Tema: Fotografía Cinematográfica

Nacho , se que te voy a poner en una encrucijada, porque escoger siempre es personal, subjetivo y sacrificado, pero si me tuvieses que recomedar 10 títulos de diferentes épocas y cinematografías que destaquen esencialmente por su fotografía y su evolución respecto a técnicas u estilos anteriores, ¿Qué considerarías como imprescindibles?

Un saludo

Bueno, pues allá voy. Es una lista que considero hiper-subjetiva y que no es de lo que personalmente considero lo mejor, sino de lo que creo que ha influido más o ha sido un logro técnico-artístico más importante en la historia de la fotografía cinematográfica. Ordeno cronológicamente:

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1. Lo que el Viento se Llevó (Victor Fleming, 1939). Fotografía de Ernest Haller, ASC y Ray Rennahan, ASC.

Cuenta la leyenda que cuando Gene Rodenberry iba a rodar el episodio piloto de su nueva serie Star Trek en los años 60 una huelga del sindicato de técnicos le impidió contratar un director de fotografía. Alguien le envió entonces a un señor que llevaba un tiempo retirado del mundo del cine para que hiciese esa labor. Cuando se presentó en el set de rodaje, Rodenberry le hizo una serie de indicaciones generales y preocupado ante las dificultades que el piloto televisivo podía ocasionar a un hombre tan veterano, le preguntó "¿tiene ud. experiencia en alguna producción tan complicada como ésta?". Ernest Haller le respondió: "Sr. Rodenberry, una vez hice una película titulada Lo que el Viento se llevó".

El trabajo de Haller y Rennahan es una obra maestra temprana del uso del color (en el famoso formato Technicolor de tres bandas o three-strip), además de una película tremendamente bien realizada para los medios y disponibilidades logísticas de la época, que incluso se preocupa por captar algunos detalles de la luz natural en exteriores como en la famosa puesta de sol durante el monólogo de Escarlata O' Hara en una época en que la sensibilidad era inferior a 10 ASA (cuatro o cinco veces inferior a la emulsión menos sensible de la actualidad). Inició la época de las grandes películas en color, con todo lujo de medios, rodadas en estudio con toda clase de material huyendo de las localizaciones, en un estilo que duraría hasta los años 60.

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2. Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941). Fotografía de Gregg Toland, ASC.

Cómo no, la segunda elegida no podía ser otra. La biblia de la fotografía "Deep Focus", rodada con arcos voltaicos diseñados para fotografía en color para lograr tremendos niveles de iluminación con los que cerrar los diafragmas (o iris) de los objetivos (normalmente F/8 y hasta F/16) y lograr enfocar al mismo tiempo el fondo y el primer plano. Rodada con objetivos gran angular y ángulos bajos mostrando los techos, los encuadres wellesianos fueron altamente influyentes (como por ejemplo en Kubrick) e incluso utilizaron efectos ópticos de Linwood G. Dunn [ASC] para aumentar la profundidad de campo mediante transparencias y para insertar planos generales de Xanadú o del público que escucha a Charles Foster Kane. Considerada por la ASC como la película con mejor fotografía de la primera mitad del siglo XX y unánimamente como la mejor fotografía en blanco y negro.

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3. Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961). Fotografía de Kazuo Miyagawa. Podría haber escogido cualquier otro trabajo del maestro japonés -cuyas fotografías y sobre todo composiciones de encuadre me parece que no se valoran lo suficiente-, pero creo que "Yojimbo" simboliza excelentemente bien a su autor con excepcionales composiciones en la pantalla se Scope y frencuentes teleobjetivos. Su influencia es importantísima en el trabajo de cámara de Sergio Leone (no en vano Por un Puñado de Dólares es un remake de "Yojimbo") que además fue el cineasta que realmente creó el estilo de primeros planos hoy en día imperante para sus famosos duelos, aunque su trabajo de composición de imagen en ocasiones rezuma inspiración en el japonés. De ahí su importancia y la inclusión en esta lista.

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4. Jules et Jim (François Truffaut, 1962). Fotografía de Raoul Coutard, AFC.

Podría haber elegido alguna otra película de Henri Decae o de Nestor Almendros, pero los famosos planos de Jules, Jim y Catherine corriendo por las calles con la cámara al hombro siguiéndoles, o el rodaje en localizaciones con zooms y escasa luz adicional y sobre todo la luz rebotada en interiores me parece que simbolizan mejor que en ningún otro film el espíritu de la nouvelle vague, abandonando los grandes equipos y los decorados y saliendo a rodar a las calles con la luz disponible, en un estilo que calaría primero en Europa y posteriormente, a raíz del éxito de The French Connection, principalmente.

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5. 2001: Una Odisea del Espacio (Stanley Kubrick, 1968). Fotografía de Geoffrey Unsworth, BSC.

Un trabajo prodigioso, rodado en 65mm para su exhibición en pantallas curvas de Cinerama, que supuso un auténtico hito en el uso de los efectos visuales para recrear el espacio exterior, la luna e incluso la prehistoria (o amanecer) del hombre. Sin embargo, donde el film de Kubrick muestra su modernidad y su iluminación casi contemporánea es en los interiores de la nave Discovery, retratados a base de objetivos a máxima abertura e iluminación integrada y proveniente de las fuentes naturales de los decorados. Junto con el magnífico diseño de producción, el trabajo de Unsworth otorga un aire de modernidad al film con su luz suave y justificada que resulta esencial para la historia que está narrando su director. Un film rompedor e innovador donde los haya que ni siquiera fue nominado al Oscar en este apartado.

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6. El Padrino/El Padrino II (Francis Ford Coppola, 1972, 1974). Fotografía de Gordon Willis, ASC.

Otro de los trabajos más importantes de la historia del cine, gracias al talento y valentía de su creador, el operador neoyorquino Gordon Willis. De su trabajo destaca inmensamente la escasísima iluminación de los interiores y la tremenda subexposición de sus imágenes, así como una luz cenital que en muchas ocasiones impide ver los ojos de los personajes. Asimismo, destaca tremendamente el contraste entre las escenas exteriores e interiores que abren ambos films, así como el tono ambar y de escaso contraste que utiliza para las secuencias de época en Italia o durante la juventud de Vito Corleone, en un conjunto que evidencia a su vez la influencia de Visconti en la puesta en escena. Un trabajo esencial para comprender la fotografía moderna, rompiendo definitivamente los esquemas Hollywoodenses con su innovación, como prueba el hecho de que la Academia no nominara a ninguno de ellos en favor de cintas más convencionales.

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7. El Conformista (Bernardo Bertolucci, 1970). Fotografía de Vittorio Storaro, AIC, ASC.

Un trabajo clave por el talento arrollador de su operador, que revolucionaría la fotografía cinematográfica durante los años 70 con esta obra, "El último tango en París" o "Apocalypse Now", debido a su estilo que mezcla en esta primera época un gran naturalismo en la justificación de fuentes lumínicas con elementos fuertemente teatrales y alto contraste con los que crea efectos emocionales en el espectador, como la luz que penetra por las famosas ventanas de este film proyectado su sombra en las paredes o el peculiar modo de representar con luz artificial la luz solar incidiendo en interiores sobre sus personajes (como en la secuencia de la plantación francesa de "Apocalypse Now Redux").

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8. Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975). Fotografía de John Alcott, BSC.

Otro logro técnico de Stanley Kubrick equiparable en el cine de época a lo que es "2001" en la ciencia ficción, con un soberbio trabajo de recreación de la luz natural tanto en exteriores como en interiores como nunca se había visto hasta la época. Sin embargo, lo que supone una verdadera innovación que hace de "Barry Lyndon" un film verdaderamente mítico son las secuencias rodadas a la luz de las velas de manera exclusiva, para las cuales Kubrick y Alcott utilizaron objetivos Zeiss con una apertura de F/0.7 -cuatro veces más luminosos que el objetivo "normal" más luminoso- para captar su peculiar luz. Ello hace que la atmósfera de la película sea verdaderamente irrepetible y tremendamente convincente, huyendo en todo momento del aspecto recargado y elaborado de las fotografías tradicionales de época, que inundaban de luz las estancias en una época anterior a la energía eléctrica.

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9. Alien (Ridley Scott, 1979). Fotografía de Derek Vanlint, BSC.

Un trabajo excepcional y nuevamente innovador, al tomar los principios fotográficos de "2001", con sus luces integradas en los decorados, añadirle el toque de Vittorio Storaro del alto contraste en la luz y la textura, la subexposición de Gordon Willis en los rostros y un toque personal de Scott: el contraluz como luz principal. El resultado es una película claustrofóbica y excepcionalmente bien diseñada, con un aspecto visual que derivando de estos otros crea un "look" visual impecable sin caer en el esteticismo de otros films de su director o del hermano de éste (cuya mejor obra a nivel visual continúa siendo "El Ansia", que añade el humo y los teleobjetivos al cóctel), o sobre todo de la generación MTV que los siguió tomándolos como referencia.

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10. El Dilema (Michael Mann, 1999). Fotografía de Dante Spinotti, AIC, ASC.

El mejor trabajo de su autor es la evolución de un estilo visual urbano que venía apuntando desde la época de "Manhunter" y "Heat", al que aquí se añade un prodigioso uso de la cámara al hombro a la hora de realizar los primeros planos como una forma de mostrar la paranoia creciente del científico Jeffrey Wigand a medida que sus revelaciones van poniéndo su existencia contra las cuerdas. Ese movimiento de cámara tan cercano y nervioso, con los objetivos a máxima abertura de diafragma, luz diurna y de fluorescentes sin corregir ha sido adoptada como última moda primero por Fernando Meirelles ("Ciudad de Dios") y luego por Tony Scott y la nueva hornada publicitaria para el cine de acción, e incluso tras "Collateral" ha derivado en un estilo de filmación digital en exteriores nocturnos usando la luz disponible capaz de crear efectos estéticos tremendamente bellos como última moda.

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Se me han quedado en el tintero películas importantísimas y nuevas tecnologías, pero he intentado abarcar épocas, técnicas y territorios lo más amplios posibles. A través de mi firma puede accederse a mis críticas de la fotografía de "Yojimbo", "Jules et Jim", "El Padrino II", "Barry Lyndon", "Alien" y "El Dilema".

Saludos.

Por cierto, si alguien quiere decir y/o comentar las suyas, añadir o quitar, no hace falta que diga que será bienvenido, ¿no?

:agradecido

Y DIAS DEL CIELO????

Alargalo 5 mas y mete algun Kaminski !!

O mejor aun, haz lo mismo pero con 10 DPs. Y ahi metes al polaco, claaaaro.

Ok muchas gracias Nacho

A mi personalmente de Vittorio Storaro me encanta la ya citada "El Último Tango en Paris", para mi una de sus mejores fotografías. ¿Qué te parece el trabajo en "Tess" ? para mi otro logro esencial en la foto del cine de los 70/80

Para mi el estilo de Storaro ha acabado en el puro onanismo. Ahora esta secuencia amarilla, ahora esta azul... Creo q DICK TRACY le dejó secuelas graves.

Iniciado por xandre31

Y DIAS DEL CIELO????

Días del Cielo es una de las tres o cuatro que he tenido que descartar para meter diez, como Nosferatu o Amanecer, La Noche del Cazador, Lawrence de Arabia o incluso pensé en Collateral o Ciudad de Dios porque creo que van a ser muy influyentes (acabé poniendo El Dilema para abarcar más). Otras que no he podido meter las he referenciado. A mí personalmente Días del Cielo me encanta, pero creo que las que he puesto son más innovadoras técnica y estilísticamente que la película de Malick.

Iniciado por Upperseven

¿Qué te parece el trabajo en "Tess" ?

Me parece que es una buena fotografía, tirando a notable, que desgraciadamente Geoffrey Unsworth no pudo finalizar debido a que falleció durante el rodaje. Influenciado posiblemente por David Watkin (Peter MacDonald, el operador de Unsworth, comenta en el número de 1979 referente a Superman de la revista de la ASC cuánto lo admiraba), Unsworth estaba fotografiando la película con interiores que hacían uso de una sola fuente de iluminación, pero cuando llegó Cloquet éste cambió el estilo por uno más convencional y con niveles de luz más altos.

La foto de exteriores casa mejor, porque Unsworth hizo con sus tradicionales filtros de niebla las escenas iniciales, que son las más felices del film, mientras que Cloquet fotografió de manera más cruda la segunda mitad de la historia, que es bastante más deprimente.

En su día escribí la crítica de la fotografía:

TESS (ROMAN POLANSKI, 1979): Primera película de Polanski tras su condena por violación en EEUU, que le impedía entrar también en territorio inglés. Por ello, rodó esta adaptación de la novela de Thomas Hardy (ambientada en la Inglaterra del siglo XIX) en Normandía y para conseguir que las localizaciones francesas tuvieran un aspecto inglés, contrató al mejor operador británico de aquella época, Geoffrey Unsworth [BSC]. Sin embargo, antes de llegar al ecuador del rodaje, Uns.worth falleció víctima de un ataque cardíaco, por lo que Polanski tuvo que buscar un sustituto rápidamente. Estando ocupados sus favoritos para el puesto, acabó contratando al belga Ghislain Cloquet, habitual de Robert Bresson y colaborador puntual de Woody Allen, Louis Malle o Alain Resnais. Por ironías del destino, el metraje rodado por Unsworth con sus inconfundibles filtros de niebla (que suavizan la imagen, reducen el contraste y producen tonos pastel), pertenecía en su mayoría a los soleados exteriores de la primera mitad del film, que tienen una apariencia casi idílica en comparación con los de la segunda parte, mucho más nítidos y siempre nublados y desapacibles, algo muy acorde con las desdichas que acaecen al personaje protagonista. La fotografía de interiores, en su mayoría realizada por Cloquet, es netamente inferior. A pesar de algunos intentos de utilizar luz justificada partiendo de velas o faroles, la cantidad de luz es excesiva, poniendo claramente de manifiesto, en casi todo el film, la presencia de iluminación adicional en una época previa a la luz eléctrica. Sin embargo, la tremenda fuerza de algunos de sus exteriores y especialmente de los primeros planos de Nastassja Kinski -Unsworth era un maestro en este aspecto- vencieron a la inconsistencia estilística y ambos operadores ganaron el Oscar a la mejor fotografía de 1980. Panavision.

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Los primeros planos de Nastassja Kinski. Tess. Fotografía de Geoffrey Unsworth, BSC y Ghislain Cloquet.[/center:ef6f95b547]

Y en la Enciclopedia de Directores de Fotografía hay un pequeño fragmento de un post del foro de cinematography.com entre un servidor y el director de fotografía David Mullen [ASC].

Iniciado por F_Elliott

¿Alargalo 5 mas y mete algun Kaminski !!

Jeje, no podría meter un Kaminski ni aunque quisiera, porque en mi opinión Kaminski no es un innovador ni mucho menos, sino un operador de un estilo tirando a clásico que se ha quedado estacando en una imitación del estilo setentero, con esos haces de luz sobreexpuestos, humo, grano y difusión. Anoche volví a ver El Expreso de Medianoche y tiene cosas que podrían ser del polaco perfectamente.

Como mucho podría haber metido Salvar al Soldado Ryan por el tema de la desaturación de color y el cambio de velocidad de obturación que provoca esos saltos en la imagen, pero es que en realidad eso mismo ya lo hizo Douglas Milsome para Kubrick en La Chaqueta Metálica, como el mismo Kaminski reconoció en la revista de la ASC. Su mejor trabajo sigue siendo La Lista de Schindler, pero su estilo es también completamente clásico.

Para mi el estilo de Storaro ha acabado en el puro onanismo. Ahora esta secuencia amarilla, ahora esta azul... Creo q DICK TRACY le dejó secuelas graves.

Aunque no he visto El Exorcista IV (o como se llame), estoy completamente de acuerdo. Por ejemplo Goya en Burdeos era una película supeditada completamente a su fotografía, y últimamente ni siquiera trabaja ya si no es en Roma y dictando sus condiciones. Es una pena, porque en forma sería un verdadero número uno, como muestran sus trabajos hasta principios de los 90.

Saludos.

Segunda película del director Alan Parker con su operador habitual, el neozelandés asentado en Londres Michael Seresin [BSC], en una adaptación por Oliver Stone de la novela autobiográfica de William Hayes acerca de su estancia en una prisión turca a principios de los años 70 debido a su detención en el aeropuerto de Estambul con dos kilos de hachís.

Formalmente se trata de la típica producción de empaque del británico David Puttnam (“Carros de Fuego”, “La Misión”), pese a que esté rodada en Malta con diseño de producción de Geoffrey Kirkland debido a la imposibilidad evidente de rodar el guión de Stone en Turquía (aunque una segunda unidad dirigida por el entonces desconocido Hugh Hudson y con Bernard Lutic de operador realizara algunas tomas en la ciudad).

Visualmente “El Expreso de Medianoche” es uno de los títulos más representativos de la generación de cineastas ingleses que irrumpió a finales de los años 70 procedentes del mundo de la publicidad, con directores como los hermanos Scott, Adrian Lyne o el propio Parker, acompañados de sus operadores habituales en dichos anuncios como lo fueron el propio Seresin, Peter Biziou, Frank Tidy o Derek Vanlint. Por ello, lo que en su momento fue un estilo innovador a nivel visual es fácilmente reconocible hoy en día en las películas de dichos cineastas e incluso en las de sus seguidores.

En este sentido, la película de Parker destaca principalmente por el empleo de bajos niveles de iluminación y un estilo de iluminación de alto contraste y aparentemente naturalista que como la propia historia que narran es manipulada de manera constante por los cineastas, saltándose su continuidad y justificación lumínica si con ello lo que se consigue es crear imágenes de un mayor impacto y plasticidad. Con todo ello, la utilización habitual de una única fuente de iluminación lateral y sin apenas relleno logra imágenes realmente atractivas, mientras que el uso del contraluz está curiosamente reservado para momentos amenazadores, sobre todo cuando se usa para realzar la silueta de los guardianes sin que apenas se pueda vislumbrar sus rostros.

En exteriores las imágenes tienen una apariencia natural debido a la práctica ausencia de iluminación adicional, mientras que en los interiores los cineastas en ocasiones emplean haces de luz sobreexpuestos y abundante humo en la parte final del film, con la intención de aumentar la sensación de paranoia que invade al personaje central del mismo. Si el tratamiento de la luz bien podría haber sido firmado por el Ridley Scott de “Los Duelistas” con la excepción de algunos grandes angulares extremos, el uso de objetivos zoom durante todo el film así como multicámaras no hace sino confirmar los paralelismos visuales entre los cineastas, pese a que Parker se incline por un mayor efectismo y sobre todo un uso del lenguaje cinematográfico mucho más inclinado a manipular la mente del espectador como si de vender una idea mediante la publicidad se tratara.

Sin embargo, pese a estos defectos del film desde su propia concepción, se trata de un ejercicio de estilo tremendamente poderoso que muestra el tremendo poder de la imagen y el talento de los cineastas a la hora de usarla para llevar al espectador a su terreno.

jeje. Lo de Kaminski iba un poco en coña, aunq es verdad q influyente lo esta siendo, no hay mas q ver cine reciente (lo q comentas de Ryan, sin ir mas lejos, lo haria Kubrik, pero no se ha imitado hasta q lo uso en la de Spielberg, creo yo). Tengo esperanzas en q se haya currado el look de MUNICH. Veremos.

Lo que ocurre es que en La Chaqueta Metálica ese efecto se utilizó en un momento concreto, y tampoco se nota tanto como en Ryan:

[spoiler:0880cb7c63]Justo hacia el final del film, cuando Bufón (Matthew Modine) está a punto de ser abatido por la francotiradora, otro de los marines dispara una ráfaga de proyectiles sobre ellay se la carga.[/spoiler:0880cb7c63]

Por eso se puede decir que efectivamente el efecto que ha influido es el de Spielberg y Kaminski, aunque técnicamente no lo inventaron ellos (algo así como el famoso trombone-shot de Vertigo, usado en Tiburón).

De la foto de Munich no sé qué esperar a nivel de luz, aunque el tema del zoom tiene una pinta excelente. Lo raro es que a pesar de estar teniendo buenas críticas la A.S.C. también la haya dejado de lado en favor de Andrew Lesnie.

Película acerca de un joven de barrio que pretende emular la fama y las formas de su hermano como líder de pandilla callejera, al mismo tiempo que éste se encuentra atrapado en una vida destinada al fracaso.

Tras “Rebeldes” y en el mismo año del estreno de aquélla, “La Ley de la Calle” fue la segunda de las dos colaboraciones entre Francis Ford Coppola y el director de fotografía Stephen H. Burum [ASC], el cual ya había realizado trabajos adicionales de fotografía para Zoetrope en “Apocalypse Now” y “El Corcel Negro”. Rodada en blanco y negro con diseño de producción de Dean Tavoularis, la película destaca por su desasosegadora atmósfera, lograda en parte por la elección y creación de lugares marginales y por el uso del humo en los exteriores de las calles, retratando así el ambiente en el que viven los protagonistas.

A un estilo que incluye bastante movimiento (con cámara al hombro y alguna Steadycam) se le une una iluminación a la antigua usanza, con luces muy duras proyectadas directamente sobre los actores tanto en exteriores como en interiores, de tal manera que permite a Burum cerrar el diafragma de los objetivos para lograr algunos efectos “deep focus” aislados.

Aunque no se trate de un trabajo especialmente brillante más que de manera ocasional, resulta destacable la presencia de brevísimos fragmentos en color –los peces que luchan consigo mismos a los que hace referencia el título- y el uso de fotografía “time-lapse” en algunos planos generales de la ciudad.

Ya que últimamente hemos estado hablando de estilos y técnicas influyentes, aprovecho para postear parte de un mensaje que hice hace tiempo para es.rec.cine respecto de David Watkin, en especial sobre La Calle del Adiós (Peter Hyams, 1979), que tiene una foto de una estética colosal y que me parece muy recomendable visionar aunque sólo sea para apreciar ese genial estilo:

David Watkin procedía del campo del documental, justo lo contrario que otros directores de fotografía ingleses de su misma época, que se habían formado en la época (e iluminación) de los grandes estudios. Por ello quizá sus primeros créditos para Richard Lester y Tony Richardson a mediados de los 60 le llegan cumplidos los 40, justo cuando esa época de estudios había finalizado y afloraba en Europa el estilo de luz suave y rebotada, revelado forzado y menores niveles de iluminación influencia de gente como Coutard, Almendros o Decae. Watkin me gusta por su tendencia a iluminar los decorados y no a los actores, no cambiando siquiera su iluminación en los primeros planos de sus actrices aunque ello conllevara tremendas peleas con los directores. Iluminando Watkin para poder rodar en 360 grados, Lester podía utilizar en sus películas multicámaras y mucho movimiento, creando así el estilo espontáneo, rápido y directo que caracteriza su cine en su primera etapa, aunque con bellas excepciones como "Robin y Marian" (1976).

En muchos aspectos, Watkin se parece enormemente a John Alcott o Chris Menges por su obsesión en recrear la luz natural y efectos lumínicos solares. Sin embargo, la película en que lo descubrí -de la que lo único salvable es su trabajo y el score de John Barry- es "La Calle del Adiós" (Peter Hyams, 1979), en la que lleva al extremo su técnica al iluminar casi todos los decorados con una única fuente arcos de carbón desde fuera de las ventanas, creando haces de luz en el interior gracias al empleo de humo, un estilo que caló hondo entre los hermanos Scott, especialmente Tony, que ya sé que no te gusta nada, aunque la fotografía de Stephen Goldblatt para "El Ansia" a mí me gusta mucho y sigue este patrón ultraestilizándolo. Otras escenas de "La Calle del Adiós" me parecen estupendas desde el punto de vista fotográfico, como el bombardeo inicial sobre Londres o el encuentro entre Lesley-Ann Down y Harrison Ford en la cafetería, con las fuentes lumínicas presentes en el encuadre y también mucho humo reduciendo el contraste para crear imágenes muy suaves. Su trabajo en esta película justifica tantísimamente las fuentes de luz y las recrea tan bellamente que termina por no parecer natural por ello mismo.

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Watkin también tiene otro gran trabajo para Tony Richardson en "La Carga de la Brigada Ligera" (1968), que el gran Geoffrey Unsworth consideraba una de las películas de época mejor fotografiadas de todos los tiempos. Watkin odiaba el formato panorámico anamórfico y trató de evitarlo durante toda su carrera, pese a lo cual aquí lo usó a lo bestia; interiores con bajísimos niveles de luz y objetivos a máxima abertura de diafragma, por lo que la pobre calidad óptica de los mismos produce tremendas aberraciones y una profundidad de campo mínima. Sin embargo el resultado es tremendamente moderno y atrevido y tiene un aspecto muy natural pese al pobre rendimiento de los objetivos en dichas condiciones. Incluso los exteriores resultan curiosos porque no hay apenas luz de relleno, únicamente un ténue empleo de reflectores sobre los rostros.

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Sus posteriores trabajos (como por ejemplo para Sidney Lumet) resultan menos interesantes y bastante más convencionales, aunque tengo entendido que sus colaboraciones con Franco Zefirelli -especialmente "Hamlet" (1990)- tienen su estilo característico y un buen nivel.

Saludos.

Fat City no la he visto, aunque también ando tras ella (precisamente por verla en condiciones). Pero está claro que Hall es uno de los grandes, con una carrera que abarca desde la finalización de la época en blanco y negro a mitad de los 60 hasta nuestros días. Viendo sus películas también se puede apreciar la evolución de la fotografía cinematográfica, desde sus primeros trabajos con fotografía de estudio y luces duras (Harper, Los Profesionales), la difusión, el flasheado y las nuevas tendencias de los 70 (Como plaga de langosta, Marathon Man) hasta el minimalismo lumínico de películas como Acción Civil -magnífica foto de interiores-, la competencia de American Beauty o la belleza de Camino a la Perdición. No hay más que ver cómo en los 60 usaba un zoom de poquísima luminosidad (T/4.5) y en la última década rodaba todo a máxima abertura (T/1.9) en emulsiones de alta sensibilidad

Pues, NACHO, la acabo de ver en el DVD que he adquirido ZONA 1, y bueno la película es fantástica, y la fotografía me ha gustado mucho, tal y como recordaba. Como no la has visto, y puesto que te interesa, te dejo unos fotogramas....Y si te interesa verla pídemelo y veré que puedo hacer.

Xandre, ¿trae ese DVD subtítulos en castellano?

Si es así me la apunto, pues estoy ultimando un pedido de Z1 y así la pido para engordarlo. Muchas gracias por levantar la liebre

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Añadida Memorias de una Geisha, una de las nominadas este año por la American Society of Cinematographers y fija para las nominaciones de los Oscar.

Saludos.

Lo siento, pero solo en inglés.

Añadida Brokeback Mountain.

Saludos.

Hola, llevo un tiempo por aquí y tus comentarios me parecen muy interesantes.
No se si ya habréis hablado de ellos, pero por si acaso os dejo varios DPs que considero de lo mejor y de los que me interesa conocer vuestra opinión y las obras en las que pienso que han destacado:
Robby Müller: El amigo americano (Wim Wenders), Paris-Texas (WIm Wenders), Down by Law (JIm Jarmusch), Dead man (JIm Jarmusch), Rompiendo las olas (Lars Von Trier), Bailar en la oscuridad (Lars Von Trier)...
Frederick Elmes: Terciopelo azul (David Lynch), Corazón Salvaje (David Lynch) Noche en la tierra (Jim Jarmusch)...
Robert Elswit: Sus trabajos con Paul Thomas Anderson (especialmente Magnolia y Punch Drunk Love)

Un saludo

Robby Muller es un estupendo director de foto de interiores, especializado en películas de autor y espacios urbanos cerrados, con atmósferas opresivas, y con un uso del color muy interesante. Yo no lo juzgaría mucho por sus colaboraciones con Von Trier, pues el danés es bien famoso por su tendencia a la escasez de luces adicionales, comprometiendo de manera muy seria las elecciones de su director de fotografía (que de hecho, en las últimas, no ha sido Muller).

Fred Elmes en cambio tiene una carrera más variopinta, también preferentemente al lado de cineastas con personalidad como Lynch o el propio Jarmusch y es el operador americano habitual de Ang Lee, y aunque tiene un mayor registro que Muller y quizá un menor talento, se desenvuelve bien tanto en espacios abiertos (Ride with the Devil), como en películas de efectos visuales (Hulk, para el cual sorprendió su elección) o incluso en los delirios de Lynch, especialmente en Cabeza Borradora, que pone de manifiesto su capacidad onírica.

Robert Elswit a mi me desconcierta. Sus trabajos con P.T. Anderson son muy buenos (no he visto Sydney, pero sí los otros tres) y muestran a un tío muy valiente que no le importa rodar en formato anamórfico con mucho movimiento de cámara y travellings (aunque luego su iluminación se correcta sin más), pero después tiene incurciones en cine comercial puro y duro bastante más rutinarias, incluyendo la horrible El mañana nunca muere. Este año va a ser nominado al Oscar por Good Night and Good Luck y también firma Syriana -en teoría otro plato fuerte- y el próximo film de Clooney tras las cámaras, por lo que ya es hora de saber si va para grande o si es un operador que sólo rinde eventualmente y para un director.

Que pasa en los cines q las copias se ven como descoloridas ? Me ha pasado hoy con MEMORIAS DE UNA GEISHA. Luego la ves en DVD y alucinas. Pero es q los cines... cada vez peor.

Iniciado por F_Elliott

Que pasa en los cines q las copias se ven como descoloridas ? Me ha pasado hoy con MEMORIAS DE UNA GEISHA. Luego la ves en DVD y alucinas. Pero es q los cines... cada vez peor.

Pues Memorias no me ha parecido de las peores en ese sentido pero yo también estoy algo disgustado por este tema que quizás se podría deber al (por desgracia habitual) Digital Intermediate . He disfrutado mucho con la imagen de Brokeback Mountain por ser, creo, de las pocas que no lo emplea últimamente y me parece a mí (aunque puede ser paranoia) que la naturalidad es notablemente mayor .Ojalá Nacho nos aclare si tiene algo que ver y qué próximos estrenos podremos ver que no usen digital intermediate (Me encantaría que The new World prescindiera de él).saludos

Lo de las copias descoloridas es el pan nuestro de cada día, lamentablemente. Yo el otro día, por ejemplo, ví el último rollo de Jarhead tintadísimo en colores cálidos. El salto fue tan brutal que se escuchó el típico murmullo entre el público, porque aunque no estén pendientes de esas cosas el cambio si es repentino se nota mucho.

Estos problemas de las copias suelen producirse porque se hacen muchas a la vez para una misma película y no se respetan los tiempos de secado de cada una. Muchas veces los laboratorios trabajan mal y rápido, desgraciadamente. Yo hace un año que no uso los 35mm para hacer fotos, pero incluso dentro de un mismo rollo tirado en un sitio al mismo tiempo, usando el mismo objetivo y sin filtro alguno -o el mismo siempre- me han dado muchas veces fotos de un tinte distinto o distinta saturación de color.

De todas formas, si te refieres a Memorias de una Geisha y especialmente sus exteriores en el último tramo, no creo que fuera algo de eso, sino que está hecha así a propósito. Esos momentos son los peores de la foto porque (a ojo creo que) usan el revelado forzado sin venir mucho a cuento. En Batman Begins también estaba usado en exteriores en la escena final entre Bale y la Holmes sobre las ruinas del incendio para desaturar el color y añadir un poquito de contraste y grano.

En cuanto al tono azul de Brokeback Mountain, es cierto que lo tiene. Prieto comenta en la revista de la A.S.C. de este mes algo acerca de que no quiso corregir totalmente dichas tonalidades para lograr así un aspecto algo más frío, o incluso en otro momento creo que comenta que añadió algún filtro precisamente para lograr ese ligero azul (que por otra parte, es el tono normal que se obtiene rodando en montañas verdes si no se utiliza la luz solar directamente).

A mí también me parece que los Digital Intermediates tienden a cargarse la naturalidad de la imagen y sobre todo en lo que respecta al color (en los tonos de la piel, por ejemplo), pero en honor a la verdad los últimos que estoy viendo están siendo ya realmente logrados y no llaman mi atención, lo cual considero muy positivo ya de entrada. El tema con Brokeback Mountain y su mayor naturalidad creo que radica esencialmente en que está muy bien fotografiada, escogiendo los momentos en que la luz natural es mejor a lo largo del día, y combinando muy bien los filtros para mantener una tonalidad de color para toda la película. Es algo que requiere mucha pericia y mucha paciencia, pero ahí es donde precisamente radica la diferencia entre una fotografía corriente y una muy buena, en pequeños detalles como ésos. Y aún así, como me sucedía en Memorias de África, la fotografía de interiores me parece más interesante en muchos instantes que la de exteriores.

Ahora mismo, de todas las películas que tengo recogidas en el listado del año 2006, yo diría que todas van a ser Digital Intermediates. Únicamente me cabe la duda de saber si Munich lo usa, porque aunque Spielberg y Kaminski no están muy por la labor (lo usaron en La Terminal pero no en La Guerra de los Mundos) el hecho de que esté rodada en Super 35 hace que su utilización sea muy probable. Por otro lado, en la revista de la A.S.C. no se hace mención alguna a un DI en The New World, pero es que tampoco se dice cómo se ha integrado el metraje de 65mm con el de 35mm (si reducido ópticamente o con un DI). La página de www.efilm.com recoge el film en el apartado de DIs, pero no especifica si son secuencias concretas (lo más posible, para integrar los 65mm), toda la película o qué, o ni siquiera la resolución empleada (que no tendría sentido que fuera de 2K).

Saludos.

Cosas de la vida, me acaba de llegar la revista de la A.S.C. de febrero (Munich en portada) y tampoco hace referencia a si es o no es un Digital Intermediate. Pero ojeándola por encima -nunca la leo hasta ver las películas- no se hace referencia al por qué de la decisión de rodar en Super 35 2.35:1 ni en el método de hinchado para las copias de exhibición, lo que me extraña bastante. Se habla del zoom, eso sí, y del ENR.

Por otro lado, la nueva película de Mel Gibson (Apocalypto), parece que se ha rodado con la cámara digital Genesis de Panavision.

Y se me olvidaba comentar otra cosilla. Es bien sabido que todas las películas de la serie Bond excepto las tres primeras y las dos primeras de Roger Moore (por cuestiones de presupuesto) se rodaron en el formato Panavision. Pues bien, el otro día me comentaba un amiguete londinense del mundillo cinematográfico que el director de fotografía de la nueva entrega (Phil Meheux, BSC, Goldeneye) estaba sopesando muy seriamente la posibilidad de pasarse para esta al Super 35 + D.I. Pues bien, sin tener más datos, he visto en la página de Cooke que Meheux usará sus objetivos en Casino Royale, y siendo los objetivos Cooke no-anamórficos, eso quiere decir que con casi total seguridad se romperá la vieja tradición de Bond en 35mm anamórfico. Una pena, verdaderamente.

Saludos.

Colaboración final –tras ocho trabajos- entre Woody Allen y el director de fotografía Gordon Willis [ASC], en un film acerca de una camarera que en la época de la gran depresión únicamente encuentra un refugio yendo al cine, hasta que un día, en el quinto pase al que asiste del último estreno, uno de los actores sale de la pantalla y se marcha con ella.

El trabajo de Willis aquí tuvo una triple vertiente; de un lado la recreación de los primeros años de la década de 1930 con una fotografía que favorece los colores terrosos y grisáceos, que aunque sin llegar ni muchísimo menos a tonalidades o efectos lumínicos tan extremos como los de las dos primeras entregas de la saga “El Padrino”, están resueltas con su habitual y particular sobriedad.

En segundo lugar, destaca (como en “Zelig”) la filmación de imágenes con una apariencia de época para la película que va a ver constantemente el personaje de Mia Farrow, éstas con niveles muy altos de iluminación en blanco y negro y trabajo óptico en el laboratorio, y finalmente, la parte más laboriosa de todas ellas, la interacción de los personajes de la película con los reales en la sala de cine, que requirió un sistema de proyección frontal y una cuidadosa selección de ángulos de cámara y marcas para los actores a fin de hacerla creíble.

Se trata en su conjunto de una fotografía muy trabajada y muy meticulosa, que desgraciadamente corre el riesgo de ser subestimada en una época en que las técnicas digitales han dejado obsoletas todas las técnicas de laboratorio y de cámara aquí empleadas.