Podría escribirse un libro acerca de la historia de la fotografía del segundo y último trabajo de Vilmos Zsigmond [ASC] para Steven Spielberg, un enorme y complicado proyecto que requería multitud de efectos visuales y un altísimo presupuesto.

Debido a la necesidad de obtener un negativo denso y nítido para integrar los efectos visuales, Zsigmond tuvo que dejar de lado casi por completo algunas de sus técnicas habituales como el flasheado o el revelado forzado, lo que le obligó a rodar algunos interiores a máxima abertura con escasísima profundidad de campo.

Sin embargo, lo que más destaca de su trabajo son los efectos lumínicos de los OVNIs, logrados generalmente a base de sobreexposiciones de cuatro o cinco pasos de diafragma de luces HMIs y que generalmente son presentadas a contraluz. El punto culminante de este estilo es el famoso final, rodado en un hangar de Alabama con el largo de tres campos de fútbol y para el cual hubo que alquilar todos los arcos de Hollywood para lograr iluminarlo adecuadamente. Ello supuso una tremenda lucha entre Zsigmond, la productora Julia Phillips y Steven Spielberg, que acabó con el húngaro marchándose del plató antes de terminar el rodaje.

William A. Fraker [ASC] entró en escena para rodar la secuencia inicial en el desierto de Sonora, las escenas de la estación de comunicaciones y los planos en que los juguetes del niño Barry comienzan a moverse sólos. Laszlo Kovacs [ASC] rodó algunos planos adicionales de la secuencia del secuestro del niño, así como John A. Alonzo [ASC], que también fotografió la primera aparición de los hombres de rojo y la parte final de la persecución del coche de policia, además de numerosísimos insertos. Frank Stanley [ASC] rodó un par de días en estudio con Richard Dreyfuss y Douglas Slocombe [BSC] se encargó de la secuencia de la India. Steven Poster [ASC] hizo la segunda unidad, mientras que Allen Daviau [ASC] rodó para la edición especial de 1980 la aparición del buque Cotopaxi en el desierto de Mongolia y Michael Butler la entrada en la nave nodriza (escena eliminada en el actual “montaje del director”).

Todo el metraje que no requería la inserción de efectos visuales fue rodado en 35mm anamórfico (con la entonces novedosa y mejorada Kodak 5247, 100 ASA), mientras que estos utilizaron cámaras Todd-AO de 65mm (con la antigua Kodak 5254, 100 ASA) para que todo el metraje tuviera una textura similar –aunque algo granulada- después de pasar por la positivadora para realizar composiciones ópticas. Douglas Trumbull fue el supervisor de efectos especiales fotográficos mientras que Richard Yuricich [ASC] fue el director de fotografía de efectos fotográficos, puesto que gran parte de dichos efectos se realizaron mediante proyección frontal, requiriendo así igualar la luz en el estudio con la de las imágenes proyectadas (en una pantalla tras los actores y el decorado) para ser insertadas en el metraje real. Dennis Muren [ASC] se encargó de fotografiar la nave nodriza y Dave Stewart de la fotografía extraterrestre en general; Gregory Jein realizó las miniaturas y Matthew Yuricich las pinturas mate.

Visualmente, pese a estar realizada por tantísimas personas, “Encuentros” tiene un estilo unitario que resulta muy natural, sencillo y poco recargado, propio de las localizaciones mundanas en las que se desarrollan dos tercios de la historia, para transportar al espectador a ese extraordinario mundo de fantasía logrado a base de efectos visuales y lumínicos cuando aparecen los OVNIs. Los efectos perdieron el Oscar ante “La Guerra de las Galaxias”, pero Vilmos Zsigmond se alzó en solitario con el premio a la mejor fotografía por este extraordinario trabajo en equipo, mientras que Spielberg, especialmente agradecido con Fraker y Slocombe, les prometió sus dos siguientes films (“1941” y “En Busca del Arca Perdida”, respectivamente). Panavision.

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La perfecta unión de imágenes y efectos especiales fotográficos. Encuentros en la Tercera Fase. Fotografía de Vilmos Zsigmond, ASC.[/center:ceb96811aa]

* * * * ½.

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Saludos.