Tema: Fotografía Cinematográfica

unas preguntas que queria formular, el trabajo del director de fotografia finaliza cuando acaba el rodaje de la pelicula o continua en la post produccion? y la segunda cuestion es si el director de fotografia de la segunda unidad es independiente del principal e ilumina como el quiere o se rige bajo instrucciones del principal?, y cuando hay que rodar escenas adicionales meses despues de acabar el rodaje quien las rueda, el de la segunda unidad?, otra duda que tengo es si los efectos especiales y retoques digitales en la post produccion influyen de alguna manera en el trabajo del director de fotografia.

gracias, y perdon por tantas preguntas

El trabajo del dire de foto acaba con la copia final de proyeccion.
Eso quiere decir, que a menudo, tu acabas una peli, se ponen a montarla, y 2 meses mas tarde vas a la postpo para hacer la correccion de color (etalonaje, tanto en digital como en fotoquimico) y supervisar la copia final.
En cuanto a la segunda unidad, evidentemente hay que seguir la linea de la primera unidad, con directrices marcadas por el dire de foto de primera unidad.
En cuanto a los efectos digitales, en general influyen mas al operador de camara que al director de fotografia, pero depende del proyecto, claro.

La fotografía adicional (o insertos o tomas sueltas) la suele hacer el DP original cuando está disponible. Y si no, la puede hacer y de hecho la hace cualquier otro, aunque a veces ya estaban dentro de la misma producción.

Por ejemplo, en "2001" la hizo John Alcott (ayudante de Geoffrey Unsworth), que hizo la fotografía de las tres siguientes de Kubrick. Pero en "Superman" la firma Alex Thomson, que hasta entonces no había trabajado en la producción. Unsworth después dijo que Thomson lo había hecho mejor que él.

A veces lo directores premian a los DP de foto adicional: en "Seven" la hizo Harris Savides, que a continuación también hizo para Fincher "The Game" (y "Zodiac", mucho después). Claudio Miranda hizo la de "Zodiac" y ha filmado como DP principal de Fincher "The Curious Case of Benjamin Button", pendiente de estreno, etc.

Y por supuesto, está el caso de "Encuentros en la Tercera Fase", el más mítico de todos ellos

viva el digital!

Tom Cruise's Film Gets Damaged

From bbc.co.uk

A major scene from Tom Cruise's World War II thriller Valkyrie will have to be re-shot after footage was damaged at a film processing plant in Germany.
Production company United Artists (UA) has already been given permission to return there to reshoot the ruined scenes.
UA said it did not suspect sabotage was to blame for the chemical mishap at the Arri Munich processing plant.

¡QUE PUTADA!

¿Que os parece la fotografia de Rainer Klausmann para Invasion?, que por cierto el trabajo no es solo suyo hay fotografia adicional de un DP conocido pero que no recuerdo de quien se trata fue el que trabajo en el segundo rodaje que se hizo de la pelicula con el director James McTeigue

Hola a todos, soy nuevo en el foro y tengo intencion de postear de vez en cuando siempre que tenga tiempo. Me he leido este hilo sobre fotografía cinematográfica y me ha parecido muy interesante, gracias a Nacho y a todos los que aportan su conocimiento aqui, los que nos estamos iniciando aprendemos mucho sobre el tema gracias a vosotros, seguid asi por mucho tiempo.
Tengo una pregunta para Nacho, ¿qué te parece el director de fotografía Ed Lachman? Antes trabajaba con Sorderberg y no se hasta que punto influyo su trabajo en este director para que se animara a hacer la fotografía por su cuenta. Tengo entendido ademas que debieron de echarle de un rodaje de una película de Jennifer Aniston porque ella consideraba que no le sacaba guapa

No he visto "Invasion" y, dado que me ha tocado ver el tráiler seis o siete veces en salas, no tengo ningún interés en hacerlo. Parece la típica foto en que han forzado mucho las tonalidades para cada una de las secuencias, al estilo Soderbergh de "Traffic" que comentamos hace unos días. No creo que pudiera aguantarla.

Fatale, bienvenido al foro.

Edward Lachman es un buen director de fotografía con una curiosa carrera, ya que en sus inicios fue asistente u operador de cámara de directores de fotografía como Robby Müller, Vittorio Storaro y Sven Nykvist en películas "no americanas". De hecho, comenzó su carrera como primer operador con películas de Werner Herzog y Win Wenders, lo cual ya da una idea de su particularidad. Después ha estado bastante ligado al cine independiente norteamericano, en el cual se encuadra su trabajo más destacado, "Far From Heaven", su única candidatura al Óscar. En el melodrama de Haynes, Lachman utilizó el subrevelado para suavizar los colores y el contraste y evocar así un ambiente de época.

También he visto de él "S1mone", de Andrew Niccol, "Las Vírgenes Suicidas" de Sofia Coppola, "Erin Brockovich", de Soderbergh y hace muchos años, "Buscando a Susan Desesperadamente", de Susan Seidelman. Todas ellas son productos de un buen acabado que demuestran su versatibilidad, pero también muestran que Lachman tampoco es un operador de los que dejan su sello personal en cada proyecto, sino que más bien se adaptan a las necesidades del mismo. Sin embargo, "Ken Park", la película que co-dirigió y co-fotografió junto a Larry Clark muestra una elaboración y oficio muy superior al habitual en las cintas de su compañero de dirección.

Sobre el paso a la dirección de fotografía de Soderbergh, no sé si Lachman influyó o no (aunque "Erin Brockovich" es por ahora la última película en la que ha llevado un director de fotografía). En una ocasión creo que leí que Soderbergh estaba más influenciado o había sido más animado por Elliot Davis ("Out of Sight"), aunque no estoy muy seguro de este dato.

Y lo de Jennifer Aniston es cierto. Lachman y el director Ted Griffin fueron despedidos y sustituidos por Rob Reiner y Peter Deming en "Rumor Has It". Al parecer, la ex señora Pitt se quejó porque Lachman no la estaba sacando guapa, lo cual resulta curioso cuando precisamente Lachman ha demostrado que es capaz de iluminar a actrices perfectamente durante toda su carrera (basta con ver la citada "Erin Brockovich" con Julia Roberts).

Saludos.

Nacho, tengo varias preguntas.

La primera: ¿ puedes decirnos algun trabajo de fotografía que te haya parecido especialmente malo ? Y me refiero no a una fotografía excesivamente cargada, donde se haga notar mas el fotógrafo que el director ( creo que Storaro es uno de los mas criticados por estos lares por ese defecto ), sino a un trabajo malo, poco profesional.

Segunda:En su día leí no sé donde que la fotografía en blanco y negro de morir ( o no ) de Ventura Pons, era malísima. Vi la pelicula, y la verdad, no supe por qué dijeron eso, a mi me pareció normal :!

¿la has visto? ¿ qué te parece ?

Tercera. ¿ Qué te parecen los directores de fotografía Peter Deming y Ron Garcia? De hecho, qué te parece la labor de fotografía en los films de Lynch en general?

Cuarta: volviendo a Storaro, me gustaría nombrar algo que me resulta curioso. Con pequeño buda Bertolucci dió por finalizada su colaboración con él, y su siguiente filme, belleza robada la fotografió Darius Khondji. Pues bien, para mi resultó mucho mas bonita la fotografía de este filme que la de los anteriores de Bernardo, pero aun con todo, parece que Darius estaba haciendo de Storaro... pero mejor que el propio Storaro!!! No sé si me explico.
¿coincidís con esta opinión ( de alguien con mínimos conocimientos de fotografía, todo sea dicho) ?

Iniciado por nogales

Segunda:En su día leí no sé donde que la fotografía en blanco y negro de morir ( o no ) de Ventura Pons, era malísima. Vi la pelicula, y la verdad, no supe por qué dijeron eso, a mi me pareció normal :!

A mi me gustó, pero quizas el problema viene si te lo dijeron sobre la copia de proyeccion, puesto que media pelicula era en color y media en blanco y negro, esta se positivo entera sobre material de color, por cuestiones tecnicas de laboratorio, y eso hacia que el blanco y negro fuera cambiando de color practicamente a cada bobina (ala, mas razones para tirar de digital )

En cuanto a Storaro, es el claro ejemplo de director de fotografia que su ego pasa por encima de toda la pelicula. Para mi el peor ejemplo es el "Taxi" que le hizo a saura. La peli iba en una direccion y la fotografia... en el polo norte. Hizo bien Bertolucci de cambiar a khondji, un fotografo con personalidad, pero nunca por encima de la historia.

Es verdad lo de Taxi Polispol, recuerdo que la primera vez que la vi hace años sacada del videoclub, sin tener mucha idea de el tema llegue a pensar que a la imagen de la cinta le pasaba algo supongo que por lo que tu dices, que me dio la sensacion de que no pegaba con la historia. Mas adelante recuerdo cuando la echaron en Version Española y en el programa vi que hablaron de que trabajaron con Storaro y que todo eso era intencionado. Recuerdo ademas que estaba el productor de la cinta y dijo como que para una película como esa de presupuesto bajo les salio por una pasta indecente el contratarle. Dijeron ademas que era el operador mejor pagado en esos momentos, ¿sabéis si sigue siéndolo?

No he visto "Taxi" de Saura, pero "Goya en Burdeos" estaba totalmente supeditada a la fotografía de Storaro, que iba también en un camino completamente distinto al de la película. Por momentos, parecía la secuencia de la cueva de "Ludwig", de Visconti. No sé qué cobrará Storaro por película, pero no creo que Robert Richardson, Roger Deakins, John Toll o Emmanuel Lubezki cobren menos que Storaro, a día de hoy.

Iniciado por nogales

Nacho, tengo varias preguntas.

La primera: ¿ puedes decirnos algun trabajo de fotografía que te haya parecido especialmente malo ? Y me refiero no a una fotografía excesivamente cargada, donde se haga notar mas el fotógrafo que el director ( creo que Storaro es uno de los mas criticados por estos lares por ese defecto ), sino a un trabajo malo, poco profesional.

Sin ir más lejos (y lo comenté en su momento), "Infiltrados", con foto del inefable Michael Ballhaus. No digo que sea poco profesional, pero sí malo, malo, malo. "Muere Otro Día" de David Tattersall (que también se lució en "La Amenaza Fantasma") también era deplorable.

Segunda:En su día leí no sé donde que la fotografía en blanco y negro de morir ( o no ) de Ventura Pons, era malísima. Vi la pelicula, y la verdad, no supe por qué dijeron eso, a mi me pareció normal :!

¿la has visto? ¿ qué te parece ?

No la he visto.

Tercera. ¿ Qué te parecen los directores de fotografía Peter Deming y Ron Garcia? De hecho, qué te parece la labor de fotografía en los films de Lynch en general?

No tengo una opinión formada sobre Peter Deming y Ron García, de los que únicamente he visto sus películas para Lynch. Las películas de éste nunca me han parecido que destacan por su aspecto visual, con la clara excepción de "El Hombre Elefante", aunque ello se debiera lógicamente a la presencia de Freddie Francis tras las cámaras. El operador inglés tendría que haber sido nominado al Óscar por ese trabajo. Y no falta quien dice que la multitud de efectos ópticos (algunos no muy logrados) le privaron de otra nominación por "Dune".

La anécdota más divertida respecto a Ron García y Lynch se produjo rodando una de las escenas nocturnas de "Fire Walk With Me". Lynch le preguntó a García de dónde se supone que provenía una de las luces que estaba empleando, a lo que García le respondió algo así como que "del mismo lugar que la música"

Cuarta: volviendo a Storaro, me gustaría nombrar algo que me resulta curioso. Con pequeño buda Bertolucci dió por finalizada su colaboración con él, y su siguiente filme, belleza robada la fotografió Darius Khondji. Pues bien, para mi resultó mucho mas bonita la fotografía de este filme que la de los anteriores de Bernardo, pero aun con todo, parece que Darius estaba haciendo de Storaro... pero mejor que el propio Storaro!!! No sé si me explico.
¿coincidís con esta opinión ( de alguien con mínimos conocimientos de fotografía, todo sea dicho) ?

Ví "Belleza Robada" en su día y no me acuerdo de mucho, salvo que era una buena imitación de Storaro en muchos aspectos. Khondji es muy versátil (ahora acaba de realizar una recreación de Chris Doyle en "My Blueberry Nights") y es un especialista en la creación de un estilo muy definido para cada una de sus películas. Otra película que es una imitación de Storaro, pero a lo bestia, es "Revenge" de Tony Scott, e incluso "A Good Year" de su hermano Ridley parece una mezcla de Storaro y David Watkin que bien podría haberse realizado en los 80. Siempre he pensado que sería curioso ver un film de alguno de ellos con foto del propio Storaro, a ver qué salía de ahí.

Otra preguntilla para Nacho o para quien sepa, ¿podrias hacernos algun análisis sobre cómo está filmada la primera peli de Ridley Scott "Los duelistas"? Vi los comentarios de la edicion en DVD y mencionaban de pasada al director de fotografia Frank Tidy, que era un colaborador de Scott en su primera época de publicista. Según el IMDB este hombre no tiene gran cosa despues de esa película tan de culto y para mi parecer tan bien rodada. ¿Sabes por qué? Supongo que en su momento se le auguraría un futuro brillante o algo así, pero ni siquiera Scott ha vuelto a colaborar con él en una película creo.

Gracias por adelantado.

Iniciado por Nacho Aguilar

La anécdota más divertida respecto a Ron García y Lynch se produjo rodando una de las escenas nocturnas de "Fire Walk With Me". Lynch le preguntó a García de dónde se supone que provenía una de las luces que estaba empleando, a lo que García le respondió algo así como que "del mismo lugar que la música"

por una vez, a Lynch le pagaron con su misma medicina: respuestas sin sentido a las preguntas


por cierto, Nacho, hablando de anécdotas, podrías comentar ese caso que mencionabas antes de encuentros en la tercera fase?

y otra cuestioncilla: Matthew Libatique, director de fotografía de Darren Aronofsky, te gusta?

Corto y pego un artículo que escribí sobre esta película hace varios años. Lo pongo tal cual lo escribí. No sé si hoy en día cambiaría algo.

Sobre Frank Tidy, su carrera posterior se divide en películas para la TV, algunas producciones para la gran pantalla de escaso interés y publicidad. Su durante un tiempo el DP habitual de Andrew Davis, que también le contrató para "El Fugitivo". Sin embargo, los productores le despidieron y le sustituyeron por Michael Chapman. De todas formas, el empleo de directores de fotografía publicitarios con escasa o poco interesante carrera en cine es una constante en Scott, que no por ello ha significado que el nivel de la fotografía de sus películas haya sido inferior. El caso más llamativo es el de Derek Vanlint, que debutó con "Alien" y después únicamente fotografió (y muy bien, por cierto) "El Dragón del Lago de Fuego", para retirarse posteriormente del cine y trasladarse a Canadá, donde lleva 25 años trabajando en anuncios.

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Los Duelistas (1977) fue el debut en la dirección de largometrajes del inglés Ridley Scott. Scott provenía del campo de la publicidad y contaba, hasta ese momento, con más de 2000 anuncios a sus espaldas. Para adaptar a la gran pantalla el relato original de Joseph Conrad, ambientado en la época napoleónica, contó en la dirección de fotografía con un hombre también debutante en aquel momento en un largometraje pero que había colaborado previamente con Scott en cientos de ocasiones, Frank Tidy. Ello a pesar de las recomendaciones del productor David Puttnam, que sugirió al director que contase con un equipo más habituado al rodaje de una película puesto que éstos son mucho más largos que los de un simple anuncio –en el caso de Los Duelistas sería de sesenta días- y los profesionales de la publicidad no estaban acostumbrados a trabajar períodos tan largos de tiempo en un mismo proyecto y en algo muy importante en el cine, la continuidad, que irremediablemente se trata de un factor necesario para lograr que la película –en el aspecto fotográfico- tenga un aspecto de unidad y consistencia.

A pesar de las recomendaciones de Puttnam, Scott continuó firme en su decisión y junto con Tidy elaboró lo que finalmente sería el aspecto más recordado de la película; el estilo visual. No contaban con un gran presupuesto –apenas un millón de dólares de la época- que les permitiera grandes florituras en cuanto a equipos de iluminación y tiempo para preparar los planos, pero Scott había quedado profundamente impresionado con la fotografía de Barry Lyndon (Barry Lyndon, Stanley Kubrick, 1975), y decidió que su película, al igual que la de Kubrick, debía de ser rodada con una apariencia lo más natural posible –sin la artificiosidad de la luz de las películas de época norteamericanas- y en la mayoría de los casos, con la luz disponible en las diversas localizaciones. Debido a su vez a la falta de presupuesto, ningún decorado fue expresamente construido para el film, sino que se emplearon, en la medida de lo posible, palacios y lugares que conservasen la arquitectura, aspecto y decoración de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

Como no podían permitirse tampoco el coste de rodar en el formato anamórfico Panavision, que es el que más ha utilizado Ridley Scott a lo largo de su carrera, tuvieron que conformarse con el ratio esférico de 1.85:1, utilizando durante el rodaje cámaras Arriflex, algo muy común en Europa. Por lo demás, la emulsión utilizado sería la Kodak 5247 de 100 ASA, el estándar desde 1976 a 1982, fecha en la que aparecieron las primeras emulsiones de alta sensibilidad, de la mano de Fuji primero y la propia Kodak después.

A diferencia de lo que suele ser habitual, y debido a que el sistema inglés lo permitía, el propio director fue el operador de cámara de la película, algo que siempre ha gustado mucho a Scott puesto que en sus propias palabras le permite elegir el encuadre y la composición que desea exactamente para cada plano, cosa realmente difícil de conseguir si ha de ser explicada a un operador con el fin de que éste la realice. A modo de curiosidad, dos futuros colaboradores de Scott como directores de fotografía ya formaron parte del equipo de cámara de Los Duelistas; Adrian Biddle (Thelma y Louise, 1492) y Hugh Jonson (Tormenta Blanca, La teniente O’Neill).

La fotografía puede dividirse sencillamente en dos partes bien diferenciadas puesto que no siguen un patrón excesivamente unitario; la de interiores y la de exteriores.

Tidy y Scott, al igual que hizo Kubrick y su oscarizado director de fotografía John Alcott, colocaron las luces en los exteriores de los edificios para que penetrase a través de las ventanas, que cubrieron con papel, de manera que éste repartiese uniformemente la luz. Para conseguir una mejor exposición del negativo, las fuentes de luz natural que habían creado fueron sobreexpuestas (la emulsión no registra imagen puesto que recibe demasiada luz en esos puntos y todo queda en blanco, a la vez que el resto de la imagen recibe más luz). Utilizando únicamente los puntos de luz proporcionados por las ventanas, crearon unas imágenes con un gran contraste, puesto que la luz provenía únicamente de un lado, quedando los puntos que no recibían esa luz directamente mucho más oscuros en comparación y ése gran contraste sería el sello visual del film. Con el objeto de remarcar aún más la entrada de la luz por las ventanas, se usaron grandes cantidades de humo en la mayoría de los interiores, anticipando una moda ampliamente extendida durante las dos siguientes décadas de la cual Scott sería uno de sus grandes impulsores con películas como Alien (1979) o Blade Runner (1982). Cabe mencionar también que a diferencia de otras películas realizadas en la misma década y que trataban temas históricos, Los Duelistas fue rodada sin ningún tipo de filtro difusor para reducir el detalle en la imagen y crear el ambiente de época, aunque sí se utilizaron filtros Tiffen para mejorar los niveles de negros.

Para las escenas interiores nocturnas, según Scott comenta en el audiocomentario que incluye el DVD de la película, sugirió a Tidy, una vez más y debido a la ausencia de luz eléctrica en la época, rodar únicamente a la luz de las velas tal y como había hecho Kubrick. Sin embargo Scott no contaba con que Kubrick había rodado sus escenas con velas con una lente especial desarrollada por la NASA para la fotografía de satélites que tenía una apertura focal f0.7, mucho mayor que cualquier objetivo de la época –incluso que en la actualidad- y que permitía rodar con niveles de luz ínfimos, a pesar de la escasísima profundidad de campo. Tidy, conocedor de la técnica empleada por Kubrick y de la imposibilidad de llevarla a cabo sin esa lente, aseguró a Scott que de intentarlo no iba a quedar bien y “detestaría el resultado”. Por ello, Scott continuó adelante con su idea de rodar con velas como aparente fuente de iluminación principal, pero para conseguir una adecuada exposición del negativo que posibilitase una imagen de calidad y proyectable, recurrieron a utilizar luz de relleno con el fin de reforzar la luz proporcionada por las velas.

Las secuencias exteriores del film fueron rodadas en Francia durante el invierno, y según asegura Scott, sólo hubo dos o tres días en que no lloviese durante todo el período de filmación de la película. Este hecho, unido a que el presupuesto como ya dijimos no posibilitaba el empleo de luces en exteriores debido a su alto coste, hizo que todas estas secuencias tuvieran que rodarse únicamente con la escasa luz disponible, aunque con el objeto de mejorar la imagen Tidy usó los tradicionales paneles reflectores de luz.

Scott, además, favoreció claramente durante el rodaje de Los Duelistas el empleo del zoom en lugar de la dolly a la hora de realizar los travellings, una técnica ya empleada por Kubrick en Barry Lyndon debido al parecido con la pintura clásica que creaba el fijar la cámara en un objeto para posteriormente, haciendo zoom hacia atrás, ir abriendo el encuadre lentamente. Pero a diferencia del cineasta neoyorquino, Scott no se limitó a emplear la técnica en planos estáticos (en los que no solo se hace zoom sino que también se mueve la cámara de su posición), de manera que al mismo tiempo pudiera seguir a sus personajes con su cámara. También llama la atención, por lo novedoso en la época, lo cerrados que son los primeros planos del film, que en ocasiones cortan incluso la frente y mandíbula de los actores para centrarse única y exclusivamente en su expresión facial. Una gran cantidad de la película, sobre todo los duelos, está rodada con la cámara al hombro, con el fin de crear una sensación de caos y movimiento mayor que de haberlo hecho con una cámara fija.

CONSIDERACIONES FINALES:

Vista hoy en día la fotografía de Los Duelistas no ha quedado del todo desfasada, sobre todo en sus rasgos principales. El empleo de la luz en interiores, tan moderno para la época, sigue estando vigente aunque hoy en día se opte principalmente por un estilo más suave y difuso con un menor contraste y el humo haya desaparecido casi por completo salvo en contadas excepciones. Esas escenas, que constituyen el sello visual de la película, son sin duda las mejor fotografiadas. Las escenas rodadas a la luz de las velas –con iluminación supletoria, recordemos- también se mantienen actuales y están muy bien realizadas para la poca sensibilidad de las emulsiones de la época, pese a que en ocasiones en bastante evidente la situación de las luces de apoyo.

Lo peor sin duda son las secuencias exteriores, a mi juicio por el error de Scott de haber rodado en un lugar con un clima tan poco estable como Francia en invierno careciendo de la posibilidad de utilizar luces adicionales. Esto provoca que a menudo nos encontremos con planos pobremente expuestos, con demasiadas sombras y colores poco interesantes, y asimismo con una continuidad de la luz muy pobre en exteriores debido a la necesidad de rodar durante todo el día a pesar de los constantes cambios atmosféricos. Particularmente llaman la atención dos secuencias al respecto; la primera de ellas al comienzo del film, durante la discusión entre Arnaud y Feraud, que se inicia de día, a continuación pasean por una calle en la cual está anocheciendo y las farolas están encendidas, para que en la siguiente localización, que sucede cronológicamente justo después, vuelva a ser de día. Así mismo, en otra secuencia en un campamento militar, es claramente visible como dos personajes que están enfrentados en un plano/contraplano tienen cada uno el sol detrás de sus cabezas, algo que como es lógico es completamente imposible.

Así mismo, las composiciones de la película a mi juicio son algo pobres. La película de Scott carece totalmente, salvo en contadas excepciones, de la armonía de las de la película de Kubrick, y sobre todo, el uso del zoom con la cámara en movimiento se ha quedado completamente anticuado y produce una extraña sensación al ver la película hoy en día.

Pese a todo, Los Duelistas deja ya entrever un cineasta con una capacidad visual deslumbrante, con todos las virtudes y defectos que ello conlleva. Hasta la fecha, Scott no ha vuelto a colaborar con Frank Tidy en ningún largometraje, pese a asegurar que su relación durante el rodaje fue magnífica y que Tidy fue nominado al premio de la British Society of Cinematographers a la mejor fotografía del año.

La anécdota de "Encuentros en la Tercera Fase" puedes leerla aquí. El resumen es que Vilmos Zsigmond se marchó de la película y William Fraker, Douglas Slocombe, John Alonzo y Laszlo Kovacs (entre otros) tuvieron que acudir al rescate de Spielberg, quien no había terminado aún la fotografía principal y además seguía escribiendo nuevas escenas para la película. Spielberg, a modo de agradecimiento, prometió a Fraker y Slocombe sus dos próximos films, por lo que colaboraron, respectivamente, en "1941" y "En Busca del Arca Perdida". Y lo demás es historia. Zsigmond, por su parte, se marchó a rodar "El Cazador" junto a Michael Cimino.

Las películas que he visto de Libatique no me han impresionado en exceso, aunque he de reconocer que "Plan Oculto" estaba bastante bien. "Phone Booth" era comercial, sin más. Y con Aronofsky, aunque tiene muchos seguidores, no me ha convencido, quizá por el propio tono de las películas. En especial, "The Fountain" no me pareció que tuviera nada del otro mundo y técnicamente me pareció muy granulada y poco contrastada, lo que hacía que la imagen no fuera demasiado atractiva.

Muchas gracias por tu comentario sobre Los duelistas Nacho, me ha gustado mucho leerlo. Hablando de planos de esa película ¿qué te parece el plano final del personaje mirando al horizonte? en el dvd comentaban que en su momento no contaban conque saliera el sol, pero justo en el momento de rodarlo apareció de repente y quedó tan vistoso que terminaron alargándolo.

Abusando de tu generosidad una vez más, me gustaría que comentaras tu opinión de Ernest Dickerson, el director de fotografía de las primeras pelis de Spike Lee. Este hombre ahora se dedica a hacer publicidad y pelis un poco de segunda según parece, que yo recuerde haber visto una de la saga de Cuentos desde la cripta y también recuerdo Bones, una de tantas inspirada en Scream y demás (en esta la fotografía era del español Flabio Laviano, que ha trabajado con Alex de la Iglesia). Si como director parece que no es nada resultón, como director de fotografía sí que debia ser más interesante, ¿no? Empezó con pelis de bajo presupuesto como Nola Darling, en 16mm y blanco y negro y acabó con cosas mucho más grandes como Malcolm X, que a mi esta última visualmente me pareció muy poderosa. Tendría que volver a revisarlas, pero recuerdo con agrado también Cuanto más, mejor y Fiebre Salvaje. ¿Nos podrías comentar algo también de la fotografía en las películas de Spike Lee?

Un saludo

Iniciado por fatale

Muchas gracias por tu comentario sobre Los duelistas Nacho, me ha gustado mucho leerlo. Hablando de planos de esa película ¿qué te parece el plano final del personaje mirando al horizonte? en el dvd comentaban que en su momento no contaban conque saliera el sol, pero justo en el momento de rodarlo apareció de repente y quedó tan vistoso que terminaron alargándolo.

Queda bonito y es un buen plano de cierre, sobre todo después de que las escenas inmediatamente anteriores no sean tan positivas en cuanto a fotografía.

Abusando de tu generosidad una vez más, me gustaría que comentaras tu opinión de Ernest Dickerson, el director de fotografía de las primeras pelis de Spike Lee. Este hombre ahora se dedica a hacer publicidad y pelis un poco de segunda según parece, que yo recuerde haber visto una de la saga de Cuentos desde la cripta y también recuerdo Bones, una de tantas inspirada en Scream y demás (en esta la fotografía era del español Flabio Laviano, que ha trabajado con Alex de la Iglesia). Si como director parece que no es nada resultón, como director de fotografía sí que debia ser más interesante, ¿no? Empezó con pelis de bajo presupuesto como Nola Darling, en 16mm y blanco y negro y acabó con cosas mucho más grandes como Malcolm X, que a mi esta última visualmente me pareció muy poderosa. Tendría que volver a revisarlas, pero recuerdo con agrado también Cuanto más, mejor y Fiebre Salvaje. ¿Nos podrías comentar algo también de la fotografía en las películas de Spike Lee?

La verdad es que Spike Lee nunca me ha interesado demasiado y únicamente he visto de él la citada "Plan Oculto" (que no creo que sea muy significativa de su filmografía) y "Malcolm X", por lo que poco o nada puedo decir de sus películas a nivel de fotografía o de Ernest Dickerson como operador. La recreación de época estaba conseguida, pero recuerdo un mayor peso del diseño de producción y de vestuario en el "look" final de la película que en su fotografía. O dicho de otra forma, no recuerdo que la fotografía tuviera una personalidad especial. En este sentido, me quedo antes con el Emmanuel Lubezki de "Alí" (que ni mucho menos es su mejor trabajo, ni el mejor de Mann), que con el de Dickerson y Lee.

Nacho, ya que estamos metidos en harina:
¿ qué te parece Oliver Wood?

A mi su trabajo en la trilogía Bourne, especialmente en el mito de Bourne me parece excepcional.

Y ya de paso de Oliver Wood, ¿qué te parece el mexicano Guillermo Navarro?

El Oliver Wood de las dos últimas entregas de "Bourne" tiene muy poquito que ver con el Oliver Wood tradicional, que es el que rodó consecutivamente para Renny Harlin "Las Aventuras de Ford Farlaine" y "La Jungla 2". En aquéllas empleaba un estilo muy deudor del cine de los 80 y la generación MTV, con abundantes teleobjetivos, formato anamórfico, filtros degradados, iluminación a contraluz, mucho humo en los interiores, etc. Ese estilo lo hacía de forma similar al de cualquiera de los operadores de la época, ya fuera Jeffrey Kimball, Ward Russell, Amir Mokri, Jan De Bont, Howard Atherton o hasta el Darius Wolski de sus inicios. En la primera de "Bourne" mantiene un estilo sobrio, aunque directo y naturalista.
Es con Paul Greengrass con quien cambia radicalmente y adopta una estética realista, dejando atrás el estilo naturalista de la primera por uno decididamente documental, mucho más directo que el de la primera e infinitamente menos estilizado que sus habituales trabajos (excepto el comienzo de la segunda parte, que sí es el Wood de siempre). Pero ese cambio de "look" se debe única y exclusivamente a Greengrass, ya que es el mismo que empleó en "Bloody Sunday" (fot: Ivan Strasburg) o en "United 93" (fot: Barry Ackroyd), que tienen ese aspecto y trabajo de cámara sin la presencia de Wood detrás de las cámaras. Sinceramente, ningún "Bourne" me interesa demasiado a nivel visual e incluso me gusta bastante más la forma en que está resuelta "United 93", en la que creo que el estilo Greengrass encaja mucho mejor.

Con respecto a Guillermo Navarro, los primeros trabajos que ví de él no me parecieron nada del otro jueves ("Abierto Hasta el Amanecer" y "Jackie Brown"). Después se ha ido especializando en producciones de corte fantástico con múltiples CGIs y mediano presupuesto, en las que casi siempre hace lo mismo: mezclar colores azules-verdosos con secuencias muy cálidas, diferenciando ambientes. Le queda bastante bien, pero cuando has visto tres, cuatro o cinco de sus películas, comienza a resultar monótono y predecible. O dicho de otra forma, parece que tiene un recurso que domina y lo explota al máximo. "El Laberinto Del Fauno" es vistosa y junto con "El Espinazo Del Diablo" es lo mejor que ha hecho, pero ni en sueños era merecedora de una nominación al Óscar (dejando fuera, por ejemplo, a Lance Acord por "María Antonieta" o a Robert Richardson con "El Buen Pastor"). Y posiblemente, cuando ganó la estatuilla, Navarro era la única persona en el Kodak Theater aún más sorprendida que Emmanuel Lubezki, que tendría que haber ganado por "Hijos de los Hombres".

¿Es realmente Maria Antonieta un buen trabajo en cuanto a fotografía? A mi me pareció que quedaba vistosa por los vestidos y los decorados, ¿qué nos puedes comentar sobre esa película? ¿Y sobre Lance Acord? No sé donde leí que su trabajo en la película Bufalo 66 había influido mucho.

A mí la foto de "María Antonieta" me pareció no buena, sino muy buena. Y a ratos excepcional. La recreación de los interiores con falsa luz natural es excelente y el aspecto de las escenas nocturnas (con paneles de pequeñas bombillas para simular las velas), era atractivo y convincente.
Pero sobre todo me gustó un detalle que únicamente era perceptible en 35mm: la suavidad de los objetivos Van Diemen Cooke S2/S3 de los años 50 o 60 y el bajo contraste de la emulsión Expression 5229, que proporcionaban una textura maravillosa sin necesidad de emplear filtros difusores.

Pongo la reseña que escribí en su momento, después de ver el film:

MARIA ANTONIETA (MARIE ANTOINETTE, SOFIA COPPOLA, 2006): Adaptación del libro de Antonia Fraser acerca de la vida de la que sería la última reina de Francia, que supone la segunda y hasta ahora más lograda colaboración entre la directora Sofía Coppola y el director de fotografía norteamericano Lance Acord [ASC].

Rodada principalmente en las verdaderas localizaciones francesas (aunque también en decorados diseñados para el film), la fotografía se caracteriza por la búsqueda de un estilo completamente naturalista y veraz en el retrato de la época en términos de iluminación, a pesar que la película rompa algunas de las convenciones habituales del género en alguno de sus apartados. Por ello, los grandes interiores palaciegos están iluminados a base de grandes fuentes de luz situadas en el exterior de las ventanas, de manera que crean la ilusión de que es la luz natural la que ilumina realmente las estancias al recrear de forma fidedigna el aspecto y la dirección de la misma. Pero más interesante que la fotografía de interiores diurnos resulta la de los nocturnos, en los que Acord utiliza algunas velas como fuente de iluminación en pantalla pero sobre todo cientos de pequeñas bombillas (formando paneles revestidos de material difusor) a modo de relleno fuera de campo para simular el efecto de la luz del fuego.

De esta forma consigue un efecto de un gran realismo y verosimilitud, en el que las imágenes presentan un aspecto ténue y dorado, al tiempo que las pocas velas que se muestran en pantalla parece que son las que realmente llevan a cabo el trabajo de iluminación. Pero además de ser estricto en cuanto a su iluminación, otro de los grandes aciertos de Acord es la utilización de objetivos Cooke S2 y S3 de los años 60, cuyo inferior contraste y nitidez con respecto a las ópticas modernas hace que la película tenga un aspecto muy suave y orgánico, un efecto que además es potenciado por la utilización de la emulsión de bajo contraste Kodak 5229 Expression (500T), que provoca además que los colores tengan un bello tono apastelado y escasamente saturado.

Asimismo, Acord muestra un gran dominio de la técnica empleando la citada emulsión para retratar amaneceres y atardeceres, ya que evitando utilizar el filtro 85B y sustituyéndolo por otros intermedios hace que cada escena tenga un diferente tono azulado que siempre resulta acorde al momento que pretende representar. Pero además, los momentos del día en los que rueda cada escena están sabiamente escogidos en función de la luz natural, ya sea para crear bonitos contraluces, reflejos solares sobre ríos o lagos o el sol como fondo, con sus rayos incidiendo sobre un personaje en primer término. Por otro lado, el trabajo de cámara trata de representar el espíritu jovial del personaje protagonista con movimientos fluidos y dinámicos, mientras que las escenas en las que la burocracia o la aristocracia se imponen sobre María Antonieta muestran composiciones más compensadas y estáticas para representar el inmovilismo de la corte.

Por ello, los momentos de mayor inspiración pictórica aparecen en algunos de los exteriores de la segunda mitad del film, mostrando a los personajes disfrutando de una vida en el campo o en sus jardines sin que sean capaces de aventurar su trágico final. Finalmente, además de la estupenda textura de época de las imágenes fruto de la sabia elección de emulsión y objetivos, también hay que resaltar la ausencia de una finalización mediante Digital Intermediate, por lo que los colores y tonos de la piel no son perjudicados por el mismo y las imágenes son realmente agradables en todo momento.

Así pues, Acord realiza un trabajo muy bueno en términos globales, que ocasionalmente es magnífico y está inspirado en la escuela europea de la fotografía cinematográfica, adoptando con gran éxito el estilo con el que aquélla revolucionó el estilo visual de las películas de época a finales de los 60 y principios de los 70. Objetivos Van Diemen Cooke S2/S3. Kodak 5229 Expression (500T) y 5205 (250D).

Acord es uno de los jóvenes talentos de la fotografía norteamericana (es curioso, pero no les quedan tantos y el cine USA está dominado por operadores extranjeros). Su estilo es muy naturalista y se basa en esquemas de iluminación muy sencillos, con imágenes poco recargadas que no suelen llamar demasiado la atención por sí mismas. En ese sentido, es de lo más parecido que existe hoy en día a los británicos John Alcott ("Barry Lyndon") y David Watkin ("Memorias de África").

Tendré que volver a ver Maria Antonieta con más cuidado entonces si es tan aprovechable. La verdad que cuando la vi, la vi sin ninguna gana y puede que eso influyera.
Querría preguntar también sobre la película Corazones en Atlántida que fotografió el ya fallecido Piotr Sobocinski ya que he visto en algunas reseñas que salen también acreditados Emmanuel Lubezki y Allen Daviau en fotografía adicional ¿sabes algo del rodaje de esa película? Supongo que influiría la muerte del operador en esas fechas, pero si mal no recuerdo esa no fue su última película si no una que salían Kevin Bacon y Charlize Teron que no recuerdo ahora su nombre, en la que murió en mitad del rodaje y le sustituyó Frederick Elmes. ¿Te gustaban los trabajos de este hombre?
Ya de paso que he mencionado a Allen Daviau, ¿puedes contarnos algo de este operador y sus trabajos?

Y gracias por contestar siempre tan bien y tan rápido.

Sobocinski murió efectivamente durante el rodaje de "Trapped", que por eso fue terminada por Fred Elmes. Sin embargo, en su momento también se comentó que "Hearts in Atlantis" había sido finalizada por Allen Daviau y Emmanuel Lubezki, por lo que quizá faltaba alguna escena por rodar a la muerte del operador polaco o a lo mejor alguna volvió a rodarse durante la post-producción, lo que tampoco es muy extraño. Lo cierto es que ambas están dedicadas a Sobocinski.

Un caso parecido ocurrió cuando Geoffrey Unsworth murió durante el rodaje de "Tess" de Roman Polanski. Fue sustituido por Ghislain Cloquet, quien filmó los dos tercios del total, y la película ganó el Óscar a la mejor fotografía. Pero Unsworth también dejó a medias "Superman II", cuyas escenas finales se habían pospuesto hasta el estreno de la primera película. Y tanto "Superman" como "El Primer Gran Asalto al Tren", las dos últimas películas que completó, están dedicadas a su memoria, ya que se estrenaron después de su fallecimiento.

De Piotr Sobocinski únicamente he visto dos películas: "Rojo" de Kieslowski, por la que obtuvo una nominación al Óscar, y "Rescate", de Ron Howard. La segunda era más convencional (no es extraño, viendo quién la firma), pero la película de Kieslowski es un trabajo muy bueno, que hace del color de su título su hilo conductor. Personalmente me llama más la atención lo que hizo Slawomir Idziak en "La Doble Vida de Verónica", pero en cambio "Rojo" me gusta más que el "Azul" del propio Idziak.

Allen Daviau, por su parte, es un operador excepcional. Es una lástima que esté retirado, o casi retirado, pues no es tan mayor y seguramente podría realizar muy buenos trabajos (aunque no sé si es mejor lo de su colega Caleb Deschanel, un talento inmenso desperdiciado en bodrios infames en los últimos años). "E.T.", "El Color Púrpura" y "El Imperio del Sol" son películas que aúnan un aspecto natural con un fuerte romanticismo, y siempre con un maravilloso aspecto, lo que las sitúa en las antípodas del Kaminski actual (¿qué hubiera hecho Daviau con "AI"? mejor no pensarlo...). Después de romperse su relación con Spielberg casi todo lo que ha hecho es de un menor interés, con la excepción de "Bugsy", otra lección de fotografía cinematográfica a base de luz dura para crear un aspecto glamouroso y completamente veraz en el retrato de época. Como digo, una lástima que este hombre no trabaje más.