Tema: Fotografía Cinematográfica

...los datos referentes a The Last Days (Gus Van Sant/Harris Savides), Domino (Tony Scott/Dan Mindel), Jarhead (Sam Mendes/Roger Deakins), Rent (Chris Columbus/Stephen Goldblatt) y Memoirs of a Geisha (Rob Marshall/Dion Beebe).

Saludos.

Se escribe Geisha

Fixed

Tercer y último largometraje fotografiado por Vadim Yusov para el director Andrei Tarkovsky, adaptando una famosa novela de Stanislaw Lem acerca de tres hombres en una estación espacial que entran en contacto con réplicas de sus seres queridos, llevándolos así a cuestionarse sus principios e incluso la propia condición humana.

Pese al argumento y pese a estar considerada como la respuesta soviética a “2001: Una Odisea del Espacio”, la historia que plantea “Solaris” nada tiene que ver con la película de Kubrick –excepto en su profundidad metafísica- o con otros films de ciencia ficción, puesto que no hace uso ni de un gran despliegue de efectos visuales ni apenas de decorados fantasiosos.

La película se inicia con atmosféricas tomas de una casa entre la niebla y del lago adyacente (el agua tiene un gran simbolismo en el film), en el que nace gran parte de la abundante vegetación que rodea el lugar. De esta primera parte del film también destacan algunas secuencias rodadas en blanco y negro –como las que narran los sucesos de “Solaris”- o incluso algunos planos rodados en Osaka (Japón) con el objeto de mostrar una ciudad del futuro creíble a los ojos de los habitantes de la Rusia soviética.

Una vez que el protagonista llega a la estación espacial y a “Solaris”, la historia se desarrolla en decorados futuristas pero de un gran minimalismo, pues prácticamente el diseño de producción se limita a diseñar formas –pasillos de formas redondeadas, salas con grandes ventanas circulares, máquinas, etc- que en la película aparecen casi desnudas, en colores casi siempre blancos y relativamente libres de atrezzo, creando grandes espacios en los que se mueven (y están aislados) los personajes.

El trabajo lumínico de Yusov en todo el film sigue el mismo patrón; pese a que se produce cierta apariencia de naturalismo mediante luces que penetran en los decorados a través de las ventanas (generalmente incidiendo sobre los personajes a contraluz o lateralmente) lo cierto es que la luz principal casi siempre es una fuente imaginaria proyectada directamente sobre el decorado o sobre los propios actores, en un estilo típico de la época. Sin embargo, ello no impide algunos efectos realmente interesantes cuando la puesta en escena lleva a un actor a situarse delante de una fuente de luz fuertemente sobreexpuesta, u otros momentos en los que Yusov utiliza gelatinas para reproducir en los interiores los efectos de los aterdeceres del exterior.

El formato panorámico anamórfico, más que para fotografiar a varios personajes en el mismo plano está utilizado con la intención de aislarlos aún más en los espacios, a través de un aproximamiento de sencillos movimientos de cámara. Por todo ello, lo peor de este trabajo es el abuso de los objetivos zoom para variar la distancia focal a mitad de los planos, un recurso típico de la época que ha quedado realmente anticuado. Steven Soderbergh dirigió y fotografió una nueva versión de la novela de Lem en el año 2002. Sovscope.

Añadidas en la primera página The Astronaut Farmer (Michael Polish) y A Good Year (Ridley Scott).

Saludos.

nacho como va match point??

Asias por adelantado

¿A qué te refieres?

Saludos.

quien la hace,como ruedan,...Los pre-análisis de siempre )

Ah, jeje.

El director de fotografía es Remi Adefarasin [BSC], que nunca había trabajado con Allen hasta Match Point pero que ahora ha rodado también la película del director para el año próximo, que también está ambientada en Inglaterra.

Aunque creo que a Allen nunca ningún director de fotografía le lució (ni le lucirá) como Gordon Willis -porque aún siendo buenos, Carlo Di Palma, Sven Nykvist, Darius Khondji o Vilmos Zsigmond no hicieron por el aspecto visual de Allen lo que el DP de "El Padrino"- las imágenes de Match Point parecen interesantes, con ese típico estilo inglés que mezcla imágenes de apariencia natural debido a la justificación de fuentes lumínicas con el buen acabado que se le supone a una película con una estrella como la Johansson.

Lo más famoso que ha hecho Adefarasin hasta la fecha es Elizabeth, por la que fue nominado al Oscar, y la serie Band of Brothers.

Saludos.

Añadida Los Productores (Susan Stroman/John Bailey, ASC).

Saludos.

Cuarta y última colaboración de Jeffrey L. Kimball [ASC] con el menor de los hermanos Scott, que visualiza un típico guión de Quentin Tarantino acerca de una pareja que huye con un maletín de droga e intenta venderlo en Los Angeles, mientras les persigue tanto la mafia como la policía. De esta manera, la película es una curiosa fusión entre las situaciones, personajes y diálogos del guión y el estilo de Tony Scott, completamente opuesto en todos los sentidos al de Quentin Tarantino.

Scott y Kimball utilizan el mismo aproximamiento visual de sus anteriores trabajos, haciendo uso casi exclusivamente de multicámaras, teleobjetivos y una profundidad de campo muy escasa, filtros graduados así como un estilo de iluminación de alto contraste basado en una única fuente de iluminación muy suavizada por el humo que inunda los decorados.

Sin embargo, la fotografía es sensiblemente menos estilizada que la de "Revenge" -la obra anterior conjunta de los cineastas- debido a que todos estos elementos característicos están empleados con una mayor mesura y no resultan tan intrusivos como en aquélla, verdadero icono del cine "estilo sobre sustancia". Y pese a la menor estilización, el aspecto de las imágenes continúa siendo atractivo en toda circunstancia. Panavision.

Añadidas North Country (Niki Caro/Chris Menges, BSC) & Good Night, Good Luck (George Clooney, Robert Elswit). Ambas con posibilidades (a priori) de entrar a las nominaciones al Oscar.

Saludos.

Añadidos cuatro films para la próxima temporada: Flags of our Fathers (Clint Eastwood/Tom Stern), Deja Vu (Tony Scott/Paul Cameron), Mission Imposible III (J.J. Abrams/Dan Mindel) y Killshot (John Madden/Caleb Deschanel, ASC).

Saludos.

Octavo y último trabajo de Slawomir Idziak para Krzysztof Kieslowski, en la que éste inicia su famosa trilogía de los colores de la bandera francesa centrándola en una mujer que tras perder a su esposo y su hija en un accidente y acometer un fallido suicidio, decide romper con todo lo que le rodea buscando una nueva vida libre de la anterior.

El trabajo de Idziak pone de manifiesto absolutamente todo su talento gracias a la utilización de una iluminación que parte de recrear la realidad -para lo cual utiliza fuentes reales de los decorados y luces suaves- únicamente como punto de partida para llevar a cabo una estilización de la misma a base de ligeros filtros graduados que aparecen con frecuencia en la parte superior del encuadre -incluso en los primeros planos- o luces coloreadas en verde, rojo, amarillo y (cómo no) azul tanto en los fondos como sobre el personaje de Juliette Binoche, con el fin de crear diferentes sensaciones con los mismos (en el espectador) y/o representar diferentes emociones o estados de ánimo (de los personajes).

Se trata, por lo tanto, de un trabajo muy inspirado, de un gran apoyo a la narración y con una puesta en escena fuertemente influencial, que demuestra la posibilidad de convivencia de imágenes atractivas y cargadas de elementos teatrales sin caer en ningún momento en el menor esteticismo.

Y lo mejor, sin duda, los extraordinarios primeros planos de la protagonista, todos ellos iluminados desde una fuente muy suave en ángulo de cuarenta y cinco grados.

Añadida Apocalypto (Mel Gibson/Dean Semler, ACS, ASC).

click

Tercer trabajo del francés Philippe Rousselot [AFC, ASC] para John Boorman, en el que el veterano director adapta un best-seller de John Le Carré acerca de un espía británico que viaja a Panamá para informar acerca de la situación del canal sirviéndose de un peculiar sastre de oscuro pasado con contactos en la clase política.

El tono del film es distendido y por momentos autoparódico –incluyendo al Pierce Brosnan de la era “Bond” en el papel de un espía opuesto a 007- y la fotografía de Rousselot no busca demasiados riesgos ni complicaciones; además de en algunas vistosas tomas exteriores en localizaciones panameñas, únicamente se perciben chispazos puntuales de su talento visual en momentos aislados en los que decide prescindir de luces artificiales y retrata a los personajes a contraluz y fuertemente sobreexpuestos (como por ejemplo el momento en que se bañan Brosnan y Jamie Lee Curtis, puesto que durante el resto del film su principal preocupación parece ser la de lograr un buen acabado formal en interiores bien iluminados, con un trabajo fotográfico que pese a resultar impersonal y carente de la inspiración de las grandes obras de ambos cineastas consigue lograr sus fines gracias a grandes dosis de oficio en la puesta en escena. Panavision.

POr fin has visto EL SASTRE-... ¿Qué te ha parecido la película?

Por cierto, NACHO, acabo de leer tu artículo-análisis de GUERRA Y PAZ en ZONADVD y está muy bien.
Pero me ha llamado la atención lo de los fallos en los subtítulos, ya que tenía una pregunta que se me olvidó hacerte en el hilo de la película. Y es que en la primera parte, concretamente en la secuencia inicial, cuando se está describiendo la sala y a la vez se oyen algunos de los diálogos, no sé ruso con lo que no lo puedo distinguir, pero me parece que los subtítulos, en un par de frases son solo de los diálogos y no de la voz en Off, o al revés. ¿Notaste esto? A mí me dió la impresión de que algo me perdía.

De El Sastre de Panamá creo que lo mejor es el tono autoparódico y desmitificador que hace del género del cine de espías, con ese Pierce Brosnan desvergonzado, jeta y chuloputas tan alejado de los Bonds que le cayeron en (des)gracia. McCormack tiene su punto y las escenas que tiene con Jamie Lee Curtis -sobre todo la del sobeteo- tienen su aquél. Aunque es un Boorman menor con mejores intenciones que resultados, no deja de tener su gracia por todo esto.

Lo de los subtítulos... pues creo que tienes razón porque a mí también me dió la sensación de que falta una línea de subtitulado, pero es una escena algo confusa porque el narrador habla en ruso y los personajes en francés. De todas formas creo que es un fallo -si es que lo es- menor en 7 horas de película.

Saludos.

Tercero de los seis trabajos de Raoul Coutard [AFC] junto a François Truffaut, en un film acerca de un triángulo amoroso entre dos amigos y una impredecible mujer.

Rodada en blanco y negro en formato panorámico anamórfico, “Jules et Jim” representa a la perfección el espíritu de la “nouvelle vague” francesa tanto a nivel temático como estilístico, para lo cual los cineastas emplearon novedosas técnicas que les permitían rodar el film con una libertad desconocida en épocas anteriores.

En primer lugar, la iluminación de Coutard se basa casi siempre en pequeñas fuentes de luz que son rebotadas bien hacia los techos o bien mediante paraguas, proporcionando así una iluminación general suave y casi siempre libre de sombras en todo el decorado. Gracias a ello, la cámara puede realizar mayores movimientos puesto que la luz no es direccional (y está optimizada) sobre un punto del decorado, sino que sirve para rodar casi en ángulos de 360 grados en muchas escenas, otorgando al mismo tiempo a los actores una mayor libertad de acción.

Pero además, a todo ello se une la utilización de cámaras Caméflex, de tamaño y peso mucho más reducidos que los equipos de estudio de la época, y por si fuera poco, Coutard llegó a emplear película Ilford de alta sensibilidad diseñada para fotografía fija, logrando así trabajar incluso con menos luz. En consecuencia, las imágenes de “Jules et Jim” tienen una gran frescura, no sólo por el planteamiento poco recargado de su iluminación, sino también por la tremenda movilidad y sensación de inmediatez que logra su puesta en escena, que adquiere una agilidad aún mayor en determinados momentos en los que utiliza cámaras rápidas, zooms –pese a su pobre calidad óptica-, o llevando la técnica al extremo, “trombone-shots” (zoom más travelling) a cámara rápida.

En un trabajo clave dentro de un movimiento fílmico que revolucionó la técnica del cine para siempre, quizá lo más destacable sean los inolvidables planos de los tres protagonistas corriendo por las calles de París seguidos por la cámara al hombro de Coutard, perfecta representación del espíritu de la libertad. Franscope.

Añadido el comentario de El Jardinero Fiel (Fernando Meirelles/César Charlone, ABC).

Saludos.

Añadido el comentario de Match Point (Woody Allen/Remi Adefarasin, BSC).

Saludos.

Monumental adaptación de la novela semi-autobiográfica de Boris Pasternak, centrada en la historia de amor adúltero entre un médico idealista perteneciente a la aristocracia y la esposa de un revolucionario, en la época de la guerra civil rusa. Filmada con gran abundancia de medios a continuación del éxito de crítica y de taquilla de “Lawrence de Arabia”, David Lean se rodeó del equipo técnico de aquella con excepción del director de fotografía Freddie Young [BSC], que fue sustituido por Nicolas Roeg [BSC], quien había sido uno de los operadores de segunda unidad en el anterior film.

Rodada casi de manera íntegra en España –excepto algunas secuencias férreas y de nieve que se filmaron en Finlandia-, se utilizaron localizaciones en la provincia de Granada y la de Soria, así como Madrid capital y su sierra. El diseñador de producción John Box realizó uno de los mayores y más fascinantes decorados de la historia del cine en Madrid –junto al cementerio de Canillas- en el que reconstruyó varias calles de Moscú, con sus tiendas y casas con interiores reales, así como un tranvía e incluso el Kremlin en perspectiva forzada.

Sin embargo, Roeg fue rápidamente sustituído por Lean puesto que el director tenía en mente un aspecto más clásico que el que le proponía Roeg, cuya pretensión era iluminar a los actores de manera más natural y menos recargada. Lean contactó de inmediato con Young, que se incorporó tras un fin de semana en el que Manuel Berenguer [ASC], director de fotografía de la segunda unidad, hizo las labores de primer operador.

Gracias al magnífico trabajo de John Box en los decorados y de Phyllis Dalton en el vestuario, la primera parte de la película tiene un aspecto casi monocromático en el que dominan los colores negros, grises, marrones y azul oscuro para la noche, con el fin de romper brutalmente este esquema con la primera aparición de los revolucionarios y sus banderas rojas en la marcha nocturna que termina en masacre. En estas secuencias iniciales se aprecia, asimismo, un enorme esfuerzo por mostrar una continuidad entre los interiores de los decorados y los exteriores –con frecuentes planos interiores que permiten que se vean los exteriores- lo cual exige un enorme esfuerzo constructivo en las propias localizaciones así como altos niveles lumínicos para igualar ambas zonas.

La fotografía de grandes exteriores hace acto de presencia en la segunda parte del film, con grandes vistas de campos nevados, trenes, bosques, pinares o estepas que siempre tienen una gran calidad visual gracias a la cuidadosa elección de la luz natural lograda mediante la observación de los mejores momentos de ésta a lo largo del día. Los interiores muestran la exquisita técnica de Young a la hora de iluminar los decorados –la cual en las localizaciones de “Lawrence de Arabia” únicamente pudo mostrar esporádicamente- con gran cantidad de unidades de iluminación con una función específica (luz de fondos, luz lateral, contraluz, luz principal, luz de ojos, etc) como si de blanco y negro se tratara, de manera que esculpe en luz a los actores mientras que gracias a la mezcla de zonas de claridad y sombra, nunca parece caer en la sobreiluminación. Por si el aspecto no fuera suficiente, el trabajo de cámara -de Ernest Day [BSC]- no es menos brillante, mostrando composiciones de imagen que hacen un uso completo del ancho de formato panorámico anamórfico y maravillosos y elegantes movimientos.

Aunque todas estas virtudes –por sí solas- habrían hecho de “Doctor Zhivago” una de las películas filmadas con mayor clase y elegancia de la historia del cine (por la magnificencia de medios, uso del color, tomas exteriores, brillante iluminación y composiciones de imagen) son momentos de genuina inspiración visual los que la convierten en un triunfo absoluto: la nieve que borra la sangre de la matanza de los revolucionarios, la vela que descongela el cristal permitiendo ver poco a poco la discusión en el interior de la estancia, la oscuridad en que queda envuelto el personaje de Zhivago en su despedida de Lara o todos y cada uno de los primeros planos de ésta; todos ellos elementos tremendamente teatrales pero de un colosal significado narrativo y de una descomunal belleza que elevan este maravilloso trabajo a hito de la fotografía cinematográfica. Ganadora del Oscar a la mejor fotografía y del premio de la British Society of Cinematographers. Panavision.

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El uso del color en Doctor Zhivago. Fotografía de Freddie Young, BSC.[/center:f7693192e4]

Lujosa adaptación de la novela de Choderlos de Laclos ambientada en la Francia anterior a la revolución y que trata acerca de la rivalidad que se produce entre una marquesa y un vizconde –especialistas en el juego de la seducción- cuando ambos deciden interceder en el amor entre una joven aristócrata y su profesor de música.

Realizada a continuación de la exitosa “Amadeus”, “Valmont” fue la novena y última colaboración de Miroslav Ondricek [ASC] junto a Milos Forman. Rodada en espléndidos decorados de Pierre Guffroy así como en bellas localizaciones francesas, “Valmont” es una película de una apariencia visual tremendamente similar en todos los aspectos al anterior trabajo de los cineastas, con una fotografía de interiores diurnos que hace uso –en apariencia exclusivo- de los grandes ventanales de los palacios en que tiene lugar la acción para recrear la iluminación natural de los mismos y escenas nocturnas que tienen como principal fuente las velas que aparecen en pantalla.

Pese a que el aspecto es muy bueno en todo momento, técnicamente se le puede achacar a Ondricek la excesiva sobreexposición de las ventanas en las escenas diurnas así como la falta de contraste debido a los altos niveles lumínicos empleados, que incluso permiten que en ocasiones se utilice un zoom en los interiores (cuando en formato 35mm anamórfico requieren al menos un diafragma de T/4.5). Las escenas nocturnas, aunque ocasionalmente resultan también algo planas y faltas de contraste, resultan más satisfactorias y muestran algunos efectos lumínicos muy interesantes.

Técnicamente están muy bien resueltas; utilizando linternas chinas al igual que en “Amadeus” y beneficiándose de una emulsión de mayor sensiilidad (posiblemente, Kodak 5294, 400 ASA), Ondricek crea una luz de base que se complementa con las velas en pantalla –exponiendo para su luz-, y aunque las dificultades debido a la mínima profundidad de campo como consecuencia de rodar a grandes aberturas de diafragma son máximas, el resultado justifica los medios. Quizá lo más novedoso de todo el film sean los exteriores, cuyo reducido contraste y aspecto general soleado contribuyen a realzar la belleza de las localizaciones.

Un trabajo muy notable en su conjunto, que quizá por su tremenda similitud con un film de la envergadura de “Amadeus” y el haber aparecido el año después del éxito de “Las Amistades Peligrosas” –basada en la misma historia- permanece en un segundo plano pese a sus indudables méritos. Panavision.

Adaptación de la novela de Thomas Keneally acerca de la historia real del alemán Oskar Schindler, el cual colaboró en la salvación de 1100 judíos durante la segunda guerra mundial acogiéndolos como trabajadores en su fábrica.

Rodada en blanco y negro en localizaciones reales en Polonia, Spielberg contrató para dos puestos clave de su equipo a dos hombres oriundos del país en que sucedieron los hechos; el diseñador de producción Allan Starski y el director de fotografía Janusz Kaminski [ASC], que iniaba aquí su larga colaboración con el director en una fortísima apuesta de éste, al tratarse de un desconocido con un bagaje escasísimo en aquél momento.

Utilizando para casi todo el film la emulsión en Double-X (Kodak 5222, 200 ASA), las imágenes de “La Lista de Schinder” destacan por su poderosa textura y granulosidad, que unida al altísimo contraste de la iluminación y negros de una gran densidad, consiguen crear un aspecto que resulta magnífico al mismo tiempo que evoca a los documentales de la época con su tratamiento realista.

Kaminski se luce en los interiores día utilizando una única fuente lateral justificada en las ventanas de las estancias, de manera que crea zonas de luz y sombra a lo largo de la escala de grises -debido a la ausencia de luz de relleno- así como magníficos primeros planos en los que los rostros quedan ligeramente sobreexpuestos, realzando con esta palidez la dureza y frialdad nazi. En los interiores nocturnos destaca también la introducción de luz lateral y sobre todo contraluz para moldear a los personajes y crear atmósferas, mientras que los exteriores tienen siempre una apariencia muy natural y acorde al aspecto general pese a la presencia eventual de grandes unidades de iluminación para eliminar las sombras.

El trabajo de cámara incluye los habituales objetivos tendentes al angular del cine de Spielberg, y pese al aproximamiento directo –con planos subjetivos de los personajes durante las secuencias más impactantes y gran cantidad de cámara al hombro- se logran en todo momento composiciones elegantes y de una gran efectividad. Una fotografía irreprochable en todos los aspectos, por su magnífico aspecto, su excelente reconstrucción de la época y los ambientes y por el apoyo que realiza al tono de la historia y la narración.

Las secuencias inicial y final, además de esporádicos momentos, hacen uso del color. Ganadora del Oscar a la mejor fotografía, el premio BAFTA y el de la British Society of Cinematographers.