Tema: Fotografía Cinematográfica

Estoy seguro de que si dispusiésemos de una copia de EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO ALLÍ en color y le quitásemos el color no daría el resultado que vemos en la B/N.

Eso mismo ando buscando yo, ya que la edición de alquiler de El Hombre que nunca estuvo allí venía con la película en blanco y negro y en color. De todas maneras no veo muy representativo el caso de los Coen, que tiran mucho de colores planos y escasos matices de luz.

Pues Esperanza y Gloria sale en DVD en UK el lunes día 5. Es otra que hizo con Rousselot que ví hace muchos años -creo que en un sábado cine de TVE1, allá por el año 1990, cuando también pusieron El Exorcista II- y que me dejó una gratísima impresión. Si leo que ha salido en condiciones no creo que tarde en comprarla.

¿y qué me dices de cuando la etapa oscura pasa a tener colores de nuevo?

Esa parte tendría que revisarla porque es la que menos recuerdo del film. En muchas ocasiones mi memoria se queda con los elementos visuales que identifican un film, y en este caso, además de la mencionada secuencia de apertura, tengo grabada la luz verde reflejada así como el alto grado de difusión utilizado en todo el film, especialmente en las secuencias más oníricas del mismo de mitad hacia delante.

Boorman siempre ha cuidado mucho sus fotografías. No recuerdo bien Infierno en el pacífico -esta la ví a finales de los 80!- excepto la memorable escena en que Marvin meaba sobre Mifune subido al árbol, pero en aquella llevaba ya a Conrad Hall, sinónimo de calidad. Y ello sin hablar de la citada Deliverance (Zsigmond) o de las curiosas aunque fallidas Zardoz (Unsworth) o El Exorcista II (Fraker), que le sitúan en un nivel de búsqueda de calidad en este apartado, por los colaboradores que ha tenido, similar al de Polanski por ejemplo.

los Coen, que tiran mucho de colores planos y escasos matices de luz.

Sargento, si te metes con Roger Deakins la sangre puede llegar al río :atraco



EDITO PARA AÑADIR: He pedido ya Point Blank.

Saludos.

Esperanza y Gloria, ya ni me acordaba de ella. Es estupenda, en la onda de El Imperio del Sol pero con el estilo de Boorman. Yo no me la perdería.

¡Dios me libre de meterme con Roger Deakins! Si precisamente por eso me gusta, hombre

Espero q POINT BLANK la saquen aqui...

Pues yo tb te recomiendo EL SASTRE DE PANAMA. Me parece una gran peli de espias, con Brosnan haciendo un poco de Bond, pero del de Connery, por decirlo de alguna forma. Geniales los secundarios, notable fotografia y buen DVD (creo recordar). Ademas, hace poco estaba baratilla...

Si la veo baratita... ya os contaré

PUENTE DE CASSANDRA, EL (THE CASSANDRA CROSSING, GEORGE P. COSMATOS, 1976): Co-producción entre Italia, Alemania e Inglaterra (producida por Lew Grade y Carlo Ponti) acerca de un tren cuyos pasajeros son portadores de un peligroso virus, por lo que el convoy es desviado hacia Polonia por la vía del ruinoso puente de Cassandra.

Dirigida por George P. Cosmatos, la película fue rodada por un equipo íntegramente italiano encabezado por el director de fotografía Ennio Guarnieri [AIC]. A diferencia de los films norteamericanos del mismo género y época, no parece que aquí el presupuesto fuera excesivamente holgado, dada lo pobreza de algunos de los decorados y de los efectos visuales (maquetas y retroproyecciones) y el trabajo de Guarnieri lo acusa en muchas de sus escenas interiores, que iluminadas principalmente con las luces integradas en los propios decorados, tienen con frecuencia una apariencia poco contrastada, subexpuesta y ciertamente pobre.

A ello no ayuda el excesivo uso del zoom y la renuncia al Scope, pese a lo cual la escena nocturna en que se aisla el tren a mitad del film y algunos efectos lumínicos de atardeceres –integrados en la retroproyección- tienen un razonable buen aspecto. En una fotografía típicamente de los 70 con tanto desfile de estrellas –especialmente Sophia Loren y Ava Gardner- no es extraño encontrarse con abundantes primeros planos con iluminación glamourosa y difusión, pese a su dificil integración en la película.

Así las cosas, quizá lo más destacable de este trabajo sean las secuencias aéreas, fotografiadas por Ron Goodman con la entonces novedosa cámara Wescam. Interiores rodados en Cinecittá, con exteriores en Francia y Suiza.

* * ½.

Iniciado por Nacho Aguilar

El "Trombone-Shot" es el famoso plano de Vértigo (travelling + zoom) que también utilizó Spielberg en Tiburón y después se ha usado tantas veces.

Saludos.

Gracias por ese dato. Toda la vida había escuchado "plano Hitchcock" o "plano Vértigo" para definirlo, pero claro, de una manera informal. Es muy lógico el nombre en inglés, jeje.

Sobre The General también tenía entendido que su intención era exhibirla en B/N, que rodó con película color por motivos económicos, pero siempre pensando en B/N, aunque por lo que veo más que motivos económicos fueron presiones de los productores...
Yo la vi en los Ideal de Madrid en VO y en Blanco y Negro, pero en la tele sólo la he visto en color...

Por cierto que a mí me encanta El sastre de Panamá, Pierce Brosnan está cachondísimo y creo que se le nota con ganas de "jugar" con un personaje de espía.

saludos

Primero de los dos trabajos del polaco Dariusz Wolski [ASC] para Tony Scott, acerca del motín que se produce en un submarino nuclear norteamericano tras recibir la orden de disparar sus misiles hacia Rusia. Se trata de una fotografía típica de Scott y de las producciones de Don Simpson y Jerry Bruckheimer, en la que la vistosidad de las imágenes es el objetivo prioritario.

Para ello, Wolski basa su iluminación en luces dominantes de fuertes colores (azul, rojo y verde, principalmente) motivadas en las fuentes del propio submarino, aunque con mucha frecuencia se introduce luz con temperatura de color cercana a la de luz de día para fotografiar los rostros de los actores. También, como es habitual en Scott, casi todo el film está rodado con multicámaras y teleobjetivos, comprimiendo así el espacio y acercando los fondos (desenfocados) al primer plano (enfocado) para crear mayor sensación de claustrofobia.

El efecto da resultado, pese a ser contrario al empleado por Wolfgang Petersen y sus grandes angulares en “Das Boot”, aunque tiene como contrapartida cierta pérdida de la espacialidad de la acción al reducirse la puesta en escena frecuentemente a una sucesión de primeros planos. Las escasas escenas exteriores diurnas están fotografiados con el mismo parámetro estético, incluyendo filtros de correción de color y filtros graduados.

Una fotografía atractiva, que pese a resultar demasiado efectista obtuvo una nominación por parte de la A.S.C. a la mejor fotografía del año. Panavision.

* * * ½.

La tercera de las cuatro colaboraciones entre el director norteamericano y el director de fotografía canadiense John Coquillon [BSC] fue este film bélico que tiene la particularidad de estar centrado exclusivamente en un grupo de soldados alemanes en el frente ruso.

Rodada en Yugoslavia, lo más destacable de su fotografía son su exteriores en secuencias de guerra, que tienen un aspecto sucio y desapacible gracias a la escasa utilización de luces adicionales y sobre todo la utilización de muchísimo humo para crear atmósfera de batalla. En dichas secuencias es además donde se aprecia mejor el talento visual y de montaje de Peckinpah, que con frecuencia intercala planos rodados haciendo zoom y a cámara lenta con planos rodados a velocidad normal, resaltando así las acciones que plasman en pantalla (que como en el cine de su director, suelen ser las más violentas).

El resto del film -tanto los exteriores como los interiores- tiene un aspecto más convencional y menos natural, con fuertes luces dirigidas hacia los actores para eliminar las sombras, pero pese a ello se trata de un conjunto interesante.

* * *

....con el D.I. no ahorran dinero. Al revés, resulta bastante más barato rodar en Super 35 e hinchar la película ópticamente para su exhibición. Un Super 35 + D.I., como es el caso, es más caro que un Super 35 + Hinchado Óptico y más caro que rodar con objetivos anamórficos y etalonar fotoquímicamente...

Una pregunta tonta sobre el D.I. Nacho, que me ha surgido al salir el dvd del reino de los cielos (con D.I. excelente según comentabas).
¿El coste del D.I. no se amortiza al menos en parte al sacar la edición dvd?Quiero decir, la digitalización es obligada ya por el tema dvd y por tanto el que sea más caro que el hinchado óptico como comentabas sería sólo si no se tiene en cuenta esto ¿No? (Seguro que estoy diciendo una burrada.)Gracias

¿El coste del D.I. no se amortiza al menos en parte al sacar la edición dvd?Quiero decir, la digitalización es obligada ya por el tema dvd y por tanto el que sea más caro que el hinchado óptico como comentabas sería sólo si no se tiene en cuenta esto ¿No? (Seguro que estoy diciendo una burrada.)Gracias

No es una tontería, ni muchísimo menos.

Con un D.I. se convierte todo el material a un master digital de alta definición (2K) del que por una parte se realizan las copias de exhibición y por otra se usa como master para pases televisivos (normales y HD) y por supuesto DVD, por lo que se ahorra dinero haciendo un D.I. -en comparación con un hinchado óptico- porque de lo contrario hay que crear ese master -aunque quizá a menor resolución- para poder editar el film en cualquier soporte. El problema es que un D.I. se contabiliza como gasto de producción, y el máster en HD ya no es problema de los cineastas durante el rodaje.

Hace poco le pregunté a David Mullen [ASC] que le había llevado a rodar su último film en Panavision (35mm anamórfico) en lugar del Super 35 a tres perforaciones + D.I. que en un principio pensaba usar, y me comentó que sus motivaciones fueron principalmente económicas. Me dio cifras concretas y creo que guardo el e-mail en mi ordenador portátil, por lo que si te interesa en un par de dias puedo pasarte esos datos.

Aquí tienes el post al respecto (mi participación empieza en la respuesta 12, la información me la completó en el citado e-mail).

Saludos.

Iniciado por Nacho Aguilar

Con un D.I. se convierte todo el material a un master digital de alta definición (2K) del que por una parte se realizan las copias de exhibición y por otra se usa como master para pases televisivos (normales y HD) y por supuesto DVD, por lo que se ahorra dinero haciendo un D.I. -en comparación con un hinchado óptico- porque de lo contrario hay que crear ese master -aunque quizá a menor resolución- para poder editar el film en cualquier soporte. El problema es que un D.I. se contabiliza como gasto de producción, y el máster en HD ya no es problema de los cineastas durante el rodaje.

Hace poco le pregunté a David Mullen [ASC] que le había llevado a rodar su último film en Panavision (35mm anamórfico) en lugar del Super 35 a tres perforaciones + D.I. que en un principio pensaba usar, y me comentó que sus motivaciones fueron principalmente económicas. Me dio cifras concretas y creo que guardo el e-mail en mi ordenador portátil, por lo que si te interesa en un par de dias puedo pasarte esos datos.

Aquí tienes el post al respecto (mi participación empieza en la respuesta 12, la información me la completó en el citado e-mail).

Saludos.

Gracias.Sí tengo curiosidad por saber qué coste puede tener un D.I. (Y ya que parece que hay D.I.s de diferentes calidades, saber si puede ser por tener un coste distinto de unos a otros).
Disponer del D.I. ¿no facilita y acorta mucho el tiempo necesario para otros procesos como el montaje, etc...?¿No podría considerarse esto como ahorro de costes también?
¿Alguna película que podamos ver próximamente, que no sufra D.I.?
¿Crees que tardaremos mucho en ver D.I.s con más calidad (mejor color,resolución 4k,etc...)?
Saludos

Disponer del D.I. ¿no facilita y acorta mucho el tiempo necesario para otros procesos como el montaje, etc...?¿No podría considerarse esto como ahorro de costes también?
¿Alguna película que podamos ver próximamente, que no sufra D.I.?

No, porque esos procesos son casi instantáneos en cualquier caso (me refiero a preparar el material para montar) y no se ahorraría tiempo. En lo que sí se ahorra es con los copiones (dailies) en HD o DVD en vez de en celuloide, para poder ver lo que se está rodando. El problema es que no siempre representan fidedignamente lo que está impreso en las emulsiones y ello puede acarrear grandes problemas (sobre todo con productores o directores que no sepan la diferencia entre la calidad y modo de reproducción de esos soportes y los 35mm).

Ahora mismo se exhibe Dark Water, que está rodada en 35mm anamórfico (Panavision Primo Anamorphics & Kodak 5218, 500 ASA) y finalizada fotoquímicamente. Se dice que la foto de Affonso Beato es muy buena, pero yo no me he atrevido a verla.

Aún está por ver cómo solucionarán Malick y Emmanuel Lubezki el tema de las copias de exhibición de The New World; si habrá sólo 35mm o también 70mm, o si reducirán todo a 35, hincharán todo a 70, harán un D.I. a 4K como máster... las posibilidades son múltiples y esperanzadoras. El resto de lo que va a llegar a las pantallas y que pueda resultar interesante a nivel visual tiene pinta de ser D.I.

Saludos.

Tercera película en la famosa saga protagonizada por Peter Sellers y su Inspector Clouseau, rodada con localizaciones en Suiza, Francia y Marruecos con fotografía de Geoffrey Unsworth [BSC].

De la misma destaca la utilización de luces suaves en los interiores intentando justificar en la medida de lo posible las fuentes lumínicas reales de los decorados pese a los altos niveles de luz (generalmente T/4.0 ó T5.6), así como el uso de planos medios y casi siempre estáticos para no perder detalles durante los momentos de mayor comicidad de Sellers. Sin embargo, algunas escenas muestran composiciones de imagen en planos-secuencia muy trabajados, logrando un conjunto muy elegante y de un notable nivel técnico.

A su vez, también resultan interesantes las escenas centradas en el personaje de "El Fantasma", que por su concepción de aventura y enfoque fotográfico directo a la vez que glamouroso en localizaciones parecen rodadas para una película de James Bond. El nivel de difusión es inferior al de otras películas de su autor después de "Cabaret", pese a lo cual su estilo continúa siendo inconfundible. Cámara operada por Peter MacDonald [BSC]. Panavision.

* * * 1/2.

Esa es la q no esta editada aqui, con C Plummer ? :(

Exactamente... pero hay un DVD en USA que no se ve demasiado bien y que ha llegado hasta mí.

Saludos.

Ya tengo mi portátil, y ya tengo acceso al citado e-mail con los costes del D.I.:

Sure, shooting in 3-perf probably would save us about $50,000 on stock & processing, which could be applied to the D.I. (which would be more like $200,000) -- but you'd be committed to the D.I. unless you seriously wanted to deal with cutting 3-perf neg and optically blowing it up.

Home video mastering to HD is $50,000 or more, so combined with 3-perf, we could have applied $100,000 towards the D.I. costs, basically paying for half of it. It's not a question of saving money with a D.I. but finding ways to make it less expensive.

Saludos.

Gracias, Nacho.

Tercero de los cuatro trabajos de Carlo Di Palma [AIC] para Antonioni, centrado en el descubrimiento de un asesinato a través de fotografías por parte del fotógrafo que las toma. Film altamente influencial (cfr. “La Conversacion” de Coppola o “Impacto” de De Palma), la combinación de la trama principal junto con las altas dosis de erotismo para la época y el retrato del Londres de la segunda mitad de los 60 hicieron de él un considerable éxito de taquilla.

El trabajo de Di Palma es también moderno para la época, pues utiliza principalmente en interiores luz rebotada o integrada en el decorado mezclada ocasionalmente con luz dirigida, creando un aspecto diferente y más suave del habitual en la fotografía en color de los 60 adelantándose al estilo de moda en la década posterior. Destaca a su vez lo restringido de la paleta de color, especialmente en exteriores, en los que un par ocasionales rojos muy saturados destacan poderosamente sobre el verde del parque y el cielo gris de Londres.

Sin embargo, lo mejor del conjunto es el excelente trabajo de cámara, casi todo con grandes angulares y algún zoom bien empleado, que muestra poderosas composiciones y movimientos de cámara (como durante la escena con las modelos) y sobre todo una asombrosa escena final que resulta toda una oda a la fuerza de la imagen.

* * * *

Poco usual historia de amor, ambientada casi exclusivamente en interiores del Hong Kong de 1962, que supuso el sexto largometraje del director de fotografía Christopher Doyle [HKSC] para Wong Kar Wai. Doyle, sin embargo, no llegó a terminar el film, siendo sustituido por Mark Pin Bing-Lee, pese a lo cual la película mantiene en todo momento un estilo perfectamente unitario en cuanto a la iluminación y el trabajo de cámara, que hace completamente indiscernible la presencia de dos directores de fotografía diferentes.

A simple vista el diseño de producción y de vestuario de William Chang resulta muy llamativo por su variedad de colores fuertemente saturados; sin embargo el film destaca sobre todo por la estilizada puesta en escena de su director, que narra la historia con planos generalmente estáticos o con escasos movimientos de cámara (generalmente laterales), pero con una tremenda fuerza en sus poco usuales composiciones de imagen que los hacen innecesarios.

La iluminación está basada en gran parte de las escenas en luces fluorescentes y sus habituales temperaturas de color, dando como resultado tonos verdosos o magenta, que sin embargo se complementan con luces incandescentes dirigidas frontalmente hacia los actores o gelatinas de color ambar, creando un aspecto muy original -en ocasiones reminiscente de Vittorio Storaro- y que por la unión de todos estos elementos resulta muy vistoso y estilizado.

Rodada en la emulsión Kodak 5277 (320 ASA), frecuentemente forzada uno o dos pasos de diafragma y a grandes aberturas (en torno a T/2), por lo que la profundidad de campo generalmente es escasa. Lo más recordado: las brillantes e hipnóticas secuencias rodadas a cámara lenta.


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Una hipnótica puesta en escena. Deseando Amar.
Fotografía de Christopher Doyle, HKSC & Pin Bing-Lee.[/center:1dba8634cc]


* * * * 1/2.

Últimos añadidos al listado de estrenos:

-The Good Shepherd (Robert De Niro)
-Zodiac (David Fincher)
-Woody Allen 2006
-Princesas (comentario)
-Cinderella Man (comentario)
-Lord of War (Andrew Niccol)
-Brokeback Mountain (Ang Lee)
-Breaking and Entering (Anthony Minghella)
-Cómedie du pouvoir (Claude Chabrol)
-Lady From Shangai (Wong Kar Wai)
-Lord of War (Andrew Niccol)
-Goya's Ghosts (Milos Forman)
-Munich (Steven Spielberg)
-All the Kings Men (Steve Zaillan)

CLICK

NACHO, estupendo el nuevo banner de CINEXILIO.

Hola Nacho, en primer lugar dejame felicitarte por tus comentarios sobre la fotografia y los formatos cinematograficos y ahora una pregunta un poco off topic: ¿Sabes si Christophe Doyle tiene algun parentesco con el musico Patrick Doyle, o es solo una coincidencia?

Gracias por tu atencion y un saludo.

Ojo, que Cinexilio no tiene nada que ver conmigo (simplemente posteo allí, como tantos otros).

Hola Cabal; Christopher Doyle (director de fotografía) y Patrick Doyle (compositor) no tienen nada que ver el uno con el otro. Christopher es un australiano que después de viajar por todo el mundo y ganarse la vida en oficios de lo más diverso, acabó en Hong Kong aprendiendo el idioma y empezó en la fotografía cinematográfica a los 34 años de edad. Patrick Doyle es inglés (o escocés) y no tiene una historia tan curiosa a sus espaldas.

Saludos.

Primera de las dos películas que dirigió Richard Tuggle, ambas con fotografía de Bruce Surtees, operador habitual en la época del productor y protagonista absoluto, Clint Eastwood. Éste interpreta a un detective en la búsqueda de un homicida en serie en los bajos fondos de Nueva Orleans, con la novedad de que él mismo es proclive a mezclarse con el mundo de la prostitución.

Siendo una producción más sórdida de lo habitual en la productora Malpaso, no es extraño que Surtees se mueva como pez en el agua en las escenas nocturnas que transcurren en las calles o en los interiores de clubes, que cuentan con una abundante subexposición, objetivos a máxima abertura y escasa profundidad de campo, zonas del fotograma completamente en penumbra o áreas ténuemente iluminadas gracias al uso de la luz disponible, pese a que también es frecuente que una fuente más intensa incida directamente sobre los actores desde una esquina del decorado.

Las escenas diurnas o exteriores también siguen esa filosofía minimalista a la hora de emplear iluminación adicional, por lo que la película tiene un aspecto natural en todo momento pero que al mismo tiempo le otorga cierta dureza y frialdad en la imagen acorde a la historia que aparece en pantalla.

Aunque en esta ocasión la trama lo justifica, “En la cuerda floja”, como tantas y tantas películas rodadas en la época de las primeras emulsiones de alta sensibilidad (1982-1985), posee durante todo el metraje una textura de imagen muy granulada muy en la línea del sucio realismo urbano de “The French Connection”. Un trabajo notable, aunque quizá excesivamente identificado con la época en que se realizó.

* * * ½.