Tema: Fotografía Cinematográfica

vista indiana... queda claro que kaminski es incapaz de aparcar su ego aunque sea en una pelicula y seguir la linea de slocombe para darle una unidad a la saga.
Tendrian que haberle prohibido los difusores!
...y esa hipocresia anti-digital en el proceso de spielberg y kaminski ya roza la comedia...

Los primeros planos de la Blanchett estan iluminados de una forma muy clásica ¿no, Polispol? En las anteriores creo que no lo hicieron de esa manera

El problema, para mi, es que spielberg parece haberle pedido a kaminski que hiciera una fotografia parecida a la de slocombe, pero en lugar de mirar los referentes que tenia este para su fotografia, ha tomado los suyos propios y ha cogido pinceladas de lo que el cree que hacia slocombe.
Tiene momentos de luz clasica, combinada con ese estilo inclasificable kaminskiano...

Soy nuevo en el foro y este es mi rincón preferido. Me habéis ayudado muchísimo a entender lo que mi ojo me decía de alguna manera (a veces). Gracias.

En relación a "Indy", no sé por qué intentaron colarnos aquello de que Kaminski había estudiado el estilo y las técnicas empleadas por Douglas Slocomble (al igual que lo de usar sólo los efectos especiales digitales absolutamente necesarios y todos esos cuentos ) cuando ya desde los trailers era muy evidente que ese no era el caso.

De hecho, el polaco (que creo que está muy estancado en su estilo y no experimenta ni evoluciona aunque le nominen a muchos óscars) utiliza un esquema de color bien disinto al de las tres entregas anteriores- Dicho de otra manera, no por mucho saturar amanece más temprano. Esos pasteles no eran muy o nada de Slocomble y tampoco (aunque así nos lo quieran vender) son muy típicos en los 50, además de que las caras no tienen ese tono magenta tan típico de IJ (espero que alguien me explique que ya no se hacen las emulsiones y stocks usados entonces, porque de lo contrario, estaré aún más aturdido).

Tampoco rehuye de sus difusiones (todavía no sé cómo consigue que sean tan suyas y tan artificiales) ni de sus sobreexposiciones e ilumina de una manera que poco o nada tiene que ver con lo que se suponía que iba a continuar. De hecho, no sé dónde ha visto ese tipo de iluminación de relleno en las otras entregas, porque yo debo de estar ciego. Además, está presente en todos y cada uno de los planos, mientras que antes no era siempre tan intrusiva y desde luego, estaba hecha con buen gusto.

Y por qué no hablar de los reflejos típicos del anamórfico. Mientras que antes se usaban en ocasiones para ayudar a la trama (como cuando llegaban las 9 en el arca perdida con aquel plano de Brody en la excavación, o cosas míticas relacionadas con los poderes del arca, por ejemplo) ahora no hacen nada por evitarlas, creo que para recordarnos lo "mucho" que se han esforzado en rodar en el mismo formato que antes.

Pero lo que más me jode es que Kaminski no ha observado que una de las cosas que mejor hizo el anterior dire de foto fue dar un equilibrio perfecto entre la serie b, el cine de hollywood típico, y lo que se estaba haciendo en los 70 y 80, combinando además perfectamente la sobreexposición y subexposición justa para cada momento. (Mientras que aquí tendemos a la sobreexposición porque el ego es enorme)

Pero no le voy a culpar de que haya tanta pantalla azul que su trabajo se haya visto desmejorado o de que Spielberg tampoco haya hecho la tarea a la hora de hacer un trabajo de camara como el de antes.

Bueno, esa es mi opinión. Espero que me hagáis ver en qué no estoy correcto para seguir aprendiendo de vosotros. En serio, gracias.

ciertamente que los procesos de laboratorio ya no tienen nada que ver con los de antaño... pero se puede emular aproximandose bastante.
El problema es que Kaminski no ha querido hacer la pelicula que habria hecho slocombe.
Pero ademas, hablando de sus difusiones... Lo mas fuerte es que ni tan siquiera son las suyas habituales. Puede que spielberg le haya prohibido usar esos golpes tan salvajes (a base de medias), y se ha pasado al classic soft (un filtro de difusión bastante habitual), que crea esos mismos golpes, pero que en opticas abiertas delata su construcción.
Parece que no esté acostumbrado a estos, puesto que ver esos generales (sobretodo en la primera escena en el area 51) con las luces ganando y perdiendo difusión segun panea la camara, parece de primero de fotografia.
En cuanto a los reflejos de anamorfico... tengo la ligera sospecha que muchos eran... digitales.

ciertamente que los procesos de laboratorio ya no tienen nada que ver con los de antaño... pero se puede emular aproximandose bastante.

Gracias a Dios, si no me mato.

Totalmente de acuerdo con los destellos digitales, como el del cohete por el paisaje o el de irina spalko recogiendo el último aparato para seguirles el camino (con el sol superdigital al fondo con el superdestello, todo tan superlativo, sí).

Pero ademas, hablando de sus difusiones... Lo mas fuerte es que ni tan siquiera son las suyas habituales. Puede que spielberg le haya prohibido usar esos golpes tan salvajes (a base de medias), y se ha pasado al classic soft (un filtro de difusión bastante habitual), que crea esos mismos golpes, pero que en opticas abiertas delata su construcción.

No me había dado cuenta de que ha cambiado sus difusiones. ¿qué te parecen en la escena en la que tiene que mirar a la calavera? Porque es ahí donde me parecieron Kaminski total. Y eso de las medias, que había oído con respecto a Atonement, ¿cómo funciona?.¿El classic soft es un filtro de cristal que se acopla a la lente?

El problema es que Kaminski no ha querido hacer la pelicula que habria hecho slocombe.

Pa chulo chulo, Janusz Kaminski. (Y mira que me gustó lo que hizo en "Schindler") Y perdón por mis Slocomble.

Ojalá le hubiera prohibido Spielberg hacer la mayor parte de las cosas que ha hecho, pero tampoco es que el tito Steven esté como para exigir tal y como ha hecho las cosas.

La verdad es que en esta peli al final la sensación que tengo es que la haya hecho otro dire de foto, imitando a kaminski.
Quizas, reflexionandolo un poco, (al margen de que la mejor opción era contratar OTRO fotografo) tendrian que haberle dado libertad absoluta a kaminski, y que hiciera una pelicula totalmente diferente. Ese quedarse a medias, creo que es peor, ya que yo no lo reconozco al 100% en ninguna escena.
Por otro lado, el tema de los difusores... Kaminski tiende a usar muchas medias. Segun la media que escojas, el efecto es diferente... Puedes usar blancas, negras, de rejilla estrecha, de punto... todo vale, pero cada una da un efecto diferente y incluso poniendolas delante o detras de la optica, el efecto es diferente. En la pelicula que estoy acabando, en un arranque kaminskiano, tenemos en alguna escena unos fuertes contraluces, y hicimos casting de medias. Finalmente la que me gustaba era una negra brillante, que creaba como una pequeña explosión de luz con reflejos multicolor (en plan arco iris), que es un efecto bastante presente en peliculas de kaminski (en munich, por ejemplo). Debo decir que finalmente no la usé, y me decante por los classic soft, porque me gustaba mas el efecto.
El classic soft es un filtro de cristal totalmente transparente con una especie de "burbujitas" muy pequeñas. Usada ante objetivos medios/tele da un efecto de pequeña explosión en los puntos brillantes de la imagen. Existen diferentes grados segun su cantidad de "burbujas". El problema está en que si la usas en una optica angular, cuando el punto de luz pasa por delante de la burbujita, se ve como entra y sale de la misma (Eso pasa muy evidente en la primera escena de la area 51). Por cierto, esta difusión es la misma que usamos en "Salvador puig antich".
Atonement no la he visto, pero tengo curiosidad por ver que hizo kaminski en "the diving bell and the butterfly" con las opticas lensbabies. Debo decir, que en general a mi kaminski me gusta (munich me parece brutal), con excepciones como "La terminal", donde estaba totalmente fuera de la pelicula.

Gracias por explicar lo del Classic Soft. Y, ¿cómo os las apañáis para que las medias estén "estiradas" uniformemente y que se ajusten a las lentes?

A mí la fotografía de Munich sí que me gusta por ese cruce genial Kaminski-70's y por el uso que le dio Spielberg a la cámara. Sé que a Nacho no le acaba de convencer y le hubiera gustado que fueran más coherentes para darle mayor unidad a la película, pero en este caso, me parece que funciona y que merecía haber estado nominada a la ASC y al OSCAR. Adoro las texturas, las cortinas sobreexpuestas detrás de la gente con ese "halo" (supongo que ahí están las medias), esos colores que diferencian los momentos y los lugares y ese asfalto mojado permanentemente que le da un contraste y una vida genial al film. Pero no sé por qué, en otras películas kaminski hace algo parecido y me aburre profundamente. Creo que las piezas encajan.

Yo sí que vi "The diving bell and the butterfly" y juegan mucho con el enfoque selectivo y con el movimiento de cámara para dar esa sensación de la que habla el protagonista de aislamiento (eso sí, hay gente que se mareaba) Pero no sé hasta qué punto aplaudir a Kaminski, puesto que el uso de la primera persona, de los parpadeos, y del movimiento de cámara es algo que ya aparecía en el guión.
Eso sí, saca a las protagonistas femeninas guapísimas pese a que se pegan a los objetivos gran angular (Y eso no todos lo saben hacer), además de que tiene un aire muy "artístico" y se ajusta perfectamente a lo que se cuenta. Pero sigo pensando que no es tan fantástico su trabajo, sino el trabajo de guión y dirección. No sé, es una apreciación personal.

"La terminal", donde estaba totalmente fuera de la pelicula.

Un trabajo nada inspirado. Teniendo en cuenta que usó Digital Intermediate podía haber jugado algo más con el mismo, al menos hubiera salido algo más interesante o una locura.

Atonement no sé si merece toda la atención que recibió, pero el uso de las medias se veía muy bien en las luces que aparecían en pantalla (con unos arco iris muy curiososos en una escena muy concreta, en la que una lámparita de mesa juega un papel muy importante) y le daba un aspecto fantástico a las primeras escenas: de época, de calor... Pero el trabajo de iluminación no me parece que tenga una calidad lo suficientemente consistente como para tirar cohetes e ir diciendo que vaya pedazo de fotografía, a veces, de hecho, en vez de meterme en la historia, llamaba tanto la atención que pensaba "¡qué bonito!", en vez de "¡qué bien le va la foto a la historia!"

Por cierto, espero poder ver la película. Tengo bastantes ganas, aunque sea sólo porque sé quién la ha fotografiado. Lo de "Salvador", muy arriesgado. Me encantó que al rodar en digital os lanzárais a la piscina. Una nominación al Goya muy merecida, aunque no es para todos los gustos, precisamente por lo arriesgado de la propuesta para un film basado en hechos reales.

Por cierto,he colocado una comparativa (ficticia eso si), con un fotograma real de El Arca y el mismo retocado tal y como se vería en La Calavera de Cristal.

Por favor Deimos, si quieres mostrar aquí la comparativa o enviar el enlace que sea via privado, eres totalmente libre, pero te pido por favor, que no redirecciones a páginas a las que está prohibido.

Gracias.

Pues nada, ha sido un placer. :(

recojo el testigo de deimos, ya que el no quiere postear aqui, con un ejemplo un poco mas tecnico.
Existe un software de tiffen (un fabricante de filtros de camara de rodaje) llamado DFX, que emula los filtros de rodaje sobre fotos ya hechas. Evidentemente no es lo mismo que hacerlo en rodaje (ni de lejos), pero da una aproximativa de lo que vendria a ser los diferentes filtros.

Imagen original:


black diffusion 1:


black promist 1:


soft fx 1:


y tal como la habria rodado kaminski... colocando lamparas sobrevoltadas, reventandolas y con fuertes difusores, asi como con luz de relleno y un fuerte contraluz...

por cierto, en cannes se ha presentado un interesante documental sobre dos de los grandes operadores de los ultimos tiempos, Laszlo Kovacs y Vilmos Zsigmond:

Documentary About Kovacs And Zsigmond To Premiere At Cannes

No Subtitles Necessary: Laszlo and Vilmos will premiere as an official selection of the 61st Annual Cannes International Film Festival on May 22 as part of the Cannes Classics program. The documentary tracks a 50-year journey with Laszlo Kovacs, ASC and Vilmos Zsigmond, ASC, beginning with their arrival in the United States as political refugees from Hungary in February 1957.

“There is poetic justice in this film premiering at Cannes,” says producer/director James Chressanthis, who is also a cinematographer and member of the American Society of Cinematographers (ASC). “Laszlo shot Easy Rider, an ultra low budget, counter culture film that was a favorite with critics and fans at Cannes in 1969. That was the film which finally opened doors for Laszlo in Hollywood. I am overjoyed that our film will screen at Cannes. It is a perfect return to the place that launched the career of Laszlo Kovacs and then, in turn, his artistic brother Vilmos Zsigmond. They became legends in their own time.”

Kovacs’ body of work includes such memorable films as That Cold Day in the Park, The King of Marvin Gardens, Paper Moon, Shampoo, New York New York, Ghost Busters, Frances and Mask. Zsigmond earned an Oscar for Close Encounters of the Third Kind, additional nominations for The Deer Hunter, The River and The Black Dahlia, and an Emmy for Stalin. His other credits include McCabe and Mrs. Miller, The Rose, Deliverance and the upcoming birth-of-jazz film, Bolden!

No Subtitles Necessary includes excerpts from more than 50 hours of interviews with Kovacs, Zsigmond and some 70 individuals whose lives they touched, including industry-heavyweights Karen Black, Peter Bogdanovich, Sandra Bullock, Richard Donner, Dennis Hopper, Tatum O’Neal, Bob Rafelson, Barbra Streisand, John Williams, Peter Fonda, Jon Voight, Irwin Winkler, Ellen Kuras, ASC, Owen Roizman, ASC and Haskell Wexler, ASC.

“Their brotherhood and how they struggled and triumphed is the heart of the story,” says Chressanthis. “When I asked Vilmos, if he had one wish, what would it be, he looked at the camera and said, ‘All my dreams came true.’ We lost Laszlo while we were in production. I am grateful we were able to portray his immense spirit on film before he died.”

Kovacs and Zsigmond were born and raised in small towns in Hungary during the Nazi occupation and subsequent imposition of a repressive communist regime by the Soviet army. Zsigmond had just graduated from the Academy of Film and Drama in Budapest, where Kovacs was still a student, when a spontaneous revolt broke out against the communist regime. They borrowed a 35 mm Arriflex camera and film from the school and documented fighting on the streets.

It was a dangerous endeavor. “The Russians considered the camera a weapon,” Kovacs reminisced. “We could have been shot on the spot,” Zsigmond added. After the revolt was crushed, Zsigmond and Kovacs made a perilous trek on foot through a forest carrying thousands of feet of unprocessed film across the border into Austria. They were determined to bring the story of the uprising to the free world. Kovacs and Zsigmond arrived in the United States in a quest for what seemed like an impossible dream. They didn’t speak English and had no connections or resources except for their natural talent and determination.

“Laszlo was put to work in upstate New York tapping maple syrup out of trees,” Chressanthis says. “Vilmos was assigned to a sponsor who got him a job in a still photo lab in Chicago. What were the odds that within a dozen years they would begin to play a significant role in redefining the global art of filmmaking?”

“Recognition for cinematographers in general is long overdue,” says film historian and critic Leonard Maltin. “When it comes to Laszlo Kovacs and Vilmos Zsigmond, it’s clear that the American New Wave of the late 1960s and early ‘70s wouldn’t have flowered as it did without them.”

Chressanthis traces his inspiration for this project to 1984 when Kovacs conducted a seminar following a screening of Paper Moon at the American Film Institute (AFI). Chressanthis subsequently interned with Zsigmond during the production of The Witches of Eastwick in 1986. Chressanthis has worked on documentaries in the past, but he is primarily a narrative film cinematographer. He currently is filming and directing episodes of the hit TV series The Ghost Whisperer.

There was no production company backing the project when Chressanthis put his plan into motion in February 2007. “Some wonderful people who shared my admiration for Laszlo and Vilmos both as artists and as extraordinary human beings joined me in this endeavor. In May of 2007, NC Motion Pictures came onboard with critical financing. I also received terrific support from cinematographer Anka Malatynska and editor/co-producer Elisa Bonora. We were determined to tell the world how Laszlo and Vilmos affected the art of filmmaking, but that is just part of their story. This is also a story about their friendship and how they always supported each other.”

First-time feature film and documentary filmmakers Kian Soleimanpour, Zachary W. Kranzler and Tony Frere produced No Subtitles Necessary along with Chressanthis. Jimmy Conroy II and Dr. David Kaminsky are executive producers. For additional information about No Subtitles Necessary: Laszlo and Vilmos and the team who produced it, visit www.laszloandvilmos.com.

Una preguntilla, Pol. ¿Cómo se las apaña Sorderberg para dirigir y ser el director de fotografía de sus pelis rodando tan rápido como parece que rueda? Igual es que delega mucho en sus operadores y solo sale acreditado él... Ahora que ha estado rodando por españa ¿conoces a alguien que haya estado trabajando con el? Por saber lo que cuentan mas que nada

tuve la suerte de tener de profesor al gaffer habitual de soderbergh, Jim Planette, y nos estuvo haciendo un repaso del trabajo de solaris. Cuando es un espacio preiluminado como la nave de solaris, Soderbergh lo ilumina entero con una luz base y en rodaje hace retoques minimos. Por el resto, en exteriores naturales, rueda sin luz adicional. Refuerza la que hay en los sitios y listo.

Y eso es bueno?

a mi me gustó mucho Traffic y Solaris, vamos, que las vi bien iluminadas y eso.

ni bueno, ni malo... es un recurso mas.
A mi me gusta como le quedan las peliculas a soderbergh...

¿Y aplica esos mismos criterios en todas sus películas? Quiero decir que este hombre hace cosas aparentemente tan diferenciadas visualmente como la saga de Ocean`s y Traffic o El buen alemán.

Y gracias por tus respuestas, Polispol

El buen aleman seria la excepcion. Pero en todo caso, el usar luces "reales" en set no impide conseguir resultados muy diferenciados de un producto a otro.
Ademas, los procesos tambien influyen mucho...
Por cierto que soderbergh ya ha abrazado al digital totalmente con el uso de la red one en sus ultimas 3 peliculas.

a Hollywood parece no gustarle el grano fotoquimico... a mas de uno se le va a atragantar el BD xD
http://gizmodo.com/392663/hollywood-...in-for-blu+ray

un interesante articulo sobre los FX de indiana jones:
http://www.vfxworld.com/?atype=articles&id=3664

Hola, quería preguntar a los expertos de la luz si conocen el cine de Bela Tarr, y si es así rogarles algún tipo de analisis o comentario (y si ya han comentado algo, pues que lo enlacen, es que he descubierto el hilo hace poco y todavía me lo estoy leyendo; muy interesante por cierto, seguid así).

Otro interesante articulo sobre Indiana jones en ASC:
http://www.ascmag.com/magazine_dynam...kull/page1.php

Y por cierto... sin ser kaminski.... pero (momento autopromo!) el lunes empiezo mi segunda peli como dire de foto!

Hola a todos, antes de nada quiero presentarme y saludarles ya que es la primera vez que escribo en este apartado aunque les vengo siguiendo atentamente desde hace tiempo.

Me gustaría que me aclarasen una duda que me asalta hace tiempo y es si el aspecto con el que aparecen las películas en DVD es el mismo que tiene en las salas de proyección.
Intentaré explicarme, me gusta ver fotografías de películas y en muchísimas ocasiones las fotos que encuentro en internet, supuestamente fotos oficiales o promocionales, tienen un aspecto completamente diferente al que veo en la película en DVD. Por ejemplo películas que aparecen en el DVD con mucho contraste, con zonas de sombras muy densas y sin apenas detalles, o con dominantes de color pronunciadas luego resulta que en las citadas fotos veo que tienen mucho menos contraste, muestran detalles por ej. en la ropa de los personajes que son invisibles en el DVD e incluso parece como si la iluminación o la exposición fueran completamente distintas.

Cuál es más fiel a lo que vemos en las salas de cine. Entiendo que debe ser el DVD, pero si es así ¿no deberían las fotos promocionales tener el mismo aspecto de la película tal como se muestra en las salas?

Especulando pienso que el motivo de esta diferencia puede ser que las fotografías estén sacadas con cámaras de fotos normales con ajustes completamente distintos a las cámaras de cine (además de tener mayor resolución debido a ser un soporte distinto), sin los filtros que si pueden llevar en un momento dado las del rodaje y además hechas por un fotógrafo que luego procesa las imágenes a su manera. Pero como digo son especulaciones mías y a lo mejor son un auténtico disparate.

Estaría muy agradecido si me sacasen de dudas.
Un saludo

Polispol las películas del Che están grabadas las dos con la Red no?, tengo ganas de verlas ya, al menos las imágenes que salen parecen de cine, tiene buena pinta y además Soderbergh fotografía bastante bien sus películas, salvo Traffic que me pareció un despropósito como toda la película. Los colores de la jungla me han parecido sensacionales lo poco que he visto en la tele. A ver en una sala de cine qué tal se ha portado el maquinón rojo.