Tema: Fotografía Cinematográfica

Si, esa nueva herramienta de búsqueda es utilísima sobre todo para apartados técnicos como este en que a veces es dificil saber quién a trabajado para quién.

Gracias por el aviso.

Saludos.

La última colaboración entre Michael Chapman [ASC] y el director Martin Scorsese fue esta biografía del boxeador del Nueva York de los años 40 y 50, rodada en blanco y negro con un brevísimo fragmento en color a mitad del film.

Se trata de una película en la que destaca el fenomenal trabajo de cámara, perfectamente coreografiado en las secuencias de boxeo como si se tratase de un tercer luchador y con sutiles travellings y movimientos laterales en las secuencias con diálogo. Chapman recrea la atmósfera y la textura de la época mediante efectos lumínicos ocasionalmente teatrales, desde los flashes de los fotógrafos hasta iluminaciones duras y contrastadas dirigidas contra los actores o justo lo contrario, como la ausencia de luz sobre La Motta después de golpear a su mujer.

Las escenas en los clubes poseen una atmósfera muy lograda gracias al uso de luces que acentúan al público y a la presencia del humo propio de estos lugares o ligeros filtros para reducir el contraste. Asimismo, de este estupendo trabajo también destaca el uso de la cámara lenta y/o de los primeros planos durante los combates –que incluso incluyen un “trombone-shot”- cuyos efectos están potenciados por el sensacional montaje de Thelma Schoonmaker.

Michael Chapman recibió una nominación al Oscar y diversos premios de la crítica por su mejor obra.

* * * * ½.

trombone-cualoo ??

El "Trombone-Shot" es el famoso plano de Vértigo (travelling + zoom) que también utilizó Spielberg en Tiburón y después se ha usado tantas veces.

Saludos.

Primera de las tres películas que fotografió Richard H. Kline [ASC] para Michael Winner, que se trata de una historia acerca de un asesino a suelo que entrena para el trabajo al hijo de su última víctima.

En un principio, el film sorprende por el sórdido aspecto inicial de sus imágenes, que no utilizan luz adicional en exteriores y en interiores se basan en una única fuente situada a través de las ventanas, para posteriormente pasar a tener un aspecto más habitual de la época y algo menos interesante, con mayor cantidad de luz sobre los actores y los decorados pese a mantenerse casi siempre en niveles relativamente bajos.

El trabajo de cámara es el habitual en Kline, con composiciones de imagen interesantes y sobre todo un notable uso del zoom durante las escenas en que los asesinos siguen a sus víctimas. La parte final del film, rodada en Europa, fue fotografiada por Robert Paynter [BSC] con un estilo que encaja bien con el de Kline, pese a un uso más arbitrario y menos acertado del zoom.

* * *

Típica producción histórica de alto presupuesto, acerca de la importante figura de la política inglesa del siglo XVII, realizada en Inglaterra con diseño de producción de John Stoll y vestuario –ganador del Oscar- de Nino Novarese.

La fotografía de Geoffrey Unsworth [BSC] resulta interesante por ser un cruce entre las típicas imágenes sobreiluminadas de los años 50 y 60 (en la línea de “Un hombre para la Eternidad”) y las nuevas tendencias que se impondrían en los años 70, debido al estilo híbrido de su autor.

Pese a ello, algunos interiores están resueltos con una iluminación relativamente escasa, aunque siempre suficiente como para utilizar objetivos zoom, siendo lo más destacable de la fotografía de interiores es la pericia de las clásicas composiciones en gran angular del operador de cámara Peter MacDonald [BSC], mientras que lo más llamativo del film resultan ser los exteriores, que muestran ya la tendencia de Unsworth a la utilización de teleobjetivos y sobre todo una sorprendente y minimalista utilización de la luz de relleno, en la línea de “La Carga de la Brigada Ligera”, trabajo de David Watkin admirado por Unsworth. Panavision.

* * *

Nacho, estoy buscando la crítica que posteaste de la foto Open Range pero no soy capaz de encontrarla, si pudieras postearla de nuevo... Estoy interesado por el trabajo de James Muro, ya que en Crash resulta soberbio bajo mi punto de vista. Hace mucho que no veía una foto urbana tan hermosa, en serio.

Ayer me vi PALE RIDER y q bien trabajaba Surtees Jr con Clint... Por cierto, q en sus creditos finales ya aparecen nombres como "Tom Stern" y "Jack Green".

Sargento, precisamente quería preguntarte yo a tí por la foto de Crash, de la que he leído que tenía ciertos parecidos con la de Collateral por su visión nocturna de la ciudad y la utilización de escasa iluminación adicional, provocando imágenes muy directas y con mucho grano. De Open Range no escribí crítica en sí, aunque sí comentarios en el foro y un análisis del DVD. El trabajo de James Muro me gustó mucho, sobre todo por cómo hacía uso del formato panorámico con magníficas composiciones de imagen -algunos planos de los que más me gustan son el primero, el segundo y el quinto de estos- y por la fotografía de exteriores en general, realmente bonita y muy conseguida, aunque quizá excesivamente estilizada mediante el Digital Intermediate. La foto nocturna era algo inferior y tenía bastante grano, pero apuntaba muy buenas cosas en un director de fotografía debutante.

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Jack Green fue durante bastantes años operador de cámara de Bruce Surtees y Tom Stern era jefe de eléctricos (gaffer) dentro del equipo habitual de Clint. Stern también estaba dentro del equipo de Conrad Hall. En este aspecto, Eastwood parece bastante similar a Stanley Kubrick, que prefería trabajar siempre con un mismo equipo que él ya conociese y por ello promovió primero a John Alcott -que era asistente de Geoffrey Unsworth- para terminar la fotografía de 2001. Alcott hizo sus tres siguientes films, y el foquista de Alcott, Douglas Milsome, fue el encargado de terminar El Resplandor y de rodar La Chaqueta Metálica. Cuando Milsome no pudo rodar Eyes Wide Shut, fue Larry Smith, jefe de eléctricos en Barry Lyndon, quien se hizo cargo de la película.

Lo que desconozco en el caso de Clint es el motivo por el que prescindió de Surtees primero y después de Green. Green trabajó para Clint desde el 86 hasta el 2000 (aproximadamente), pero desde el 92 con Sin Perdón la fotografía de las películas de Eastwood había decaído hasta que este año ha remontado el vuelo con la muy influenciada por Surtees Million Dollar Baby:

-Million Dollar Baby, The, de Clint Eastwood. DP Tom Stern. Tercera colaboración entre Eastwood y Stern, que parece haberse asentado de manera definitiva como director de fotografía del director de "Sin Perdón" con el mejor de sus trabajos hasta la fecha, en el que basa su iluminación en grandes zonas de luz y sombra, en las que los personajes se mueven a lo largo del film de manera asombrosa, mostrando u ocultando así sus emociones, como si de un film de cine negro se tratase. Otro de los elementos más destacables, sin lugar a dudas, es el uso de una fuente de iluminación lateral en muchas escenas, una técnica que empleara Bruce Surtees en tantos y tantos films de Eastwood, aunque en ocasiones esté combinada con una excesiva sobreexposición de algunas áreas del encuadre. Debido a la escasa profundidad de campo del formato 35mm anamórfico, Stern llega a hacer uso de las lentes bi-focales en tres o cuatro ocasiones a lo largo del film, logrando así enfocar tanto el primer plano como el fondo al mismo tiempo. La calidad de imagen de la película es magnífica, sin ningún tipo de grano, negros increíblemente densos y colores muy puros, gracias al empleo exclusivo de las técnicas tradicionales químicas en lugar de las digitales. El momento: la escena nocturna en el coche entre Eastwood y Swank, en la que la luz muestra u oculta los sentimientos de los personajes. Un notable trabajo de apoyo a la narración que desgraciadamente pasa demasiado desapercibido por su discreción.

JINETE PÁLIDO, EL (PALE RIDER, CLINT EASTWOOD, 1985): Este Western supuso la última colaboración entre Eastwood y el director de fotografía Bruce Surtees, en el que éste llevó al extremo su gusto por las imágenes realmente oscuras. De esta manera, los exteriores están rodados casi por completo sin ninguna luz adicional, únicamente con reflectores y paneles luminosos, dejando en la sombra aquellas partes del fotograma sobre las cuales no incide la tenue luz invernal, produciendo así imágenes realmente contrastadas. Sin embargo, más notoria aún es la casi completa ausencia de iluminación en interiores, en los que en ocasiones es dificil discernir los rostros de los actores si no se encuentran cerca de las ventanas, la única fuente de luz utilizada por Surtees. El resultado es una fotografía extremadamente realista y arriesgada para una producción procedente de una major norteamericana, no apta para todos los gustos, que provocó que algunos cines en los que se exhibía el film colocasen un cartel advirtiendo a los espectadores de la oscuridad de las imágenes. Panavision. * * * *

A mí el estilo de Clint me gusta muchísimo en cuanto a su trabajo de cámara, pero especialmente me gustaba cuando tenía a Surtees a su lado con el punto álgido de El Jinete Pálido. Sin Perdón está muy bien con sus interiores ténuemente iluminados, pero prefiero el sucio realismo de Surtees, que aún oscuro, justifica algo más sus fuentes, en lugar de la oscuridad de Green en Sin Perdón, en la que la luz parece venir de ningún sitio.

Saludos.

Estoy interesado por el trabajo de James Muro, ya que en Crash resulta soberbio ...

SARGENTO, últimamente la has nombrado un par de veces, te iba a preguntar si era la de CRONENBERGH, que me parece una interesenta película y con una fotografía creo recordar bastante interesante, pero siguiendo a MURO he visto que la CRASH de la que hablas es del 2004. No conozco esta película, he oido de ella pero nada más, ¿donde la has visto?, por lo que comentáis tengo que verla.
Además, supongo que habrás leído en IMdb la ficha de MURO, impresionante la cantidad de películas buenas en las que ha trabajado como operador.

Xandre, la película está por estrenar en España, aunque ya ha sido estrenada en muchos sitios. Escrita y dirigida por Paul Haggis, hay un post con información interesante sobre ella. El 6 de septiembre sale la edición de Z1 con subtítulos en castellano, y realmente merece la pena. Yo iré de cabeza a por ella, realmente me ha encandilado. ¡Ah!, y nada que ver con la de Cronenberg, por supuesto.

Nacho, dentro de mis limitados conocimientos te puedo asegurar que la foto tiene similitudes con la de Collateral, aunque resulta más suave y sin tanta estridencia; mientras que los exteriores si se asemejan horrores a la de Mann, los interiores son algo más naturales. Por ejemplo, hay una escena en el despacho del fiscal que me recordó bastante al primer contacto en el hotel de Wigand y Bergman en The Insider. Aquí unas imagenes para que te hagas una idea:

Gracias por el comentario. A ver si por fin se estrena por estos lares y puedo verla en 35mm, algo me que parece esencial para una película con esta textura de imagen. Si no, el DVD será un mal remedio.

Saludos.

Entrevista a Kaminski sobre WAR OF WORLDS aqui

Por cierto, Nacho, totalmente de acuerdo con tu review de Black Hawk Down. Impresionante la fotografía y la planificación de la película. Un trabajo realmente complicado. La nominación a mejor dirección estaba más que justificada.

F&V: Did you have visual references?

Kaminski: We wanted to create a sense of raw, urban reality, like when the workers are coming out of the steel mill during the opening of The Deer Hunter.

Aunque en esas secuencias la narración entonces consigue lo que se propone, creo que ello no es por la foto de Kaminski, sino más bien por el lugar elegido para rodar y el vestuario de los actores. Si Kaminski pretendía lograr un efecto similar al de Vilmos Zsigmond en El Cazador en mi opinión FALLA estrepitosamente, porque el trabajo del húngaro le da diez mil millones de vueltas, casi tantas como la foto al completo de Encuentros en la 3ª Fase a la foto al completo de La Guerra de los Mundos.

F&V: Why was this movie produced in 1.85:1 rather than anamorphic?

Kaminski: The monsters Dennis Muren [at ILM] created are hundreds of feet tall, so we needed a vertical frame. Dennis created amazing visual effects very similar to what he did on our Jurassic Park [The Lost World] film.

Me lo olía, por eso cuando hace unos meses hablamos del posible formato dije que casi seguro sería 2.35:1 si utilizaban platillos volantes, por lo que al usar trípodes el 1.85:1 estaba cantado. Pero de todas formas, yo creo que lo hacen por rapidez y flexibilidad, porque Spielberg ha comentado en ocasiones que componer para 2.35:1 lleva más tiempo, y en los últimos tiempos parece que su obsesión es rodar más rápido que nadie.

Peter Hyams dice en el audiocomentario de La Calle del Adiós que le preguntó una vez a Spielberg por qué rodó Parque Jurásico en 1.85:1 y que este le contestó que porque los dinosaurios eran figuras verticales. Hyams dice no mostrarse de acuerdo con él, y yo opino como Hyams. La "torre del diablo" de Encuentros también era un elemento vertical y quedó maravillosamente bien en Scope, porque se buscó la forma de potenciarla pese al ancho de la pantalla. De igual manera, Waterworld -que en mi opinión debía de haber sido rodada en 2.35:1 de todas todas- fue rodada en 1.85:1 por la altura del catamarán, mientras que en aquella época Ridley Scott rodó 1492 y Tormenta Blanca en Scope... cada uno tiene su opinión.

totalmente de acuerdo con tu review de Black Hawk Down. Impresionante la fotografía y la planificación de la película. Un trabajo realmente complicado. La nominación a mejor dirección estaba más que justificada.

En mi opinión Black Hawk Down es la película con mejor foto de todas las de Scott junto con Alien. No... no me olvido de Blade Runner, pero aunque es un trabajo excelente y sobre todo influyente me siguen gustando más las otras dos. De Black Hawk Down -como de otras obras recientes que admiro como El Dilema o Ciudad de Dios- me gustan sus imágenes por su aproximamiento relativamente simple y natural (cámara al hombro, luz natural y poca luz adicional), pero SOBRE TODO por cómo esa técnica se utiliza como punto de partida para llevar a cabo una estilización de la imagen que impregna e identifica a todo el film, como pueden ser los fluorescentes de El Dilema, los filtros o la luz verde de Black Hawk o la corrección digital de color de Ciudad de Dios. También, curiosamente, son películas rodadas con objetivos esféricos -cuando yo prefiero los anamórficos- e hinchadas para ser exhibidas en 35mm, pero que con su aproximamiento directo muestran una textura de imagen llena de grano, que hace que se sienta la emulsión, que casi se puede tocar con la vista; justo lo contrario que las imágenes faltas de textura y resolución del vídeo digital de alta definición, tan de moda en nuestros días.

Saludos.

Suntuosa adaptación de la novela de Joseph Conrad, que supuso la única colaboración entre el director de fotografía Freddie Young [BSC] y el director Richard Brooks y que fue rodada en 65mm espectaculares localizaciones en el sudeste asiático.

Se trata de una fotografía en la que en primera instancia destacan los exteriores –no en vano Young está considerado como uno de los mejores paisajistas de la historia- pero pese a que estos poseen un aspecto natural y el aire épico típico de su autor, lo mejor de este trabajo sin lugar a dudas son sus interiores rodados en los estudios Shepperton de Londres, en los que Young recrea fantásticamente la tormenta que azota al barco del protagonista con una portentosa y realista iluminación nocturna y un trabajo de cámara soberbio, prácticamente indistinguible de la fotografía de miniaturas.

Asimismo, además de algunos interiores que aún con altos niveles de luz resultan interesantes, destaca sobre todo una de las secuencias finales (que tiene lugar en un río pese a estar rodada en estudio) en la que Young utiliza enormes cantidades de humo para lograr reducir el contraste y suavizar así las luces dirigidas sobre los actores, creando una magnífica y suave atmósfera propia de la jungla del sudeste asiático.

El gran borrón de este trabajo es sin lugar a dudas la parte central del film, rodada en noche americana y cuyo aspecto ha quedado tremendamente desfasado, por su falta de contraste y de cualquier atisbo de detalle en las sombras. Super Panavision 70.

* * * ½.

Peter Hyams dice en el audiocomentario de La Calle del Adiós que le preguntó una vez a Spielberg por qué rodó Parque Jurásico en 1.85:1 y que este le contestó que porque los dinosaurios eran figuras verticales. Hyams dice no mostrarse de acuerdo con él, y yo opino como Hyams. La "torre del diablo" de Encuentros también era un elemento vertical y quedó maravillosamente bien en Scope, porque se buscó la forma de potenciarla pese al ancho de la pantalla.

Supongo que será por los elementos móviles, ya que no es lo mismo la Torre del Diablo que un Tiranosaurio que se desplaza y se mantiene erguido la mayor parte del tiempo. Igual con La Guerra de los Mundos, donde la fuerza de los trípodes reside en su postura de batalla totalmente vertical. De todas maneras también comparto la opinión de Hyams, el scope es un formato que de mucho juego con cualquier tipo de composición.

La sexta de las siete colaboraciones entre los holandeses Paul Verhoeven y Jan de Bont [ASC] fue esta aventura medieval llena de sexo y violencia íntegramente rodada en España, con localizaciones en Ávila, Cáceres y Belmonte.

Dado el aproximamiento pretendidamente realista hacia la recreación de la época y el comportamiento de sus gentes, cabría haber esperado una fotografía en la misma línea que realzara los aspectos más sórdidos a nivel visual, pero sin embargo el trabajo de De Bont no sigue ese camino debido a la elección de rodar casi todo el film con objetivos zoom en formato anamórfico.

Al requerir mayor cantidad de luz (iluminando como mínimo para T/4.5) y pese al aparente revelado forzado, De Bont se ve obligado a falsear sus escenas interiores –supuestamente iluminadas con velas- con una luz de base que inutiliza completamente las luces que aparecen en pantalla y destruyen cualquier atisbo de contraste, creando así imágenes de una apariencia muy poco natural y excesivamente planas.

La fotografía de exteriores -excepto algunos momentos que transcurren en los anocheceres- tiene el mismo problema de exceso de luz debido al empleo de poderosas luces de relleno sobre los rostros de los actores, por lo que se trata de un trabajo que pese a sus inmesas posibilidades se ve comprometido en su totalidad por una mala elección de los equipos de rodaje. Pese a algunas buenas composiciones de imagen, el trabajo de cámara tampoco es demasiado destacable, con algunos planos que muestran enormes distorsiones de la óptica y un uso del zoom variando distancias focales que resulta arbitrario en su empleo.

En definitiva se trata de un trabajo de un estilo muy plano y equivocado que no ayuda a Verhoeven a la hora de apoyar la narración, sin resultar siquiera vistoso. Technovision.

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Primero de los tres trabajos de Philippe Rousselot [AFC, ASC] para John Boorman, acerca de un ingeniero que pierde a su hijo en la selva amazónica mientras trabaja construyendo una gigantesca presa.

Como en tantos films del director (especialmente “Deliverance”), el verdadero protagonista del film es el espectacular entorno natural en el que se mueven los personajes, y a la hora de retratarlo Rousselot se muestra como el sucesor de Néstor Almendros –del que fue ayudante- a la hora de recrear y captar la luz natural de la jungla, logrando a partes iguales un aspecto tan real, tan bello y atractivo como inquietante y amenazador.

Para ello utiliza diversos aproximamientos y variadas técnicas de exposición, que van desde el humo y los simples reflectores para rellenar las sombras hasta grandes unidades de luz imitando la luz solar con gran realismo y precisión. En las escenas nocturnas o interiores, algo más teatrales en busqueda de una mayor estilización, Rousselot utiliza fuentes naturales de luz para justificar la iluminación, utilizando siempre luces suaves acordes al naturalismo de sus escenas exteriores.

El trabajo de cámara incluye zooms y steadycams, aunque siempre empleados con un buen criterio haciendo que su presencia no sea intrusiva en ninguna instancia. Una maravillosa fotografía, tan placentera para la vista como efectiva para la narración. Panavision.

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NACHO, ya que veo que te interesa la filmografíá de BOORMAN, ¿Has visto POINT BLANK/ A QUEMARROPA?
EXCALIBUR supongo que sí, y no sé si pusiste una resaña de ella, pero la fotografía es notable.
Y la de THE GENERAL, que se estrenó en algunos lugares en B/N y otros en color. Recuerdo que cuando miré el DVD, ponía: "Esta es la versión en color de la película, como se estrenó también en B/N si lo quieres ver así lo único que tiennes que hacer es quitar el vcolor del TV". O algo parecido, pero me parece rídiculo.Supongo que se rodó en color, pero sabes si hicieron algo especial para su proyección en B/N¿?

Pero es verdad, ¿no? A la hora de verla en blanco y negro siempre puedes quitarle el color, mientras no repercuta en el contraste. O quizás esté metiendo la pata hasta el fondo y no sea así...

NACHO, ya que veo que te interesa la filmografíá de BOORMAN, ¿Has visto POINT BLANK/ A QUEMARROPA?

No la he visto, y es de las pocas que me faltan de Boorman, con excepción de las últimas que no me parecen demasiado interesantes. Estoy en vías de hacerme con ella.

Y la de THE GENERAL, que se estrenó en algunos lugares en B/N y otros en color. Recuerdo que cuando miré el DVD, ponía: "Esta es la versión en color de la película, como se estrenó también en B/N si lo quieres ver así lo único que tiennes que hacer es quitar el vcolor del TV". O algo parecido, pero me parece rídiculo.Supongo que se rodó en color, pero sabes si hicieron algo especial para su proyección en B/N¿?

La idea original era presentarla únicamente en blanco y negro, pero como sucedió con El hombre que nunca estuvo allí de los Coen, los productores exigieron que se rodase en color para vídeo doméstico, TV, etc. Después de eso suelen estrenar como les da la gana.

En estos casos, lo que se hace es pasar todo el negativo de color a positivos en blanco y negro. Pero en películas que mezclan color y blanco y negro, hay que positivarlas en color, sin resultados tan buenos. Para Toro Salvaje se llegaron a hacer algunas copias mixtas por este motivo.

Pero es verdad, ¿no? A la hora de verla en blanco y negro siempre puedes quitarle el color, mientras no repercuta en el contraste. O quizás esté metiendo la pata hasta el fondo y no sea así...

Sí, esa es la teoría... pero no sé, a mi me queda siempre "raro".

EXCALIBUR supongo que sí, y no sé si pusiste una resaña de ella, pero la fotografía es notable.

Es un trabajo muy bueno de Alex Thomson, que sustituyó a Tony Pierce-Roberts al poco de comenzar el rodaje. Lo que más me gusta es la escena de apertura y el curioso uso de luces coloreadas de verde en las escenas de los bosques, provocando raros efectos y reflejos en las armaduras.

Saludos.

No la he visto, y es de las pocas que me faltan de Boorman, con excepción de las últimas que no me parecen demasiado interesantes

Supongo que te refieres a El Sastre de Panamá y Un País de África. Esta última no la he visto, pero la adaptación de John Le Carré resulta una distendida (tirando a paródica) visión de las películas de espías. No es ninguna obra maestra, pero a mí me agradó bastante. Además, foto de Philippe Rousselot con luz natural...

Si al final me convencerás...

Es que el SASTRE DE PANAMA está muy bien. Cierto es que no es ninguna obra maestra, pero es muy entretenida.
Para mí lo mejor, además de la fotografía, son los personnajes, todos ellos, incluido el de PIERCE BROSNAM, tienen ese punto de estar ya de vueltas de todo y tomarse la vida como un juego, lo que le da ese tono casi paródico, pues no parecen tomarse nada demasiado en serio.

Sí, esa es la teoría... pero no sé, a mi me queda siempre "raro".

Por eso pregunto si la retocan de alguna forma, porque si quitas el color, nunca consigues los contrastes que se suponen en una película B/N.
Estoy seguro de que si dispusiésemos de una copia de EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO ALLÍ en color y le quitásemos el color no daría el resultado que vemos en la B/N.

Lo que más me gusta es la escena de apertura y el curioso uso de luces coloreadas de verde en las escenas de los bosques, provocando raros efectos y reflejos en las armaduras.

Cierto, parece que le da un toque más fantástico si cabe. ¿y qué me dices de cuando la etapa oscura pasa a tener colores de nuevo?