monjas. Me declaro de entrada ajeno, en general, a este tipo de películas, las sutilezas doctrinarias que a menudo incluyen se me escapan y, para qué negarlo, me interesan más bien poco, por lo que reconozco que el visionado del film de Bresson no ha sido una experiencia demasiado satisfactoria, aunque estoy lejos de decir que sea un mal film, ni muchísimo menos.

No sé si responde o no a eso que vamos a ir llamando el “sistema Bresson”, pero me parece que lo más destacado de la película son aquellos momentos en que el director sabe imprimir cierto suspense a la acción. Por ejemplo, su arranque, cuando vemos sin saber todavía el porqué cómo la madre superior organiza una especie de rapto de una de las presas que sale en libertad, Agnès (Silvia Monfort). Entenderemos, sin que se nos den demasiadas pistas, que con la rápida y arriesgada acción intentan evitar que alguien indeterminado, que está esperando en el exterior a Agnès, la pueda volver a llevar por el mal camino.



Casi al mismo tiempo, asistimos a la entrada en el convento, como novicia, de una muchacha de buena familia, Anne Marie, que más que seguir una vocación parece querer huir de su entorno familiar. Desde el primer momento, a pesar de que la superiora la acoge con simpatía, se va a notar que su carácter orgulloso no encaja con la obediencia que exige la orden, por mucho que queme las fotos y recuerdos que ha traído al convento.



Mucho más aún cuando asuma, de manera obsesiva, como misión divina la redención de otra presa, una especialmente violenta: Thérèse (a la que vemos lanzando por unas escaleras las ollas de la comida que distribuye por las celdas de la cárcel).



Tanto celo será mal visto por sus compañeras, que lo identifican como un rasgo de soberbia, de vanidad.

Cuando Thérèse abandone la prisión, negándose en primera instancia a ser acogida por las dominicas, Bresson, extramuros conventuales, filma uno de los segmentos del film más brillantes. A base de planos cortos, vemos como Thérèse compra una pistola y con ella mata fríamente a un hombre (del que solo llegamos a ver la sombra), suponemos que el culpable de los dos años que ha pasado encerrada en la cárcel.



Una vez llevada a cabo la venganza, Thérèse solicita ser admitida en el convento, aunque no muestra demasiado interés en el funcionamiento de la orden. Bresson, tal como nos anunciaba el rótulo inicial, se detiene a mostrarnos cómo viven las monjas, sus reuniones, sus comidas, sus actos de confesión y penitencia.



Por ejemplo, lo que se llama la “corrección fraternal”, cuando Anne-Marie ha de ir de puerta en puerta de las celdas de sus compañeras y pedir que le digan qué piensan de ella, con toda crudeza, con toda sinceridad.

A Anne-Marie le cuesta encajar las críticas. Sigue generando tensiones, incluso por una cuestión banal como las caricias a un gato. A pesar de los esfuerzos de la superiora por protegerla, cuando se niega a hacer la penitencia impuesta (besar los pies de las otras monjas), es expulsada del convento. Pero Anne-Marie sigue vagando por las proximidades y vuelve por las noches para rezar ante la tumba del padre fundador.



La parte final del film es, sin duda, magnífica en lo formal. Por un lado, por medio de una ambientación casi propia de un cuento gótico, Anne-Marie sufre un desmayo, durante una noche de tormenta, mientras ruega a Dios ante la tumba del fundador. A la mañana siguiente la encuentran inconsciente unas monjas que la instalan en la enfermería. A pesar de las atenciones que recibe, Anne-Marie no tiene cura: su corazón está muy débil.

Aun así, va a intentar por todos los medios, hasta su último aliento, conseguir la redención de Thérèse, su confesión.



Finalmente, ya agonizando, rodeada de sus compañeras de convento, y con Thérèse junto a ella, toma los votos de la orden, pero le faltan las fuerzas, por lo que será Thérèse quien pronuncie las palabras.

Muerta Anne-Marie, con la policía esperándola en la entrada, Thérèse besa los pies de Anne-Marie, y desciende por una escalera, entre monjas, para entregarse.



Bresson firma el último plano que acompaña a la novicia en plano general para sin corte cerrarlo hasta un primer plano de las manos cruzadas de Thérèse a las que aplican unas esposas.



Bella forma de cerrar un film, que no deja de tener momentos visualmente brillantes, gracias sobre todo al trabajo con los blancos y negros de los hábitos de las monjas, fotografiados por Philippe Agostini, con el que Bresson repetirá en la próxima película, Les dames de Bois de Boulogne.





Al igual que en el hilo de Buñuel, advierto a quién quiera seguir esta aventura por las procelosas aguas de la filmografía de Bresson, junto al intrépido Alex que se ha enrolado a bordo sin titubear, que antes del cierre vacacional tengo la intención de comentar, además de Les dames de Bois de Boulogne, Journal d’un curé de campagne y Un condamné a mort s’est échappé, lo que nos llevará hasta mediados de julio, iniciando entonces un descanso hasta la segunda mitad de agosto, más o menos.

02. Las damas del bosque de Bolonia (Les dames de Bois de Boulogne, 1945)



El segundo largometraje de Bresson ya lo comenté brevemente en el “otro rincón” hace un tiempo (¡casi cuatro años!). Reproduzco lo dicho entonces:

Iniciado por mad dog earle

Al parecer se trata de una adaptación muy libre de algunos pasajes de “Jacques el fatalista” de Denis Diderot (no lo puedo corroborar, porque no he leído la novela), con guion del propio Bresson y diálogos del poeta y cineasta Jean Cocteau. Se nos narra la venganza (propia de la marquesa de Merteuil, de Las amistades peligrosas) de Hélène, una bella y enigmática mujer, despechada por la declaración de desamor que le formula su amante, Jean (Paul Bernard). Hélène está interpretada por la gallega María Casares (que fuera hija de Santiago Casares Quiroga, presidente del gobierno español de la II República cuando estalló la rebelión militar comandada por Franco), una actriz magnética, que te atrapa desde el primer momento.



Su venganza consiste en servirse de Agnès (Elina Labourdette), una bailarina de vida frívola (casi más bien una prostituta, aunque se suaviza su estilo de vida en pantalla), que acumula amantes, para que Jean se enamore de ella creyéndola una mujer “decente y pura”, que además vive con su madre. Solo justo después de la ceremonia nupcial, Jean descubrirá la verdad del pasado de la que ya es su esposa, lo cual nos lleva a un desenlace final con la novia al borde de la muerte debido a su débil corazón, vestida de blanco, momento que Bresson filma de manera que nos puede recordar el cine surrealista o el cine poético del propio Cocteau.



Atractivo film que, no obstante, me ha parecido muy diferente al cine que Bresson cultivaría en sus siguientes películas.

Ya entonces terminaba mi comentario planteando la necesidad de impulsar una revisión completa de Bresson, que es en lo que estamos ahora embarcados. Resaltaba en aquella ocasión que Les dames... me parecía un film algo distinto al grueso de la obra del director. Ahora, después de la lectura del texto de Zunzunegui y de las “Notas sobre el cinematógrafo” del propio Bresson, el panorama sobre el director francés se me aclara algo más, pero todavía no estoy en condiciones de ser taxativo sobre el lugar que este film ocupa dentro de su filmografía.

Cierto es que, por ejemplo, el recurso de Cocteau como autor de los diálogos (afortunadamente menos declamatorios que los de Les enfants terribles de Melville) o la utilización de actores profesionales, no de “modelos”, parecen alejar el film de los cánones que el propio Bresson se autoimpuso a la hora de crear según su concepción de lo que es el cinematógrafo, que como ya comentamos él opone al cine. Casares era casi una debutante en la pantalla (el mismo año participó en Les enfants du paradis, de Carné), pero ya había gozado de éxito en el teatro. Por su parte, Elina Labourdette, como Agnès, y en especial Paul Bernard, como Jean, ya tenían una amplia carrera cinematográfica.

Tampoco en el aspecto musical la película se mueve dentro de la contención en que se sumirá buena parte de su obra. Nuevamente es Jean-Jacques Grunenwald el responsable de la partitura del film. Tras la cámara repite por segunda y última vez Philippe Agostini, potenciando una belleza de las imágenes que Bresson depurará en el futuro.

Así pues, probablemente todavía estamos en un film de transición, de ensayo de un estilo. Tendrán que pasar aún seis años para que Bresson realice la que se suele considerar la primera película puramente bressoniana, Journal d'un curé de campagne, que será la entrega de la próxima semana.

No obstante, esta Les dames... tiene suficiente atractivo como para no ser considerada una obra menor. Como ya apunté en su día, la estratagema vengativa de Hélène parece salida de la mente retorcida de la marquesa de Merteuil, protagonista de “Les Liaisons dangereuses”, de Pierre Choderlos de Laclos, escrita más o menos en los mismos años, en el último tercio del XVIII, que la obra de Diderot, “Jacques le fataliste et son maïtre”, que adapta Bresson. A pesar del aspecto un tanto angelical (pero turbio) de Casares, estamos ante un personaje de la estirpe de los que interpretaron años después Glenn Close en el film de Stephen Frears (Dangerous Liaisons) o Annette Benning en el de Milos Forman (Valmont).



Hélène mueve los hilos para emparejar a su amante Jean con Agnès, despechada porque cuando ella le dice que ya no lo ama, en lugar de sentirse afectado, Jean le confiesa que él tampoco la ama y parece librarse de una carga pesada. Hélène manipula la imagen de Agnès, una pobre bailarina, que ha pasado por las manos de numerosos amantes, para que parezca una sana y pura muchacha recien llegada del campo a la gran ciudad, que vive con su madre.





Pero el momento culminante se dará durante la boda de Jean y Agnès, cuando ya se ha bendecido el matrimonio. Hélène le escupirá a la cara a Jean que se acaba de casar con una “grue” (una golfa, una puta), y que entre los invitados se encuentran varios de sus amantes para corroborarlo.

El golpe que experimenta Jean es durísimo, pero también Agnès, que queda al borde de la muerte. Bresson cierra el film con la joven casi agonizando, pero reaccionando a la declaración de amor de Jean con un “je reste” que deja abierto un interrogante sobre su futuro.

Quizá no sea un film completamente bressoniano, pero es un buen film, con la destacada presencia de la fascinante Maria Casares.

Un viaje al pasado es lo que he sentido mientras estaba viendo el film, me lleva a mis tiempos de adoctrinamiento (con poco éxito) en la Salle de Reus, esas semanas culturales donde había sesión de cine, teníamos el pase manistream de los diez mandamientos, por decir alguna, y otro más indie como, y barriendo para casa, el señor de la Salle, creo recordar que con Mel Ferrer. Por tanto todas las dilatadas escenas ceremoniosas, las he encontrada largas, pero no molestas, careciendo de mi interés aunque sin negar su poderío visual. Para mi lo malo es que se recrea varias veces en ellos, perjudicando a la narración, si la hay, muy pocas, las escenas que comenta Mad, el asesinato fuera de plano por ejemplo, y las fantásticas escenas finales, sean también para mi, de lo más destacado del film. Film que se tiene que ver con Almax, de difícil digestión aunque visualmente potente, pero hubiera preferido un equilibrio en la narración, como por ejemplo si que la hay en el siguiente film que ahora mismo voy a comentar diciendo las cuatro paridas de turno. Lo dicho interesante debut apto para muy poco público, a mi no me dan ganas de repetir visionado ahora mismo.

No se si alegrarme o llorar por lo de leer que no es un film made in Bresson, porque a mi estos films con "las ideas más claras", sin tantas dilataciones contemplativas y con unos diálogos más que interesantes, me reconforta más como espectador, y claro, si le pones a una femme fatale de María Casares ayuda a lucir más, actriz que no conocía y que me apunto ipso facto su corta filmografía, que veo que tiene un par con Cocteau, recientemente adquirido junto al magnífico pack de Melville (quizá de las revisiones que he gozado más, quizá por no esperar y no saber entre nada y poco de JPM).

Tengo la sensación cuando estoy visionando el film, de estar en el ambiente de cine negro, con esa femme Fatale a lo el cartero siempre llama dos veces manejando los hilos, y claro después del "adoctrinamiento" del film anterior y por causas de mudanzas me he tenido que verlas las dos seguidas, pues la diferencia entre ellas me impacta. Es evidente que todo los elogios irán para María Casares, bien merecidos, también para mi, el papel de Agnes encarnado por Elina Labourdette es de gran nivel, aunque, como dice Mad, lo de ser más bien fresca queda poco explícito, y ojos de hoy parece muy exagerado tratarla de golfa por no decir otra cosa.

Ya aprovecho para volver a la sección que tanto os gusta y me habéis demandado, no es otra que "fallo de Raccord en el campo de las uñas": Pues si tenemos a Agnes en la escena de la boda con un color de esmalte que juraría que era de rojo oscuro que al blanco y negro pues queda en eso, en negro, acto seguido y con acto de desmayo y con ese amago de él de dejarla en el suelo sin ayudar, para recapacitar y volver hacia atrás para ayudarla, se muestra a Agnes sin rastro del esmalte oscuro, se intuye un color claro o blanco, o simplemente natural. Fue Bresson muy perfeccionista? si lo fuere o lo fuese, te he pillado.

Acabado el comentario en todo lo alto gracias a vuestra sección preferida, decir sólo, que me ha parecido un film muy destacable e inesperado, estaba vacunado para otra dosis de catolicismo en vena.

03. Diario de un cura rural (Journal d’un curé de campagne, 1951)


Bresson parte de la novela de Georges Bernanos del mismo título, publicada en 1936, que obtuvo el Gran Premio de Novela de la Academia Francesa. No la he leído entero (solo he ojeado la parte final para este comentario), pero recuerdo haberla visto en casa en mi infancia, en una de esas ediciones del Círculo de Lectores, lo que prueba la popularidad que tuvo en su día, y que mantenía 30 años después.



Como me pasaba con Les anges du péché, la temática que aborda el film me interesa más bien poco, soy bastante impermeable a los problemas de fe que experimenta el protagonista. Aunque es cierto que Bergman consigue atraparme e interesarme en sus films sobre el “silencio de Dios”, y en particular con la espléndida Los comulgantes (Nattvardsgästerna), lo cierto es que, no sé si por la diferencia que puede haber entre un sacerdote luterano y uno católico (aunque, de hecho, me resulta incomparablemente más cercano el católico, por razones geográficas y culturales obvias), pero lo que expone Bresson me ha provocado, en algunos momentos, una cierta desconexión a lo largo del visionado.

Dejando de lado las cuitas existenciales o religiosas de ese cura sin nombre, el de la parroquia de Ambricourt (pueblo del norte de Francia, en el departamento de Pas-de-Calais), mi interés a la hora de hablar del film se circunscribe básicamente a dos aspectos: por un lado, comprobar hasta qué punto se nota en la película algo de ese estilo del cinematógrafo que Bresson contrapone al del cine. Por otro, analizar el personaje principal, no tanto desde la dimensión religiosa, sino de la humana, de su lucha (fracasada) por la supervivencia, de su miedo a la muerte.

Sobre lo primero, hay que destacar que esta vez Bresson sí prescinde de actores (en general, todos son debutantes o con escasa experiencia cinematográfica) para trabajar con modelos. Eso es evidente en la elección de Claude Laydu como protagonista y en su forma de interpretar el personaje del cura.



Y esa es, precisamente, la mayor fortaleza del film. Como nos pasaba a la hora de ver La passion de Jeanne d’Arc, de Dreyer, con Maria Falconetti, aquí Bresson nos transmite la crisis del cura a través del rostro de Laydu, de sus movimientos, de sus vacilaciones e inseguridades, de su forma de hablar o de su voz en off. Supongo que su inexperiencia, el no estar maleado por el trabajo ante una cámara, ayudó a que Bresson obtuviera de él lo que quería. En todo caso, reconozco que si hay algo en el film que me haga soportar su larga duración (al menos para los estándares de Bresson, casi dos horas, su película más larga con diferencia) es, precisamente, Laydu (que, posteriormente, tuvo una carrera cinematográfica corta).

He citado la voz en off y esa es otra de las características del film. Estamos ante un diario (la novela está escrita en primera persona, salvo una carta final), lo que justifica que Bresson una en la pantalla la visualización de lo que va escribiendo el cura con la enunciación de esas mismas palabras, a veces literalmente, de forma redundante, coincidente con lo que vemos escrito, a veces ampliando o anticipando sus reflexiones, o dando voz a su pensamiento interior.



Entiendo que es una forma valida de acercarse a la obra de Bernanos, pero como espectador me resulta una elección algo pesada, que, además, tengo la impresión de que va en detrimento de algunos personajes secundarios, con perfiles para mí más atractivos que el del cura protagonista. Por ejemplo, el médico, el Dr. Delbende, que ha perdido la fe, y cuya breve aparición se trunca por su suicidio; o la catequista Séraphita (la niña, sumamente inquietante, Martine Lemaire), que parece burlarse de él cuando le dice que tiene unos ojos muy bonitos;



sin olvidar a Chantal (Nicole Ladmiral), la retorcida hija de los condes, que parece obtener placer mortificando al cura,



o la misma condesa, que vive atormentada por la muerte de su hijo pequeño, de las infidelidades del marido, del odio de su hija y de la pérdida de la fe en Dios.

Ahí, en esa extensa gama de personajes secundarios, veo líneas narrativas que podrían haber dotado al film de mayor complejidad. Quizá eso es precisamente lo que quiso evitar Bresson, que parece que elimina o reduce buena parte de estos elementos narrativos en una labor de depuración temática que le permite concentrarse en la crisis del cura.

Es esa crisis, sus miedos, es la parte que me parece más atractiva. El cura, que desde el principio vemos que sufre de problemas estomacales, que intenta combatir con una frugal alimentación a base de vino peleón, azúcar y pan duro (se apunta varias veces a lo largo del film que esa dependencia del vino es una herencia del alcoholismo de sus progenitores, como si de una novela de Zola se tratase), después de pasar por diversas situaciones problemáticas con sus feligreses, que lo culpan de la muerte de la condesa y de ser un alcohólico, decide finalmente desplazarse a Lille para que lo visite un médico.

El segmento final es para mí lo mejor del film: ya desde el momento en que el sobrino de los condes, Olivier, se presta a llevarlo en moto hasta la estación.



El trayecto, a gran velocidad, le provoca una especie de euforia, de ganas de vivir, rematada por la propuesta de Olivier de que se incorpore a filas en la Legión Extranjera. Ese momento vitalista contrasta con el hundimiento que sigue al diagnóstico médico (Bresson, con buen tino, elide la visita en la consulta): cáncer de estómago, lo que es para él una sentencia de muerte. Busca refugio en casa de un amigo, Dufrety, un cura que ha abandonado el sacerdocio y vive en un pequeño piso con una mujer que se dedica a la limpieza. También su amigo es un hombre enfermo (dice que como consecuencia de la desnutrición infantil), pero aun así lo acoge y lo cuida en lo que serán sus últimas horas.




La película se cierra con la lectura en off de la carta que Dufrety envía al cura de Torcy (colega con más experiencia que actuaba un poco como mentor del fallecido), donde describe las últimas horas del muerto. La parte final de esa lectura se superpone a la imagen de una cruz, una cruz esquemática (una de las muchas cruces que aparecen en pantalla), plano con el que finaliza el film. La carta acaba con la transcripción de las últimas palabra de ese cura rural: “Qu’est ce que celà fait? Tout est grâce” Una referencia a la “gracia” que remite a una frase de Thérèse de Lisieux, carmelita descalza, declarada santa, con el nombre de Sannta Teresa del Niño Jesús, personaje que jugaba un papel importante en un magnífico film de Ermanno Olmi: La leggenda del santo bevitore, basada en una novela de Joseph Roth.

Como apuntaba al principio, me falta bagaje (e interés) religioso como para apreciar los matices que implica esa invocación a la gracia en el momento de la muerte del cura, después de una vida desafortunada y de un ministerio sacerdotal fracasado (solo asiste una feligresa a la misa; se muestra incapaz de conseguir en su parroquia ese respeto y obediencia que le aconseja el cura de Torcy; recibe anónimos pidiéndole que se vaya del pueblo...). Quizá después de la lectura de la novela de Bernanos me sentiría en mejores condiciones para enfrentarme al film, que, aun reconociendo sus valores, me deja algo indiferente. Todo ello sin restar mérito al trabajo de montaje y de cámara, con fotografía de Léonce-Henri Burel, excelente, despojada de todo recurso gratuito a la belleza, respondiendo a la máxima bressoniana: “ninguna foto bella, nada de bellas imágenes, sino imágenes y fotografía necesarias”. Bresson quería evitar a toda costa eso que llamaba “cartepostalisme”, pero, a pesar de ello, hay imágenes en el film que son bellas por sí mismas.









Burel repetirá en algunos films de Bresson, entre los cuales el de la próxima entrega, Un condamné a mort s’est échappé, film tan o más descarnado y ascético que este Journal d’un curé de campagne, pero que me resulta más cercano en su exposición.

Iniciado por Alex Fletcher

Acabado el comentario en todo lo alto gracias a vuestra sección preferida, decir sólo, que me ha parecido un film muy destacable e inesperado, estaba vacunado para otra dosis de catolicismo en vena.

La dosis de catolicismo en vena la tienes a punto en la próxima entrega.

Sigo con el maratón Bresson, que con el comentario anterior de Mad, andaba yo espantado, ya que esperaba un despliegue cinematográfico en liturgias religiosas, pero no es así, y menos mal, no podría soportar un ametrallamiento como en su ópera prima, aquí estamos ante sí, otro ametrallamiento, pero intimista, interiorizado en el personaje principal en un pueblo de la Francia profunda, y parece poco creyente, y por lo tanto evitamos las exteriorizar ese éxtasis religioso con esas ceremonias de fe "multitudinarias".

Me interesa la parte inicial y su parte final. La parte inicial porque nos presenta al personaje y su mundo, me interesa ver el estilo de vida en esa época y las funciones de dicho oficio en dicha época y en ese ambiente, que parece de rechazo a la religión, cosa que no me molesta en absoluto. La voz en off, como bien dice Mad, al ser en primera persona y con la soledad de protagonista, es casi necesaria, aunque lo interesante que me resulta en su inicio y en su final, me resulta taladradora en su parte central. Interesante ese autoconvencimiento nutricional de que su dieta a seguir es correcta y lo más interesante, funcional.

Su parte final cuando afronta el diagnóstico y esa confrontación entre Fe y muerte, es sin duda el punto fuerte del film, y me sorprende la postura de Bresson que se podría haber posicionado haciendo apología a la fe, con fuegos artificiosos en ese momento culminante de todo ser vivo que es la confrontación y los momentos previos a la muerte, donde todo se pone en duda, ese momento donde afirma que no tiene ganas de rezar, donde todo lo vivido queda en segundo plano para afrontar una etapa que según los cánones, no es la fase final, sino una fase de entrada al reino de los cielos, en ese momento es cuando la fe puede flojear y flojea, ya que nadie (salvo excepciones) quiere dejar de existir y afrontar algo que no se sabe en ciencia cierta, ya sea el paso a la vida celestial el dejar de existir. Entiendo que Bresson lo resuelve de manera magistral, muy de mi agrado y evitando, como he dicho la apología religiosa.

Dichos elogios dan paso al vinagre, donde simplemente, son sensaciones reales de aburrimiento en su parte central, ya sea por abuso o uso de la voz en off, ya sea por lo que dice Mad, el potencial interesante que tiene el film en los personajes secundarios, que Bresson ignora (hay momentos que personajes que vienen y van y están cerca del personaje, están fuera de plano, o simplemente se les ve una parte del cuerpo no determinante) para centrarse únicamente en un objetivo. Y claro, un film cuando dura dos horas, su parte central, resulta cansina.

Por lo tanto, un film que me esperaba que me iba a aturdir, pero sin ser santo de mi devoción, hay cosas positivas y que valen la pena el visionado de este.

Iniciado por Alex Fletcher

Dichos elogios dan paso al vinagre, donde simplemente, son sensaciones reales de aburrimiento en su parte central, ya sea por abuso o uso de la voz en off, ya sea por lo que dice Mad, el potencial interesante que tiene el film en los personajes secundarios, que Bresson ignora (hay momentos que personajes que vienen y van y están cerca del personaje, están fuera de plano, o simplemente se les ve una parte del cuerpo no determinante) para centrarse únicamente en un objetivo. Y claro, un film cuando dura dos horas, su parte central, resulta cansina.

A mí me hubiera gustado saber más de Séraphita y, sobre todo, de Chantal, pero es evidente que Bresson se concentra en el personaje innominado del cura rural. Lástima, pero supongo que hubiera sido otra película, y Bresson tendía a la austeridad en todos los sentidos, también en el del número de personajes.

04. Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné a mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956)



Si en Journal d’un curé de campagne Bresson parecía avanzar con paso firme hacia ese “cinématographe” distinto al cine habitual, con Un condamné a mort s’est échappé se instala ya de forma clara en lo que Zunzunegui califica de “sistema Bresson”.

Bresson consolida la utilización de “modelos” en lugar de actores de cine profesionales. François Leterrier como el teniente Fontaine es, como pasaba con Claude Laydu en el film anterior, un rostro (¡esos ojos chispeantes!), una gestualidad, sobre la que gira todo el film, acompañado una vez más por la voz en off, ahora sin la excusa de la lectura o redacción de un diario. Una voz impersonal, casi sin entonación de ningún tipo, que complementa lo que nos muestra la cámara.

Además, esta vez queda más claro el rechazo al “cartepostalisme”. La fotografía (también de Burel) huye de toda belleza innecesaria, sin dejar de ser tremendamente precisa, ajustada. La austeridad de Bresson juega a favor del film. Otra cosa es afirmar que una operación estética de este tipo es solo patrimonio del cinématographe de Bresson, que todo lo demás es teatro filmado. No sé qué opinión tendría Bresson sobre un film extraordinario sobre el mundo carcelario como es Le trou, de Jacques Becker, que intuyo le debe mucho a esta película de Bresson.

Porque la película es uno de los ejemplos más impresionantes de cine carcelario. Aunque no sea un género que me entusiasme, quizá porque suele ser muy reiterativo en el uso de determinados clichés, a diferencia de lo que me pasa con Journal d’un curé de campagne, aquí lo que nos cuenta Bresson me parece apasionante, a pesar de que su forma de hacerlo sigue siendo tan distante y fría, se deja llevar tan poco por la emocionalidad, como en aquella.

La película se abre con un rótulo escrito a mano y firmado por Bresson en el que nos dice: “cette histoire est véritable. Je la donne comme elle est, sans ornements”.



Le sigue el plano de una inscripción “ici sous l’occupation allemande souffrirent dix mille hommes victimes des nazis. Sept mille succombèrent”, una referencia a la prisión de Montluc, donde se va a desarrollar la acción (aunque las celdas se reprodujeron en estudio). Finalmente, otro rótulo nos sitúa en el tiempo y el espacio: Lyon, 1943.

La película se centra en la figura del teniente Fontaine, del que no sabremos casi nada de su pasado. Al parecer ha participado en la voladura de un puente, suponemos que como miembro de la resistencia, pero no sabemos si su rango de teniente lo ostenta por ser un militar de carrera o forma parte de una graduación propia de la guerrilla contra la ocupación alemana.

Desde el primer momento, la obsesión de Fontaine va a ser escapar. Ya en la primera secuencia, sin diálogo, vemos como intenta huir del coche que lo transporta detenido junto a otros dos presos. Con gran economía de medios y sin recurrir a la espectacularidad, Bresson nos describe el intento casi podríamos decir que a la manera de Hitchcock. Es, sin duda, una secuencia modélica que tiene su colofón en la detención inmediata del huido (fuera de campo, sin que la cámara salga de dentro del vehículo), la tortura posterior ya en la prisión (elidida) y su traslado a una celda, sangrando y aparentemente desmayado... cosa que va a desmentir la voz en off de Fontaine, la primera vez que la oímos y, además, la primera vez que suena el francés (hasta entonces todo han sido ordenes e improperios en alemán).



La manera cómo Bresson construye la secuencia nos revela también dos elementos de montaje que van a ser habituales a lo largo de todo el film: los encadenados (uno de ellos se hace sobre un golpe a la cabeza que le dan a Fontaine en el coche, de manera que casi no lo apreciamos) y el fundido en negro, con el que cierre este segmento.

A partir de este momento, vamos a asistir a los preparativos minuciosos, meticulosos, de su fuga, como si su vida fuera en cada uno de los movimientos que Fontaine va a hacer (algo que es literalmente cierto, puesto que será condenado a muerte). Lo azaroso va a jugar un papel importante en el éxito de la huida, como por ejemplo que en el último momento encierren en su misma celda, cuando ya lo tiene todo a punto, a un jovencísimo desertor, Jost (Charles Le Clainche, otro “modelo”). El dilema de Fontaine, llegado a ese punto, será: lo mato o comparto con él el plan de fuga, a riesgo de que me delate.



Afortunadamente, optará por compartirlo, porque más tarde descubrirá que era imprescindible que fueran dos personas quienes llevaran a cabo la fuga, él solo no lo hubiera conseguido.

Antes de llegar al final, hemos asistido a una serie de momentos relevantes: su comunicación por medio de golpes en la pared con un preso que nunca llegaremos a ver; su inesperado cambio de celda; el intento fallido de huida de Orsini, que paga con el fusilamiento (fuera de campo); cómo convierte una cuchara en una herramienta que le permite desmontar las planchas de madera de la puerta o cómo con el alambre del somier fabrica una cuerda resistente;







sus conversaciones con otros presos (su vecino Blanchet o un cura Deleyris...). En una de las conversaciones con Deleyris aparecerá la justificación del subtítulo del film “Le vent souffle où il veut”, en referencia a un pasaje del Evangelio de Juan en que Cristo habla con Nicodemo y le dice que solo el hombre que nace de nuevo podrá ver el reino de Dios. Ese “nacer de nuevo” es, en cierto modo, la ascesis que ha de seguir Fontaine para poder renacer en la libertad. Como vemos, aunque en esta ocasión Bresson no afronte los problemas de un sacerdote, eso no quiere decir que se aleje de la dimensión espiritual o religiosa.

Ya en la parte final, después de que Fontaine pase por el tristemente célebre Hotel Terminus, cuartel general de la Gestapo (desde donde Klaus Barbie, conocido como “el carnicero de Lyon”, dirigía la represión de la resistencia), en donde se le confirmará la sentencia de muerte, solo le quedará una opción de supervivencia y esa es la huida. Huida que Bresson desarrolla en otra secuencia modélica, de casi veinte minutos, en las que sufrimos con Fontaine y Jost, y en la que Bresson utiliza el suspense de manera magistral.



En especial, y nuevamente fuera de campo, en el momento del enfrentamiento cuerpo a cuerpo de Fontaine con uno de los guardias. Fontaine con las manos desnudas acaba con el guardia, sin que el espectador sepa cómo lo ha conseguido.

En esta larga secuencia Bresson hace un uso espléndido de la banda sonora mediante los ruidos de la noche: los pasos de los guardias, el chirrido de la bicicleta de uno de ellos, la vibración de un cable metálico que presionan con la cuerda, los lejanos sonidos del tren o las campanas. Sin usar música, compone una auténtica sinfonía musical. Solo al final, cuando ya han conseguido salir de la prisión, y Fontaine y Jost se pierden en la noche, suena la música, extradiegética, el Kyrie de la Gran Misa en do menor de Mozart, música que todavía se mantiene un minuto con la pantalla en negro.



Mozart es la única música que suena en el film (a la larga, Bresson acabará eliminado totalmente de sus películas la música extradiegética). De hecho, el director hace un sorprendente uso del fragmento de la Gran Misa: acompaña el desfile de los presos mientras vacían los cubos con sus excrementos.



En mi opinión, estamos ante la primera obra maestra de Bresson, un film de una perfección extrema, aunque, como la mayoría de su filmografía, no resulte de fácil visionado, no responde a ese cine que tanto denostaba en el que prima el espectáculo. Veremos, después del descanso estival, cómo continúa la consolidación de un estilo en la próxima entrega: Pickpocket.

Empezaré con el vinagre, que no es más que tener un título spoilerarizado, ya que este te cuenta el desenlace, ya se una parida, un título que parece sacado de un diario, pero es así para los que se estrenan con el film como yo. Y la verdad que eso es todo en cuanto a vinagre, ya que todo lo demás, se puede decir que es un film único dentro del mundo ,más que trillado, carcelario.

Es sorprendente como un film te mantiene con las antenas paradas, cuando pasan su mayor metraje en tres o cuatro metros cuadrados, y peor es, cuando tiene que compartir ese espacio. Con gran minuciosidad se prepara paso a paso una fuga muy trabajada, mostrándonos en todo momento las fases de este, desde su inicio al final. Claro me viene a la cabeza rápidamente le gusto de las elipsis bestias en el ciclo de Jarmusch que comentamos por aquí, en Down by law por ejemplo, ya que estamos en la misma temática, comparándolo con Bresson que está muy cerca de grabar a tiempo real (evidentemente es broma). En este caso, el no elipsear, le hace un film único, un MacGyver real con pocos medios. Todo el circo que monta cuando tiene que volver a colocar la madera de la puerta para que no sospechen, me parece una manera de crear tensión lenta de muy alto nivel, lo fácil es cerrar el plano en 2 segundos elipseando.

Veo a parte que es marca de la casa, la acción fuera de plano, fantástico en la intro con su intento de fuga, también es dejar fuera de plano, o sólo viéndolos parcialmente un pedazo de cuerpo, a personajes secundarios o floreros que pasaban por allí y que no importan en el devenir del film, por lo tanto, parcialmente fuera de plano. También la escena con el guardia es fácilmente destacable por ello, aunque la parte de la tensa espera es lo que más me gusta, ahí si, se usa alguna que otra elipsis temporal, ya que dejar un plano fijo durante un par de horas si decir y hacer nada, sólo respirando, quizá sería two much. También esa tensa espera para cruzar de muro a muro para certificar la huída, me pone de los nervios, y como dice Mad ese conjunto de ruiditos ayudan a crear una atmosfera de tensión relajada, y no me hagan explicar estos dos conceptos opuestos, pero es lo que sentí.

En resumen un film referencial de género y de estilo, no fue una grata sorpresa, porque el film tiene un gran caché, pero lo he disfrutado mucho, y es sin duda el candidato number one, porque ahora mismo pienso, como Bresson podrá superar esto?

Como acabo de comentar en el hilo dedicado a Buñuel me hubiese gustado participar en este dado que tengo sus primeras (y más conocidas) películas pero me ha resultado imposible debido al caos que se ha instalado en mi vida tanto laboral como personal en los últimos tiempos y porque además no puedo estar en todas partes y menos con una periodicidad tan británica como la que lleva el sargento mayor Roy Earle.

De todas formas me pondré este fin de semana con la lectura de vuestras aportaciones y, quién sabe, tal vez con alguna reseña, aunque no puedo prometer nada.

Siempre puedes limitar tus aportaciones a algunos films concretos. Entre ellos, por supuesto, el último comentado: Un condamné a mort s’est échappé, que, a falta de revisar el resto (incluidos dos que no he visto nunca), para mí es el mejor film de Bresson.

05. Pickpocket (1959)



Es evidente que en Pickpocket estamos ya ante un Bresson perfectamente asentado en un estilo muy personal. Aunque todavía lo extremará más en el futuro, sus rasgos más característicos quedan claramente definidos, en un film que, en cierto modo, viene a ser un compendio de los dos anteriores.

Por un lado, respecto a Journal d’un curé de campagne, volvemos a encontrarnos con un personaje que vive su particular ascesis (en un ambiente de austeridad extrema que me recuerda algunos personajes de Melville, en particular el Costello de Delon en Le samouraï).



En esta ocasión, la voz en off de Michel (el debutante Martin LaSalle) nos va comentando lo que hace o piensa, reforzando Bresson esa voz interior con la imagen de la página de una libreta donde el protagonista escribe una suerte de diario (o de ejercicio literario memorialista, no en vano aspira a ser escritor). La diferencia es que, en este caso, la ascesis no responde, al menos en primera instancia, a una vocación religiosa, sino más bien a lo contrario. Michel, que dirá que llegó a creer en dios durante tres minutos, lo que pretende es alcanzar un estadio en que sea libre para poder desobedecer las leyes. Michel defiende que a ciertas personas superiores, entre las cuales obviamente se incluye, se les ha de permitir romper con las leyes que regulan la sociedad, lo que intenta demostrar dedicándose al robo, sin una necesidad económica clara. Llega a robar incluso a su madre, pero en especial se dedicará al viejo oficio de carterista.

Y en esa dedicación que elige, casi como un apostolado, es donde Pickpocket nos recuerda Un condamné à mort s’est échappé. Como el teniente Fontaine del film anterior, Michel se dedica minuciosamente al aprendizaje de las artes del robo: lo vemos sustraer carteras o relojes mediante métodos diversos que va perfeccionando junto a unos colegas de los que no sabremos nada. De manera similar a como Fontaine preparaba su huida, de forma artesanal, con una dedicación obsesiva, Michel se ejercita en el hurto más refinado, imperceptible para la víctima.

El hecho de que un inspector de policía (Jean Pélégri) sospeche de él y lo intente convencer del camino equivocado que ha tomado, incluso de forma un tanto paternal, estableciéndose una curiosa relación que me ha recordado al Dostoyevski de “Crimen y castigo”, no le hará desistir de su objetivo, más bien al contrario, lo reafirmará en su dedicación, ya que comprueba que la policía no tiene suficientes indicios como para detenerlo.



A pesar del sesgo policial del argumento, ya un rótulo inicial nos ha advertido que “le film n’est pas du style policier”. El interés de Bresson no radica en los aspectos adscribibles al género policial, sino que esa dialéctica entre Michel y el inspector sirven para reforzar el dilema moral en el que se mueve el protagonista. Y, a través del trayecto vital que se nos muestra, se produzca lo que, también inicialmente, se nos ha avanzado: que la aventura que vamos a ver sirve para que se conozcan dos almas, las de Michel y la joven Jeanne, vecina de su madre, con la que mantendrá una relación que solo al final, cuando finalmente sea detenido y encarcelado, se convertirá en amorosa.



Bresson juega con las elipsis (en un par de páginas de su "diario" sintetiza las vivencias de Michel en Italia y Londres antes de la vuelta a París) y en el uso de los encadenados, visuales y sonoros. Como en Un condamné... hace un uso extradiegético de la música, allí Mozart, aquí el compositor barroco italiano Lulli, para marcar ciertos momentos del film (además de durante los créditos y en la pantalla oscura que se alarga unos cuantos segundos manteniendo la música). Puede parecer en cierto modo un contrasentido que Bresson acompañe ciertos momentos del film con una música tan enfática como la de Lulli. En todo caso, Bresson tenderá en el futuro a ser cada vez más sobrio en el uso de la música externa al film.

Como en los dos últimos films, un reparto de actores no profesionales (tanto Pélégri como Marika Green en el papel de Jeanne, o Pierre Leymarie, como Jacques, el amigo de Michel y posterior amante de Jeanne, debutaban en la pantalla) dota a la película de un aire especial, a veces para bien, dando autenticidad a las interpretaciones, a veces quizá para mal. Por otra parte, destaca el trabajo de cámara y de montaje (la primera detención de Michel recuerda el intento de fuga de Fontaine del vehículo en que lo transportan del film anterior, por su sobriedad casi abstracta), afinada combinación de imágenes en las que las manos y las miradas de los personajes juegan un papel esencial.







Aunque a mi modo de ver Bresson no alcanza el nivel de Un condamné..., Pickpocket me parece un magnífico film, además con solo una hora y cuarto de duración: ¡gracias, Bresson! Pero aún será capaz de reducir más el metraje: la próxima entrega, Procès de Jeanne d’Arc dura solo 65 minutos. En una época en que para desarrollar cualquier tontería se invierten a menudo dos horas y media o más, es un placer encontrarse con un director con la contención, el rigor y la armonía de Bresson. Quizá su cine (o cinematógrafo) no sea la alegría de la huerta, pero se agradece.

Por fin!!!! una excelente película en la etapa mejicana de.....ah no !!! que estamos en el Bresson!!!! Y ya que estoy, aunque tenga que releerme lo que escribo, el ciclo de Bresson me está dando más alegrías que la etapa mexicana de don Luis. Un film tan didáctico como extraño, una extrañez positiva, un didactismo para tomar apuntes para ser más profesional en el arte de mangonear, que como bien dice Mad, la fotografía y el montaje en los momentos de acción didáctica, son para mi, un punto muy a destacar del film, con un estilo mucho más real que la inverosimilitud de las pelis de robos de ahora. Soy un fan del trabajo en equipo, o ese que trabajan los demás y yo animo, y las escenas de robo en equipo me parecen magníficas. Eso sí, no tan magníficas como la Jennie, aka Marika Green, que por su belleza, estaba claro que tendría que ser sueca, me he vuelto a enamorar, y esta vez fuertemente, tiene esa belleza tan sencilla y despampanante a la par del cine francés, que de la normalidad te la transforma en un icono sexual, claro no como en la misma mesa de la Bardot y la Seberg, pero belleza y posado en escena la tiene y le sobra. Por cierto sale 15 años después, en EMANUELLE, film que evidentemente no he visto, sino que me la han contado., parece que el film de Bresson parece su mejor trabajo.



En cuanto al hermano de Henry Fonda en el papel principal, está dotado de una frialdad y casi inexpresión de tarjeta roja, que, al personaje le queda bien, pero no se si es por resultado de la no profesionalidad o realmente es buscado y encontrado. Como es de costumbre hay muchos personajes satelitales que simplemente pasan por delante de él o tiene un papel más bien de acompañamiento que secundario. Fantástica la relación, como bien dice Mad, paternal quizá, entre Henry Fonda y el comisario, una relación ladrón/Policía que estará muy marcada en el género moderno, pero se ve que antes ya se hizo . Henry, va avanzando de nivel hacia la invencibilidad de carterista de oro, pero al final la avaricia le puede, y es cazado, y ahí vuelve a aparecer mi nuevo flechazo.

En resumen, muy satisfecho del film, luchará en los puestos de arriba y seguro que caerá la edición en BD de la BFI, el film se lo merece.






Por favor!!!!!!!

¡Caramba, cuánta pasión, qué ardor! Y con una película de Bresson. ¡Quién lo iba a decir! Ya veo que Marika tiene muchos números de ser tu mejor "chica Bresson".

L'amor em cega!!!!

Hacemos un experimento querido Mad. Tengo la sensación que estamos solitos por aquí. El próximo comentario lo hacemos en catalán, y si nos sancionan, es que hay alguien más por aquí. Que et sembla?

Per part meva, cap problema.

El company Mizoguchi estarà encantat