Tema: Fotografía Cinematográfica

una pregunta a Nacho y polispol:
¿ es mas dificil rodar en b/n que en color?
No tanto por hacer un buen trabajo sino porque sea más o menos difícil de innovar con la iluminación...

Yo creo que el color siempre puede dar más juego a la hora de innovar, ya que abre un importante abanico de posibilidades y estilos que el B/N elimina por sí mismo.

La diferencia fundamental, aunque no lo haga más dificil, es que en color el espectador percibe las separación entre primeros y segundos planos de forma automática a través de las diferentes tonalidades, mientras que en blanco y negro es mucho más necesario utilizar un contraluz sobre los personajes para crear un contorno que los separe entre sí y de los fondos.

Por este mismo motivo las fotografías deep focus (con gran profundidad de campo) suelen resultar mucho más bellas en blanco y negro ("Ciudadano Kane", "Luna de Papel") que en color, ya que en este, el hecho de que el fondo y el primer plano estén enfocados simultáneamente puede distraer al espectador si no se ha sido muy cuidadoso a la hora de escoger los colores que aparecen en pantalla.

Hola Nacho, tengo una pregunta. Hablando el otro día con un amigo después de ver American gangster y sacando el tema de Ridley Scott salió su película Black Hawk derribado como tema. La pregunta es si esos colores verdes y anaranjados que tiene la película son exclusivamente obra de la postprocucción o si también se usaron filtros o lo que sea durante el rodaje para conseguir esa imagen tan espectacular. ¿Conoces detalles sobre cómo se hizo la película? En alguna reseña tuya de zonadvd he leido como que te gusta Slawomir Idziak, aunque ahora parece que sólo se dedica a cosas como el rey arturo o Harry Potter que supongo que no tendrán demasiado interés para ti...

"El Rey Arturo" la sufrí en el cine. Ni siquiera la fotografía de Idziak era decente (el clima inglés no ayudaba mucho). La de "Harry Potter" estuve tentando de ir a verla únicamente por él, pero tras haber sufrido las dos primeras, me eché para atrás cobardemente

Idziak se hizo famoso en su Polonia natal por emplear filtros degradados coloreados a lo largo del 70, 80 o 90 por ciento de algunas películas. Normalmente, éstos se utilizan para oscurecer el cielo o alguna parte de la imagen demasiado intensa, sin afectar al resto de la imagen. Muchas veces se usan para hacer los cielos más azules o los atardeceres más intensos, cuando son coloreados. Pero también los hay neutros o incoloros, y son prácticamente imperceptibles. Su efecto puede reproducirse en parte mediante filtros digitales en post-producción, pero en Idziak siempre se trata de filtros de cámara usados durante el rodaje.

Sin embargo, los fabricantes habituales fabrican muy poca variedad de estos filtros, e Idziak se dedicó a fabricárselos él mismo en los años 80, llegando a tener aproximadamente unos 600. Y a diferencia de los fabricados en serie, Idziak hizo filtros degradados de formas muy extrañas, que oscurecían un círculo de la pantalla en un color determinado, o los extremos, un lado con forma irregular, etc. El mismo dice que cuando Kieslowski le propuso hacer el episodio de su decálogo "No Matarás" no se sintió muy interesado, pero que le dijo al director que lo haría si le dejaba hacerlo íntegramente en verde y tonalidades derivadas. Para ello, Idziak empleó muchos de estos filtros, oscureciendo y variando el color de parte de las imágenes de una forma muy extraña y atípica. En la espectacular "La Doble Vida de Verónica", Idziak se da un verdadero festín de colores verdes y amarillos, e incluso llega a utilizar estos filtros en interiores, cuando habitualmente se usan exclusivamente en exteriores. Es tal su dominio de la técnica, que en esta película ilumina primeros planos con una luz completamente frontal y, al emplear un degradado en posición vertical sobre una de las mitades del rostro de los actores, la sensación es que la luz es lateral e ilumina más un lado que el otro, cuando en realidad lo que ocurre es que uno de ellos está oscurecido por el filtro. En "Azul", su último trabajo para Kieslowski, estaba mucho más controlado, aunque también usaba sus filtros.

"Black Hawk Derribado" es un claro fruto del trabajo de Idziak durante el rodaje y, junto con la citada "American Gangster", es posiblemente la película de Scott en la que más se nota la personalidad del director de fotografía, y eso a pesar que los hermanos Scott siempre han sido muy aficionados a estos filtros (el cielo rojo en las secuencias navales de "1492" es una borrachera de degradados, así como casi todo "Top Gun"). En "Black Hawk" Idziak los usa en los exteriores diurnos, especialmente para añadir un aspecto mucho más cálido, aunque también para oscurecer algunos cielos o crear bonitos efectos (como el despliegue de helicópteros a cámara lenta). En la fotografía de exteriores nocturnos estoy casi seguro que Idziak también utiliza filtros en cámara para virar la luz a verde. Además, usó ópticas muy nítidas (Zeiss Ultra Primes) y el ENR, lo que también añadía una fuerte capa grano con mucho detalle en la imagen y hacía que la textura de la imagen fuera muy poderosa y orgánica.

mi aportacion:

-Respecto al blanco y negro y el color... Es una pena que cuando se apuesta por blanco y negro, no se hace rodando en color y aplicando DI, pues las posibilidades de manipulacion de color que permite un etalonaje digital, permite hacer cosas en blanco y negro nunca vistas. Yo he hecho algun spot en blanco y negro, y he pedido pintar los fondos de un color concreto con todos sus tonos que luego no este presente en el resto de la escena, pero no para hacer un chroma key, sino para poder aislarlo con facilidad del resto de la escena.
A nivel de iluminar, cambia bastante puesto que el tener que trabajar solo con ratios de contraste te obliga a ser menos "sutil" en las intencionalidades de la imagen. Por ejemplo, una imagen "dura" en color, la puedes hacer con una luz ligeramente dura (sombras marcadas) y agregar colores intensos. En blanco y negro tienes que endurecer mucho mas esa sombra, prescindiendo de cualquier ayuda extra.

-En cuanto al uso de degradados, una matizacion: No se pueden igualar en postproduccion. El introducir densidad (sea neutra o de color) se consigue detalle en zonas que son imposibles de recuperar en postproduccion. El uso de estos filtros degradados tambien es tipico de las pelis de Bruckheimer y Tony Scott, siendo el mayor exponente "The fan" con fotografia de Dariusz Wolski (curiosamente tambien polaco ;) ).
Por ultimo, agregar que tampoco es tan raros verlos usados en interiores, sobretodo en planos generales, para oscurecer la zona superior del plano, para hacer (por ejemplo) menos evidente la presencia de los focos cerca de la escena. Al igual que tantos otros, yo personalmente suelo usarlos laterales para planos cortos, y en tecnica algo mas "evolucionada", suelo trabajar (no se lo digais a nadie!) con los filtros internos de las camaras de HD a medio poner, puesto que en un plano corto no solo te oscurecen una zona lateral de la imagen, sino que encima crean un suave desenfoque que ayuda a la profundidad de campo ;)

A mí me gustaba más la pureza del blanco y negro tradicional, pero las últimas películas que he visto rodadas en color y pasadas a blanco y negro ("Buenas Noches, y Buena Suerte" y "El Buen Alemán") tenían un aspecto magnífico.

Un problema del blanco y negro es que mientras Kodak no ha dejado de mejorar sus emulsiones en color en los últimos 25 o 30 años, la emulsión en B/N de Kodak (5222 Double X) lleva siendo idéntica desde los 60. Ello supone que tiene una menor sensibilidad (200 ASA en vez de 500 ASA) y una latitud de exposición (capacidad para registrar imagen simultáneamente en las altas luces y las zonas más oscuras ) mucho más limitada. Y encima tiene mucho más grano. Así que aunque sea maravilloso contemplarla en la gran pantalla, hoy en día supone demasiados problemas en comparación con un rodaje en color e igualación del look B/N en el DI.

Por no decir de lo bien que luce el HD en B/N... xD

No he visto nada en B/N y HD, pero seguramente tienes razón, porque precisamente lo que menos me gusta de los formatos digitales (e incluso de los Digital Intermediates) es la forma en que reproducen el color, especialmente los tonos de la piel.

Hola queria saber que esperais del trabajo de Roberto Schaefer para la nueva entrega de Bond, cual es el estilo de este dp y si mantendra el mismo look ofrecido por Phil Meheux para Casino Royale o veremos algo totalmente opuesto a lo que nos ofrecio el ingles.

No he visto mucho de Schaefer (completo, únicamente "Monster's Ball"), pero tanto ésta como las imágenes del resto de sus películas parecen tener una inspiración naturalista y un gusto por trabajar con bajos niveles de luz. Eso es, en un principio, opuesto a lo que hizo Meheux en "Casino Royale", que se basaba más en altos niveles y muchas veces en luces duras, al estar inspirada en "The Ipcress File" (1966). Me extrañó que cogieran a Marc Forster como director y ya no tanto que éste se haya llevado a Schaefer consigo, pero en un principio nunca hubiera sido una opción evidente para un Bond con otro director al mando. De hecho, creo que Schaefer es únicamente el segundo miembro de la American Society of Cinematographers en fotografiar un Bond, tras Robert Elswit en "El Mañana Nunca Muere", aunque aquéllo fue antes que Elswit fuera admitido en la ASC. Eso realmente lo convertiría en el primer ASC en rodar un Bond.

Lo curioso, por lo que se dice por ahí, es que como en "The Kite Runner", Schaefer ha querido utilizar las ópticas anamórficas Hawk (serie V-Lite y V-Plus) y que como en "The Kite Runner", ha tenido que renunciar a ellas en favor de las Zeiss Master Primes y el formato 3-perf Super 35 (2.40:1). Aunque "Casino Royale" ha sido el primer título de la serie Bond rodado en Super 35 + DI, parece que los supervisores de efectos visuales se han acostumbrado rápidamente al formato y han impedido la vuelta al anamórfico.

Nacho, con respecto a lo que te pregunté de ESDLA, no era gradación digital, sino gradación de color, que sinceramente no sé si es lo mismo xdddddd

Me repasé los extras y ponían esto como una de las cosas técnicas más imprescindibles para llegar al look deseado por Jackson y su equipo. Partían la imagen en dos y te hacían ver lo que sería la película con y sin la gradación de color. Escenas como la de Gandalf llegando a Hobbiton o el Concilio de Elrond era acojonante el cambio que sufria con esa técnica. En "King Kong" también utilizaron esto, aunque no recuerdo el nombre del programa...

Con respecto a "Avatar", he visto que el director de fotografía es un tal Mauro Fiore y no tengo mucha idea de quien es. Aunque veo que tiene películas como "Training Day", "La Isla", "Lágrimas del Sol" o la última de Jamie Fox. No se si te gusta o que esperas de él. De "La Isla" recuerdo una foto en plan "como que me gusta el Kaminski de I.A. o Minority" porque el tono azulado en plan sci-fi estaba presente en todo el film, aunque claro Spielberg, al ser el productor, supongo que metió mano ahí.

Por lo que comentas, gradación digital o de color quiere decir lo mismo que el Digital Intermediate (DI) al que nos referimos constantemente. Simplificando, consiste en escanear el negativo filmado, manipular las imágenes digitalmente como si se tratara de Photoshop, y volver a grabar esas imágenes en 35mm para su exhibición cinematográfica (aunque también se crea un master digital para proyecciones digitales y versiones HD, DVD y televisivas). Como decía, las primera de "El Señor de los Anillos" utilizaba un DI parcial, pero tanto la segunda, como la tercera, como "King Kong", lo utilizan en todo el metraje.

Mauro Fiore es bastante bueno, aunque su especialidad son las imágenes estilizadas, vistosas y de inspiración publicitaria. En este sentido, es parecido a otros directores de fotografía que han trabajado en películas de Bruckheimer, como John Schwartzman, Paul Cameron, Dariusz Wolski, Amir Mokri. Vienen a ser una especie de Mediaventures de la fotografía cinematográfica, porque muchas veces su estilo es formulaico e intercambiable. Sin embargo, lo que más distingue a Mauro Fiore es que no solo era amigo de Kaminski desde los años 80, sino que en los 90 era su gaffer (en el sistema americano, un jefe de eléctricos con algo más de autonomía creativa según el director de fotografía), en películas como "La Lista de Schindler". Y cuando Kaminski hizo "Lost Souls" como director, se llevó consigo a Fiore como director de fotografía, ya que éste había dado el salto al puesto de primer operador en la segunda mitad de los 90. Así que es lógico que se parezcan un poco, aunque lo que yo he visto de Fiore es más Bruckheimer que Kaminski.

Sin embargo, el aspecto de "La Isla" creo que es mucho más obra de Michael Bay que de Fiore. Guste o no, el pobre Bay tiene un estilo muy definido y lo arrastra de película en película, desde los tiempos de "Dos Policías Rebeldes". De hecho, muchos momentos de "Transformers" parecen sacados de "La Isla", aunque sí se aprecia que Fiore es mejor que Mitchell Amundsen en algunos detalles técnicos. Como curiosidad, cabe añadir que en "Armageddon" Janusz Kaminski filmó la secuencia de la destrucción de Shangai, aunque si mal no recuerdo su labor de fotografía adicional no fue acreditada (me parece que fue un favor que le hizo al DP John Schwartzman y que únicamente le llevó un par de jornadas de trabajo).

Hablando de Scott, los Duelistas tiene un trabajo constante de filtros difusores, lo que unido a su aspecto esteticista la dan un toque bastante estilizado. Es probable -recuerdo de memoria- que donde más se usen es en las escenas de la campaña rusa, las más videocliperas (y este término es un anacronismo en 1978)y quizá la mayor creación de Scott como cineasta visual en toda su carrera. Una película de look muy europeo, muy francés; podría haberla hecho Rohmer...que seguro no habría puesto dos soles enfrentándose entre sí.

La gradación digital, por otra parte, falsea la iluminación y el color de las películas, dándoles un toque photoshop bastante chusco. Es útil en películas fantásticas...pero métanlo en algo que pretenda ser realista y tendrá un festival de halos y colores grises-sepia.

Iniciado por Pornosawa

La gradación digital, por otra parte, falsea la iluminación y el color de las películas, dándoles un toque photoshop bastante chusco. Es útil en películas fantásticas...pero métanlo en algo que pretenda ser realista y tendrá un festival de halos y colores grises-sepia.

Eso no es cierto, depende de como se use.
Mas del 99% de peliculas que se hacen (desde hace 4 años) llevan ese proceso. Solo se salvan muy poquitas producciones como las de... Spielberg! con esos festivales de halos y colores gris-sepia que tanto le gustan a kaminski (a base de filtros opticos y procesos quimicos!)

Iniciado por polispol

Eso no es cierto, depende de como se use.
Mas del 99% de peliculas que se hacen (desde hace 4 años) llevan ese proceso. Solo se salvan muy poquitas producciones como las de... Spielberg! con esos festivales de halos y colores gris-sepia que tanto le gustan a kaminski (a base de filtros opticos y procesos quimicos!)

Pero falsean las composiciones, sean cuales sean. Impiden que se desarrolle una continuidad lumínica, poniendo o rollos etéreos o fondos croma garrafón. Se hace, por lo general, con muy poca clase. El problema esencial de todo esto es que las escenas prerenderizadas siempre han tenido un talón de aquiles en la luz natural. No recuerdo una composición de FX con luz natural que sea realista. El Señor -que lo intentaba- era a base de maquetas y gradación digital. De ahí que siempre se elijan condiciones lumínicas muy específicas para implementar gráficos por ordenador. Y esto no suele ser luz natural; o bien noche americana o bien luz sintética -¡focos!- que proviene de algún lugar.

Cuando cineastas proclives a la luz natural -Scott- usan FX la cosa suele ser terrorífica. Un ejemplo claro son las escenas al atardecer de Gladiator, que son literalmente infames. No es sólo la escala, la reproducción torticera o las sombras falseadas...es que no coincide la luz del croma -los dos en el Carro- con el resto de romanos. Es chapucero. Y pensar que ganó un Óscar a los FX...

Gladiator que, repito, siendo una película fallida tiene escenas memorables y que han copiado todos. La escena del trigo es puritita filmoteca o toda la introducción a la batalla -con plagio de Senderos de Gloria- son memorables.

Pornosawa... te equivocas en tu acercamiento.
El digital intermediate se hace en TODAS las pelis, haya efectos digitales o no. Una cosa es el 3D o los fondos generados informaticamente, y otra la correccion de color digital.
El digital intermediate es un proceso que se hace a TODA la pelicula, aunque no haya un solo plano CGI.

Otra cuestión que se me ha ocurrido.

Si un director os exigiera rodar con la luz natural disponible ( logicamente en exteriores ) , ¿ cómo enfocaríais vuestro trabajo ? Nada de focos, ni de haces de luz, nada artificial. Sólo la luz del sol.


Me imagino que tendriaís que recurrir a encuadres , ópticas, lentes y demás, pero me gustaría que lo explicaráis vosotros, que a lo mejor habéis tenido alguna experiencia de ese tipo.

Iniciado por nogales

Otra cuestión que se me ha ocurrido.

Si un director os exigiera rodar con la luz natural disponible ( logicamente en exteriores ) , ¿ cómo enfocaríais vuestro trabajo ? Nada de focos, ni de haces de luz, nada artificial. Sólo la luz del sol.


Me imagino que tendriaís que recurrir a encuadres , ópticas, lentes y demás, pero me gustaría que lo explicaráis vosotros, que a lo mejor habéis tenido alguna experiencia de ese tipo.

Buenooo...has entrado en uno de los temas favoritos de Nacho y míos. Que te lo explique Nacho.

Iniciado por nogales

Otra cuestión que se me ha ocurrido.
Si un director os exigiera rodar con la luz natural disponible ( logicamente en exteriores ) , ¿ cómo enfocaríais vuestro trabajo ? Nada de focos, ni de haces de luz, nada artificial. Sólo la luz del sol.
Me imagino que tendriaís que recurrir a encuadres , ópticas, lentes y demás, pero me gustaría que lo explicaráis vosotros, que a lo mejor habéis tenido alguna experiencia de ese tipo.

No tiene ningun problema... piensa que normalmente se usa como luz principal el sol, y se apoya, tanto con luces, como especialmente con reflectores y palios de tela, para compensar contraluces o destacar algo en concreto.
A lo largo del dia el contraste y el color va cambiando, y aqui es donde entra la postproduccion en juego para igualar planos.
A la practica, lo ideal seria poder escoger a las horas del dia que quieres rodar, pero eso es imposible casi siempre, ya que dependes de produccion.
Una de las opciones, consiste en hacer los planos generales a la hora de luz que te interese, y en los planos cortos, reproducir esa luz.
Hace unas semanas estuvimos rodando unas escenas de huracan, bajo pleno sol, teniendo que cubrir la calle (que era entera un decorado) con telas negras de 6 y 10 metros, para cubrir la luz del sol y que hubiese sombra constantemente. No es un sistema caro, sino laborioso (para los electricos). Igualmente a dia de hoy (a excepcion de cortos y trabajos con presupuesto cero), raro (rarisimo) es el rodaje que vamos con la camara "a pelo", focos, reflectores y electricos son lo que menos cuesta en un rodaje... Si te interesa el tema, Nestor Almendros en "Dias de una camara" lo explica largo y tendido, ya que el era especialista a rodar con luz "ambiente", asi como te recomendaria un articulo de Alfonso Parra que diferencia Naturismo de naturalismo.

pd. aqui puedes ver algunos reflectores del rodaje que hice hace poco en tailandia, son los cuadrados rcomo de espejo de la derecha

Iniciado por polispol

No tiene ningun problema... piensa que normalmente se usa como luz principal el sol, y se apoya, tanto con luces, como especialmente con reflectores y palios de tela, para compensar contraluces o destacar algo en concreto.
A lo largo del dia el contraste y el color va cambiando, y aqui es donde entra la postproduccion en juego para igualar planos.
A la practica, lo ideal seria poder escoger a las horas del dia que quieres rodar, pero eso es imposible casi siempre, ya que dependes de produccion.
Una de las opciones, consiste en hacer los planos generales a la hora de luz que te interese, y en los planos cortos, reproducir esa luz.
Hace unas semanas estuvimos rodando unas escenas de huracan, bajo pleno sol, teniendo que cubrir la calle (que era entera un decorado) con telas negras de 6 y 10 metros, para cubrir la luz del sol y que hubiese sombra constantemente. No es un sistema caro, sino laborioso (para los electricos). Igualmente a dia de hoy (a excepcion de cortos y trabajos con presupuesto cero), raro (rarisimo) es el rodaje que vamos con la camara "a pelo", focos, reflectores y electricos son lo que menos cuesta en un rodaje... Si te interesa el tema, Nestor Almendros en "Dias de una camara" lo explica largo y tendido, ya que el era especialista a rodar con luz "ambiente", asi como te recomendaria un articulo de Alfonso Parra que diferencia Naturismo de naturalismo.

pd. aqui puedes ver algunos reflectores del rodaje que hice hace poco en tailandia, son los cuadrados rcomo de espejo de la derecha

Curiosamente Almendros tomó su estilo naturalista de la falta de medios en Cuba. Y Almendros llevó el cine de la nueva ola francesa a otro nivel en lo visual. Truffaut es simplemente otro con Almendros. Y el trabajo en Adele H es memorable.

El problema de rodar con luz natural es, como dice polispol, el grado de paciencia y perfeccionismo de director y por ende productores. Mantener una continuidad lumínica en varios escenas diferentes, de varios días incluso, es un trabajo paciente y pesado. Y requiere muchos, muchos días de rodaje. Cualquier película que pretenda realizar esto requiere un estudio del ambiente, el clima, la inclinación de la luz, la humeda -reflejo de la luz-etc.

Una escena memorable que recordaba siempre mi idolatrado Santi Gallego en es.rec.cine: el asalto a la francotiradora en La Chaqueta Metálica. Toda la escena tiene un tiempo real lumínico -¡lo nunca visto!- por el cual puedes ver como va atardeciendo a medida que sucede la acción y con ella los planos. Se pasa de una luz suave, de tarde, al atardecer y con él la noche. Es un trabajo acojonante. Y montada como nadie. Creo que salva la desastrosa parte segunda de la Chaqueta Metálica.

ya tenemos dp confirmado para terminator 4 se trata del desconocido Rafael E. Sánchez, que tiene unicamente en su curriculum una pelicula de terror titulada From Within, que todavia no se ha estrenado y esta dirigida por otro dp Phedon Papamichael, una eleccion arriesgada para una pelicula como T4

Volví a ver "La Chaqueta Metálica" hace un par de semanas y lo de Doug Milsome y Kubrick en esa película es para quitarse el sombrero. Si mal no recuerdo, había otra transición día-noche bastante conseguida en "Loca Evasión".

Respecto a rodar escenas en exteriores con luz natural, siempre me viene a la memoria lo que contestó Owen Roizman a un director cuando éste le pidió que rodasen una escena con la luz disponible: "sí claro, con todas las luces disponibles en ese camión". No es que no se pueda rodar en exteriores sin luces adicionales (de hecho se hace), pero lo que ocurre es que muchas veces una luz adicional puede aclarar una sombra en un rostro, añadir un perfil a un actor, embellecer a una actriz, etc., por lo que al final muchas veces se usan. Un ejemplo muy claro y reciente de una película rodada sin luz adicional en exteriores es "El Nuevo Mundo", en la que Emmanuel Lubezki recoge el testigo del mencionado Almendros y de John Toll junto a Terrence Malick. Pero es un caso aislado, ya que solamente puede intentarse una cosa así con un director que sepa diferenciar y aprecie realmente estas cuestiones.

Generalmente, en condiciones óptimas, lo mejor es conocer de antemano la localización en la que vas a rodar, para poder saber dónde va a estar el sol en cada momento. Así, si es posible, el director de fotografía puede sugerir la hora más apetecible para rodar ese exterior.

Es óptimo evitar las horas centrales del día (12 a 16), ya que el sol está muy alto y produce sombras muy desagradables en los rostros, además de tener una luz demasiado brillante y plana. Siguiendo en condiciones óptimas, lo ideal es usar "la hora mágica", que son los momentos inmediatamente anteriores a que salga el sol aunque su resplandor ya se percibe, o los momentos (10, 15, 20 min) posteriores a la puesta de sol en el atardecer. La luz es muy cálida, difusa y carece de dirección, por lo que es una maravilla ("Días del Cielo"). Lo malo es que únicamente vale para escenas muy cortitas o hay que rodar durante varios días a la misma hora, todos ellos con una tensión tremenda porque no hay apenas tiempo.

Si no se puede usar la hora mágica, lo mejor es utilizar el sol cuando aún está muy bajo, generalmente como contraluz o como luz lateral, evitando siempre que sea posible la luz frontal. Al hacer eso los rostros quedan en sombra (aunque a mí me gusta subexponerlos entre 1 y 2 diafragmas), por lo que hay que rellenarlos con paneles reflectores, que rebotan la luz del sol sobre los actores y reducen la diferencia entre la intensidad de luz entre las zonas más claras y las oscuras.

También, rodando a contraluz, el director de fotografía puede sobreexponer los cielos y los rayos de sol (dejándolos en blanco), de forma que las sombras se muestran con una intensidad normal y apenas hace falta relleno (el método "Malick" en sus dos últimos films). Douglas Slocombe hacía justo lo contrario: exponía para los cielos y los fondos y entonces empleaba enormes focos sobre los actores (subexponiéndolos ligeramente, ya que de otra manera hubieran quedado muy oscuros), de forma que lograba una reproducción óptima de los cielos y localizaciones y una buena apariencia de los actores. Es el estilo clásico ("Indy" correteando por Túnez es un gran ejemplo) y por tanto, contrapuesto.

Y además, como ha dicho Polispol, se puede usar sedas para difuminar la luz sobre los actores en los primeros planos, telas para bloquearla, "relleno negativo" (negative fill) para aumentar el contraste y sobre todo empezar con los planos generales, ya que es más fácil igualar la iluminación de los primeros planos en otro lugar y/o otro momento que hacerlo al revés. En escenarios urbanos, lo más conveniente es tratar de rodar en calles en sombra, ya que producen muchos menos problemas que una luz en constante cambio como la del sol.

Si un director y la producción no entienden estas necesidades o no quieren atenerse a las limitaciones que conllevan, lo mejor es emplear el método "Roizman" e iluminar la secuencia para que toda ella resulte consistente. Eso lo decía Gordon Willis en una entrevista; cuando le preguntaban cómo mantenía la continuidad en largas secuencias en exteriores, dijo "I just set a light". "La Comedia Sexual de una Noche de Verano" tiene un extraordinario contraluz de atardecer en el que Willis usa un foco de relleno tras la cámara y apenas es visible, demostrando que a veces es mejor ese aproximamiento que el estrictamente natural.

Saludos.

Joder, es increible lo que se aprende con vosotros

Por cierto, una pregunta de un tio como yo que de esto entiende muy poco. Es con relación a lo de la corrección de color que se hace en la post-producción. ¿Esto no es más viejo que el Sol? ¿O se lleva haciendo pocos años y sobretodo a raiz del boom de los efectos visuales?

la diferencia es que la correccion de color que podias hacer antes en fotoquimico (con el color master) es mas que limitada, y para conseguir algo "diferente", tenias que irte a procesos quimicos que son complicados y peligrosos.
la correccion de color digital, no tiene NADA que ver con los efectos digitales, se empezo a hacer con los transfers a video en los telecine y poco a poco se han ido introduciendo en todo el proceso. Actualmente practicamente todas las peliculas pasan por digital intermediate, asi que el proceso de correccion de color es totalmente digital ya que introduce muchisimas mejoras y herramientas para trabajar.

Deakins (2), Elswit, Kamisnski y McGarvey nominados a los premios de la American Society of Cinematography



ASC Nominations are Here!





The Assassination of Jesse James - Roger Deakins
No Country for Old Men - Roger Deakins
There Will Be Blood - Robert Elswit
The Diving Bell and the Butterfly - Janusz Kaminski
Atonement - Seamus McGarvey

Deakins es el primero en conseguir doble nominacion en un mismo año.

http://www.ascmag.com/news/News_Articles/News_127.php

The winner will be announced here during the awards celebration on January 26, at the Hollywood and Highland Grand Ballroom.

Deakins is the first cinematographer to claim two ASC nominations in one year in this category. He was previously nominated five times and won twice (The Shawshank Redemption, The Man Who Wasn’t There). This is the fourth ASC nomination for Kaminski, the second for Elswit, and the first for McGarvey.