Tema: Fotografía Cinematográfica

<blockquote>Quote:<hr>No se que verán en Rattner tantísima gente del mundillo, porque mira que desaprovecha los recursos como nadie. Ójala se juntara de nuevo con Mann, ójala... <hr></blockquote>

Ratner es un director perfecto para Hollywood; sus films dan dinero, acaba el rodaje dentro del plazo y no tiene personalidad alguna, por lo que no crea problemas a los directivos de los estudios. Y me imagino que Spinotti irá tras él por comodidad y porque en estas producciones pagan bien.

<blockquote>Quote:<hr>Si no he visto por ejemplo "dragón rojo", a pesar de que Spinotti firmara la fotografía es precisamente porque el hecho de que estuviera dirigida por Brett Ratner me quitó las ganas.<hr></blockquote>

Era una foto que estaba bastante bien pero lejos del mejor nivel de Spinotti. La película en mi opinión es correcta. La ves, te entretiene y cuando sales del cine ya se te ha olvidado.

Según se dice es Spinotti quien no quiere trabajar con Mann, aunque no han dejado de hablarse pese a todo. El caso de este director es curioso, porque estudió cine en Londres y únicamente ha utilizado un director de foto americano en su primera película para cine, Thief (1981). En The Keep usó a Alex Thomson (inglés), en Manhunter a Spinotti, en El Último Mohicano contrató a Douglas Milsome (inglés) para después sustituirlo por Spinotti (con el que rodó sus dos siguientes films), en Alí al mejicano Emmanuel Lubezki y en Collateral primero trabajó Paul Cameron (canadiense) y después Dion Beebe (australiano). Veremos a quien usa en la película de Corrupción en Miami que prepara y si vuelve a utilizar cámaras digitales para el rodaje.

Un apunte. Se ha rumoreado que Spielberg se había quitado de en medio a Kaminski en War of the Worlds y lo había sustituido por John Schwartzman (Armageddon, Pearl Harbor, Seabiscuit), pero finalmente es el polaco quien firma la foto. Es curioso, pero no veo a Kaminski haciendo la foto de Indy IV y Schwartzman junto con John Toll son dos elecciones en las que estuve pensando.

Saludos.

</p>

<blockquote>Quote:<hr>Un apunte. Se ha rumoreado que Spielberg se había quitado de en medio a Kaminski en War of the Worlds y lo había sustituido por John Schwartzman (Armageddon, Pearl Harbor, Seabiscuit), pero finalmente es el polaco quien firma la foto.<hr></blockquote>

Vaya lástima, creo que Kaminsky está agotado como dir de foto, culaquier otro hubiese ido mucho mejor a SS

</p>

<blockquote>Quote:<hr>Vaya lástima, creo que Kaminsky está agotado como dir de foto, culaquier otro hubiese ido mucho mejor a SS<hr></blockquote>

Cualquiera no. Kaminski es un fuera de serie, pero el problema es que se está quedando muy estancado en un estilo excesivamente difuso que no ayuda nada a las películas de Spielberg. Supongo que para War of the Worlds cambiará, pero a ver hasta qué punto.

Schwartzman tiene muchas posibilidades de ser el futuro substituto. Además es hijo de Jack Schwartzman (productor) y Talia Shire (hermana de Coppola), por lo que ser sobrino de Francis le sitúa en el círculo de Spielberg y sobre todo de Lucas, de cara a un posible Indy 4.

Saludos.

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>Editado por: <A HREF=http://p216.ezboard.com/bmundodvd43132.showUserPublicProfile?gid=nachoa>Na cho A</A>* fecha: 3/12/04 17:57

A mi no me molesta cuando se pone en plan experimentador y "extraño" (AI, MINORITY, RYAN o SCHINDLER). Pero creo q SOBRA en las q deberia pasar mas "desapercibido" (CATCH ME, TERMINAL). Menos mal q en DVD siempre gana con respecto al cine...

Amelia : Are you coming or going?
Viktor Navorski : I don't know. Both.
(The Terminal, 2004)</span></p>

Exactamente. A mí me sobra en esas dos por machacón y reiterativo (esos haces de luz sobreexpuestos), aunque en las películas anteriores le había dado por el grano.

Yo me espero una derivación de Minority Report o de AI para la nueva película.

Saludos.

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr>-CIUDAD DE DIOS (CIDADE DEUS, FERNANDO MEIRELLES & KATIA LUND, 2002): El director de fotografía uruguayo afincado en Brasil César Charlone [ABC] dió la verdadera sorpresa de la edición de los Oscar del año 2003 al conseguir una nominación a la mejor fotografía por este impresionante trabajo. Rodada en su mayor parte con cámara al hombro bajo condiciones de iluminación extremas y objetivos a máxima abertura para conseguir un aspecto documental con el que introducir al espectador en la trama, el trabajo de Charlone pasará a la historia sobre todo al suponer un hito en la utilización de la técnica del "Digital Intermediate"; todas las escenas con diálogos se rodaron en Super 16, mientras que el resto (aproximadamente un tercio del metraje final) se rodaron en Super 35. Posteriormente, todo el celuloide fue transferido a HDCAM (1440 x 1080 píxels) para realizar la corrección de color digitalmente. De esta manera, la película destaca por el tremendo contraste de color entre sus diversas secciones (tonos cálidos para las escenas iniciales, tonos fríos para las finales) y por la increíble textura de sus imágenes, destinadas a apoyar la inmediatez con que está rodado el film. Finalmente, una vez realizada la manipulación de color digital, todo el metraje fue transferido de nuevo a celuloide (a la emulsión negativa Kodak 5245, 50 ASA), forzada dos pasos de diafragma en el revelado para aumentar el contraste y el grano de la imagen. Sin embargo, el film también destaca por el minimalista aunque excelente trabajo de iluminación de Charlone, que utiliza una única fuente suave en interiores sin apenas luz de relleno y contraluz en exteriores. Un trabajo en definitiva soberbio y que pese a estar realizado con muy pocos medios está empezando a tener una enorme influencia en Hollywood, como por ejemplo en "El fuego de la Venganza", película para la cual Charlone fue contratado como operador de cámara después de que Tony Scott viese este film. * * * * 1/2<hr></blockquote>

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr> Rodada en su mayor parte con cámara al hombro bajo condiciones de iluminación extremas y objetivos a máxima abertura para conseguir un aspecto documental con el que introducir al espectador en la trama<hr></blockquote>

Más luego la dificultad de que no le robaran todo el material <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/grin.gif ALT=":D">

¿Charlone está acreditado en Man on fire? Por más que lo busco no lo encuentro..


<div style="text-align:center">¿Quieren una predicción del invierno? Yo se la daré. Va a ser frío, va a ser gris... y va a durar el resto de sus vidas.</div>
<div style="text-align:center"></div></p>

No está acreditado porque dejó el rodaje a la mitad para irse a trabajar con Spike Lee. Pero aquí tienes una referencia en esta entrevista a Denzel Washington y en esta otra página.

De hecho, yo diría que el look visual de Man on Fire es una mezcla de Ciudad de Dios y el corto BMW de Tony Scott Beat the Devil, también fotografiado por Paul Cameron.

Saludos.

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr>MANHATTAN (WOODY ALLEN, 1979): Tercera colaboración entre Allen y el extraordinario director de fotografía norteamericano Gordon Willis [ASC] ( "El Padrino" ) y primer film del director neoyorquino rodado en blanco y negro (en la emulsión Double-X de 200 ASA) y además en el formato panorámico anamórfico Panavision. El film destaca sin lugar a dudas por el uso de la luz y las sombras intercalándose a lo largo del encuadre y por la ligera granulosidad de sus imágenes en exteriores, en las que la isla de Manhattan tiene un aspecto que parece tomado del fotoperiodismo de los años 30. Pero lo mejor es sin dudas el uso del encuadre "Scope" en su plenitud, con inolvidables planos que hacen uso de todo el ancho del fotograma como el del interior de la casa de Allen -colocando a los personajes en un extremo de la pantalla- o el plano nocturno con el puente de Brooklyn detrás de los personajes. Como curiosidad, cabe señalar que Allen obligó por contrato a la United Artists a respetar el formato original en cualquier emisión televisiva o formato doméstico. Panavision. * * * *<hr></blockquote>

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr>CORAZÓN DEL ÁNGEL, EL (ANGEL HEART, ALAN PARKER, 1987): Alan Parker eligió para rodar este film a uno de sus operadores habituales, el neozelandés afincado en Inglaterra Michael Seresin [BSC], lo que no deja de ser una decisión curiosa para fotografiar un film que transcurre casi totalmente en el sur de Estados Unidos. Se trata de un trabajo muy en la línea de la sordidez del film, con interiores iluminados escasamente y siempre de manera lateral y a través de las ventanas, con un contraste enorme y temperatura de color muy fría, muy en la línea de otros trabajos de Seresin como "El Expreso de Medianoche" (para Parker) o "Mercury Rising" (para Harold Becker). Los exteriores tienen un aspecto ligeramente más cálido y están rodados generalmente con zooms a su mayor distancia focal, comprimiendo el paisaje en el encuadre para crear (todavía más) sensación de claustrofobia en el espectador. Sin embargo, algunos planos, a pesar de tener un aspecto muy natural, son demasiado oscuros como consecuencia de la ausencia de luces de relleno. Lo peor, sin duda, es la tendencia al esteticismo de Parker, aquí puesta de manifiesto en su plenitud (esos ventiladores...). * * *<hr></blockquote>

Para los que no conozcan a Seresin, que sepan que también es autor de la foto del tercer Harry Potter.

EDITADO PARA AÑADIR LAS ESTRELLITAS

Saludos.

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>Editado por: <A HREF=http://p216.ezboard.com/bmundodvd43132.showUserPublicProfile?gid=nachoa>Na cho A</A>* fecha: 8/12/04 22:17

Te faltan las estrellitas. <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/smiley.gif ALT=":)">

Amelia : Are you coming or going?
Viktor Navorski : I don't know. Both.
(The Terminal, 2004)</span></p>

Es verdad: * * *

Gracias <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/grin.gif ALT=":D">

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

Pues ya ha salido el teaser de War of the Worlds y parece que Kaminski y Spielberg siguen con el 1:85.

</p>

Parece que no es 35mm anamórfico, desde luego, pero podría ser Super 35 porque la mayoría de tráilers de ese formato también vienen en 1.85:1 en quicktime. De todas formas, para un diagnóstico más seguro hace falta un tráiler con más imágenes reales y no CGIs.

Saludos.

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

Se lo he preguntado a Steven y la semana q viene me contesta (en yahoo movies). <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/grin.gif ALT=":D">

Amelia : Are you coming or going?
Viktor Navorski : I don't know. Both.
(The Terminal, 2004)</span></p>

A ver si es verdad que contesta <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/wink.gif ALT=";)">

<blockquote>Quote:<hr>VIENTO Y EL LEÓN, EL (THE WIND AND THE LION, JOHN MILIUS, 1975): Única colaboración entre el director de "Conan, el bárbaro" y el estupendo director de fotografía inglés Billy Williams [BSC], que como aquella, fue rodada también por completo en España, en lugares como Madrid (estación del norte), Sevilla (plaza de España) y las provincias de Granada (La Calahorra) y Almería (Sierra Alhamilla, Cabo de Gata), con un más que notable diseño de producción de Gil Parrondo que trata de reproducir el Marruecos de principios del siglo XX. El trabajo de Williams destaca especialmente en los exteriores desérticos, que aún sin lograr (ni pretender) la plasticidad y belleza de las imágenes de Freddie Young para "Lawrence de Arabia" poseen en su gran parte una gran calidad debido al uso de los atardeceres y amaneceres para obtener una luz lateral cálida mucho más interesante que la luz de mediodía. Los interiores están rodados en un estilo híbrido entre la típica iluminación de "estudio" de los 50-60 y las nuevas tendencias de los 70, pues en ocasiones aparecen algo sobreiluminados sin aparente justificación de fuentes mientras que algunas secuencias están rodadas con niveles de luz muy bajos simulando que provienen de hogueras o faroles. También cabe destacar el trabajo de cámara en las abundantes escenas de acción, que consiguen hacerse más próximas para el espectador gracias a su excelente coordinación con el equipo de especialistas. Panavision. * * * 1/2<hr></blockquote>

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr>UNO DE LOS NUESTROS (GOODFELLAS, MARTIN SCORSESE, 1990): Cuarta de las seis colaboraciones entre Scorsese y el que fuera director de fotografía de Fassbinder, el alemán Michael Ballhaus [BVK, ASC]. Como es habitual en el odioso Ballhaus, la fotografía de interiores está basada en las luces integradas en el decorado como luz de ambiente, la mayoría de ellas de la misma intensidad, lo que provoca que la imagen tenga un escasísimo contraste y tenga una apariencia planísima, resultando muy aburrida y escasamente atractiva, pese a la variedad de color que ofrece el diseño de producción especialmente en la primera parte del film. Rodada en la emulsión más sensible de la época (Kodak 5294, 400 ASA) en objetivos zoom, la imagen posee una constante granulación que no ayuda en exceso en los interiores fotografiados con luces rojas y humo. Lo único destacable de este film a nivel visual, junto con un par de interiores día de mucho mayor contraste, son los habituales planos-secuencia de Steadycam, que ponen de manifiesto el talento de Scorsese para la planificación. Como curiosidad cabe mencionar que hasta la fecha este film supone la última incursión del director en el formato tradicional 1.85:1. * *<hr></blockquote>

Saludos.

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr>NORTHFORK (MICHAEL POLISH, 2003): Tercera colaboración de los hermanos Polish con David Mullen [ASC], en la cual el director de fotografía debuta en el formato 35mm anamórfico Panavisión. Se trata de una producción independiente rodada en localizaciones de Montana durante el período invernal, en la que los cineastas buscaron un aspecto tremendamente desaturado. Para lograrlo, rodando en las emulsiones Fuji 125T y 400T, Mullen utilizó el Panaflasher y el Skip-Bleach, los cuales además reducen el contraste y aumentan el grano, técnicas que unidas al monocromático diseño de producción y al uso de humo en los interiores, producen una imagen casi cercana al blanco y negro, con negros intensísimos y gran cantidades de grises y tonalidades frías, sin necesidad de recurrir a técnicas digitales. La iluminación de los interiores (todos ellos diurnos) es tremendamente contrastada, con haces de luz que hacen uso de las fuentes naturales de los decorados, efecto especialmente notorio en las secuencias más oníricas. Los exteriores descatan especialmente por el tremendo partido que Mullen saca de los paisajes de Montana gracias al excelente uso de la pantalla ancha del Scope, consiguiendo así un trabajo de una gran calidad en términos globales, que como el mismo director de fotografía reconoce debe su inspiración a algunos trabajos de Geoffrey Unsworth [BSC] durante la década de los 70 y especialmente de Vilmos Zsigmond [ASC] ( "Los Vividores" o "La Puerta del Cielo" ). Panavision. * * * *<hr></blockquote>

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

Ya que estamos a 31 de Diciembre, aprovecho para hacer mi Top 5 de fotografía este año, aunque hay quedan títulos "gordos" por estrenar en España ("Ray", "Un long dimanche de fiançialles", The Aviator", "Alexander", "Life Aquatic" o "Closer"):

Favorita:

El Fuego de la Venganza - Paul Cameron

Vuelve Scott al Super 35 tras haber rodado todas sus películas en anamórfico en los últimos 15 años, esta vez junto al director de fotografía de "60 segundos", "Swordfish" y de parte de "Collateral". Con "Man on Fire", el menor de los Scott se muestra en un excepcional estado de forma, rodando con una energía que ya quisieran para sí todos sus hijos ilegítimos de la MTV. A pesar del Super 35 y del revelado forzado en algunos interiores, la imagen posee una excelente calidad (saturación, nitidez, negros) y rara vez llega a aparecer grano en pantalla excepto en los rápidos y temblorosos insertos típicos de Scott, en los que el negativo está tratado para conseguir una textura especial, con mucho contraste y gran cantidad de grano. La mayoría del film está rodado con teleobjetivos, que limitan enormemente la profundidad de campo y permiten rodar con multicámaras. El estilo de iluminación es extremadamente naturalista, lo que unido a los verdes sin corregir y a los filtros de gradación de color utilizados por Cameron, hace que la imagen de "Man on Fire" sea extremadamente estilizada y tremendamente vistosa. Uno de los mejores trabajos del año, que permite vislumbrar un gran director de fotografía en ciernes.


Sin orden en particular:

La Pasión de Cristo - Caleb Deschanel, ASC

Gibson colabora de nuevo con el director de fotografía de "El Patriota", por la que éste ganó el premio de la ASC a la mejor fotografía del año. Con esta elección, Gibson muestra que tiene buen ojo para la fotografía ("Braveheart" le dió el Óscar a su DP, John Toll) y la luz natural. Deschanel no sólo se inspira para sus imágenes en la pintura de Caravaggio, Gericault y Rafael para recrear las últimas horas de la vida de Cristo, sino que vuelve incluso a sus raíces para fotografiar las escenas nocturnas en el templo del mismo modo que Vittorio Storaro rodara, hace más de 25 años, el sacrificio del carabao en Apocalypse Now, película para la cual Deschanel rodó planos adicionales al comienzo de su carrera. La escena de apertura en Getsemaní arranca con un prodigioso plano que combina el uso de la grúa y la steadicam, como si la cámara descendiese del cielo a la tierra, y recuerda inmediatamente a la fotografía nocturna de "El Patriota", sobre todo en su escena de la misión española abandonada, cuya azulada luz contrasta enormemente con el tono dorado de la traición de Judas, en la que se hace un uso épico del formato anamórfico para la composición de la imagen. Las escenas exteriores diurnas tienen la calidad habitual del cinematographer, con mucho contraluz, aunque en este caso no se utilice para embellecer las imágenes, y una excelente continuidad lumínica, muy importante en una película con un desarrollo temporal tan breve y muy dificil de conseguir en exteriores. Los pocos interiores día están rodados con el naturalismo que tradicionalmente ha caracterizado a Deschanel, con total justificación de fuentes lumínicas y dejando subexpuestas las zonas del fotograma que no reciben directamente la luz, aunque se trate de la cara del mismísimo Pilatos en su diálogo con Claudia. Rodada en su mayoría a 200 ASA, con algunos interiores a 500, la calidad de imagen es extraordinaria, demostrando una vez más la supremacía del formato anamórfico sobre el Super 35 y cómo se puede sacar partido de la menor profundidad de campo cuando se realizan buenas composiciones de imagen (por ejemplo, primeros planos de la Virgen María y María Magdalena en un extremo de la pantalla, mientras Jesús es flagelado en el otro extremo, pero completamente desenfocado, o la escena entre María Magdalena y Jesús). En definitiva se trata de un inmenso trabajo de fotografía, luz natural, composición de la imagen, lirismo y técnica cinematográfica que sólo cabe y debe caber en pantalla grande, no de televisión.


Collateral - Dion Beebe, ACS & Paul Cameron

Beebe ("Chicago"), sustituyó a Paul Cameron ("Man on Fire", "Gone in 60 seconds") al frente de la dirección de fotografía a la tercera semana de las doce de rodaje de este film, rodado en su ochenta por ciento con las cámaras digitales Sony F-900 y F-950 y con la Viper de Thomson. La razón del rodaje en digital fue la mayor capacidad de dichas cámaras para capturar imágenes en la oscuridad de los exteriores nocturnos en los que transcurre la película, puesto que Mann quería utilizar la menor cantidad de luz adicional posible y que las imágenes estuvieran iluminadas por las propias luces de la ciudad, que de esta manera se convierte en un protagonista más del film. Además, las cámaras digitales tienen en esa situación otra ventaja añadida; al utilizar lentes de menor distancia focal, tienen una profundidad de campo mucho mayor, como se aprecia en algunos planos en que aparece el exterior del taxi enfocado en primer término mientras todos los edificios o luces de la ciudad, en segundo término, también lo están. El tono de iluminación azul verdoso recuerda inmediatamente a los exteriores noche de las tres películas anteriores del director, especialmente a las secuencias de entrenamiento del comienzo de "Alí", también rodadas digitalmente. En las breves escenas diurnas del comienzo y en los interiores se utilizaron cámaras convencionales con la emulsión Kodak 5218 (500 ASA) forzada uno y hasta dos pasos de diafragma (1000-2000 ASA), para igualar al máximo la textura del metraje químico con la del metraje digital así como para mantener niveles bajísimos de iluminación. A pesar de que la calidad de imagen en ocasiones es algo pobre, en todo momento se adecúa a la narración, siendo lo mejor de la fotografía la casi perfecta integración de los distintos formatos de rodaje, que únicamente pueden percibirse en la inferior densidad de negros y saturación de color de la parte digital, en comparación con la mayor nitidez y diferente estructura de grano del metraje filmado en celuloide. En definitiva, un film de un aspecto visual muy poderoso y único hasta la fecha, que muestra a un cineasta capaz de exprimir la tecnología existente al límite para conseguir sus propósitos. Aspect Ratio: 2.39:1


The Phantom of the Opera - John Mathieson, BSC

Primera colaboración entre Schumacher y el director de fotografía habitual de Ridley Scott desde "Gladiator", por la que fue nominado al Óscar. Se trata de un trabajo que trata de aunar el clasicismo visual de "Amadeus" con la estilización de "Moulin Rouge", aunque se queda más cercana a la primera debido a un uso de la cámara (encuadres, movimientos) más conservador que en el film de Luhrmann. El trabajo de Mathieson en este film es muy vistoso pese a que sus anteriores trabajos le revelaban como alguien más dotado para los trabajos en exteriores que en estudio con luz artificial. Para ello cuenta con un estupendo diseño de producción de Anthony Pratt, que le permite iluminar gran cantidad de estancias con velas y escasa luz de relleno, consiguiendo así imágenes muy plásticas y de un gran contraste. Dada la tremenda nitidez del formato 35mm anamórfico, lo peor quizá sea el uso de la difusión en los primeros planos femeninos, muy obvia cuando aparecen velas en los mismos.


El Bosque (The Village) - Roger Deakins, ASC, BSC

Primera colaboración entre Shyamalan y el director de fotografía inglés (habitual de los Coen y cinco veces nominado al Óscar), cuyo estilo le va como anillo al dedo al director de origen hindú. Dada la ambientación "de época" de la película, Deakins hace gala de su tradicional naturalismo en la línea de John Alcott, con una fotografía de interiores que hace uso de las ventanas y las fuentes de luz reales de los decorados en las escenas diurnas y que se sirve del fuego o pequeños faroles para justificar la presencia de la luz en las escenas nocturnas. La mayoría de los exteriores están fotografiados con cielos nublados, lo que provoca que el film tenga una atmósfera desapacible y un aspecto frío y distante. A pesar del uso de la emulsión Kodak 5218 (500 ASA) para casi toda la película y del Digital Intermediate, la calidad de imagen es notable, sin grano visible y suaves tonos de color. A la minimalista puesta en escena habitual en Shyamalan se le une en esta ocasión un sorprendente uso del zoom, aunque siempre realizado con buen gusto y discreción. El momento: sin lugar a dudas el encuentro en el porche entre Joaquin Phoenix y Bryce Dallas Howard, brillantemente iluminado a contraluz, brillantemente dirigido y aún mejor interpretado. Una muy buena fotografía cuyo destino en los premios a final de año vendrá muy marcado por la crítica. Si en el resto de apartados luce este film para los señores académicos, Deakins puede obtener facilmente una merecidísima nueva nominación al Óscar.


<hr />

La lista no es definitiva, porque el visionado de alguna de las mencionadas arriba (y otra que se me escape), bien podría hacer que esto fuese un Top 6.

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr>REY DE REYES (KING OF KINGS, NICHOLAS RAY, 1961): Para su primera producción en España, Samuel Bronston eligió al director de fotografía Franz Planer [ASC], cinco veces nominado al Oscar, para encargarse de la primera unidad al mando de Nicholas Ray. Sin embargo, Planer, tras encargarse de la preproducción y los primeros días de rodaje, tuvo que dejar el film, siendo sustituído por Milton Krasner [ASC] (un Oscar y siete nominaciones) y por el director de fotografía español Manuel Berenguer [ASC], que hasta entonces estaba encargado de la fotografía de la segunda unidad y acabaría rodando la mayoría de los exteriores del film. Con una unidad fotográfica envidiable a pesar de los problemas de producción, "Rey de Reyes" destaca principalmente por el uso de la pantalla panorámica en la composición de la imagen y algunos efectos Deep Focus, logrados o bien cerrando el diafragma (lo cual requería una cantidad de luz enorme) o a través de las novedosas lentes bifocales (Split-Diopters) desarrolladas por Planer y Berenguer para este film, que permitían colocar un sujeto enfocado en primer plano en un extremo de la pantalla, con el fondo u otro sujeto en el otro extremo también enfocado. La fotografía de interiores destaca por su vibrante colorido y la sobreiluminación típica de la época, pese al intento mediante geles de simular el azul de la noche o el tono amarillo-anaranjado de las antorchas. Berenguer, por su parte, saca un notable partido de los exteriores, en los que a los elegantes movimientos de cámara y composiciones se les une un buen trabajo de iluminación, que elimina las sombras sin que se aprecien más que de manera esporádica las luces de relleno, lo que le valió ser aceptado como miembro de la American Society of Cinematographers. "Rey de Reyes", como casi todos los films de Bronston en España, fue filmada en Technirama (35mm, 8 perforaciones por fotograma y compresión anamórfica) y estrenada en muchos lugares en 70mm. * * * *<hr></blockquote>

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr>JINETE PÁLIDO, EL (PALE RIDER, CLINT EASTWOOD, 1985): Este Western supuso la última colaboración entre Eastwood y el director de fotografía Bruce Surtees, en el que éste llevó al extremo su gusto por las imágenes realmente oscuras. De esta manera, los exteriores están rodados casi por completo sin ninguna luz adicional, únicamente con reflectores y paneles luminosos, dejando en la sombra aquellas partes del fotograma sobre las cuales no incide la tenue luz invernal, produciendo así imágenes realmente contrastadas. Sin embargo, más notoria aún es la casi completa ausencia de iluminación en interiores, en los que en ocasiones es dificil discernir los rostros de los actores si no se encuentran cerca de las ventanas, la única fuente de luz utilizada por Surtees. El resultado es una fotografía extremadamente realista y arriesgada para una producción procedente de una major norteamericana, no apta para todos los gustos, que provocó que algunos cines en los que se exhibía el film colocasen un cartel advirtiendo a los espectadores de la oscuridad de las imágenes. Panavision. * * * *<hr></blockquote>

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>Editado por: <A HREF=http://p216.ezboard.com/bmundodvd43132.showUserPublicProfile?gid=nachoa>Na cho A</A>* fecha: 7/1/05 0:52

<blockquote>Quote:<hr>HASTA QUE LLEGÓ SU HORA (C'ERA UNA VOLTA IL WEST/ONCE UPON A TIME IN THE WEST, SERGIO LEONE, 1968): Segunda, y mejor, de las tres colaboraciones de Sergio Leone con el director de fotografía Tonino Delli Colli [AIC]. Rodada en su gran mayoría en España, con localizaciones en la provincia de Granada y Almería, y algunos exteriores en Monument Valley (EEUU), "Hasta que llegó su hora" supone la culminación del estilo de Leone, yendo más allá de su famosa trilogía de "El hombre sin nombre" protagonizada por Eastwood. Se trata de un film rodado íntegramente en objetivos zoom (Angenieux 25-250mm f/3.2) en la emulsión Kodak 5251 (50 ASA), en el que a la tremenda luminosidad del verano español se le une el uso de enormes unidades de iluminación (arcos voltaicos), paneles y reflectores para eliminar cualquier sombra, logrando un aspecto muy brillante y de gran colorido en el que los actores parecen quemados por la tremenda intensidad de la luz. Los interiores, debido al uso de esta óptica no demasiado luminosa, están fotografiados con luces duras, pese a lo cual Delli Colli se las ingenia para lograr excelentes ambientes gracias a una trabajada iluminación de los fondos y los segundos planos. A su vez, ya que gran parte de los interiores (el vagón de tren, el Saloon, la granja McBain) se construyeron realmente en las localizaciones, Delli Colli realizó un gran esfuerzo para lograr que a través de las ventanas pudieran verse los exteriores, lo que requería aún más luz para igualar en la medida de lo posible la exposición de unas y otras zonas y que las ventanas no aparecieran blancas y sobreexpuestas. Sin embargo, como en todos los films de Leone, algunas de las imágenes más memorables provienen del uso de la técnica conocida como Deep Focus; gracias a la extraordinaria luminosidad en exteriores y al uso de la lente zoom como gran angular, Leone coreografía numerosos planos con un sujeto en primer plano, enfocado, mientras que la otra parte de la acción se sitúa en segundo plano y permanece también enfocada. Techniscope. * * * * 1/2<hr></blockquote>

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>

<blockquote>Quote:<hr>así como su elección de utilizar la cámara lenta en una secuencia que si bien habría hecho llorar de la emoción a Michael Bay, parece fuera de lugar en este film.<hr></blockquote>

<img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/laugh4.gif ALT=":lol">

Por lo que he leído sobre la película veo que no me va a decepcionar... adoro las meteduras de pata de Stone: Son la mayor muestra de su grandeza.


<div style="text-align:center">¿Quieren una predicción del invierno? Yo se la daré. Va a ser frío, va a ser gris... y va a durar el resto de sus vidas.</div></p>

Nacho ahora que me estoy aficionando a la fotografia gracias a tus articulos pero tengo mucho o todo que aprender que dices de la de el aviador??? <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/smart.gif ALT=":alloro">

un saludo
<hr />
<div style="text-align:center"></div>
<div style="text-align:center">mis dvdeses</div><div style="text-align:center">ladrones, timadores y estafadores? -> sgae</div></p>

Me alegro mucho de que estés empezando a interesarte por el tema <img src=https://www.mundodvd.com/forum/emoticons/smiley.gif ALT=":)">

En la primera página de este hilo es donde realizo las actualizaciones. La de El Aviador ya está allí desde anoche. Cualquier cosa que quieras comentar ya sabes (aquí o en el post de la película).

Saludos.

<hr />
<span style="color:red;"><div style="text-align:center">"Keep your lovin' brother happy"</div></span></p>