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En general si se hace con promist, pero white... es terrorifico el efecto en las pieles cuando superan el gris medio :-S
A ver si localizo el exacto...
Has probado los soft fx? los empece a usar tras unas pruebas que hicimos con david omedes para salvador (usamos el sfx1 toda la peli) y ahora ya casi lo llevo de serie.
Me autocontesto, se rodo con filtros BLACK PROMIST de 1/2 y 1/4, que parece que son los habituales de robertson, aunque parece que en JFK y algunas de sus anteriores peliculas, usaba directamente medias.
Me tranquiliza el hecho que use Black promist en lugar de white promist, porque para compensar el look "soft" de peli erotica setentera del white, hay que meterle mucho contraste a la imagen...
Igualmente, mañana ruedo una comparativa entre softs (white/black/standard promist, classic soft y soft fx) y si puedo hacer las capturas en casa, las subo aqui mismo :)
Los soft FX no los he utilizado nunca en un rodaje, aunque he visto sus efectos en fotos de la DSRL aplicándolo a posteriori con el programa de Tiffen DFX (que está cojonudo, por cierto). Me imagino que vendrá muy bien para contrarrestar la "dureza" de la imagen digital, sin introducir halos ni apariencia de difusión, ¿no? Hay quien también emplea los Black Pro-Mist para eso mismo.
Creo que a la gente, en general, tiende a causarle rechazo la introducción de difusión en la imagen, especialmente cuanto más pronunciados sean los halos en las zonas de luz. A pesar de ello, a mí siempre me ha gustado la difusión aplicada con mesura y he probado los efectos de los Low-Con, Double Fog y Fog, aunque en los dos últimos el grado 1 ya es tremendamente excesivo para usar en S16mm.
No sé si en "Casino" porque hace bastante que no la veo, pero sí recuerdo que en otras películas Richardson también empleaba esporádicamente una media detrás de la óptica. A lo mejor puedes probarlo también. Yo lo hice en un corto con la JVC HDV y el efecto es similar, aunque es aún más parecido a los destellos y halos de "Munich" o "Atonement" (si no la has visto, échale un vistazo al tráiler HD porque se nota un huevo).
¿Seguro que eran Black y no White? Yo recuerdo los Black en "Bringing Out The Dead" (p.e., en los primeros planos nocturnos de Cage en en el ambulancia, en los que se nota el filter pattern en los óvalos desenfocados en los fondos), pero yo juraría que en "Casino", "Kill Bill", "Aviator", "The Good Shepherd", etc, eran mayoritariamente White.
Por supuesto, si cuelgas un test sería maravilloso :juas
Gracias por la recomendacion, ahora le echare un vistazo..
Me interesan los reventones de luz, y de hecho los soft fx tambien los generan (echale un ojo si puedes a la secuencia donde examinan el cuerpo del poli muerto al inicio de salvador, hay una lamparita colocada "a mala leche" para que reviente con el soft fx1), pero evidentemente es mas suave que la gama promist.
En cuanto a las medias... es demasiado. Una vez con otro dire de foto, fuimos a una merceria, compramos una decena de medias diferentes (la señora de la tienda flipaba) y los probamos con digiprimes/f900, de hecho tenemos una pequeña montura para dejarlos bien encajados... pero no me convencio ninguno...
Algun dia igual me siento kaminski, pero creo que a lo maximo que llegare es a los reventones (sutiles) de casino :)
no se si conoceis la lista de directores de fotografia acreditados en la nueva pelicula de Scorsese, un documental sobre los Rolling Stones llamado 'Shine A Light',
Equipo supervisado por Robert Richardson,
John Toll
Andrew Lesnie
Stuart Dryburgh
Robert Elswit
Emmanuel Lubezki
Ellen Kuras
segun la nota del Festival de Cine de Berlin, donde se va a presentar la pelicula.
Scorsese’s Shine A Light to open the Berlinale 2008
Cita:
Oscar®-winning cinematographer Robert Richardson (The Aviator, JFK) supervised a team which included several highly acclaimed directors of photography: Oscar® winner John Toll (The Last Samurai, Braveheart); Oscar® winner Andrew Lesnie (The Lord of the Rings trilogy, King Kong); Oscar® nominee Stuart Dryburgh (The Piano, The Painted Veil), Oscar® nominee Robert Elswit (Magnolia, Good Night and Good Luck); Oscar® nominee Emmanuel Lubezki (Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events, Sleepy Hollow); and Ellen Kuras (Summer of Sam, Eternal Sunshine of the Spotless Mind).
Veremos qué sale de ahí. En realidad parece que es Robert Richardson el que ha ejercido de lighting director y que el resto han operado las distintas cámaras, al estilo de Michael Chapman, Laszlo Kovacs, Vilmos Zsigmond, Bobby Byrne o Hiro Narita en el otro concierto filmado de Scorsese, "The Last Waltz", en 1978.
Para los interesados en RED ONE, la semana que viene (dia 22), apple me ha invitado a que de un pequeño masterclass sobre ella en su presentacion en el hotel hilton de Barcelona. Si alguien esta interesado, hay mas informacion aqui: http://www.apple.com/es/pro/series/
Por cierto... tendremos una camara en vivo ;)
Ya tenemos candidatos al BAFTA a la mejor fotografía:
-"American Gangster", Harris Savides, ASC.
-"Atonement", Seamus McGarvey, BSC.
-"No Country for Old Men", Roger Deakins, BSC, ASC.
-"The Bourne Ultimatum", Oliver Wood.
-"There Will Be Blood", Robert Elswit, ASC.
Es decir, dos inclusiones con respecto a la ASC (Wood y Savides) y se caen de la lista de aquélla Deakins por "Jesse James" y Kaminski por "La Escafandra y la Mariposa".
Cita:
Iniciado por polispol
Ufff lo que daría yo por poder ir... Que te vaya bien polispol!
:hola
Nacho, te gusta la foto de Wood?
Ni me gusta ni me disgusta... es más de lo mismo con respecto a la de la segunda parte. No parece que aporte absolutamente nada nuevo con respecto a aquélla, salvo que algunas de las largas tomas que a Greengrass le gusta poner en escena (con los actores rodando seguido durante diez, quince, veinte minutos, etc) y que están rodadas con varias cámaras a la vez están algo mejor resueltas, pero es muy poquita cosa para ser nominado a estas alturas. "United 93" (Barry Akroyd, BSC) era también prácticamente idéntica, pero el cambio de escenario hizo que visualmente me pareciera más interesante con respecto a la tercera entrega de Bourne.
Por cierto Nacho, coméntame lo de la profundidad de campo en el cine digital. Su ausencia quiero decir. Estaba leyendo una entrevista en Cahiers du Cinema a Godard, y era muy vehemente contra el formato digital por esto.
Se trata de una cuestión meramente óptica.
La profundidad de campo se regula por el diafragma/iris del objetivo; como el ojo humano, cuanta más luz haya más cerrado habrá de estar para que la emulsión/sensor reciba la cantidad adecuada para formar las imágenes y, por el contrario, cuanta menos luz tenga la escena habrá que abrir más. Así, cuanto más abierto está el diafragma/iris, la distancia entre el punto más cercano enfocado y el punto más alejado enfocado es más reducida (menos profundidad de campo), mientras que cuanto más cerrado está ese distancia se amplía (más profundidad de campo). También puede verse de otra forma: a más luz, más profundidad de campo, y viceversa. Con todo, la apertura de diafragma no tiene relación con el formato de rodaje, sea 16, 35mm o digital.
Sin embargo, el otro factor que determina la profundidad de campo es la focal del objetivo empleado: cuanto más gran angular es éste (10, 15, 20mm, etc) esa profundidad de campo también aumenta, y cuanto más teleobjetivo es (85, 100, 135mm...) es más reducida. Por eso, normalmente, los primeros planos tienden a tener los fondos completamente desenfocados.
Este segundo punto tiene relación directa con el formato de rodaje. Tradicionalmente estamos acostumbrados a la profundidad de campo del formato 35mm convencional y todo lo que altera dicho formato nos puede parecer que tiene mucha o poca profundidad de campo. Si se trabaja en un formato cuyo área de negativo es menor (16mm), para lograr el mismo ángulo de visión que en 35mm, hay que utilizar una focal que aproximadamente es la mitad que en 35mm. Es decir, si una toma "normal" en 35mm se realiza con un 50mm, en 16mm habrá que realizarla con un 25mm. Y como un 25mm, a igualdad de apertura de diafragma (intensidad de luz) que un 50mm, tiene más profundidad de campo, ello hace que el formato 16mm tenga más profundidad de campo que el formato 35mm. Las ópticas tienen la misma profundidad de campo, lo que varía es que para mantener el ángulo de visión hay que utilizar una focal más corta y entre éstas sí varía la profundidad. Por el contrario, siguiendo con el negativo, con el 65mm ocurre exactamente lo contrario que con el 16mm, y lo que en formato 35mm requiere una focal 50mm, en formato 65mm requiere un 100mm, por lo que éste tiene menos profundidad de campo que el formato 35mm.
Es decir, si el área de negativo es menor que el formato 35mm convencional, el formato tiene más profundidad de campo que el 35mm; por el contrario, si el área es mayor (65mm, IMAX, anamórfico, etc), el formato tiene menos profundidad de campo que el 35mm convencional.
Esto mismo es aplicable al formato digital: si el sensor es menor que un negativo de 35mm convencional, el formato tiene más profundidad de campo que éste, ya que al igual que ocurre con el negativo, para compensar el hecho de que el target area es menor, hay que emplear focales más corta, que como he explicado, aumentan la profundidad de campo.
Normalmente, el tamaño del sensor de las cámaras digitales viene expresado en relación al formato 35mm: 1/3, 1/2, 2/3, 1/1 etc. Las cámaras MiniDV suelen ser 1/3 del formato 35mm, por lo que tienen muchísima profundidad. Cámaras como la F-900 o la Thomson Viper Filmstream son dos tercios de 35mm, por lo que también tienen más profundidad de campo que éste. Ello, en cambio, puede ser beneficioso, como mostró Michael Mann en "Collateral", en la que la profundidad de campo parece "normal" aunque estuviera rodando a máxima apertura de diafragma con luz disponible en exteriores nocturnos. Normalmente, para equiparar la profundidad de estos formatos con el de 35mm, lo que se hace es utilizar mucha menos luz para abrir más el diafragma, o bien filtros de densidad neutra para poder rodar a máxima apertura independientemente de la intensidad de luz de la escena.
En la actualidad, esto está comenzando a cambiar, porque cámaras como la Panavisión Génesis, la Arri D-20 o la RED ONE tienen sensores equivalentes al formato Super 35mm y, al no variar el ángulo de visión, emplean focales equivalentes y por tanto la profundidad de campo es idéntica, por lo que el "problema" desaparece con estas nuevas cámaras.
Saludos.
Bien explicado nacho, aun asi, el problema de la profundidad de campo esta bastante "sobrevalorado".
El rodar una pelicula a f 1.9 es algo totalmente poco habitual en cualquier pelicula, por las complicaciones de foco que comporta. El usar diafragmas tan abiertos se reserva para directores de fotografia muy concretos y publicidad. Ademas, las opticas de cine normalmente estan optimizadas para trabar a 4 o 5.6 (diafragmas mas habituales en cine), y estas equivalen al 1.9 de zeiss para digital, que es el diafragma que si usamos habitualmente en HD, por ser la abertura optima para esas lentes.
Es lo que comentábamos el otro día por mail, rodar en 35mm por debajo de f/2 es muy complicado porque la profundidad de campo es prácticamente inexistente. En anamórfico aún más, claro, ya que para igualar la profundidad de campo al Super 35 necesita por lo menos un diafragma dos pasos más cerrados (de ahí que tanta fotografía nocturna se realice en S35mm).
A mí me suele resultar cómodo tirar a f/4 (320-400 ASA), más por cuestiones de niveles de luz y contraste que por rendimiento de las ópticas, y suelo dejar el abrir a más de f/2.5 para emergencias, pero es evidente que si con la HD puedes rodar a f/1.9 y tener una profundidad de campo más que decente es una virtud y no una desventaja en muchos proyectos.
Buenas, ¿y qué opinión os merecen los adaptadores de 35mm que se están usando con cámaras pequeñitas?
Constan de una óptica de SLR digital con un adaptador que contiene una pantalla de enfoque, sobre la cual graba la cámara. Para evitar que se aprecien en la imagen motas de polvo, la pantalla de enfoque puede ser vibratoria o giratoria. El fin no es otro que reducir la profundidad de campo...
No las he utilizado, porque aunque he visto que se puede obtener buenos resultados, su uso suele suponer problemas de enfoque y, sobre todo, una pérdida de luminosidad muy importante (entre 1 y 2 diafragmas, según el adaptador). Llegado el caso, posiblemente preferiría invertir el dinero del adaptador en un modelo de cámara con un sensor 2/3 y tirar con el diafragma más abierto.
No me voy a andar por las ramas: una mierda total y absoluta.
El problema no es que pierdan luz o el foco. El problema es que para funcionar, lo que hacen es proyectar una imagen sobre un esmerilado desde done la camara luego capta la imagen.
Ese esmerilado siempre va texturizado con "grano", y vibra a alta velocidad, lo que hace ensuciar totalmente la imagen, siendo totalmente innecesario.
A parte, en sus versiones domesticas, te ponen la imagen boca abajo. Un asco, vamos.
Es cierto todo eso, pero viñeteo y escaso detalle aparte, he visto trabajos que ni con 100 horas de post-producción llegarías a conseguir ese estilo visual. Está claro que para el rodaje de algo serio, pues ni de coña, pero he visto videoclips (y a su resolución nativa en HD, que ya se que en SD cuelan mas) en los que queda sencillamente genial.
Eso si, usabilidad horrible: peso, enfoque, aparatosidad, pérdida de luz (2 diafragmas no, yo diría que más), imagen invertida...
Cualquier cosa que consigan con ese adaptador te lo consigo sin problemas...
Vamos, lo unico que pueden aportar es profundidad de campo y siempre hay truquillos...
Memorable este debate en es.rec.cine entre mi adorado Santi Gallego y Zardoz sobre el formato digital: http://groups.google.es/group/es.rec...d9f39d5ddb0e17
Creo que Santi es demasiado vehemente. No es tanto la tecnología, sino más bien la forma de usarla. Es decir, no creo que a Bay le importe una mierda el aspecto visual de sus películas más allá del número de explosiones.
memorable?
patetico y lleno de exactitudes. Como el articulo de cahiers, cuando lo lei, acabo en la papelera. Hay que ser cutre para escribir algo tan mal.
Y en cuanto a lo de que el digital es un paso atras... el paso atras es mantener las salas con el arcaico, desfasado, patetico y destrozatrabajosdediresdefoto sistema de proyeccion fotoquimica. Quien no lo sepa ver, es que nunca ha visto un trabajo suyo proyectado en salas comerciales standard.
Pos na, los que quieran vivir en el pasado en el fotoquimico, que se queden alli, junto al super 8 y el betamax. El resto... somos el futuro. Perdon, matizo: EL PRESENTE.
Es que, efectivamente, Santi es un ortodoxo del celuloide y su composición. El digital es ya el presente. Y un presente barato, mucho más barato que el celuloide.Cita:
Iniciado por polispol
Pues lo siento por el, porque mas del 90% de cine actual pasa por digital... hasta el de spielberg que tanto se congratula de hacer fotoquimico...
Y no, no es cuestion de dinero. En una pelicula de presupuesto decente, el gasto de negativo y camara no llega al 3% de la produccion total...