Fotografía Cinematográfica

Pues si te digo la verdad, no hay nada en la foto de Kaminski -al menos de lo que se puede ver en el tráiler- que me llame la atención especialmente. Parece más oscura que A.I. y E.T., pero no le veo diferencias cualitativas a esta fotografía con lo que mostraban los tráilers de las películas de Roland Emmerich (con excepción de El Patriota, pero es que en aquella llevaba a Caleb Deschanel).

A la que no me recuerda en absoluto es a la fotografía de Vilmos Zsigmond para Encuentros en la 3ª Fase. Si acaso algo más a Minority Report.

De todas formas, no es más que un tráiler y siempre hay que evaluarlos prudentemente.

Saludos.

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<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Any trouble, boy?"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr><span style="color:red;">NARANJA MECÁNICA, LA (A CLOCKWORK ORANGE, STANLEY KUBRICK, 1971):</span> La Primera película de Kubrick tras el éxito de "2001: Una Odisea del Espacio" fue esta adaptación de la novela futurística de Anthony Burgess. Pero, a diferencia de aquella, "La Naranja Mecánica" fue rodada comparativamente con muy pocos medios y casi en su totalidad en localizaciones reales por el aquí debutante John Alcott [BSC], el cual empleó una iluminación extremadamente suave y realista partiendo de las fuentes naturales de los decorados y de las luces que aparecen en pantalla. Desde el punto de vista de la puesta en escena se trata quizá de la película de Kubrick que más recursos utiliza, desde los grandes angulares típicos en él (incluyendo una lente de 9.8mm) hasta los zooms, pasando por la cámara lenta o incluso la rápida, con una secuencia concreta rodada a dos fotogramas por segundo para su proyección acelerada. También destacan tanto la búsqueda de composiciones de imagen simétricas -especialmente hacia el final del film- o incluso travellings realizados con la cámara colocada en una silla de ruedas para seguir a los personajes, además de cámara al hombro en momentos muy concretos para aumentar la sensación de movimiento. Un trabajo estupendo en definitiva, que muestra un dominio abrumador de la técnica cinematográfica por parte de uno de los realizadores con una mayor capacidad visual de la historia del cine. Diseño de producción de John Barry ( "La Guerra de las Galaxias", "Superman" ). * * * * 1/2<hr></blockquote>

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<blockquote>Quote:<hr>CIELO PUEDE ESPERAR, EL (HEAVEN CAN WAIT, WARREN BEATTY & BUCK HENRY, 1978): William A. Fraker [ASC] fue el encargado de fotografiar el debut de Beatty y Henry en la dirección, que adaptaron por segunda vez para la gran pantalla la obra de Harry Segall. Pese a la nominación al Oscar -bastante discutible- el trabajo de Fraker es mediocre, careciendo las imágenes de contraste y profundidad y con constantes composiciones bastante pobres. A ello se unen el uso de filtros difusores para todo el film y multitud de planos que hacen uso del zoom, por lo que además se trata de un trabajo que ha quedado muy desfasado hoy en día. Lo único destacable, por todo ello, es la elaborada iluminación al servicio de Julie Christie, mezclando contraluces, suaves luces frontales y gasas delante del objetivo. * * 1/2<hr></blockquote>

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He encontrado unos comentarios en una web de directores de fotografía acerca de Tess, de Roman Polanski. Lo que me sorprende es que la mitad son míos y yo no tenía ni idea de que estaban ahí recogidos <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/grin.gif ALT=":D">

Click.

Saludos.

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<span style="color:red;">TENENBAUMS, LOS (THE ROYAL TENENBAUMS, WES ANDERSON, 2001):</span> Lo mejor del tercer trabajo de Robert Yeoman [ASC] para Wes Anderson es el uso y composiciones en Scope, que utilizan todo el ancho de la pantalla de manera casi constante. Para ello, el film está rodado casi de manera íntegra en un objetivo 40mm, que en formato 35mm anamórfico es prácticamente un gran angular, con algunos planos aislados que utilizan el zoom. Gracias a ello, la película posee una gran elegancia en la puesta en escena, con cada personaje o motivo que aparece en pantalla perfectamente posicionado en el encuadre, elevando notablemente la calidad de una fotografía que desgraciadamente resulta netamente inferior en cuanto a la iluminación. Utilizando gran cantidad de luz, Yeoman elimina prácticamente todo atisbo de contraste y de justificación de sus fuentes lumínicas, dotando al film de un constante tono amarillo-anaranjado (tanto en interiores como exteriores) que resulta excesivamente plano y termina aburriendo por su reiteración. * * *

<div style="text-align:center">[img]<a href=[/img]www***********com/imagenes/...1_320.JPG"</a> style="border:0;"/></div>


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Por cierto, Nacho... ¿te has visto ya Team America? ¿Algo qué decir <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/devilish.gif ALT=":]:D"> ?


<div style="text-align:center">En las almas de las personas las uvas de la ira maduran y se vuelven pesadas, cogiendo peso, listas para la vendimia.</div></p>

Sí, sí la he visto. El otro día puse el comentario en el primer post de este hilo:
<blockquote>Quote:<hr>
-Team America, de Trey Parker & Matt Stone. DP Bill Pope, ASC. Nada menos que el director de fotografía de la trilogía "Matrix" y de "Spiderman 2" ha sido el encargado de fotografiar a las marionetas de la última película-parodia de los creadores de "South Park". Como Pope comentó a la revista de la ASC, se trata de un film rodado en la medida de lo posible a lo Jerry Bruckheimer, con movimientos de cámara arbitrarios, cámara lenta y multitud de explosiones, asimilando en la medida de lo posible el estilo de las superproducciones de acción. Iluminada en su mayoría con mini-fluorescentes (puesto que las marionetas tenían una escala de 1/3) y rodada con objetivos macro a f/4 (por lo que la profundidad de campo es muy escasa), la película tiene un aspecto magnífico y es irreprochable desde el punto de vista técnico. Lo mejor, sin duda, son ciertos "efectos ambiente" como la luz de día que aparece en las escenas en Egipto o los atardeceres, además de la ausencia de cualquier tipo de manipulación digital de las imágenes.<hr></blockquote>

<img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/devilish.gif ALT=":]:D">

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<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Any trouble, boy?"</div></span></p>

Vaya, se me pasó leer la primera página <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/disimulo.gif ALT=":disimulo">

Increíble el contraluz de la escena de sexo. Qué tíos <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/laugh4.gif ALT=":lol">


<div style="text-align:center">En las almas de las personas las uvas de la ira maduran y se vuelven pesadas, cogiendo peso, listas para la vendimia.</div></p>

HUNTER (MANHUNTER, MICHAEL MANN, 1986): Primer trabajo conjunto de la que sería una de las parejas más influyentes del cine de los años 90, el director Michael Mann y el director de fotografía italiano Dante Spinotti [AIC, ASC], que también fue la primera aparición cinematográfica de Hannibal Lecter, aquí conocido como Lecktor. Aquí el estilo de Mann aún se encuentra en estado embrionario y en pleno desarrollo, aunque ya aparecen composiciones de imagen que aislan a sus personajes -el inspector y el asesino- en el encuadre, logrando así una atmósfera opresiva que culminaría en "El Dilema"; paisajes urbanos como medio natural en el que desarrollar sus historias o el manifiesto interés por la vida familiar de sus protagonistas, que siempre resulta afectada por la dedicación al trabajo de los mismos. Del trabajo de Spinotti, pese a estar algo contaminado por el lenguaje televisivo de los años 80 (por el uso del zoom principalmente), destacan sobre todo sus escenas nocturnas, tanto los interiores en la casa del protagonista, como los exteriores que hacen un especial hincapié en las luces de la ciudad en los segundos planos. La iluminación es austera generalmente (basada en las luces que aparecen en pantalla), aunque precisamente las apariciones del doctor Lecktor o la visita a la casa de la masacre cuentan con abundante luz. Lo mejor, probablemente, es el escalofriante plano subjetivo inicial -rodado en vídeo- que muestra el punto de vista del asesino en el momento en que despierta a su primera víctima. Super 35. * * * 1/2

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Una pequeña aclaración, Nacho:
<blockquote>Quote:<hr>Es la única peli de Annaud desde el 81 que es 1.85:1, si no me equivoco<hr></blockquote>
El Amante de 1992 con foto de Robert Fraisse es 1.85:1.

Sobre Manhunter me encanta el detalle de que la mayoría de localizaciones cuenta con poca iluminación, mientras que las más truculentas están más iluminadas. Hasta el rostro de Petersen cuando "dialoga" con el asesino está detallado de una manera escabrosa. Infunde muy mal rollo esa película.

<div style="text-align:center">En las almas de las personas las uvas de la ira maduran y se vuelven pesadas, cogiendo peso, listas para la vendimia.</div></p>

Es verdad. No me acordaba de El Amante, que además fue nominada al Oscar de fotografía. El trabajo de Fraisse era muy bueno.

Saludos.

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<span style="color:red;">REVENGE (TONY SCOTT, 1990): </span>Tercer trabajo de Jeffrey L. Kimball [ASC] para el menor de los Scott, que como es habitual en ambos cineastas, presenta una imaginería espectacular. Localizada en México, los exteriores son tremendamente soleados y están rodados en su mayor parte a contraluz, con un aspecto cálido a la par que atractivo y favorecedor para los actores que incluye la utilización -generalmente en la parte superior del encuadre- de filtros de graduación de color. Los interiores son más estilizados si cabe, debido principalmente a la presencia de humo en cantidades casi desorbitadas, lo que unido a los haces de luz que siempre penetran por las ventanas (en un estilo de iluminación de alto contraste) hace que la fotografía se tremendamente llamativa. Como normalmente ocurre con Scott la mayor parte del film está rodado con teleobjetivos, a veces exagerados debido a su tremenda distancia focal para su uso en interiores. Pese a todo, el aspecto visual llega a resultar cargante en el último tercio, principalmente porque la película no está a la altura de su imponente fotografía. Con todo, un trabajo estupendo por parte de Kimball. Panavision. * * * *

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No habia una reseña de la fotografia de "Ben-Hur" por algun sitio de este post?
Por cierto, me gustaria una de "El Cid" de Bob Krasker, uno de mis D.P. favoritos.

Saludos

"Sigue adelante Judah, la carrera...., la carrera...,aun no ha terminado"
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No, de Ben-Hur no he escrito nada. Únicamente escribo las reseñas justo después de ver las películas, porque así no se me olvida ningún detalle y se pueden valorar mejor.

De la fotografía de El Cid no recuerdo casi nada, excepto de la batalla final en Peñíscola, que probablemente sea obra de Manuel Berenguer, director de foto de la segunda unidad. Lo que sí recuerdo es que la iluminación de los primeros planos de Sophia Loren no tenía nada que ver con la de los planos generales, algo habitual en aquella época.

De Krasker no descubrimos nada si digo que su mejor trabajo es El Tercer Hombre <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/smiley.gif ALT=":)">

P.D. Todo lo que voy añadiendo se recopila aquí.

Saludos.

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Filtros de graduación de color (en las dos primeras, en la parte superior del encuadre):
<div style="text-align:center">
http://galeon.com/nachoa/revenge01.jpg

http://galeon.com/nachoa/revenge04.jpg

http://galeon.com/nachoa/revenge10.jpg</div>


Una sola fuente de iluminación:
<div style="text-align:center">
http://galeon.com/nachoa/revenge07.jpg</div>


Primeros planos memorables:
<div style="text-align:center">
http://galeon.com/nachoa/revenge02.jpg

http://galeon.com/nachoa/revenge03.jpg</div>


Increibles cantidades de humo en los interiores, con la luz entrando por las ventanas:

<div style="text-align:center">http://galeon.com/nachoa/revenge05.jpg

http://galeon.com/nachoa/revenge06.jpg

http://galeon.com/nachoa/revenge08.jpg

http://galeon.com/nachoa/revenge09.jpg</div>

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<blockquote>Quote:<hr>No, de Ben-Hur no he escrito nada. Únicamente escribo las reseñas justo después de ver las películas, porque así no se me olvida ningún detalle y se pueden valorar mejor.<hr></blockquote>

Ok, creo que era del analisis de Zonadvd

<blockquote>Quote:<hr>De la fotografía de El Cid no recuerdo casi nada, excepto de la batalla final en Peñíscola, que probablemente sea obra de Manuel Berenguer, director de foto de la segunda unidad<hr></blockquote>

Casi seguro que lo debio filmar él. Aunque que yo sepa la realización de esas escenas fueron a cargo de Tony Mann también, aparte claro de Yak Cannut.

<blockquote>Quote:<hr>Lo que sí recuerdo es que la iluminación de los primeros planos de Sophia Loren no tenía nada que ver con la de los planos generales, algo habitual en aquella época.<hr></blockquote>

Velos y filtros varios?

"Sigue adelante Judah, la carrera...., la carrera...,aun no ha terminado"
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<blockquote>Quote:<hr>Casi seguro que lo debio filmar él. Aunque que yo sepa la realización de esas escenas fueron a cargo de Tony Mann también, aparte claro de Yak Cannut.<hr></blockquote>

Según cuenta Charlton Heston en sus memorias, debe ser una mezcla de la primera unidad y la segunda, porque si no recuerdo mal, casi siempre cuenta que en gran parte de sus películas se tenía que marchar a rodar con la segunda unidad los planos generales de las escenas de acción.

<blockquote>Quote:<hr>Velos y filtros varios?<hr></blockquote>

Filtros casi seguro, aunque ya digo que no recuerdo exactamente. En aquella época -y sobre todo rodando en un formato de gran resolución como el Technirama- lo habitual era emplear luces duras y filtros difusores para eliminar el detalle de la imagen y favorecer a las actrices. Las técnicas de luces suaves y poco contrastadas no llegaron a Hollywood hasta quince años después, al menos.

El velado seguro que no. Es otra técnica completamente distinta (la que utilizaba Vilmos Zsigmond en sus films con Robert Altman), que consiste en una exposición previa a la luz de la emulsión antes del rodaje, con lo que se reduce el contraste y permite rodar con menos luz, aunque los negros se vuelven lechosos y se pierde detalle en la imagen y aparece bastante grano.

Saludos.

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MEMORIAS DE ÁFRICA (OUT OF AFRICA, SYDNEY POLLACK, 1985): Único trabajo del excelente director de fotografía inglés David Watkin [BSC] -antiguo documentarista- para el director norteamericano Sydney Pollack, por el que ambos ganaron el Oscar en sus respectivas cateogorías. Se trata de una fotografía tremendamente vistosa, en la que por supuesto destacan, sobre todo, los exteriores rodados en localizaciones reales en Kenya, que logran capturar para la gran pantalla la belleza del continente africano en todo su esplendor. Sin embargo, gran parte de esas escenas fueron rodadas por la segunda unidad de la película, fotografiada por Simon Trevor, Jack Couffer [ASC] y Peter Allwork (fotografía aérea). Por lo tanto, el trabajo de Watkin en los exteriores es básicamente aquél en el que aparecen los actores principales, rodado con un gran naturalismo y principalmente a contraluz o con luz lateral. Los interiores carecen de la personalidad de otros trabajos de Watkin -quizá porque aquí gozó de menor libertad al ser una película de "estudio" de gran presupuesto- y a pesar que aparecen algunas de sus señas de identidad tradicionales (como la iluminación exclusivamente desde el exterior de las ventanas en los interiores diurnos), la cantidad de luz empleada es superior (especialmente la luz de relleno) y el contraste es inferior. Sin embargo, la justificación de fuentes lumínicas continúa siendo obsesiva, haciendo de este un gran trabajo en todos los sentidos. Las escenas diurnas fueron rodadas en la emulsión Agfa XT-320 -de colores cálidos, gran suavidad y bajo contraste- mientras que las nocturnas, curiosamente, utilizaron la tradicional Kodak 5247 (125 ASA) por su mayor densidad de negros. Finalmente, cabe destacar que fue el propio Watkin quien convenció a Pollack para no usar el formato 35mm anamórfico, el cual detestaba y consideraba una "aberración óptica". * * * *

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<span style="color:red;">SOMBRA DEL TESTIGO, LA (SOMEONE TO WATCH OVER ME, RIDLEY SCOTT, 1987):</span> Posiblemente la película menos conocida del director de "Alien", cuya fotografía es obra de Steven Poster [ASC], que ya coloboró con Scott en la fotografía adicional de "Blade Runner". Se trata de un film nocturno casi en su totalidad, con algunos interiores día como la excepción. Éstos están rodados con la estilización habitual de los films de Scott -con la luz penetrando por las ventanas y con humo- creando así un alto contraste que provoca que en numerosas ocasiones los personajes queden en penumbra. Pero es más interesante la fotografía del apartamento de la protagonista, que en ocasiones recuerda a la casa de J.F. Sebastian en "Blade Runner", debido al efecto estético de las grandes unidades de iluminación colocadas lateralmente fuera del encuadre para simular la luz de la luna. A su vez, multitud de planos hacen uso de las lámparas que aparecen en pantalla para iluminar a los personajes, especialmente a Mimi Rogers. A pesar de la nominación en su día por parte de la American Society of Cinematographers a la mejor fotografia del año, se trata de un trabajo excesivamente esteticista y no de los más vistosos de su director. * * *

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<blockquote>Quote:<hr>Según cuenta Charlton Heston en sus memorias<hr></blockquote>

Por cierto, interesante libro, no? Incluso cuenta lo lentos que eran Shamroy y Krasker en la preparación de escenas y lo rapido que era Russell Mety, por ejemplo.

Saludos

"Sigue adelante Judah, la carrera...., la carrera...,aun no ha terminado"
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También comentaba Heston la anécdota del segundo post de este hilo. Un tipo curioso este Charlton, desde luego...

Y el tercer post de ese mismo hilo viene muy a cuento de esto:

<blockquote>Quote:<hr>LOCA EVASIÓN (THE SUGARLAND EXPRESS, STEVEN SPIELBERG, 1974): El debut en la gran pantalla de Steven Spielberg fue también la primera de sus dos colaboraciones con el húngaro Vilmos Zsigmond [ASC]. Se trata de una "road movie" rodada íntegramente en localizaciones en la que Spielberg confirmó la pericia que había mostrado para las escenas de acción en la producción televisiva "El Diablo sobre Ruedas", moviéndose hábilmente en espacios reducidos dentro de los coches o coregrafiando persecuciones. Para ello, Zsigmond utilizó en casi todo momento objetivos zoom y por primera vez en toda una película, la nueva cámara Panaflex de Panavision, más pequeña y manejable que los modelos anteiores. La calidad de la luz natural es inconsistente a lo largo del film debido a los constantes cambios climáticos del rodaje en exteriores, algo a lo que no ayuda especialmente la falta de luces artificiales adicionales puesto que gran parte del film hace uso exclusivo de la luz disponible. Lo mejor, en cambio, son las secuencias nocturnas -rodadas con objetivos a máxima abertura y casi sin luz- y especialmente el anochecer y el amanecer, que gozan de una luz con una continuidad y una calidad muy superior a la del resto de la película. Panavision. * * 1/2<hr></blockquote>

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Nacho A, gran post la verdad. Nunca he entendido casi nada de fotografia en terminos cinematograficos y tus comentarios hacen qye poco a poco me vaya fijando mas en esos detalles. Acabo de terminar de leerme todos los posts y la verdad es que se aprovecha el tiempo.

Tengo mucha curiosidad por saber tu opinion de una pelicula concreta. No es una pelicula facil de analizar creo, como se puede ver en su (magnifica) edicion en dvd, el proceso de elaboracion fue tan largo, trabajoso y unico que pocas veces se volvio a repetir. Hablo de Tron, una pelicula que descansa casi toda ella en el apartado visual, combinando ilustraciones a mano, actores reales, imagenes 3d, y muchos procesos intermedios de union de capas y acetatos.

Siempre me ha fascinado el aspecto visual de esta pelicula (para mi magnifica), y aunque es cierto que a dia de hoy queda ya bastante desfasada en muchos aspectos...es curioso como visualmente me sigue resultando convincente, y a veces hasta tiene tan buena integracion o mejor que alguna producciones con efectos en 3d actuales, creo que en gran parte porqe toda ella tiene una unidad visual muy trabajada.

Agradecere cualquier comentario que puedas hacerme o cualquier dato al respecto.

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Tron (1982) fue una película muy importante a nivel visual porque en ella la Disney fue mucho más allá de los efectos visuales que había creado para películas como Mary Poppins (1964) o incluso La Bruja Novata (1971) y se animaron a realizar gran parte de la película con técnicas casi experimentales mezclando transparencias, fondos pintados, rotoscopias y hasta metraje de procedencia digital con el metraje real rodado en estudio con los actores vestidos con trajes especiales.

Las escenas de acción real, sin efectos visuales y con diálogos, fueron rodadas en el formato Super Panavision 70, cuyo área de negativo es dos veces y media mayor que el de los 35mm convencionales. Hay una anécdota -o más bien leyenda urbana- que dice que aquellas cámaras no se utilizaban desde Lawrence de Arabia y que aún contenían arena del desierto en su interior. Lo que sí es cierto es que dichas secuencias son bastante convencionales en cuanto a su fotografía y que apenas sacan partido al formato, ni por su composición de imagen ni por su iluminación, por lo que resultan bastante convencionales y poco llamativas para su potencial. Además, la limitada profundidad de campo del formato se pone de manifiesto en varios planos, como los que se rodaron en una fábrica y que creo recordar que es donde los protagonistas acceden al ordenador. Ello se debe a que el director de fotografía escogido, Bruce Logan, era un técnico más entrenado en el campo de los efectos especiales que en el de la acción real, por lo que no destacaba demasiado en ese apartado (en mi opinión deberían haber utilizado otro fotógrafo para la acción real, aunque no recuerdo qué motivos daban para justificar esta decisión).

Las escenas dentro de la computadora son evidentemente lo más destacable de la película. Dado que la Disney poseía cámaras VistaVision de sus rodajes en Technirama, éste fue el formato escogido. Dichas cámaras tenían la ventaja de utilizar el mismo negativo de 35mm, aunque en posición horizontal, por lo que se utilizaba el doble por fotograma y mejoraba la calidad visual, aunque sin embargo no podían utilizarse para rodar planos con diálogos debido a que no estaban insonorizadas. Por todo ello, todo el sonido de dichas escenas hubo de ser doblado en post-producción. La razón de utilizar este formato era que como los fondos y muchos elementos excepto los propios actores debían de ser añadidos a posteriori, el negativo debía pasar por varios copiados en impresora óptica, por lo que era necesario partir de un negativo de gran calidad y resolución para que con las sucesivas generaciones se obtuviese un negativo final de calidad.

Los resultados, a día de hoy, han quedado evidentemente desfasados, pero a mí Tron me sigue pareciendo una película curiosa y estimable por tener el valor de emplear técnicas tan artesanales y laboriosas en una película comercial.

El DVD contiene cantidad de información acerca del film y te sugiero que escuches el comentario y veas los extras al respecto si no lo has hecho.

P.D. Me alegro enormemente que este post te haya animado a fijarte en un aspecto tan fascinante del cine -al menos para mí- como la fotografía cinematográfica. Para cualquier cosa, ya sabes.

Saludos.

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<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Any trouble, boy?"</div></span></p>Editado por: <A HREF=http://p216.ezboard.com/bmundodvd43132.showUserPublicProfile?gid=nachoa>Na cho A</A>* http://www.ezboard.com/ezgfx/gicons/white_bluespot.gif fecha: 19/4/05 22:22

Segundo y más famoso de los cuatro trabajos de Pasqualino de Santis para Luchino Visconti, que aquí adaptaba la novela de Thomas Mann sobre un artista decadente en busca de la belleza en la ciudad de las góndolas. Película de contemplación donde las haya, la gran mayoría de sus escenas están rodadas en un objetivo zoom anamórfico de enorme recorrido y distancia focal (posiblemente una lente Cooke 50-500mm), en las que el director evoca el punto de vista de su protagonista para mostrar su incipiente pasión por un joven muchacho así como su observación del ambiente que los rodea. Sin embargo, la utilización del zoom como recurso narrativo (aunque en menor medida que en "La caída de los dioses") es reiterada y excesiva, lo que hace que el film tenga una estética anticuada y pasada de moda. Además, la poca luminosidad del objetivo zoom empleado (f/5.6 o f/4.5 como máximo) y la poca sensibilidad de la emulsión Kodak 5254 (100 ASA) comprometen todo el trabajo de De Santis, obligándole a emplear una gran cantidad de iluminación en los interiores y luces de apoyo muy evidentes en los exteriores. Lo mejor, dadas las limitaciones técnicas, son algunos planos rodados en exteriores en la hora mágica -especialmente la apertura y cierre del film- en los que se hace uso de un objetivo anamórfico de focal fija de mucha mayor luminosidad e incluso resolución, logrando captar el crepúsculo veneciano en todo su esplendor. Panavision. * * *

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<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Any trouble, boy?"</div></span></p>

La adaptación de la vida de Luis II de Baviera por parte de Luchino Visconti volvió a contar en la dirección de fotografía con uno de los habituales del director italiano, Armando Nannuzzi. Rodada en espectaculares localizaciones germanas con una aparente abundancia de medios, visualmente "Ludwig" es una película interesante en muchos aspectos. Una vez más Visconti apostó por el formato 35mm anamórfico, que resulta ideal para las secuencias que muestran numerosos personajes en pantalla, pero al igual que en sus dos películas anteriores hizo un uso extensivo de los objetivos zoom, aunque aquí casi siempre con mayor moderación pese a que también se llega a caer en el exceso. La iluminación es un híbrido entre la habitual en la fotografía en color de los años 50 y 60 con las nuevas tendencias que comenzaban a aflorar en Europa en los años 70, puesto que muchas escenas están fotografiadas con luces duras sobre los actores -proyectando fuertes sombras sobre las paredes en una época anterior a la luz artificial- mientras que otras poseen un estilo de alto contraste con una única fuente penetrando por las ventanas de los palacios, especialmente en la segunda parte del film, que muestra la decadencia del monarca. Finalmente, aunque algunas escenas nocturnas son muy elogiables, la temperatura de color elegida para imitar la luz de las velas y algunos efectos lumínicos en rojo, verde y azul que aparecen esporádicamente resultan de un gusto dudoso. Una fotografía irregular, por tanto, cuyo aparente clasicismo es comprometido por elementos que parecen fuera de lugar en este film. * * 1/2.

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