Tema: Fotografía Cinematográfica

No se me han olvidado... he decidido prescindir de ellas porque no me gusta reducir las críticas de estos trabajos a calificaciones numéricas, puesto que ello permite comparaciones entre trabajos que muchas veces no son comparables (como por ejemplo una película de bajo presupuesto de los 50 con una superproducción del 2000, etc, etc). A diferencia de la calificación global de una película, en la valoración de una fotografía también pueden incidir notablemente aspectos económicos además de los artísticos y es muy dificil ser justo cuando las diferencias son notables. Para mí es algo parecido a lo que ocurre con los efectos visuales, aunque no tan exagerado, pero en cualquier caso prefiero quitarlas.

Saludos.

Película acerca de la decadencia de una rica familia de Indianápolis a finales del siglo XIX, puesta de manifiesto en el engreído heredero del imperio, que se enamora de una mujer cuyo padre estuvo relacionado con su propia madre antes de su nacimiento, lo que le sirve a Welles para crear un tejido de pasiones, orgullos y envidias magníficamente fotografiado por Stanley Cortez [ASC] en su única colaboración con el director.

Se trata de una película con una puesta en escena exquisita, demostrando que la capacidad que Welles había mostrado el año anterior con “Ciudadano Kane” no había sido ninguna casualidad, y en la que destaca principalmente la famosa escena inicial, la fiesta en casa de los Ambersons, brillantemente iluminada por Cortez y en la que la cámara de Welles se mueve con suma elegancia entre los invitados, con un elaborado juego de primeros y segundos planos favorecidos por el empleo de una gran profundidad de campo que permite mantener enfocado todo el decorado.

Para ello, la cantidad de luz a utilizar era tremenda, y el tiempo utilizado por Cortez para preparar los planos le llevó a enemistarse con el director, que le consideraba un operador excesivamente lento. Sin embargo, de dicha escena inicial en adelante, la película va adquiriendo un tono mucho más dramático y menos amable de la mano de la atmosférica fotografía de Cortez, que comienza a hacer uso de un estilo más expresionista, con más sombras y contrastes no sólo en los actores sino también en los decorados, estilo que culmina en las escenas finales en las que la fuerte iluminación produce sombras durísimas en los momentos de mayor intensidad dramática.

El estilo de filmación incluye, además de los grandes angulares que tanto gustaban a Welles, algunos travellings que hacen las veces de planos-secuencia, así como escenas íntegramente filmadas desde un único ángulo y sin mover en absoluto la cámara. Sin embargo, la película, como tantas otras de su autor, fue masacrada por el estudio en la fase de montaje y varias secuencias fueron rodadas por otros cineastas, rompiendo el estilo de Welles, como por ejemplo la escena de la vuelta de Eugene (Joseph Cotten) a casa de Isabel casi al final del film, rodada desde un único ángulo pero con la cámara moviéndose hacia los distintos personajes con composiciones muy descompensadas.

Nominada al Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro en 1942.

Segunda y última colaboración de Kazuo Miyagawa con Akira Kurosawa, acerca de un samurái errante que llega a un pueblo disputado por dos bandos y que ofrece sus servicios como guardaespaldas a los dos simultáneamente, sólo con el objeto de cizañar y disfrutar viendo cómo se destruyen mutuamente.

La fotografía en blanco y negro en formato panorámico anamórfico destaca inmediatamente por el tremendo poderío de sus composiciones de imagen, consideradas de las mejores de la historia del cine y de cuya puesta en escena Kurosawa fue un verdadero maestro. Para lograrlas, se utilizaron enormes cantidades de luz para poder enfocar el primer plano y el fondo al mismo tiempo (“Deep Focus”) usando teleobjetivos, consiguiendo así inusuales planos en los que se aúna la compresión del espacio de los objetivos largos y la profundidad de campo de los grandes angulares.

Pese a la dificultad para controlar luces tan intensas, la fotografía de “Yojimbo” no está exenta de matices lumínicos, destacando principalmente las algunas de las secuencias nocturnas, que aún con la dificultad de tener que esconder los focos, consiguen crear grandes contrastes de zonas iluminadas –las construcciones del poblado- y zonas en penumbra –la calle por la que se mueven los personajes- logrando además un aspecto magnífico y plenamente convincente. Por todo ello lo peor son un par de momentos rodados en noche americana, que pese a quedar disumulados por el blanco y negro resultan mucho más planos y carentes de la apariencia contrastada del resto del film.

Un gran trabajo en todos los aspectos, que por el momento ha sido objeto de dos nuevas versiones que trasladaron la acción al lugar de la novela original, el Oeste: “Por un Puñado de Dólares” (Sergio Leone, 1964) y “El Último Hombre” (Walter Hill, 1996). Tohoscope.

El señor Azul, el señor Verde, el señor Marrón y el señor Gris secuestran un vagón del metro de Nueva York y dan un plazo de una hora para que se les pague un millón de dólares con la amenaza de matar a un rehén cada minuto, mientras la policía del trata de detenerlos.

Owen Roizman [ASC], uno de los máximos representantes del estilo neoyorquino de los 70, debutó en el formato panorámico anamórfico con este film típico de su primera etapa, que supuso su única colaboración con el director Joseph Sargent. Pese al cambio de formato, Roizman mantuvo la misma filosofía que le había llevado a la fama de la noche a la mañana con “The French Connection”; objetivos a máxima abertura de diafragma –por lo que la profundidad de campo, trabajando en anamórfico, es escasísima-, estilo de filmación directo, revelado forzado para trabajar con menos luz e iluminación que hace uso en la medida de lo posible de la disponible en las localizaciones o que es simulada como tal en estudio, a base de fluorescentes integrados en los decorados.

Con ello consigue un trabajo extremadamente realista y directo, con imágenes sucias aunque de apariencia natural y calidad casi documental, constituyendo un trabajo que como alguno de los más grandes de su autor resulta arriesgado a la par que moderno y dificil de percibir en toda su grandeza debido al sacrificio de toda vistosidad en beneficio de la historia. Panavision.

Se ve un poco mal, el DVD..... Por cierto, vi WYATT EARP y q diferencia de estilo fotografico... Ya no trabaja este hombre ? (no lo veo ya con Kasdan)

Owen Roizman se retiró después de rodar French Kiss en 1995 para Kasdan, lo cual en mi opinión fue una auténtica TRAGEDIA porque no tenía siquiera 60 años de edad (nació en 1936), algo únicamente comparable al retiro de diez años de Caleb Deschanel a mediados de los 80 o el también tempranísimo retiro de Gordon Willis a los 66 años. Hoy en día, Vilmos Zsigmond sigue rodando para De Palma con más de 75 años, Haskell Wexler tiene casi 80 y trabaja para John Sayles y tipos como el gran William Fraker han sobrepasado los 80 años en activo.

La evolución de su estilo es INTERESANTÍSIMA bajo mi punto de vista, desde su colosal irrupción en el mundo del cine con la suciedad urbana utilizando la luz disponible en The French Connection, el tono de documental realista de la imagen de El Exorcista, el metro de NY en la citada Pelham o los estudios y despachos de televisión de Network, películas todas ellas caracterizadas por una fotografía que hace gala de una gran economía de medios y un tremendo sacrificio para ajustarse a la historia sin imponer a la misma el mínimo artificio visual.

Sin embargo, desde la época de Tootsie con su inseparable Sydney Pollack, comienza a discernirse en él un cambio de estilo más enfocado a crear imágenes más limpias y atractivas, más amables si se quiere y de una gran vistosidad sin perder un ápice de naturalismo o calidad, sino estilizando la realidad y haciéndo de él un operador más versátil y todoterreno. Es el Roizman final, el que colabora con Lawrence Kasdan, y el que en palabras de Haskell Wexler, cuando un director le pidió rodar una escena con la luz disponible, le contestó a éste "sí, claro, con las luces disponibles en el camión".

A mí las dos versiones de Roizman me resultan maravillosas, aunque la primera y original es más novedosa, arriesgada y rompedora con la clásica concepción Hollywoodense de la iluminación de localizaciones, lo cual quizá la haga más meritoria por su importancia histórica.

Sin embargo, viendo Wyatt Earp y comparándola con Silverado, cuya fotografía era de John Bailey, se sigue apreciando que detrás de la cámara hay un director de fotografía profundamente moderno, aplicando al género genuínamente americano un estilo muy naturalista y con justificación de fuentes lumínicas, además de mucho contraluz e imágenes atractivas en exteriores, como hubiera podido rodarlo Caleb Deschanel o incluso John Toll, en oposición al clasicismo formal y sobre todo lumínico de Silverado, con sus altos niveles de luz en interiores, pese a que Bailey es más joven que Roizman, se declara muy influenciado por la fotografía europea de los 60 y 70 -especialmente la francesa- y comenzó su carrera diez años después.

En fin, en mi opinión, el retiro de Roizman fue una baja de la fotografía cinematográfica equivalente, en el mundo de la dirección, por ejemplo al de Coppola o a uno eventual de Scorsese, Michael Mann, etc, etc.

Saludos.

Pues si, una pena. Ojala lo rescatara SPIELBERG y le diera puerta al polaco.

Debut en la dirección de David Gordon Green en una película de gran sensibilidad y portentosa dirección de actores, con un estilo y temática muy similar al de “Malas Tierras”, la primera película de Terrence Malick, al retratar la pérdida de inocencia de unos personajes abocados a un destino fatal a pesar de sus ensoñaciones.

Con un presupuesto irrisorio de unos cincuenta mil dólares, Gordon Green contó en la dirección de fotografía con un colega de estudios, Tim Orr, que debutaba en un rodaje en 35mm nada más y nada menos que en formato anamórfico. Debido a la escasez de medios, la puesta en escena es minimalista, con planos semi-estáticos y muy poco movimiento y un estilo pausado que se acentúa en los pasajes que cuentan con voces “en off”.

En exteriores, además de algún sorprendente y abrupto zoom, lo que más destaca es la utilización de un filtro para añadir calidez a la imagen y retratar lugares mundanos de la manera más bella posible, mientras que en interiores el número de luces empleadas es escaso, por lo que generalmente Orr usa una luz principal justificada en alguna de las ventanas y pequeñas unidades para crear algo de contraluz o resaltar los rostros de los actores, creando un aspecto que en conjunto resulta muy competente para la escasez de medios y que incluso consigue elevarse más allá gracias a la consistencia con que está ejecutado su planteamiento minimalista.

Emulsiones Fuji (125 y 500 ASA). J-D-C Scope.

Nacho, ¿podrías recomendarme bibliografía sobre HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA EN EL CINE?. Estoy leyendo tus críticas sobre el estilo fotográfico de diferentes films clásicos y modernos, y me gustaría tener una base hisórica de coómo han ido evolucionando los diferentes estilos. Gracias. :pensando2

Tras el éxito de “El Estrangulador de Boston” Richard Fleischer se encargó de la adaptación de otro famoso caso de asesino en serie, esta vez en el Londres de finales de la década de 1940. Por ello contó con un equipo inglés y rodaje en el exterior de la localización real y en los estudios Shepperton, con Denys Coop [BSC] al mando de la dirección de fotografía.

Pese a ser éste un trabajo notable, la carrera de Coop no fue demasiado extensa y de su filmografía destacan más los films en los que operó la cámara de grandes directores de fotografía como Oswald Morris, Robert Krasker o Georges Perinal, además de la dirección de fotografía de las escenas de proyección frontal de las dos primeras entregas de “Superman”, que le proporcionaron un Oscar especial de efectos visuales.

El estilo empleado en este film es menos llamativo que el formato panorámico y la pantalla partida de “El Estrangulador de Boston”, pero sin embargo resulta igual de efectivo gracias a la dirección artística –que favorece los tonos grises dentro de la casa de Rillington- y al alto contraste de la iluminación de Coop. En los exteriores día, aparentemente –porque también hay algo de relleno mediante luz rebotada- utiliza exclusivamente la ventana frontal de las estancias para justificar la procedencia de la luz, de manera que al rodar la mayoría de las escenas en un ángulo perpendicular a la misma se producen largas sombras en todos los objetos siempre hacia el mismo lado y los personajes aparecen con un lado en penumbra, acentuando el aspecto tétrico de la historia.

Los interiores nocturnos, aunque realizan un tímido intento de mostrar luces reales en pantalla, confían más en el claroscuro de proyectores dirigidos hacia los actores y en la pericia de las composiciones de imagen de Fleischer, pese a lo cual consiguen retratar más que satisfactoriamente la casa de los asesinatos creando una atmósfera desapacible y por momentos opresiva al unirse las fuertes luces con la falta de espacio.

Un trabajo muy bueno, más efectivo a nivel emocional que visual, gracias a una puesta en escena excepcionalmente trabajada que muestra el talento que tantas veces se le ha negado a su director.

Segundo trabajo tras la cámara de David Gordon Green y segunda colaboración con el director de fotografía Tim Orr, en la que siguen la misma línea intimista de “George Washington” con una historia acerca del primer amor real entre dos jóvenes: él, de mala fama debido a las veintiséis mujeres con las que ha estado, ella, la hermana de su mejor amigo y compañero de juergas, virgen y pura ante sus ojos.

Gracias a un mayor presupuesto que en su ópera prima, la puesta en escena de Gordon Green y Orr cuenta con mayores recursos a la hora de iluminar, utilizando luces de contorno, contraluces, de ojos, difusas, etc, para rodar los interiores o fotografiar a los actores. Sin embargo, el estilo es exactamente el mismo; cámara prácticamente estática y pocos ángulos y planos por escena, formato panorámico anamórfico, objetivos a máxima abertura y profundidad de campo mínima debido a los bajos niveles lumínicos y zooms en los exteriores, aunque en esta ocasión mucho más lentos y siempre partiendo desde el gran angular para acercarse sutilmente a los personajes mientras dialogan.

Pese a que algunas secuencias están rodadas en momentos en que la luz natural tiene una gran calidad –especialmente la hora mágica o finales del día-, la fotografía de “All The Real Girls” huye de todo preciosismo y destaca, como la de “George Washington", por la consistencia de su planteamiento, favoreciendo siempre el desarrollo de la historia sin ningún tipo de intrusión.

Lo mejor a nivel visual, pese a todo, son algunos planos rodados a la luz de una hoguera, en los que el fuego ilumina los rostros de los personajes mientras el río tras ellos y las luces de la ciudad permanecen desenfocados. Quizá debido a la escasísima profundidad de campo o al pobre rendimiento de alguno de los objetivos empleados –sobre todo el zoom-, algunos primeros planos aparecen misteriosamente desenfocados. J-D-C Scope.

Iniciado por AMARCORD

Nacho, ¿podrías recomendarme bibliografía sobre HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA EN EL CINE?. Estoy leyendo tus críticas sobre el estilo fotográfico de diferentes films clásicos y modernos, y me gustaría tener una base hisórica de coómo han ido evolucionando los diferentes estilos. Gracias.

En castellano yo no conozco nada centrado totalmente en la evolución, a no ser que leas las entrevistas a directores de fotografía de los libros publicados en orden en función de la época de cada uno (sobre todo el de Peter Ettedgui, "Directores de Fotografía", editorial Océano, ó "Maestros de la Luz", de Dennis Schaefer & Larry Salvato, Plot Ediciones). En el número de Nickelodeon del verano de 2003 -centrado en la fotografía cinematográfica- había un artículo de Tote Trenas [AEC], aunque no recuerdo qué tal era.

En inglés sí hay más, desde el "Principal Photography" de Vincent LoBrutto, también de entrevistas, o el libro de Leonard Maltin, que se centra más en lo que te interesa, aunque yo no lo he leído (las referencias son buenas). El resto de libros que conozco, en mayor o menor medida siempre hacen referencias a ello, pero ninguno es una cronología de la evolución, sino que se centran al 95 por 100 en aspectos técnicos.

Yo hace mucho tiempo escribí un artículo sobre el tema (click), aunque es muy, pero que muy mejorable, entre otras cosas porque es sólo de la foto en color. Si alguna vez recopilo todo lo que he escrito ése artículo sería el primero que tendría que escribir adecuadamente.

Saludos.

Muchas gracias, Nacho. Tengo el NICKELODEON dedicado a la luz en el cine, pero el artículo que me comentas me parece interesante pero bastante incompleto. Me gusta más el que escribiste tú y que voy a leerme detenidamente. También buscaré los libros que me recomiendas. :agradecido

NACHO, muy bueno ese artículo de la evolución de la cinematografía. Lo que uno tiene que aprender.

Eso sí, al principio pones links a dos artículos: la labor del director de fotografía y formatos de imagen, que no aparecen. ¿no los tienes por ningún lado?

El Director de Fotografía y los Formatos Cinematográficos.

Saludos.

Punto final de la filmografía de David Lean, que a sus 75 años de edad escribió, editó y dirigió, catorce años después de “La Hija de Ryan”, esta adaptación de la novela de E.M. Forster acerca del conflicto social que se produce en la India colonial de la década de 1920 cuando un médico indio es acusado de atacar sexualmente a una turista inglesa, prometida del juez de paz del lugar.

Puesto que el director de fotografía habitual en la parte final de la carrera de Lean -Freddie Young, que había ganado un Oscar por cada una de sus tres colaboraciones conjuntas- era todavía mayor que el director, el encargado del duro rodaje en localizaciones de la India –con diseño de producción, una vez más, de John Box- fue el antiguo operador de cámara de Young, Ernest Day [BSC].

Lean pretendía rodar la película en formato panorámico, bien en 65mm o en 35mm como mal menor, pero la cadena de televisión estadounidense HBO proporcionaba parte del presupuesto y exigió un rodaje en formato convencional protegido para pases televisivos.

Pero lo peor para Lean fueron sus discrepancias con Ernest Day, de cuyas habilidades artísticas a la hora de iluminar los decorados el director dudaba a la vista del material que iban obteniendo, lo que ocasionó serios conflictos entre ambos. Ello no es extraño a la vista de los resultados; la fotografía de interiores de “Pasaje a la India” parece claramente inspirada en los trabajos de Freddie Young para el director, con altos niveles lumínicos en toda circunstancia y un estilo clásico y sobrio claramente en desuso ya a comienzos de los ochenta, pero a diferencia de aquéllos, no se aprecian prácticamente en esta fotografía grandes composiciones de imagen y mucho menos momentos de gran inspiración visual en los que se altera la luz en un plano o una secuencia concretos para mostrar las emociones de sus personajes (cfr. la primera despedida de Yuri y Lara en “Doctor Zhivago”, la mano de ésta la primera vez que la ve el doctor, el primer plano de Lara en el reencuentro en la biblioteca, etc), constituyendo así un trabajo competente pero carente de ese punto de talento que marca las diferencias entre el oficio y la maestría.

Incluso en exteriores, aunque las composiciones y el trabajo de cámara son superiores, gran parte de los mejores instantes se deben a la estupenda fotografía de segunda unidad de Robin Browne [BSC] –como por ejemplo las vistas del Ganges o el océano rodadas en una poética noche americana- o incluso a la utilización de efectos ópticos por parte de éste, como en el brillante momento en que la luna se refleja en el estanque en la escena nocturna en que se conocen dos de los personajes principales, mientras que en casi todo el trabajo de Day la utilización de arcos para iluminar frontalmente a los actores, continuando así su estilo anticuado, resulta monótona y poco favorecedora para las actrices.

Pese a ser inferior a “Lawrence de Arabia”, “Doctor Zhivago” o “La Hija de Ryan”, que no en vano son algunas de las mejores fotografías de la historia del cine, con todo, la imagen de “Pasaje a la India” resulta vistosa y elegante, por lo que no sorprende que un año grandioso para la fotografía cinematográfica fuera nominada al Oscar, al premio BAFTA y al de la British Society of Cinematographers.

Y mucho menos sorprende que Lean, para su proyecto de adaptar la novela de Joseph Conrad “Nostromo”, contratara al inglés John Alcott [BSC] tras su frustante experiencia con Day. Lamentablemente, la muerte de Lean y de Alcott frustró el proyecto, mientras que Day terminó su carrera rodando “Superman IV” y películas para la televisión.

Gracias NACHO por los links...Siempre es un placer leer tus artículos.

Por cierto, en los últimos días has puesto dos artículos de las películas de DAVID GORDON GREEN, que ya se nombró (creo que fue el SARGENTO) como uno de los sucesores de MALICK. ¿Son recomendables? ¿qué ediciones has visto?

Por no desviar el thread, click.

Saludos.

Biografía de T.E. Lawrence, el coronel del ejército inglés que unió a las tribus de Arabia contra los turcos durante la primera guerra mundial. Puesto que los directores de fotografía que encabezaban las preferencias de David Lean no estaban disponibles, el elegido finalmente para ir a rodar el film a Jordania fue Freddie Young [BSC], el operador británico de mayor prestigio en aquel momento, al que Lean había tratado de evitar por motivos personales. El rodaje en el desierto fue una verdadera pesadilla –se tardaban horas en repetir planos para acondicionar de nuevo la arena- y los cineastas prácticamente vivieron durante meses en tiendas de campaña en las propias localizaciones, sin posibilidad de ver siquiera el material que iban obteniendo.

Pero el esfuerzo mereció la pena, puesto que las amplias vistas en que los personajes y sus camellos cabalgan por el desierto al ritmo de la inolvidable música de Maurice Jarre, los amaneceres o los efectos del viento sobre las dunas son algunas de las imágenes más memorables de la historia del cine, con el esplendoroso formato de 65mm revelando el más pequeño detalle y la textura de cada grano de arena. En Jordania, asimismo, se rodó el momento de mayor inspiración visual de toda la película y posiblemente la mejor aparición de un personaje (Omar Sharif) en la historia del cine: un prodigioso plano en medio del desierto en el que un jinete se acerca lentamente hacia a la cámara a modo de espejismo mientras es filmado mediante un objetivo de una longitud focal de 430mm.

Gran parte de la segunda mitad del film está rodada en España; en la provincia de Almería se utilizaron las dunas del Cabo de Gata para las famosas secuencias en que Lawrence y los suyos atacan a los trenes turcos, mientras que la rambla de Carboneras se utilizó para la secuencia en que los árabes atacan Aqaba, para lo cual el diseñador de producción John Box construyó una réplica de la ciudad a escala junto a la playa de El Algarrobico. Dichas secuencias constituyen –al igual que las jordanas- cine épico en estado puro gracias a la espectacular puesta en escena de Lean, que confía siempre en grandes angulares y vastas tomas para mostrar la insignificancia de cientos de hombres en tales parajes, lo que hace, a su vez, que “Lawrence de Arabia” sea una película que se traslada mal a la pequeña pantalla, al estar claramente concebida para ser proyectada con la máxima nitidez y claridad de los 70mm en un cine gigantesco, en el que los primeros planos son innecesarios.

La grandeza de los exteriores del film es tal que incluso las secuencias rodadas en noche americana son muy destacables en cuanto a aspecto y credibilidad, e incluso Young, en ocasiones, las combina con escenas interiores cuando se requiere que desde éstos se vean los exteriores, lo que obliga a una complicada equilibración de la luz. La mayor parte de los interiores en localizaciones están rodados en Sevilla, en la Plaza de España o en el Alcázar, simulando tanto Damasco como las dependencias británicas en El Cairo, y pese a seguir la misma filosofía de emplear amplias tomas con gran angular, constituyen la parte más débil de todo el trabajo de Young.

De un lado, porque al ser localizaciones reales carecen de lugares apropiados (y diseñados) para colocar las luces, y de otro porque por su arquitectura y grandes ventanales obligaban a mostrar el exterior desde los interiores, por lo que los niveles lumínicos exterior-interior habían de ser correlativos a fin de lograr la adecuada exposición, exigiendo así una gran cantidad de luz dentro de las estancias. Por lo tanto, es muy frecuente en dichas escenas la utilización de luces frontales sobre los personajes y/o cruzadas creando ocasionales sombras multidireccionales, por lo que el aspecto en términos lumínicos es el típico de la época, resultando escasamente natural.

Sin embargo, el tremendo esfuerzo y riesgo de rodar una película de alto presupuesto y cuatro horas de duración, en pleno desierto y sin mujeres con líneas de diálogo obtuvo su justa recompensa de crítica y de taquilla gracias, en gran medida, al poderío y colosalidad de la fotografía de exteriores de Freddie Young, que colaboró enormemente a que el film ganase siete Oscar, incluyendo el de mejor fotografía en color. Young, además, obtuvo por su gran labor el Gloro de Oro y el premio de la British Society of Cinematographers (B.S.C.). Y como colofón, en 1998, la fotografía de “Lawrence de Arabia” fue elegida por la American Society of Cinematographers (A.S.C.) como el mejor trabajo de la segunda mitad de siglo. Ernest Day [BSC] fue el operador de cámara, y Skeets Kelly [BSC], Nicolas Roeg [BSC] y Peter Newbrook [BSC] los directores de fotografía de segunda unidad. Super Panavision 70.

Segunda de las dos películas aparecidas como consecuencia de la conmemoración del quinto centenario del descubrimiento de América (el otro film fue “Cristobal Colón, el descubrimiento”, de John Glen) y segundo y último trabajo de Adrian Biddle [BSC] para Ridley Scott, que narra la historia del descubrimiento centrándose en su artífice. Utilizando localizaciones en España (Cáceres, Sevilla) y Costa Rica, Scott produce sus típicas imágenes de elevada sofisticación visual.

Los interiores –por ejemplo en la catedral de Sevilla o el Alcázar- utilizan con frecuencia una única fuente lateral y abundante humo para reducir el alto contraste, iluminando así parcialmente los rostros y los decorados, mientras que en los exteriores se utiliza frecuentemente el contraluz y en la segunda parte de la película –en la que la situación en el Nuevo Mundo se complica- las imágenes son más crudas y aún más constrastadas, con los rostros frecuentemente en el límite de la penumbra.

Pese a usar por lo tanto el mismo concepto que en gran parte de su filmografía, este trabajo no resulta tan acertado por su caótica puesta en escena, que no se ve beneficiada en absoluto por la agobiante presencia de teleobjetivos, que provocan incesantes primeros planos o planos cerrados que impiden no solo ver los decorados o localizaciones sino también algo tan simple como situar especialmente a los personajes.

El uso de zooms en ocasiones resulta arbitrario e incluso reiterativo –puede que "1492" contenga el récord de “trombone-shots” de la historia del cine- pero sobre todo resulta exacerbante el esteticismo del conjunto, con una continua borrachera de filtros graduados para oscurecer los cielos e incluso tremendas cantidades de humo sin la menor motivación en los exteriores selváticos. Lo más destacable, pese a todo, son las escenas que simulan estar iluminadas por fuego, especialmente velas, que resultan muy creíbles pese a las dificultades técnicas que entrañan en formato panorámico anamórfico al requerir grandes aberturas de diafragma.

En una película en la que cada elemento parece querer hacer la guerra por su cuenta -especialmente la banda sonora- al carecer de un hilo conductor que sirva de motivación, la fotografía parece buscar únicamente impresionar al espectador mediante un continuo bombardeo de imágenes preciosistas, cayendo en el error de no adaptarse o no encontrar su justificación en la propia historia que están visualizando. Con todo, Biddle obtuvo una nominación al premio de la British Society of Cinematographers. Panavision.

Tercera colaboración del director David Gordon Green con el director de fotografía Tim Orr, que en esta ocasión llevan a cabo una revisitación del planteamiento de “La Noche del Cazador” trasladando la acción al entorno rural del estado de Georgia en la actualidad.

La puesta en escena del film –en el que los cineastas prescinden del formato panorámico anamórfico de sus trabajos previos- destaca con respecto a los mismos por un planteamiento más activo y enérgico del trabajo de cámara, que en esta ocasión raramente permanece estática y sí móvil, incluyendo una vez más frecuentes y rápidos zooms hacia los personajes en las escenas exteriores, así como congelaciones de imagen.

Pese a esta mayor movilidad, la iluminación de Orr continúa con la misma filosofía minimalista de “George Washington” y “All The Real Girls”, haciéndose especialmente palpable en la primera parte del film, en la que los interiores están retratados mediante luz que penetra desde el exterior de las ventanas produciendo un alto contraste y amplias zonas de penumbra.

Aunque a que se trata de un conjunto más convencional, menos inspirado que las mencionadas obras y sin los memorables arranques líticos de aquéllas, el trabajo de fotografía de Orr sigue manteniendo la esencia de la puesta en escena que identifica a su director.

Primero de los cinco trabajos de Dean Cundey [ASC] para John Carpenter, en una película de bajísimo presupuesto –trecientos veinticinco mil dólares- que supuso en enorme éxito sorpresa consagrando a ambos cineastas.

La historia, muy imitada después, es simple pero efectiva; un asesino que escapa de un manicomio vuelve justo tras quince años –en la noche de Halloween- al pueblo donde mató a su hermana para hacer lo mismo con otras muchachas que cuidan a niños mientras los padres de éstos están fuera.

La primera parte de la película transcurre en exteriores diurnos que simulan calles de un pueblo del estado de Illinois pese a estar rodadas en primavera y además en California, para lo cual, además de añadir y pintar hojas marrones en las aceras, Cundey las rodó con cielos nublados en la medida de lo posible o sobreexponiéndolos ligeramente, de manera que quedan casi en blanco y simulan un clima algo más frío. En dichas escenas destacan las amplias tomas con grandes composiciones de imagen y los abundantes travellings, que hacen que el film tenga un empaque muy superior al que su presupuesto haría suponer.

Pero donde la puesta en escena de Carpenter y el trabajo de Cundey más resaltan es en las escenas nocturnas, que ocupan toda la segunda parte del film, y en las que destaca sobre todo la perfecta recreación –aún con un realismo más cinematográfico que un naturalismo estricto- de los efectos lumínicos de la noche en los interiores, pues a través de ventanas o luces con filtros azules penetra en las casas la luz del exterior, la luz de la amenazadora noche del “hombre del saco”, en un claro contraste con la relativa seguridad que proporciona a nivel emocional la cálida iluminación de los interiores, principalmente basada en lámparas integradas en los decorados. Y en los exteriores nocturnos, aún abarcando con frecuencia grandes espacios, Cundey utiliza el mismo concepto iluminando fachadas o calles –y no a los actores- a base de una gran fuente de luz –con el pertinente tono azulado- que permanece siempre alejada y fuera de cuadro.

Pese a algunos ligeros problemas (alguna luz sobreexpuesta o demasiado evidente) el film posee numerosísimas virtudes (iluminación de exteriores e interiores nocturnos, trabajo de cámara, grandes angulares) que se resumen a la perfección en el prodigioso plano-secuencia inicial: el asesinato de la hermana en un plano subjetivo del asesino, rodado con la cámara Panaglide –clon de la Steadycam- y perfectamente coreografiado pese a las grandes dificultades para mantener el enfoque. Una fotografía estupenda en definitiva y un perfecto ejemplo de cómo una película rodada con pocos medios, de noche y en el dificil formato anamórfico puede tener un aspecto magnífico. Panavision.

Que version de IMAGEN has visto/comentado de HALLOWEEN ? Pq creo recordar q hay 2 diferentes, una mas azulada y estilizada y otra con colores mas "naturales".

He visto la de Selecta en España, es decir, la segunda de ellas, que en teoría elimina parte de los tonos azules y cuyo timing es más cálido. Pero también tengo la edición USA 20 aniversario con el timing en teoría supervisado por Dean Cundey, y de memoria las diferencias no son tan grandes. Tampoco está demasiado claro cuál es la correcta... para mí que es cuestión de gustos, ya que depende incluso del ajuste del dispositivo de visualización.

De todas formas tengo que hacer una comparativa en profundidad entre ambas, para concretar esos matices de color.

Saludos.

Vi capturas de las dos en su dia y la diferencia era notable. Yo creo q me quedo con la "azulada/estilizada" de UK, quizas pq me da mas sensacion de "cine".