Tema: Fotografía Cinematográfica

Primero de los seis trabajos de Gordon Willis [ASC] para Alan J. Pakula y primera entrega de su conocida "trilogía de la sospecha", seguida por "El último testigo" y "Todos los hombres del presidente". Se trata del film que hizo famoso a Willis -el año anterior a "El Padrino"- en el que el director de fotografía neoyorquino muestra todas y cada una de sus señas de identidad; su extraordinario manejo del ancho del formato 35mm anamórfico y su tendencia a los planos estáticos y que sean los personajes y no la cámara los que alteren las precisas composiciones, pero sobre todo, un obsesivo minimalismo a la hora de iluminar los interiores y las escenas nocturnas, que hace que las imágenes sean tremendamente oscuras. Todo este despliegue de talento, atrevidísimo para la época, le valió a Willis su bien merecido apodo de "príncipe de las tinieblas" por la verdadera avalancha de imágenes subexpuestas de las que hace gala este film. Una fotografía muy moderna para la época y muy influyente para las generaciones venideras. Panavision.

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<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Any trouble, boy?"</div></span></p>

Ahora que he llegado a 50 mini-críticas de fotografía publicadas (en el apartado "películas en DVD") aprovecho para poner un link con el post de Cinexilio donde se recopilan. No me parece mal número para algo menos de seis meses de post <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/smiley.gif ALT=":)">

Y he aquí la crítica número 50:

CENTAUROS DEL DESIERTO (THE SEARCHERS, JOHN FORD, 1956): Último de los cinco trabajos del maestro del color y ganador de tres Óscar Winton C. Hoch [ASC] para John Ford. De la fotografía de este Western destacan poderosamente sus exteriores rodados en Monument Valley a plena luz del sol, en los que el tono rojizo de la tierra y el azul del cielo crean imágenes memorables. La fotografía de interiores es muy típica de la época, con una amplia paleta de color y gran cantidad de luz en contra de cualquier atisbo de naturalismo fotográfico. Pese a ello, Hoch intenta en algunos momentos crear interesantes efectos lumínicos (atardeceres, anocheceres) mediante gelatinas amarillas y azules sobre las luces. Los exteriores noche, como también es típico en la época, están rodados de manera muy obvia en "noche americana", con un ligero intento de mostrar un amanecer con cierta continuidad plano a plano hacia el final del film. VistaVision.

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<blockquote>Quote:<hr>Ahora que he llegado a 50 mini-críticas de fotografía publicadas (en el apartado "películas en DVD&quot<img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/wink.gif ALT=";)"> aprovecho para poner un link con el post de Cinexilio donde se recopilan.<hr></blockquote>

Felicidades, y que no pare la cosa.

<blockquote>Quote:<hr>VistaVision.<hr></blockquote>

Enrevesado formato, a fe mia, por su multiplicidad de Aspect Ratio. Creo que Hitchcock y Ford lo usaron para rodar en 1.33 a "escondidas". No recuerdo ningun film de Hitch en Scope, y sus composiciones son mas bien cuadradas en VistaVision, no? En cuanto a Ford en Scope, solo en la ultima epoca, y pocas, creo .

"Sigue adelante Judah, la carrera...,aun..., no ha terminado"
"Good evening, I'm Baron Frankenstein"</p>

Primero de los cinco trabajos de Richard H. Kline [ASC] para el director de "20.000 leguas de viaje submarino", muy novedoso en su época por el acertadísimo empleo de la "pantalla partida" para narrar con estilo documental la primera parte de este film, centrada en la investigación policial del caso del famoso asesino de mujeres de 1963. Sin embargo, lo más destacable es el ejemplar empleo de la pantalla panorámica para crear estupendas composiciones de imagen, con cuatro, cinco y en ocasiones seis personajes perfectamente situados a lo ancho del encuadre incluso durante los movimientos de cámara. La fotografía de interiores es típica de la época debido al empleo de luces duras sobre los actores, aunque en ocasiones Kline ilumine timidamente las ventanas desde el exterior para crear una falsa sensación de justificación de fuentes. La segunda parte de la película, centrada en la personalidad del asesino, hace un extensivo uso del zoom empleándolo con un buen criterio. Panavision.

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El VistaVision es un formato espléndido... lástima que dejase de utilizarse para fotografía principal hace tantos años y que no existan modernos equipos VistaVision como de 65mm.

Sus ventajas son enormes, puesto que emplea exactamente el mismo negativo de 35mm que cualquier cámara y además con lentes convencionales, por lo que no es necesario el empleo de lentes anamórficas, que añaden multitud de problemas a los directores de fotografía. Y por supuesto, dado que emplea un área de negativo el doble de grande, la calidad de imagen se multiplica por dos.

Hitchcock nunca rodó en Scope y Ford casi tampoco, aunque en el caso de este es bastante más comprensible.

Saludos.

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Adaptación en clave de comedia de la famosa novela de Alejandro Dumas, rodada íntegramente en España en localizaciones reales (Palacio Real de Aranjuez, Toledo y su provincia). Richard Lester contó una vez más con David Watkin [BSC] en la dirección de fotografía, de cuyo trabajo destacan especialmente los exteriores día, generalmente rodados a contraluz y que utilizan únicamente reflectores como relleno, por lo que poseen un aspecto muy natural. Los interiores día, aunque en todo momento es evidente que están iluminados artificialmente, resultan interesantes en muchos momentos por el empleo de una única fuente de luz, una técnica que Watkin perfeccionaría a lo largo de su carrera. Lo peor son algunos interiores noche, demasiado planos de apariencia y excesivamente iluminados.

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La segunda película de Sam Mendes como director contó de nuevo con Conrad L. Hall [ASC] en la dirección de fotografía. Ambientada en la época de la depresión americana (1931), "Camino a la perdición" es la adaptación de la novela gráfica de Max Allan Collins y Richard Piers Rayner acerca de la venganza de un sicario contra los asesinos de su familia. Gracias a un estupendo diseño de producción de Dennis Gassner y el vestuario de Albert Wolsky, ambos casi monocromáticos y basados principalmente en tonos grises y marrones, Hall recrea la época con una fotografía de un gran naturalismo basada en fuentes de iluminación muy suaves -a través de las ventanas, de las luces que aparecen en pantalla- y generalmente una ténue iluminación lateral en los interiores día y luz cenital en los interiores noche. Con ello consigue un "claroscuro" de luz y sombras muy cercano -intencionadamente- al blanco y negro que tiene su punto culminante en la matanza bajo la lluvia, una de las escenas más bellas de la larguísima carrera de Hall junto con otra famosa lluvia, la de "A sangre fría". A todo ello hay que unirle el elegante trabajo de cámara, con las típicas composiciones de Hall cortando la frente de los personajes y una limitada profundidad de campo que favorece la difusión de las sombras en los segundos planos. Interiores rodados en la emulsión Kodak 5279 (500 ASA) y exteriores día en la 5248 (100 ASA). Lamentablemente, Hall falleció al poco tiempo de terminar el rodaje, aunque ello no impidió que con este trabajo recibiese póstumamente su tercer Oscar. Super 35.

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Pregunta para Nacho (o para quién tenga información al respecto):

El otro día estuvieron rodando en el estadio Santiago Bernabeu con un nuevo modelo de cámara, la PANAVISION 300X creo, y me preguntaba que particularidades tiene para que le estén dando tanto bombo (al margen del marketing por supuesto).

Saludos.



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<span style="color:blue;font-size:xx-small;">- Solamente creo que no puedo seguir viviendo en un lugar que abraza y nutre la apatía como si fuese una virtud.

- No eres diferente. No eres mejor.

- No dije que fuese diferente o mejor. No lo soy, diablos, me compadezco. La apatía es la solución. Es más fácil perderse en las drogas que enfrentarse a la vida. Es más fácil robar lo que uno quiere que ganarlo. Es más fácil pegar a un niño que educarlo. El amor requiere esfuerzo y trabajo.</span>
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no es una cámara, es un objetivo zoom de 300 aumentos.

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- Esta es mi Lo - dijo ella. Y éstas son mis azucenas.
- Sí, sí- dije-. ¡Son hermosas, hermosas, hermosas!

Vladimir Navokov</span>

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Exactamente, es un objetivo zoom 7-2100mm (sí, sí, dos mil cien) ideado para cámaras digitales en general y HD en particular, que dicen que es perfecto para retransmisiones deportivas (ya me lo imagino, podrán sacar un primer plano de una pelota de béisbol que esté en Nueva York desde Los Ángeles...).

Por cierto, Joe, viendo Camino a la Perdición no noté nada fuera de lo normal en cuanto a calidad de imagen en el plano que comentabas hace meses. Quizá tenga algo más de grano que el resto de la película, pero viéndola sin ir a buscar el fallo no caí para nada en el tema.

Saludos.

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La segunda película de Terrence Malick fue el debut en el cine norteamericano del operador barcelonés Néstor Almendros [ASC] y fue rodada íntegramente en localizaciones en Alberta (Canadá). Con un estilo extraordinariamente naturalista, Almendros retrata una historia que tiene lugar en 1916 acerca una pareja (Richard Gere y Brooke Adams) que haciéndose pasar por hermanos comienza a trabajar en una granja recolectando trigo para un rico terrateniente (Sam Shepard); el terrateniente se enamora de la chica y ésta se casa con él tras ser convencida por su amante, que sabe que el terrateniente tiene pocos meses de vida por delante y así podrán heredarlo.

Las escenas iniciales, que muestran la vida de los trabajadores mientras recogen el trigo desde el amanecer al anochecer, están rodadas en la "hora mágica", el momento en el que el sol está a punto de salir o acaba de ponerse pero todavía conserva parte de su luminosidad en el cielo, lo que hace que las imágenes tengan una extraordinaria calidad y resulten vistosísimas, con una maravillosa mezcla de luz difusa y colores cálidos.

A medida que avanza la historia -y los protagonistas medran y dejan de recoger el trigo- la película comienza a transcurrir en las partes centrales del día, generalmente rodadas a contraluz o con luz lateral sin luces de relleno creando halos de sol en torno a los personajes, logrando imágenes de una gran naturalidad y de un gran atractivo.

Sin embargo, el punto culminante de la historia tiene lugar por la noche y es iluminado por una mezcla de faroles y fuego reflejados en los rostros de los personajes mientras contemplan la plaga de langostas que asola los campos, constituyendo una de las secuencias de mayor poderío visual y belleza de la historia del cine.

Técnicamente, Almendros empleó la emulsión Kodak 5247 (100 ASA) y objetivos a máxima abertura para poder rodar en exteriores durante las puestas de sol; incluso llegó a prescindir del filtro 85B (que permite rodar con luz diurna en emulsiones equilibradas para luz de tungsteno) para ganar 2/3 de diafragma de exposición y alargar así "la hora mágica". Debido a compromisos de Almendros previos al rodaje, la película hubo de ser terminada por Haskell Wexler [ASC], quien desde entonces afirma que el 40 por ciento del metraje final del film fue rodado por él.

Ganadora del Oscar en 1978 y originalmente estrenada en 70mm con seis pistas de sonido Dolby Stereo, "Días del Cielo" es una de las películas mejor fotografiadas de la historia y un verdadero monumento visual que muestra el lírico talento de ese genio del cine llamado Terrence Malick.

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<blockquote>Quote:<hr>Por cierto, Joe, viendo Camino a la Perdición no noté nada fuera de lo normal en cuanto a calidad de imagen en el plano que comentabas hace meses. Quizá tenga algo más de grano que el resto de la película, pero viéndola sin ir a buscar el fallo no caí para nada en el tema.<hr></blockquote>

No sé, puedo asegurarte que la última vez que la vi pase repetidas veces por ese plano y por lo menos en mi televisión cantaba la traviata. ¿Será entonces un problema de lectura del reproductor o del disco?. Esta tarde volveré a mirarlo.

Saludos.



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<span style="color:blue;font-size:xx-small;">- Solamente creo que no puedo seguir viviendo en un lugar que abraza y nutre la apatía como si fuese una virtud.

- No eres diferente. No eres mejor.

- No dije que fuese diferente o mejor. No lo soy, diablos, me compadezco. La apatía es la solución. Es más fácil perderse en las drogas que enfrentarse a la vida. Es más fácil robar lo que uno quiere que ganarlo. Es más fácil pegar a un niño que educarlo. El amor requiere esfuerzo y trabajo.</span>
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Magnífico análisis de Días de cielo de mi idolatrado Mallick. ¿Por qué ya no se hacen cosas como esa...?

<div style="text-align:center">En las almas de las personas las uvas de la ira maduran y se vuelven pesadas, cogiendo peso, listas para la vendimia.</div></p>

Días del Cielo está desde luego entre los cinco o seis mejores trabajos de fotografía que yo he visto en mi vida. Es una verdadera delicia a nivel visual y como película me parece espléndida, pese a que los últimos cinco minutos creo que están metidos un poco con calzador. La banda sonora de Morricone es grande, grande, además. Sólo en las escenas en las que también aparece Sam Shepard de The Right Stuff percibo una elegía similar.

La película que con más ansia espero desde hace años es sin lugar a duda The New World. Malick me parece un genio con una sensibilidad extraordiaria.

Saludos.

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Tercer y último largometraje de Allen Daviau [ASC] para Spielberg, con quien trabajó por primera vez en 1968 con el cortometraje "Amblin". Lo mejor del trabajo de ambos cineastas es el talento que demuestran para la planificación y la puesta en escena de grandes secuencias de masas, combinando efectos especiales, miles de extras, especialistas, grúas y multicámaras durante la invasión japonesa a Shangai.

Pese a transcurrir íntegramente en el este asiático, la película se rodó en España (campo de concentración), algunas escenas en China y el resto en Inglaterra, lo que repercute en que algunos de sus exteriores tengan escasa continuidad lumínica plano a plano debido a la inconsistencia del clima inglés, aunque ello no impide a Daviau lograr imágenes de una gran calidad y un aspecto bello y natural, con reflectores como principal fuente para rellenar las sombras.

Los interiores hacen gala de un exquisito naturalismo, con abundancia de escenas iluminadas desde el exterior de las ventanas como única fuente lumínica, creando así un gran contraste entre las zonas de luz y de sombra. Destaca finalmente la secuencia de la explosión atómica, en la que se utiliza la difusión para recrear el efecto de la bomba, así como una secuencia lírica con uno de los aviones en tierra en la que las chispas de un soldador que lo repara llenan el cielo bajo la mirada de Christian Bale.

Como curiosidad, cabe mencionar que David Lean fue el primer director interesado en el proyecto y estuvo cerca de llegar a dirigirlo; quizá por ello Daviau y Spielberg consideraron inicialmente la idea de rodar en 65mm, lo que hubiese sido ideal para este film, aunque la ausencia de equipos modernos de dicho formato hizo que la idea se descartase. Las emulsiones utilizadas fueron las Kodak 5247 (100 ASA, exteriores día), 5297 (250 ASA, algunos exteriores e interiores día) y 5294 (400 ASA, con la sensibilidad fijada a 250 ASA, para todo el trabajo nocturno). Nominada al Oscar de fotografía y ganadora del premio de la ASC.

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Primero de los dos trabajos de Caleb Deschanel [ASC] junto a Carroll Ballard, cineasta que ha demostrado siempre a lo largo de su carrera un exquisito sentido visual. La película sigue las aventuras de un niño que sobrevive a un naufragio junto con un imponente caballo. Ambos van a parar a una isla desierta y tras ser rescatados vuelven a la civilización, donde el niño será entrenado como jinete para competir en carreras junto a su caballo.

Las escenas de la isla quizá sean lo más llamativo de la película, al tener ahí Deschanel la oportunidad de mostrar bellos atardeceres e imágenes submarinas como fondo de sus exteriores, rodados siempre con luz natural y sin relleno de luz artificial.

La segunda parte del film, aunque quizá de menor impacto visual, contiene todas las características que Deschanel mostraría en sus sucesivos films; su gusto por el contraluz en los exteriores día, la continua justificación de fuentes lumínicas y el empleo de fuentes suaves de iluminación y especialmente la influencia del gran Gordon Willis [ASC] al fotografiar a los personajes con la fuente de iluminación detrás de ellos y dejando que su figura y sus rostros sean vagamente perceptibles ante la subexposición de las siluetas.

Con este trabajo y con la sutil y genial fotografía de interiores de "Bienvenido Mr. Chance" Caleb Deschanel hizo su irrupción en el mundo del cine como un operador con un estilo de un gran naturalismo pero capaz de aunar al mismo tiempo la suficiente estilización como para dotar a sus imágenes de un poderoso atractivo, eligiendo siempre la luz natural más bella o recreándola en la medida de lo posible. Fotografía de segunda unidad de Stephen H. Burum [ASC].

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Trabajo bastante rutinario el del director Richard Fleischer y su habitual director de fotografía Richard H. Kline [ASC] en este vehículo para el lucimiento de Charles Bronson, que aquí encarna a un ex-convicto y ex-combatiente de Vietnam que tiene ciertos problemas con unos matones y la granja que regenta, lo que desencadena la consabida venganza cuando Bronson pierde su cosecha. La fotografía de exteriores es típica de la época por el aspecto artificial y algo recargado que producen las luces de relleno, que en muchas ocasiones resultan muy obvias al producir sombras en dirección opuesta a las del sol. Como es habitual en Kline, la fotografía de interiores y la nocturna son algo mejores y pese a la abundancia de luz en casi todo el film, algunas secuencias están resueltas con niveles relativamente bajos y cierta subexposición. Dado que se trata de un trabajo no muy destacable, lo mejor, pese a la renuncia al Scope y al uso del zoom, es la utilización del encuadre para colocar a los personajes en pantalla sin solaparse nunca los unos a los otros para crear algunas composiciones de imagen interesantes, faceta en la que Kline y Fleischer siempre despuntaron.

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Segundo de los seis trabajos de David Watkin [BSC] para Tony Richardson, centrado en la recreación de los preparativos y la posterior batalla de Sebastopol durante la guerra de Crimea de 1855. Se trata de uno de los escasos films de Watkin rodados en el formato 35mm anamórfico, pese a lo cual el director de fotografía hace uso de escasísima luz en todos los interiores y generalmente justifica su procedencia, logrando un aspecto muy natural y modernísimo para la época.

Sin embargo, ello está logrado a base de rodar a máxima abertura (f/2.8, como mucho), lo que produce una profundidad de campo escasísima y sobre todo tremendas aberraciones ópticas en los segundos planos desenfocados; los tipicos óvalos que se forman sobre los puntos de luz, distorsiones en los laterales de la pantalla debido a la inconsistente compresión de los objetivos y pérdida de definición en la parte superior e inferior del encuadre, dando lugar en ocasiones a una falsa sensación de desenfoque. Por ello, no es extraño que Watkin considerase al formato anamórfico una "catástrofe óptica" y tratase de evitarlo durante toda su carrera, dado que dichos artefactos anamórficos no eran de su gusto.

La fotografía de exteriores es igual de arriesgada aunque resulta menos interesante; también está realizada prácticamente a máxima abertura de diafragma pese a las buenas condiciones lumínicas para mantener un aspecto coherente con los interiores, pero sobre todo destaca por la práctica total ausencia de luces de relleno, lo que en ocasiones provoca que los rostros de los actores queden subexpuestos debido al constante uso del contraluz.

Un trabajo notable en su conjunto pese al uso extremo del formato, aunque ocasionalmente los tremendos riesgos asumidos por Watkin produzcan imágenes demasiado oscuras y totalmente en contra de lo entendido en aquel momento como una buena fotografía de época para una película de alto presupuesto. Secuencias animadas a cargo de Richard Williams y fotografía de segunda unidad de Peter Suschitzky [BSC]. Panavision.

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Hola Nacho sólo quería decirte que es un placer leer tus comentarios sobre la fotografía en las películas (y eso que no tengo ni idea sobre el tema). Además de tus artículos en zonadvd

Quería preguntarte si tienes publicado algún libro sobre el tema (o sobre otro tema).

Un saludo y felicidades por tu trabajo.

Me alegro de que te gusten

No tengo publicado ningún libro, aunque me gustaría recopilar algunos de los artículos que he escrito a lo largo de los años sobre formatos cinematográficos, la labor del director de fotografía, la evolución de la fotografía cinematográfica o el digital intermediate (todos ellos disponibles o en zonadvd, el rincón cinéfilo de este foro y/o el foro ars tecnica de cinexilio) y ponerlos como prólogo de un libro de críticas de fotografía cinematográfica como las que aquí escribo (y que se recopilan en mi firma).

El problema para ello es que la fotografía cinematográfica suscita poco interés en general y menos aún en España. De todas formas hasta que no llegue a las 500 críticas no se puede hacer nada y entonces ya se verá

Saludos.

El único trabajo de Caleb Deschanel [ASC] para BarryLevinson fue esta película protagonizada por Robert Redford en el que el actor encarna a un jugador de béisbol de cualidades tan extraordinarias en la cancha como de oscuro pasado fuera de ella.

Los primeros minutos del film se centran en la infancia y juventud del protagonista (a sus veinte años ya encarnado por el propio Redford) y en ellos Deschanel hace lo que mejor sabe hacer; captar idílicas imágenes de un niño aprendiendo a jugar al béisbol junto a su padre en la granja familiar, fotografiadas a contraluz como es típico en él mezclando el color verde de la hierba con el amarillo cálido procedente del sol.

Posteriormente, la acción se traslada a 1939 y la película posee en sus escenas exteriores un aspecto tan atractivo -cálido y a contraluz- como las secuencias de apertura pero de una menor saturación de color gracias a la labor conjunta de Deschanel y los diseñadores de producción de Mel Bourne y Angelo Graham, logrando así el adecuado aspecto de época que además es reforzado ocasionalmente por una ligera sobreexposición y filtros difusores.

Las escenas nocturnas son típicas en Deschanel con sus tonos azulados y las fuentes de iluminación siempre lejanas y de espaldas a los personajes, mientras que los interiores destacan poderosamente al resultar tremendamente glamourosos al combinar una iluminación extraordinariamente suave -con sus fuentes en pantalla- con algo de humo y la mencionada difusión.

A ello hay que añadirle un interior día (la primera aparición de "El Juez") que recuerda inmediatamente al despacho de Vito Corleone en "El Padrino", aunque el momento visual de mayor inspiración tiene lugar al final del film, con los chispazos procedentes de las luces del estadio que han sido alcanzadas por la pelota, que son captados por la cámara como fuegos artificiales en los planos de los vencedores y como lágrimas de fuego para retratar a los perdedores.

Un trabajo soberbio por parte de Deschanel que cierra su primera etapa revelándole como un auténtico número uno en su especialidad, antes de que desgraciadamente se alejase durante nueve años del oficio que le dio la fama. Nominada al Oscar a la mejor fotografía en 1984.

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A contraluz: Robert Redford en El Mejor. Fotografía de Caleb Deschanel, ASC.[/center:c9ebaab7e6]

la fotografía cinematográfica suscita poco interés en general y menos aún en España.

Si alguna vez sacas el libro, aquí tienes un comprador seguro. :agradecido

Por cierto, Nacho, ¿has hecho alguna vez una review de la fotografía de la trilogía de Indiana Jones?

Iniciado por macasfaj

la fotografía cinematográfica suscita poco interés en general y menos aún en España.

Si alguna vez sacas el libro, aquí tienes un comprador seguro. :agradecido

Aqui otro ;)

Gracias a los dos por los ánimos

¿has hecho alguna vez una review de la fotografía de la trilogía de Indiana Jones?

No, porque las ví por última vez antes de empezar a escribir las críticas y únicamente las escribo justo después de acabar de ver las películas, porque es el momento en el que tengo más frescas las imágenes y los datos en la cabeza. Podría hacerlo, pero no me quedaría bien del todo.

La fotografía de esa trilogía es soberbia y cosa curiosa, me parece que mejora film tras film pese a que el pobre Douglas Slocombe estaba quedándose ciego a medida que las iba rodando. Son unas películas que están fotografiadas en un estilo muy clásico que incluso estaba comenzando a quedarse anticuado en los años 80 (lo que venía de perlas puesto que son películas de época), con grandes cantidades de luz en los interiores y colores muy saturados, lo que hace que hoy en día resulten vistosísimas en DVD.

Hoy en día ya no se hacen películas así y dudo mucho que si Spielberg hace la cuarta consiga recrear ese mismo aspecto. Desde luego que lo tendrá muy dificil con Janusz Kaminski, cuyos derroteros actuales están en las antípodas del estilo de Slocombe. Quizá los directores de fotografía que más podrían aproximársele hoy en día serían o bien John Toll ("Braveheart", "La Delgada Línea Roja"), Caleb Deschanel ("El Patriota", "Elegidos para la Gloria", "El Mejor") o teniendo un buen día John Schwartzman ("Pearl Harbor", "Seabiscuit").

El de la trilogía de Indiana Jones es un estilo que se ha perdido para siempre. Ahora, por ejemplo, he estado viendo El Dragón del Lago de Fuego (Matthew Robbins, 1981) y si comparas sus diseño de producción (de Elliot Scott, Indy 2 & 3) y fotografía (uno de mis ídolos, Derek Vanlint, Alien) con los de cierta trilogía de fantasía medieval realizada últimamente se te cae el alma a los pies, por no decir otra cosa.

Ya no hay ese gusto por el detalle, ya no hay ese clasicismo.

Saludos.

Aventura medieval coproducida entre Paramount y Disney que se saldó con un relativo fracaso de taquilla (que no crítico) debido a la intensidad de algunas de sus imágenes para el público infantil pero sobre todo por su oscura atmósfera, lograda a partes iguales mediante el excelente diseño de producción de Elliot Scott, las localizaciones exteriores en Gales y Escocia y el trabajo del inglés Derek Vanlint [BSC, CSC] en la dirección de fotografía.

Procedente del mundo de la publicidad y autor de la fotografía de Alien, Vanlint se confirmó aquí como un verdadero maestro a la hora de crear imágenes tenebrosas a la par que estilizadas y al servicio de la historia, un equilibrio realmente dificil de lograr. Al igual que en la película de Scott, los interiores están rodados con niveles de iluminación muy bajos y en muchísimas ocasiones las velas y antorchas que aparecen en pantalla son la principal fuente de luz de los decorados, aunque siempre apoyadas por suaves luces de la misma temperatura de color en los fondos.

Como en Alien, algunos de los momentos más tenebrosos y oscuros están iluminados desde atrás y con humo, creando así un amenazador alto contraste que vagamente permite percibir la expresión de los rostros. Los exteriores nocturnos siguen exactamente el mismo patrón, aunque en ellos las luces de los fondos son sustituidas por Vanlint por grandes unidades de iluminación que colocadas en la lejanía y fuera de encuadre sirven para aumentar el nivel lumínico o para imitar ocasionalmente la luz de la luna.

Lo más sorprendente de este gran trabajo -ya que tras Alien se le presuponía capacidad para fotografiar interiores- es que Vanlint se defiende maravillosamente bien en los exteriores diurnos, que casi siempre poseen cielos nublados y un aspecto extremadamente natural debido a la ausencia de luz de relleno, que es sustituida por reflectores y paneles para rebotar la luz.

Las escenas en los bosques son tremendamente bellas y resultan muy estilizadas, con abundante uso de humo para resaltar los escasos rayos de sol que aparecen en el film y ocasionalmente filtros de bajo contraste para restar algo de nitidez a algunos primeros planos o solventar algunas cuestiones lumínicas.

Por si todo ello fuera poco, las composiciones de imagen son magníficas, sin que la limitada profundidad de campo del formato 35mm anamórfico suponga perjuicio alguno. Lamentablemente, tras rodar esta película, Derek Vanlint decidió dejar el mundo del cine -para dedicarse a rodar anuncios publicitarios en Canadá- y únicamente volvió diecinueve años después para dirigir y fotografiar la inédita The Spreading Ground. Efectos visuales de Industrial Light & Magic. Dirección y fotografía de segunda unidad de Peter MacDonald [BSC]. Rodada en la emulsión Kodak 5247 (125 ASA). Panavision.

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La luz natural y el humo en los exteriores. El Dragón del Lago de Fuego.
Fotografía de Derek Vanlint, BSC, CSC.[/center:7537062bc0]