Tema: Fotografía Cinematográfica

Gracias por todas las aclaraciones, Nacho aunque no descarto volver pronto a la carga con algunas dudas más .

Otros reniegan porque prefieren aumentar el contraste y el grano mediante la iluminación y las emulsiones, controlar la saturación del color mediante el diseño de producción y vestuario y realizar a posteriori las menores correcciones posibles sobre sus negativos.

Yo apoyo sin lugar a dudas la segunda opción

También yo soy partidario de buscar la imagen deseada mediante la iluminación, la dirección artística, la composición, aunque por norma nunca desdeño ninguna posibilidad. Ya había leído anteriormente lo de que tienden a parecer similares visualmente y he de decir que no estoy muy de acuerdo: Quizá todos los trabajos de Khondji con bleach by-pass se parezcan, pero no veo mucho parecido con el aspecto de Daredevil, 1984 o Salvar al soldado Ryan (ni de estos títulos entre sí).

Es una pena que no hayas visto Oldboy (si eres de Madrid, la tienes de madrugada en los alphaville ), esperaré ansioso tu análisis.

Un placer... espero ansioso esas nuevas preguntas.

Yo creo que siempre es preferible buscar el aspecto deseado en la propia cámara en vez de con técnicas de post-producción. En el post cuyo enlace he puesto en mi intervención anterior lo que he hecho es dar mi visión desde diferentes perspectivas de cómo habría abordado yo (y puede que David Lean también por como son sus anteriores obras) el proyecto, con un estilo muy clásico.

Sería interesante hacer lo mismo pero desde la óptica que hubiesen empleado Ridley Scott y/o Steven Spielberg para ver las diferentes adaptaciones cinematográficas de un mismo material literario y cómo el director puede influir en cada aspecto de la producción si tiene la personalidad suficiente para ello.

Saludos.

Bueno, cayendo en el peligro de que alguien me llame obseso ) me gustaria un pequeño comentario de la foto de "Un dia inolvidable". A mi me parece un buen trabajo por toda la tonalidad pastelosa o marron claro que hace que la pelicula se ambiente en la primavera. Además hay un uso del rojo preponderante. Es mas, diria que es el unico color que resalta en toda la pelicula ante la uniformidad de esa especie de color beige. A lo mejor es mas culpa del Director Artistico. :!

Saludos

está lejos de su mayor logro, "Terminator 2".

Pues ya puestos, ¿por qué no nos hablas de su trabajo para esta película y para Titanic?

Gracias adelantadas.

Y ahora meto la zarpa yo: ¿Por qué no hablas de las películas de Cameron en general ?

Si, y p q sus pelis son todas "azules" sea quien sea el DP (el de TITANIC no es el de T2).

Jmac, lo siento pero no he visto Un día inolvidable... :(

Para el resto, dadme un par de días o tres que se merece un post largo y estoy muy liado hasta el fin de semana. Que es TODO Cameron...

Saludos.

el de TITANIC no es el de T2

Pues es verdad, menudo lapsus!

Iniciado por Nacho Aguilar

Jmac, lo siento pero no he visto Un día inolvidable... :(

Eres un tio insensible y muy poco romantico...que decepción Nacho, menos mal que estas a muchos km de mi que si no te empalaba como suelo hacer con todos los que no ven las pelis que a mi me gustan. :]

Voy a tardar algún día más en tener lo de Cameron porque no he parado mucho por casa este fin de semana... a ratos intentaré hacerlo entre semana.

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ÉRASE UNA VEZ EN AMERICA (C'ERA UNA VOLTA IN AMERICA/ONCE UPON A TIME IN AMERICA, SERGIO LEONE, 1984): Sergio Leone, en la película que cerró su filmografía debido a su prematura muerte, contó por tercera vez con Tonino Delli Colli [AIC] en la dirección de fotografía. Con un presupuesto de más de 20 millones de dólares de la época y localizaciones en Nueva York, Montreal, París, Venecia y los estudios Cinecittá de Roma, los cineastas narraron el ascenso de unos gángsters de origen judío desde su niñez en los años 20 en el neoyorquino barrio de Brooklyn, pasando por su época de plenitud en 1933 antes del fin de la prohibición para terminar con la decadencia de uno de ellos en 1968. Huyendo de la marcada diferenciación en el estilo visual de las diferentes épocas ideada por Gordon Willis diez años atrás para las dos primeras entregas de "El Padrino" , el trabajo de Delli Colli mantiene un estilo unitario a lo largo de toda la cinta, siendo escasamente perceptibles tonalidades cercanas al sepia en las escenas de juventud y un aspecto algo más frío en las escenas de 1933, mientras que las escenas centradas en el presente no presentan ningún efecto en particular excepto un ligero ENR, por lo que prácticamente todo el trabajo de ambientación de época recae en el estupendo diseño de producción de Carlo Simi. La película está rodada con un estilo a punto de quedar desfasado ya en su época, puesto que en los interiores aparecen luces por lo general muy duras sobre los actores con abundantes sombras, escasa o nula justificación de fuentes lumínicas -con la excepción de algunos intentos cuya apariencia resulta superficial- e incluso revelado forzado de la emulsión Kodak 5247 (125 ASA) produciendo grano y pérdida de detalle en las sombras. Sin embargo, lo más anticuado es la utilización del zoom combinado con tomas panorámicas a lo largo de todo el film, produciendo además periódicas pérdidas de enfoque inhabituales en una película de tanto presupuesto y recursos de producción, que sin embargo tienen su justificación en que Leone quiso buscar un estilo más espontáneo dando mayor libertad a sus actores, al contrario que en el resto de su filmografía en que sus encuadres son de una precisión milimétrica, con cada actor guardando su marca escrupulosamente. Pese a todo ello, la cámara consigue captar en su plenitud las distintas épocas que pretende retratar, logrando imágenes memorables como las del baile de Deborah, la calle ocho con el puente de Williamsborough como fondo o el ambiente del teatro y fumadero de opio chino. Aunque el cineasta italiano es conocido por la tremenda precisión de sus encuadres en formato Scope, "Érase una vez en América" es el único film en el que renunció al mismo debido a la proliferación en los años 80 del recorte del formato para los pases televisivos.

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[center:1aa70a9cd9]SERGIO LEONE[/center:1aa70a9cd9]

Oye, Nacho, para cuando tengas tiempo después de lo de Cameron. ¿Que opinas de Peter Hyams como director de fotografía? ¿No crees que se pasa con la oscuridad en sus películas?

Literalmente, en El Mosquetero y The Relic yo no veía un pijo en toda la película. :(((

James Cameron llegó al cine de la mano del famoso productor y director de películas de bajo presupuesto Roger Corman, como especialista en crear miniaturas y decorados para las secuencias de efectos visuales de New World, la compañía de Corman. Pronto se ganó un nombre en el oficio, y tras realizar parte de los efectos visuales de la película de John Carpenter 1997: Rescate en Nueva York fue contratado por una compañía italiana para dirigir Piraña 2: Los Vampiros del Mar, continuación de bajísimo presupuesto de la película original de Joe Dante que se rumorea que no terminó de rodar y cuyo montaje no pudo realizar por las interferencias de sus jefes italianos. Visto el film, desde luego no hay en él absolutamente nada que lo pueda identificar con James Cameron.

Su primera película fue por lo tanto Terminator en 1984. En esta ocasión también trabajaba con un presupuesto algo escaso para sus ambiciones, por lo que el director de fotografía escogido fue Adam Greenberg, que tras haber trabajado a las órdenes de Samuel Fuller en Uno rojo, división de choque en 1980 se había trasladado a Hollywood desde Israel, pese a lo cual su carrera no había avanzado gran cosa y se encontraba estancado rodando películas de serie B.

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La fotografía del primer Terminator no es gran cosa, pero como la propia película tiene una sensación de inmediatez y de urgencia por la economía de medios que acaba siendo lo mejor de la misma, pues la cámara de Greenberg se limita a retratar una secuencia de acción tras otra sin ningún tipo de retoricismo u ornamento visual innecesario. Todo el film tiene un aspecto muy desfasado a día de hoy por culpa de un diseño de producción y de vestuario completamente ochentero (atención al pelo de Linda Hamilton, el interior de su apartamento…) mientras que las escenas nocturnas tienen una calidad de imagen bastante regular (grano, contraste) por el uso, con casi total seguridad, del revelado forzado y/o emulsiones de alta sensibilidad y puede que incluso el flasheado del negativo, con el fin de reducir el contraste y conseguir algo más de detalle en las sombras.

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El segundo trabajo de Cameron fue Aliens, el regreso (1986), la secuela de la película de Ridley Scott realizada siete años atrás. Al contrario de lo que se cree comunmente, Aliens fue un encargo de la compañía productora Brandywine (formada por David Giler, Gordon Carroll y Walter Hill) anterior al éxito de Terminator, cuando Cameron únicamente tenía a sus espaldas el crédito de Piraña 2 y estaba escribiendo el guión de Rambo: Acorralado II (George Pan Cosmatos, 1985), película con la que Aliens guarda numerosísimos paralelismos argumentales, por no decir cientos.

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Aliens fue rodada en Inglaterra para reducir costes y el diseño de producción corrió a cargo de Peter Lamont, un veterano de la serie Bond en la cual había ejercido durante muchísimos años de segundo de Ken Adam en labores de decoración. El director de fotografía contratado fue el inglés Dick Bush, un todoterreno que en aquella época acababa de rodar tres películas consecutivas para Blake Edwards. Bush, además, era conocido por su desmedida “afición” obviar la opinión de sus directores a la hora de lograr el aspecto visual de sus películas, lo que ya el momento de rodar Aliens le había valido más de un despido. La primera secuencia que comenzaron a rodar fue la de los marines dentro de la central térmica en la que encuentran por primera vez numerosos aliens que les obligan a salir a toda prisa tras un intercambio de fuego. Cameron quería que la escena, en su mayor parte, fuera iluminada por los cascos de los marines según estos iban avanzando por el interior de la base, pero Bush iluminó el decorado con una luz de ambiente lateral que permitía verlo casi por completo al mismo tiempo que destruía el efecto pretendido por Cameron. Ello provocó el despido de Bush y el cierre de la producción por un par de días. Cameron contactó entonces con Derek Vanlint, el director de fotografía de la película original y que había sido siempre su primera opción, pero este ya se había retirado voluntariamente del mundo del cine por aquel entonces (para dirigir y fotografiar anuncios y videoclips en Canadá) y sugirió en su lugar a Adrian Biddle. Biddle, cuyos posteriores créditos incluyen Thelma y Louise, Juez Dredd y La Momia, había formado ya parte del equipo técnico de la película original aunque no había sido aún primer operador en ninguna película. Una vez se hizo cargo de la misma, el rodaje transcurrió sin problemas y dentro de los plazos previstos.

Cameron siempre quiso utilizar el formato 2.35:1 para Aliens, pero su experiencia con los efectos especiales de 1997: Rescate en Nueva York le habían hecho odiar el formato 35mm anamórfico. Estuvo a punto entonces de utilizar el formato Super 35, pero el laboratorio se lo desaconsejó y acabó rodando en el tradicional 1.85:1. A día de hoy se arrepiente de dicha solución y como declara en el audiocomentario del DVD ”la habría rodado en 2.35:1 para mantener la continuidad con el primer film”. Los efectos visuales, a cargo en su mayor parte de Dennis y Robert Skotak, a los que Cameron había conocido en su etapa en New World Pictures, fueron rodados en VistaVision, mientras que la emulsión utilizada fue la Kodak 5294, la única de alta sensibilidad de aquella época.

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La fotografía de Aliens difiere mucho de la de su predecesora. Donde la película de Scott tenía un estilo basado en planos estáticos con muy poca profundidad de campo, formato panorámico, grano superfino, una amplia paleta de color e iluminación trasera, la película de Cameron aboga por el el casi continuo movimiento de cámara, muchas veces con Steadycam, grano abundante y colores primarios (azul generalmente pero también escenas con el rojo muy intenso como dominante) y tiene una iluminación mucho más plana y bastante menos interesante que la de Alien, que comparativamente resulta una película muchísimo más estilizada y trabajada a nivel visual. La película de Cameron, en cambio, dado que se decanta por la acción pura y el enfrentamiento cuasi bélico, se ve beneficiada por su aproximamiento directo y sin concesiones y su mayor logro, sin ningún género de dudas, es su brillante integración con los efectos visuales, que incluyen todo tipo de técnicas de trucaje que pasan desapercibidas casi por completo, logrando hacerse pasar por algo que nunca fue: una superproducción de alto presupuesto.

(continúa)

La siguiente película de James Cameron tras el éxito que supuso Aliens fue Abyss (1989), película centrada en la experiencia que viven los trabajadores de una plataforma petrolífera submarina cuando tras quedar aislados por una feroz tormenta son contactados por extraterrestres. Por primera vez en su carrera contó con un presupuesto enorme -algo que en adelante sería ya una constante- y contó con un equipo técnico de altura desde la línea de salida: el diseñador de producción Leslie Dilley, veterano inglés que había participado en la trilogía original de Star Wars, en Alien, en Superman e incluso En Busca del Arca Perdida y el director de fotografía danés Mikael Salomon, hoy pasado a la dirección y autor, entre otras de la fotografía de Aracnophobia, Llamaradas y Un horizonte lejano, esta última rodada en 65mm.

En esta ocasión, Cameron sí optó por el formato Super 35 y la relación de aspecto 2.35:1. La solución, a fin de evitar la magnificación del grano derivada del hinchado óptico a 35mm anamórfico para las copias de exhibición, fue sobreexponer ligeramente la emulsión de alta sensibilidad empleada (posiblemente Kodak 5295, 500 ASA), una técnica que en adelante emplearía para todas sus producciones.

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La fotografía de Abyss es la mejor de una película de Cameron hasta aquella época. Una vez más, el color azul fue el elegido por el director para identificar el estilo visual del film; si en Aliens fueron la noche y el frío los elementos motivadores del mismo, en Abyss claramente fue el agua que rodea a los protagonistas el elemento base para ese color azul. La fotografía de interiores en esta ocasión si es más similar a la de Alien; las luces integradas en el decorado sí dan una verdadera sensación de estar iluminándolo, hay mucho mayor contraste que en Aliens y pese a ello y pese a elevada tecnología presente en la plataforma, Salomon, Dilley y Cameron se las ingenian para que el lugar tenga una presencia sucia y desagradable.

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Sin embargo, lo mejor y lo más recordado, además de sus brillantes e innovadores efectos digitales, son los “exteriores nocturnos” en el agua, rodados en el tanque de una central nuclear sin terminar con millones de litros y lonas en la superficie para evitar la entrada de luz en el mismo. Además de su extrema dificultad técnica, gran parte de ellos están iluminados únicamente con la luz de los sumergibles o de los cascos de buceo de los actores y fueron la causa principal por la que Abyss fue nominada tanto por la Academia de Hollywood como por la American Society of Cinematographers a la mejor fotografía del año.

En 1991, tras haber contado con un prespuesto mastodóntico de 100 millones de dólares, James Cameron presentó la esperada secuela Terminator 2: el día del juicio. Para la misma contó de nuevo con Adam Greenberg en la dirección de fotografía, cuya carrera desde la primera película ya se había desarrollado en producciones de las majors. En gran parte, Terminator 2 no es sino un remake de alto presupuesto de la película original, pero esa abundancia de medios hace que tenga una apariencia visual tremendamente elaborada. La fotografía principal utilizó una vez más el Super 35 con emulsiones de alta sensibilidad, pero esta vez Greenberg no empleó ninguna técnica reductora del contraste en las escenas nocturnas (ni flasheado ni filtros), lo que hace que la película tenga una apariencia mucho más nítida y sin el grano del primer film. A su vez, dado que los efectos se rodaron en un formato con un negativo de un tamaño mucho mayor como es el VistaVision, las escenas que muestran la guerra de las máquinas son también mucho más limpias en apariencia y gozan de un aspecto mucho mejor.

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Pero si por algo destaca la fotografía es por sus tremendos contrastes; las escenas exteriores diurnas con que comienza el film tienen una apariencia soleada y alegre y resultan muy vistosas (sobre todo, una vez más, comparadas con las escenas similares del primer film), mientras que las escenas nocturnas tienen ese tono azul metálico que caracteriza a Cameron y que aquí encuentra su justificación en la lucha del hombre contra la máquina. Y finalmente, la escena más vistosa de la película probablemente sea la de la fundición, un nuevo giro de 180 grados en el uso del color con sus tonos extraordinariamente cálidos para mostrar el triunfo de John Connor sobre el T-1000. Se trata de un trabajo notable y de una película muy bien realizada (la fotografía estuvo nominada al Oscar y al premio de la ASC y la película recibió cuatro estatuillas), pero a mí me resulta plana en su parte central, en lo relativo al material exterior nocturno, cuyo azul encuentro demasiado plano y simple, carente de matices.

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Mentiras Arriesgadas (1994) fue la siguiente película-remake de Cameron (esta vez de la película francesa Dos espías en mi cama (Claude Zidi, 1991) y con ella volvió a contar con el diseño de producción de Peter Lamont, pese a que el grueso de la película transcurre en Florida. El director de fotografía escogido fue el hasta entonces desconocido Russell Carpenter y su trabajo sigue la línea de Terminator 2 casi al pie de la letra; exteriores día muy aparentes y soleados y escenas nocturnas tintadas en azul, por lo que se trata de una fotografía que resulta muy reiterativa dentro de la filmografía de Cameron y muestra que Carpenter es un director de fotografía competente pero impersonal e incapaz de dotar de un estilo propio y diferenciador a su película.

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Por ello no resulta extraño que para el proyecto más ambicioso que jamás ha afrontado James Cameron, Titanic (1997), se pusiera en manos de un profesional en el mundo de la fotografía que además de competencia añadiese talento y estilo propio a la imagen de la película. Con un presupuesto final cercano a los 200 millones de dólares, el elegido fue Caleb Deschanel, el extraordinario director de fotografía norteamericano cinco veces nominado al Oscar hasta la fecha (Elegidos para la Gloria, El Mejor, Volando Libre, El Patriota, La Pasión de Cristo), famoso por su utilización de la luz natural en exteriores, por sus bellas recreaciones de época y por su gran capacidad para fotografiar atractivamente actores-estrella dentro del estilo propio de cada film. Las emulsiones elegidas fueron la Kodak 5279 (500 ASA) fijada a 320 para los interiores y la Kodak 5245 (50 ASA), la emulsión de mayor calidad y menor sensibilidad del mercado, para los exteriores. Todo el film fue rodado en Super 35, con los efectos visuales en VistaVision.

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El plan inicial era rodar todo el material “presente” primero y posteriormente pasar a rodar todo el metraje de época. Sin embargo, antes de llegar a México para rodar las escenas de época, Deschanel abandonó el rodaje debido a su diferente concepción del metraje que quedaba por rodar con respecto a la visión de James Cameron. Aparentemente, Deschanel quería fotografiar el barco y sus interiores con colores poco saturados y escasa luz, mientras que Cameron quería un aspecto vistoso y bien iluminado, que reflejase el glamour con el que viajaba la aristocracia en el Titanic. El sustituto fue Russell Carpenter, pese a la decepción que le había supuesto no ser llamado en primer lugar tras haber rodado Mentiras Arriesgadas. De esta manera, todos los interiores fueron rodados como Cameron quiso, con luz abundante en los salones y humo y filtros difusores Pro-Mist para añadir encanto, y con colores fuertemente saturados aunque cuidadosamente diseñados por Peter Lamont (decorados) y Deborah L. Scott (vestuario).

No se sabe cómo hubiera quedado la opción de Deschanel (posiblemente más cercana a la de Christopher Challis en S.O.S. Titanic), pero Cameron logró sus propósitos y el film tiene un gran aspecto especialmente en los interiores previos a la colisión, destacando en la creación de los distintos ambientes en los puentes superiores e inferiores del buque. Después de esta, prima una vez más el talento para la logística de su director en el trabajo de cámara que la iluminación, con abundantes planos de Steadycam y sobre todo grúas rodando las diferentes cubiertas del barco, para terminar así con el hundimiento, en el que se combinan brillantemente planos reales y planos generados por ordenador. Una vez se apagan las luces del barco y después de desaparecido éste, Cameron & Carpenter vuelven a su azul tradicional para simular la luz de la luna, la única fuente de iluminación posible de noche en alta mar. Dadas las circunstancias, se puede decir que el resultado es positivo, aunque canse nuevamente por reiteración.

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En conjunto, Titanic es el mayor logro visual de su director y por su combinación de talento y logística considero que fue justa vencedora en el Oscar a la mejor fotografía y en el premio de la ASC. Como nota curiosa también cabe destacar que las escenas de apertura en los verdaderos restos del Titanic fueron rodados en el formato Techniscope con una cámara ideada por el hermano de Cameron. Ello se debe a que el Techniscope utiliza también un negativo de 35mm pero de la mitad de altura (dos perforaciones por fotograma en lugar de cuatro), por lo que el tiempo de rodaje por cada inmersión también se multiplicaba por dos. El propio James Cameron aparece acreditado en el film como director de fotografía de dicha secuencia.

En resumidas cuentas, para mí James Cameron se distingue más por su dominio de la cámara para crear secuencias de acción impactantes a nivel visual que por la iluminación de sus películas, pero sobre todo lo que más destaca en su cine es la casi perfecta integración de los efectos visuales con el metraje real, que a fin de cuentas suele ser siempre lo mejor en cada uno de sus films.

Curiosamente vi RELIC anteayer, y es verdad q es demasiado oscura... Aunq al menos Hyams demuestra un estilo -guste mas o menos- q lo distingue de los "pega-planos" habituales de Hollywood.

Me gustaria leerte algo parecido de Spielberg, ni q sea solo de su etapa Daviau vs Kaminski. Aunq eso si q seria larguillo...

Pego algo que escribí más atrás en el thread sobre Peter Hyams:

De Peter Hyams no puedo opinar demasiado porque he visto pocas de sus películas y además coincide que las que tengo más frescas son obra de David Watkin (La Calle del Adiós) y Stephen Goldblatt (Atmósfera Cero), dos películas con una gran fotografía. Sin embargo, recuerdo que 2010 estaba muy bien (había una escena imponente al comienzo en casa de Roy Scheider en una piscina con delfines) y las de Van Damme aquellas estaban rodadas de manera muy competente aunque para nada brillante.

No he visto ni El Mosquetero ni The Relic ni El fin de los días, pero de las dos últimas he visto imágenes sueltas por TV y si que son realmente oscuras. A mi eso no me importa en absoluto siempre y cuando se vea lo que se tenga que ver y como dice F Elliott siempre da un toque de distinción y hace que las películas no parezcan fabricadas en serie. De todas formas, a mi lo que me sigue gustando de este hombre a nivel visual es la citada La Calle del Adiós, en la que David Watkin está para que le pongan un monumento con una foto de interiores realmente prodigiosa. Lo gracioso del tema es que en el audiocomentario Hyams no para de decir Too much light!, too much light...

Me gustaria leerte algo parecido de Spielberg

Podría hacerlo en verano pero de su primera etapa (Duel hasta E.T.) que es la que más me gusta. Las tengo todas relativamente frescas (y las que no, con ganas de revisionar) e incluso tengo el American Cinematographer de varias de ellas.

Saludos.

Bravo por el repaso a Cameron, me ha despejado ciertas dudas que tenía acerca de su trabajo y reafirmado en mi idea de que es uno de los grandes narradores del momento. Mérito el suyo, que con la poca personalidad que desprende plano a plano, la secuencialidad tenga su impronta tan marcada

El estilo de Hyams siempre me ha encantado, ya que tal es mi inexperiencia en el campo de la fotografía que paso por alto sus fallos para deleitarme con la idea de trabajar con poca luz. Es de una simpleza enorme, pero disfruto con cada película suya solo por ese detalle.

Felicidades, muy interesante el repaso a Cameron.

Too much light!, too much light...

Menuda obsesión tiene el Hyams!

Nacho, geniales tus reviews de Cameron. :agradecido

Nacho, geniales tus reviews de Cameron

Lo mismo digo y opino, buen trabajo

Celebro que os haya gustado.

En verano me pondré con el de Spielberg si no me surge algo raro.

Saludos.

Iniciado por Nacho Aguilar

Celebro que os haya gustado.

En verano me pondré con el de Spielberg si no me surge algo raro.

Saludos.

Fenomenal, he disfrutado mucho leyéndolo.

Nacho una pregunta, ¿qué lio hay con la fotografía de Drácula de John Badham? En el tema de Clásicos del cine de terror han criticado muchas veces que Badham años después desaturó los colores de la película o algo así y que lo que se puede ver ahora es una fotografía distinta a la original.

La verdad es que yo creo que he visto la versión retocada y me encantó la fotografía, en algunos momentos parecía blanco y negro.

Gracias.

¿Gilbert Taylor es el DF, no?

Pues lo que sé acerca de la versión de Dracula de John Badham no es mucho más que lo que se rumorea por ahí. La película fue rodada en Inglaterra con diseño de producción de Peter Murton y fotografía, efectivamente, de Gilbert Taylor, que en aquel momento venía de fotografiar La Profecía y La Guerra de las Galaxias. Badham, por lo visto, quería una paleta de color bastante restringida de tonos grisáceos, pero o bien los ingleses no le hicieron caso o no le dejó el estudio y la película se rodó con un gran colorido.

No sería la primera ocasión en que Taylor tuvo problemas con un joven director americano. George Lucas le ordenó rodar las escenas iniciales de La Guerra de las Galaxias en Túnez con difusión, a lo que Taylor accedió a regañadientes advirtiendo que el resultado no iba a ser bueno. La Fox se quejó a Gary Kurtz, productor del film, y Taylor se puso del lado del estudio y en contra del director, y el resto del film se rodó sin filtros delante del objetivo. Por ello no sería raro que no hiciese caso a Badham. John Milius es otro director que también tuvo problemas con Taylor en España durante el rodaje de Conan: el bárbaro y le despidió a la semana de rodaje.

A la postre, en mi opinión, el trabajo de Murton y Taylor -del que destacan sus composiciones y el empleo de la difusión- fue lo mejor del film junto con la banda sonora de John Williams, pero Badham no debió de quedar demasiado satisfecho y para el último DVD ha rebajado el color en el telecinado, alterando el color original de la película tal y como fue rodada.

Yo no he visto la versión retocada, sólo la original en un pase de Canal Satélite en abril de 1998 y tenía los colores originales.

Saludos.

Pues vaya lío, porque la que yo he visto también ha sido en Canal Satélite, más o menos en el año 2000.

Seguro q la viste con los colores originales, Nacho?

Yo creo q Badham rebajo los colores ya hace años, pq yo tengo una copia grabada de La2 hace bastante tiempo y ya tenia poco color (excepto la escenita de Maurice Binder). Y el DVD anterior de R1 tb era asi.