Tema: Fotografía Cinematográfica

Después del enorme éxito crítico y comercial de la primera entrega, Francis Ford Coppola emprendió su continuación con una historia que narraba los primeros pasos de Vito Corleone –desde su llegada como huérfano a EEUU hasta su venganza en Sicilia, ya como mafioso- y paralelamente el destino de los Corleone una vez que Michael se ha consolidado como jefe del clan.

Con el equipo técnico de la primera entrega (Dean Tavoularis en el diseño de producción y Gordon Willis [ASC] como director de fotografía), la imagen de “El Padrino II” sigue paso a paso las líneas maestras de aquélla llevándolas al límite; aquí las escenas interiores –donde se mueven los hilos en la mafia- son increíblemente oscuras y están iluminadas cenitalmente, produciendo un gran contraste con las escenas exteriores, que en este caso también comienzan con una celebración al aire libre –de cara al público- de una gran claridad, espectacularmente fotografiada por Willis a contraluz en el lago Tahoe.

Técnicamente, al igual que en la primera parte, Willis subexpone su emulsión (Kodak 5254, 100 ASA) al menos un paso y medio de diafragma, para posteriormente, durante el revelado, forzarla únicamente un diafragma. De esta manera, no solo el aspecto final tiene una gran oscuridad, al permanecer subexpuesto ese otro medio diafragma que no ha sido compensado en el revelado, sino que al mismo tiempo también se obtiene una textura granulada y un negativo muy poco denso, con apenas detalle en sombras.

Asimismo, para añadir un aspecto más antiguo y amarillento a las imágenes, además de utilizar objetivos antiguos de menor nitidez, Willis añadió cálidos filtros de chocolate y de bajo contraste a las escenas que siguen a Vito Corleone en su ascenso hacia el poder, lo que unido a la subexposición y al aproximamiento tremendamente minimalista en la iluminación (que parece usar como luz principal la de relleno, sin que exista realmente una luz principal) hace que dichas imágenes produzcan en el espectador la sensación de estar visionando verdaderas fotografías de la época.

Sin embargo, en un trabajo aún más oscuro y refinado que el de la primera entrega –cuyo éxito hizo aún más valiente a Willis-, además de los contrastes entre esas escenas cálidas que siguen a Don Vito y las frías en que se mueve su hijo Michael en el lago Tahoe, lo que más destaca es el sello personal del director de fotografía, que en muchas ocasiones sitúa en primer plano y en penumbra a sus actores debido al drama que sufren, mientras que deja que los fondos –ya sean interiores o exteriores- permanezcan correctamente expuestos, produciendo así imágenes desgarradoras como el plano general de la discusión entre Michael y Fredo dentro de la casa mientras se contempla la nieve en el lago a través de las ventanas.

Ya que a todo ello se suma un excepcional trabajo de composición de la imagen, puede decirse sin ningún rubor que nos hallamos ante una de las fotografías más importantes de la historia del cine.

Tavoularis se alzó con el Oscar por sus inmejorables diseños, mientras que Willis volvió a ser ninguneado por la Academia y no obtuvo siquiera una nominación. Como anécdota, cabe mencionar que Coppola no tenía excesivo interés en volver a colaborar con éste por sus enfrentamientos durante el primer film, por lo que ofreció el puesto en primer lugar a su futuro colaborador Vittorio Storaro [AIC, ASC], que lo rechazó por ser admirador del trabajo de Willis. Estrenada originalmente en copias Technicolor “Dye Transfer”.

Kaminski on MUNICH

Zooms setenteros y diferentes "colores" para cada trama/pais. Esto promete ! (aunq no confirma el SCOPE estoy casi seguro de q lo es)

Thanks!

Sí que promete, sí:

Kaminski cites such realistic thrillers as The French Connection, Parallax View and Three Days of the Condor as inspirations for his work on Munich.

Luego es justo eso; ¡inspiración en Gordon Willis y sobre todo en Owen Roizman!

Saludos.

NACHO, no habías comentado nada del artículo de ZONADVD sobre la fotografía de JAMES CAMERON.
MUY BUENO.

es q no es nuevo

Por cierto, me confirman el SCOPE 2.35:1 en MUNICH.

Perdón, pero no recordaba haberlo visto.

Perdón, pero no recordaba haberlo visto.

Añadida la crítica de la fotografía de King Kong.

En mi opinión, palidece ante la de Richard Kline en la versión del 76.

Saludos.

Hola,

Me gustaría conocer vuestra opinión sobre la fotografía de Vilmos Zsigmond para "Los Demonios de la Noche". A mi personalmente me parece un gran trabajo del húngaro.

Un saludo.

A mí es una película que en términos globales me gusta bastante tirando a mucho, pese a que no tiene una fama excesivamente buena. También es un buen ejemplo del empaque que le puede dar a una producción el tener a tres colosos del cine en nómina: el guionista William Goldman, banda sonora de Jerry Goldsmith y la foto de Zsigmond, claro. Cine de aventuras bien realizado y con sabor clásico.

El trabajo del húngaro me parece muy bueno en todos los aspectos. Visualmente es irreprochable, porque aprovecha muy bien las localizaciones africanas y las hace sumamente atractivas y cálidas. Como es habitual en él, se tuvo que pelear con el estudio, que quería obligarle a rodar en Super 35 y él se empeño en rodar en Panavision para obtener más detalle en la imagen en esos exteriores. La foto nocturna -recuerdo escenas alrededor de hogueras y fuegos- era muy convincente y también estaba muy bien realizada, aunque había alguna escena más experimental como cuando Val Kilmer se sube arriba de nosequé (no me acuerdo) a esperar a los leones, y el tono era un poco más claro porque al no haber fuegos cerca la luz se supone que viene de la luna.

Y además de atractiva, me parece que la fotografía funciona muy bien a nivel narrativo, con todos esos largos travellings que simulan el punto de vista de los leones y que son muy del estilo de los de Tiburón. En cierto modo, en su momento me acordé que este film bien pudo ser la revancha personal del húngaro, que hubiese fotografiado la película de Spielberg de haber estado disponible. Sin embargo, curiosamente, Zsigmond le fue impuesto aquí a Hopkins, que quería trabajar con su operador habitual (Peter Levy, si mal no recuerdo) y el estudio quiso cubrirse con un operador "clase A" al ser una producción importante.

La película fue nominada al premio de la American Society of Cinematographers a la mejor fotografía en un año en que se nominaron seis films. Luego en los Oscar, al entrar cinco, fue la que cayó en favor de El Paciente Inglés (John Seale, ganadora de ambos premios), Volando Libre (Caleb Deschanel), Michael Collins (Chris Menges), Evita (Darius Khondji) y Fargo (Roger Deakins), trabajos todos ellos muy buenos.

Saludos.

Cierto, una buena peli de aventuras con un empaque q para si lo quisiera ese mediocre KING KONG de Jackson. Yo tb recuerdo alguna escena nocturna muy clarita, casi irreal, hacia el final de la peli...

Una fotografía maravillosa y una peli que mejora a cada nuevo visionado

Ciertamente una buena película, con una gran foto ahora que lo mencionais, que no entiendo como está tan olvidada. Ya creía yo que era el único al que le gustaba.
Tengo que rescatar un making off que tenía de ella grabado de C+.
Por cierto, hay alguna edición decente en DVD?

Pues la de aqui esta bien (misma q UK)

Primero de los dos trabajos que realizó Owen Roizman [ASC] para William Friedkin, en un film acerca de la investigación y seguimiento de dos policías de Nueva York a un grupo de hombres que planean introducir en la ciudad un gran cargamento de droga procedente de Marsella.

Rodada casi íntegramente en localizaciones reales, la fotografía de “French Connection” es una de las más importantes de la historia del cine, por el entonces novedoso aproximamiento de buscar imágenes de un estilo completamente directo, realista y lo más parecido posible a un documental.

Para ello los cineastas utilizaron, de un lado, la cámara al hombro para todo el film, numerosos zooms y composiciones de imagen a menudo descompensadas a propósito. Y de otro, sirviéndose de la subexposición y el revelado forzado además de objetivos a máxima abertura, crearon un aspecto de bajo contraste y abundante grano, en el que el film parece que no fue iluminado –aunque en palabras de Roizman lo fue para aumentar su realismo- para captar con una tremenda inmediatez todos los seguimientos, persecuciones e idas y venidas de los personajes en uno de los retratos más desasosegadores de la ciudad de los rascacielos jamás puestos en la gran pantalla.

El precio de lograr la apariencia deseada es el desgastado y aparentemente descuidado aspecto de sus imágenes, que se encuentran en las antípodas de lo que se consideraba una buena fotografía en aquél momento, aunque posiblemente el excepcional trabajo de cámara y la maravillosa puesta en escena de la persecución bajo el metro de Brooklyn contribuyó a que la Academia de Hollywood –tremendamente conservadora- recompesara con buen ojo a Roizman con una merecidísima nominación al Oscar por su valiosísima aportación a la narración.

Un trabajo tremendamente influyente y refrescante –como todos los de su autor- en lo que sería el “look” habitual del cine policíaco y el thriller desde entonces, e incluso en muchos aspectos del cine moderno en general, pues mostró a Hollywood que era posible salir a rodar a las calles y conseguir excelentes resultados fuera del control de un estudio.

Quinto de los ocho trabajos que realizara Giuseppe Rotunno [AIC] para Federico Fellini, en una película acerca de un pequeño pueblo italiano y sus habitantes durante los años 30 que contiene muchos elementos extraídos directamente de la infancia del director.

El trabajo de reconstrucción de época está logrado a base de rodar en las verdaderas localizaciones y además en estupendos decorados de Danilo Donati en Cinecittá, que sirven en esta ocasión para alejarse de todo realismo o naturalismo en estos hechos recordados nostálgicamente por el autor.

Así, la fotografía de Rotunno puede casi dividirse en dos áreas, la primera de ellas dedicada a mostrar escenas cotidianas con un mayor realismo en la puesta en escena, o aquellas ya decididamente oníricas en estudio –como la inolvidable aparición del transatlántico Rex, perfecta metáfora visual que representa la oquedad de la Italia de la época- en las que se sirve de artificios como el humo o grandes unidades de iluminación para lograr dotarlas de una verdadera apariencia de memoria o recuerdo, más que de nítida postal de una época.

Aunque no es el mejor trabajo de Rotunno, “Amarcord” muestra en cada luz, calle, esquina o incluso en cada rincón de la puesta en escena un gran gusto por el detalle, contribuyendo así a dibujar este fresco de la Italia anterior a la segunda guerra mundial.

Un interesante artículo de Hollywoodreporter sobre la fotografía cinematográfica de este año de cara a los Oscar: In the Shadows.

Más o menos menciona lo previsto. Incluye las dos películas que lleva Chris Menges este año (North Country y The Three Burials of Melquiades Estrada), le da alguna opción a Las Crónicas de Narnia y recupera las posibilidades de la foto de Jimmy Muro para Crash, que sinceramente creo que son escasas. Sorprendentemente, se carga a Chris Doyle, que ha obtenido algunos premios de la crítica por 2046.

Yo me reitero en lo dicho. Hay tres fijas para la lista de la ASC y de la Academia salvo sorpresa mayúscula (The New World, Brokeback Mountain y Memoirs of a Geisha). La cuarta plaza se la disputarán, en condiciones normales, Munich, Cinderella Man o Good Night and Good Luck (que ya estoy empezando a leer que no es para tanto, ni mucho menos).

Si entre estas películas y las dos de Menges no copan las cinco nominaciones, veo con muchísimas posibilidades a Batman Begins para la ASC (a los DP de este gremio les gusta premiar logros técnicos en cintas puramente comerciales: El Último Mohicano, Marea Roja, Los Demonios de la Noche, La Tormenta Perfecta...) y a Chris Doyle y su 2046 para la Academia, que últimamente viene premiando con una nominación a DPs extranjeros de prestigio, como Ziaoding Xao por La Casa de las Dagas Voladoras, César Charlone por Ciudad de Dios o Lajos Koltai por Malena.

Colosal superproducción del megalómano James Cameron, acerca de la historia de amor entre una joven perteneciente a la nobleza y un muchacho de tercera clase durante el fatídico viaje inaugural del famoso transatlántico.

El film comienza en la actualidad, con la protagonista a los 101 años de edad narrando su historia a unos buscadores de tesoros submarinos en el lugar del hundimiento, para después recrear durante la primera mitad los primeros días del viaje y dejar la colisión y la dramática noche del hundimiento en la segunda, haciendo uso en esta de un descomunal despliegue de efectos visuales a base de maquetas e imágenes generadas por ordenador.

El director de fotografía escogido por Cameron fue Caleb Deschanel [ASC], pero tras el rodaje de las escenas contemporáneas y un desacuerdo con el director acerca del aspecto del barco en las escenas anteriores al hundimiento (Cameron quería glamour y Deschanel una luz más suave y ténue), el operador fue sustituido por Russell Carpenter [ASC], en su segunda colaboración con Cameron tras “Mentiras Arriesgadas” tres años atrás.

Con un magnífico diseño de producción de Peter Lamont, el grueso de “Titanic” fue rodado en Méjico, donde se construyó una réplica a una escala del noventa por ciento del barco original. Las escenas exteriores durante la primera parte (Kodak 5245, 50 ASA) poseen un magnífico y soleado aspecto, de una apariencia tremendamente rica, que retratan a la perfección el clima de optimismo de los pasajeros ante el crucero inaugural del buque. Las escenas interiores hacen uso de algo de difusión (filtros Pro-Mist) y abundante humo, con un esquema de iluminación basado en las fuentes de luz integradas en los decorados del propio barco, aunque potenciado (y mejorado) mediante luces adicionales para que los actores posean un aspecto prácticamente inmejorable. De esta manera, lo que Russell Carpenter consigue es justo el aspecto elegante, glamouroso y lujoso pretendido por Cameron para estas secuencias, aunque para ello los niveles lumínicos sean relativamente altos.

La segunda parte del film (rodada, como todo el material excepto los exteriores diurnos, en la Kodak 5279 de 500 ASA) continúa haciendo uso en la medida de lo posible de las luces presentes en pantalla por estar integradas en el decorado, pero deliberadamente se elimina casi todo el glamour y la elegancia al desaparecer la suavidad introducida mediante la difusión y el humo (además de permitir que las luces queden sobreexpuestas), de manera que las imágenes se vuelven más directas y menos recargadas y lujosas, contribuyendo con su mayor inmediatez a la sensación de urgencia de esta parte del film. La utilización de fuentes de los propios decorados posibilita a Cameron –sobre todo en esta segunda parte- el poder realizar largos planos de Steadycam o utilizar enormes grúas, dotando así al film de un aire épico que consigue transmitir así la sensación de pérdida y de tragedia en los instantes finales del buque.

Sin embargo, una vez la luz de los generadores desaparece, la fotografía resulta menos interesante, con secuencias rodadas en el tanque del estudio e iluminadas cenitalmente, con tonos exclusivamente azulados para representar la noche justificados en la luz de la luna, que como el habitual “azul James Cameron” resulta demasiado monótono y plano. Sin embargo, se trata de un conjunto muy poderoso y de un aspecto visual rico y elaborado, que además de estar muy bien integrado con las maquetas y los planos digitales, muestra en pantalla a dónde fue a parar el dinero (200 millones de dólares) que el director empleó durante el rodaje.

Algunos de los planos submarinos que abren el film fueron rodados en la verdadera tumba marina del buque con dirección de fotografía del propio James Cameron y fueron rodados en el formato Techniscope –que utiliza la mitad de negativo de lo normal- para poder obtener el doble de material en 35mm en cada inmersión. Ganadora del premio de la American Society of Cinematographers y del Oscar a la mejor fotografía. Super 35.

Buenas Nacho, para cuando tengas tiempo...Que tal Henry Decae?, me encanta su fotografía especialmente en títulos de Jean Pierre Melville.

PD: Estos días estuve viendo algunos "Giallos" rodados en co-producción con España, en un par de ellos, muy buena foto de Emilio Foriscot

Pues de Henri Decae haciendo un repaso sobre su filmografía resulta que sólo he visto cuatro películas: Los Cuatrocientos Golpes, A Pleno Sol, Siete Hombres al Amanecer y Los Niños del Brasil, por lo que me tengo que poner al día con él. Por lo que he visto, y por lo que se ha dicho siempre he él, es junto con Raoul Coutard y Néstor Almendros el máximo exponente de la fotografía de la nouvelle vague y ese estilo liberador en el que la luz rebotada permitió a los directores mover las cámaras y al mismo tiempo a sus actores por el decorado, sin tener que limitarse a la luz principal.

El aspecto que lograban era mucho menos recargado que el habitual de la foto en color en estudio de los años 50 y 60, aunque en mi opinión es algo más plano y menos interesante a nivel visual que el naturalismo inglés de David Watkin y/o John Alcott, que basándose en idénticos principios siempre introducían una fuente de luz justificada incidiendo sobre los actores, creando así un mayor contraste.

La que tengo más fina en la memoria de todas las películas de Decae es la de Schaffner -con diseño de producción de Gil Parrondo, por cierto- que al ser un Decae tardío es algo más elaborado e introduce algunas luces que complementan a la luz general rebotada, mejorando el aspecto visual en general:

NIÑOS DEL BRASIL, LOS (THE BOYS FROM BRAZIL, FRANKLIN J. SCHAFFNER, 1978): Puede que la película tenga problemas de verosimilitud, pero no puede decirse lo mismo de la estupenda fotografía del francés Henri Decae, que aquí sustituyó al habitual colaborador de Schaffner, Fred Koenekamp. El trabajo del que fuera fotógrafo de la Nouvelle Vague es mucho más moderno que el del operador americano para los anteriores films del director, con suaves imágenes e iluminación generalmente justificada, sin caer en ningún momento en los típicos interiores sobreiluminados "de estudio". A pesar de las múltiples localizaciones y en gran parte debido al gran trabajo de Gil Parrondo en el diseño de producción, la película muestra un aspecto visual unitario, destacando también algunas composiciones (a pesar de la renuncia al Scope) y algunos efectos "Deep Focus" en momentos clave del film.

PD: Estos días estuve viendo algunos "Giallos" rodados en co-producción con España, en un par de ellos, muy buena foto de Emilio Foriscot

Foriscot también tiene algunos Spaghetti-Westerns que quitando los zooms no están nada mal... si es que en España técnicos competentes ha habido siempre (Alejandro Ulloa, Manuel Rojas, Cecilio Paniagua, Fernando Arribas, etc), la pena es que hace muchos años que el cine de género desapareció y desde entonces casi siempre han trabajado los mismos.

Saludos.

Una de las mayores superproducciones del cine de los años 70, en la que el productor italiano Dino de Laurentiis empleó 24 millones de dólares para actualizar el clásico de 1933 con efectos especiales modernos y localizaciones contemporáneas como el World Trade Center de Nueva York.

El director escogido fue el inglés John Guillermin, famoso en aquél momento por “El Coloso en Llamas” y por las aventuras afriacanas que había dirigido en la década anterior, mientras que la dirección de fotografía recayó en Richard H. Kline [ASC], famoso también por su asociación con Richard Fleischer y su nominación al Oscar por “Camelot” en 1967. “King Kong” destaca fotográficamente por el riesgo que Kline tomó en las escenas nocturnas, como las que abren el film en Indonesia o los interiores del barco, en los que los niveles de iluminación son muy bajos y las imágenes tienen el mismo aspecto subexpuesto que los trabajos de Gordon Willis [ASC] por aquella época.

Incluso en los exteriores del barco camino de la Isla Skull, Kline se atreve a fotografiar a los personajes a contraluz sin utilizar apenas luz de relleno sobre los mismos, por lo que no es extraño que la fotografía en localizaciones de Hawaii prácticamente utilice de manera exclusiva reflectores para rellenar las sombras y que de esta manera goce de un aspecto tremendamente natural. En dichas secuencias es en las que el film alcanza sus cotas más altas, gracias a la belleza del momento del desembarco –captado desde la lejanía con teleobjetivos- o a algunas composiciones de imagen y zooms que utilizan todo el ancho de la pantalla de Scope para mostrar la grandeza del entorno.

Las secuencias nocturnas con los nativos previas a la aparición de Kong están tremendamente bien resueltas, manteniendo siempre niveles bajos de iluminación y simulando que la luz proviene siempre de las antorchas en pantalla mediante luces de igual temperatura de color fuera de la misma. Una vez que el simio gigante hace acto de presencia, la fotografía se subdivide en dos áreas. De un lado continúa el mismo estilo para las escenas que no requieren ningún tipo de trucaje visual, mientras que las escenas que muestran a Kong están resueltas mediante pantalla azul (cuando quiere integrarse a Jessica Lange con el rostro o el cuerpo entero del simio) o mediante rodaje en estudio con decorados hechos a la escala del disfraz utilizado para dar vida a Kong. Ello supone un reto tremendo, al tener que igualar la luz de decorados a escala real (Jessica Lange) con los decorados en miniatura (Kong) e integrarlos mediante las pantallas azules, del que Kline sale razonablemente airoso pese a que en ocasiones se perciban cambios en la iluminación para adaptarse a las circunstancias y a las distintas escalas.

Pese a que muchos de los efectos funcionan razonablemente bien, algunos de ellos son problemáticos y demasiado evidentes debido a la pobre integración óptica del material. En cualquier caso, debieron de satisfacer lo suficiente a la Academia de Hollywood, que premió con un Oscar Especial a sus creadores: Frank Van Der Veer [ASC] como supervisor de efectos fotográficos especiales, Glen Robinson por las miniaturas y efectos mecánicos, y Carlo Rambaldi por los brazos robotizados y diseños hidráulicos de Kong.

Irónicamente, Rick Baker diseñó el traje de Kong que aparece siempre en pantalla –excepto en la secuencia en que escapa en Nueva York- e interpretó el papel, pero la falsa publicidad de De Laurentiis clamando que Kong era un robot a escala real hizo que no fuera acreditado por su trabajo. Harold E. Wellman [ASC] realizó la fotografía de segunda unidad y debido al apretado calendario de rodaje, también aparece acreditado por los efectos fotográficos adicionales, ya que fue encargado de fotografiar la secuencia del ataque al tren en Manhattan.

La calidad y el riesgo del trabajo de Richard H. Kline –tan ligado a los efectos visuales- le proporcionaron una nominación al Oscar a la mejor fotografía. Panavision.

Un tremendo espectáculo de vértigo, fuego y explosiones y la más importante y mejor de las superproducciones del género de moda en los años 70 -el cine de catástrofes- acerca del incendio de un gigantesco rascacielos en la bahía de San Francisco durante su noche inaugural . Históricamente, “El Coloso en Llamas” supuso un hito debido a la colaboración por primera vez de dos estudios -20th Century Fox y Warner Bros.- a la hora de producir y distribuir el film en lugar de realizar simultáneamente dos películas de similar temática. Ello ofreció al productor Irwin Allen la posibilidad de contar un un amplísimo presupuesto (14 millones de dólares de la época, el doble que “Terremoto” y el triple que “La Aventura del Poseidón”), un reparto de estrellas y técnicos de primera línea.

Contando nuevamente con William Creber -el diseñador de producción de aquélla- se construyeron un total de 57 decorados, de los cuáles únicamente 8 habrían de permanecer intactos al final del rodaje. Con un apretadísimo calendario de rodaje de 70 días, cuatro unidades de rodaje fotografiaron simultáneamente el film: Greg McGillivray y Jim Freeman se hicieron cargo de la secuencia aérea que abre la película, el maestro L.B. Abbott [ASC] rodó los efectos fotográficos especiales (que incluían el uso de miniaturas, rotoscope, pinturas mate y pantalla azul), mientras que dos unidades rodaron conjuntamente las escenas de acción real: la primera unidad dirigida por el inglés John Guillermin y fotografiada por Fred Koenekamp [ASC] estuvo dedicada a todas las escenas dramáticas, mientras que las escenas de acción fueron dirigidas por el propio Irwin Allen con el veterano operador Joseph Biroc [ASC] al frente de su unidad y el especialista de los efectos especiales mecánicos A.D. Flowers para manejar todo el agua, el fuego y las explosiones.

Desde un punto de vista técnico, la colaboración entre Koenekamp y Biroc era esencial puesto que la segunda unidad debía de finalizar escenas dejadas a medias por la primera, por lo que Biroc estuvo presente en el rodaje de la primera unidad y en la visualización de los copiones diarios en la medida de lo posible. El estilo fijado por Koenekamp es muy clásico aunque recoge ciertas influencias del cine de la época; prácticamente toda la película está rodada en objetivos zoom (Cooke 40-200mm) en formato panorámico anamórfico (con una abertura máxima tan pequeña como T/4.5), por lo que los niveles de luz utilizados tuvieron que ser altos en todo momento pese a que la emulsión Kodak 5254 (100 ASA) fue forzada un paso en el revelado (la película también es notoria por ser de las primeras en utilizar la primera versión de la emulsión 5247 para los efectos fotográficos).

La elección de dichos objetivos fue como consecuencia de su mayor flexibilidad sobre todo para cubrir mejor las escenas de acción, en las que el fuego debía usarse por períodos muy cortos y por lo tanto eran necesarias varias cámaras a distintas velocidades para lograr obtener más metros de material por toma. La película se inicia con una serie de escenas diurnas de presentación de los personajes en las que obtienen primacía los grandes angulares para mostrar los decorados y las localizaciones reales en su plenitud, y en ellas Koenekamp usa luces principales muy intensas (“high-key”) dirigidas hacia los actores, que siempre parecen tener una marca a tal efecto. Es la parte más clásica del film, puesto que una vez que el fuego y la noche hacen acto de presencia, la iluminación baja sustancialmente de intensidad general (“low-key”) y aunque las luces dirigidas y las marcas se mantienen, lo que se crea es un claroscuro muy interesante con zonas de luz y sombra a lo largo de los múltiples decorados.

Sin embargo, posiblemente debido a las influencias de la época (ese mismo año se estrenó “El Padrino II”) Koenekamp asume bastantes riesgos una vez que el edifico pierde su electricidad creando fuentes de luz imaginarias a base de luz lateral, pero siendo un operador clásico no utiliza objetivos a grandes aberturas –de hecho, continúa usando el zoom- sino que emplea los mismos niveles de luz anteriores y cierra aún más el diafragma (creando un efecto similar a la noche americana, solo que en interiores nocturnos de estudio), por lo que la película tiene una sorprendente y enorme profundidad de campo incluso en sus escenas más oscuras. El trabajo de Biroc es completamente indistinguible del de Koenekamp, y gracias a los enormes fuegos de los decorados, apenas tuvo que iluminar adicionalmente muchas secuencias. Cuando lo hizo, un gel de color rojo-anaranjado sobre sus luces crea convincentemente la sensación de estar en mitad de un incendio sobre los rostros y las paredes.

En cualquier caso, de este trabajo extraordinariamente competente aunque moderadamente brillante lo que más destaca es la secuencia final, un prodigio de planificación visual, de efectos y de especialistas que en gran parte fue culpable de que el film se alzase con el Oscar a la mejor fotografía (que compartieron Koenekamp y Biroc) y una nominación BAFTA en dicha categoría. El espléndido trabajo de diseño de William Creber perdió ante la reconstrucción de época de Dean Tavoularis en “El Padrino II”, aunque resulta increíblemente más sorprendente que los efectos visuales –tremendamente convincentes- no resultaran siquiera nominados al Oscar, que fue entregado de manera especial y directa al equipo de “Terremoto”. Panavision.

click

Típica supreproducción del productor Sam Spiegel (“Lawrence de Arabia”), de gran presupuesto, duración y recreación de un período y sucesos históricos, en esta ocasión centrada de un modo casi intimista en los últimos quince años de la vida del último Zar ruso y los miembros de su familia, que tras la segunda guerra mundial, la guerra civil y la revolución rusa fueron asesinados en su integridad en julio de 1918.

Cinematográficamente, “Nicolás y Alejandra” adaptó la famosa novela de Robert K. Massie que reconstruía los hechos, y fue la única colaboración de Spiegel con el director norteamericano Franklin J. Schaffner, entonces en la cumbre de su carrera tras el éxito de “El Planeta de los Simios” y sobre todo de “Patton”, por la que se alzó con el Oscar al mejor director en 1970. El equipo técnico encargado del film –rodado, por razones obvias, en España y Yugoslavia- fue el que ya colaborara con Spiegel en “Lawrence de Arabia” y que David Lean también usó en “Doctor Zhivago”. Así, John Box fue el diseñador de producción y director de segunda unidad, mientras que Vernon Dixon, Ernest Archer, Jack Maxsted y Gil Parrondo se encargaron de los decorados, que debían reconstruir principalmente los interiores de los palacios de San Petersburgo así como acondicionar las distintas localizaciones.

A sus 69 años de edad, Freddie Young [BSC] –ganador del Oscar por “Lawrence de Arabia”, “Doctor Zhivago” y “La Hija de Ryan”, el año anterior- se hizo cargo una vez más de la dirección de fotografía, en su única colaboración con el director. Incluso su operador de cámara fue Ernest Day [BSC], que también había realizado con Young las películas con Lean, entre otras, y el director de fotografía de segunda unidad volvió a ser el español Manuel Berenguer [ASC]. Por todo ello, dadas las similitudes temáticas y de equipo, la fotografía de “Nicolás y Alejandra” es en muchos aspectos tremendamente similar a la de “Doctor Zhivago” (cfr.), ya que comparte con ella una puesta en escena tremendamente clásica y pausada en la que predominan los objetivos tendentes al gran angular –para mostrar en los interiores a seis, siete, diez y hasta doce o trece personajes al mismo tiempo- y niveles de iluminación generalmente altos, que permitían trabajar con diafragmas pequeños para lograr una gran profundidad de campo.

Y ése es uno de los aspectos que más destacan del trabajo de Young, puesto que “Nicolás y Alejandra” es un verdadero libro de texto de composición de imagen en formato panorámico anamórfico, en el que el encuadre está ocupado siempre de una manera tremendamente equilibrada, con los actores cuidadosamente colocados a lo largo del mismo y con un uso portentoso de la doble composición usando el primer plano y el fondo simultáneamente. En este aspecto, la contribución de Ernest Day –uno de los mejores operadores de cámara de la historia del cine- es sencillamente colosal.

La iluminación de Young es su clásico trabajo elegante y vistoso que abarca elementos teatrales (altos niveles para las escenas de salón, bajos y contrastados para los momentos íntimos y dramáticos, etc) pero se aprecia una evolución desde “Doctor Zhivago” –posiblemente influenciada también por la aparición entre tanto de la emulsión 5254 de 100 ASA, el doble que la 5251 del film de Lean- al apreciarse un mayor intento de justificación de fuentes pero sobre todo una mayor suavidad en la luz, posiblemente rebotándola y/o filtrándola a través de sedas.

Ello hace que el aspecto de “Nicolás y Alejandra” tenga la habitual calidad en Young –que iluminaba el color como si se tratara de blanco y negro, con multitud de luces para crear pequeños efectos de luz lateral, fondos, contraluz, etc- y un aspecto que aún magnífico, resulta ligeramente más moderno que el de la película de Lean. Asimismo, también resulta interesante el uso del color, en un principio con una amplia y saturada paleta que poco a poco va tornándose monocromática y, cuando avanza la revolución, el rojo obtiene un tremendo impacto visual –como en “Zhivago”- debido a su primacía sobre el resto del color.

En consecuencia, “Nicolás y Alejandra” es un trabajo magnífico y un modelo ejemplar de un cine a la antigua usanza en el que un conjunto de cineastas de un gran talento dan lo mejor de sí mismos. Sin embargo, “Doctor Zhivago” resulta superior en términos globales por esos momentos de pura inspiración visual –achacables a un director como Lean, más dotado que Schaffner- que la elevan al olimpo de la fotografía cinematográfica: los primeros planos de Julie Christie, la vela que deshiela la ventana revelando poco a poco su interior, los girasoles, el rostro en penumbra de Omar Sharif, o en otras palabras, la diferencia lo sobresaliente y lo insuperable. Nominada al Oscar a la mejor fotografía en 1971 -que perdió ante Oswald Morris [BSC] por El Violinista en el Tejado- y ganadora en la categoría de mejor decoración y mejor vesturario (Yvonne Blake y Antonio Mateos). Panavision.

Queda inaugurado el post del año 2006 con la inclusión de Jarhead (Sam Mendes/Roger Deakins).

Saludos.

Añado que después de verla, borraría Jarhead como posible candidata al Oscar o al premio de la ASC, que mañana da sus nominaciones, por lo que sabremos por dónde van los tiros. La que parece cobrar fuerza es 2046.

Saludos.