Tema: Elia Kazan: revisando sus películas

Iniciado por tomaszapa

Hablando de Brooklyn, yo tuve la fortuna de estar allí (con mi hermana) hace dos veranos (cuando éramos felices y no lo sabíamos -era pre-Covid) y ya te digo que del Brooklyn de los años 40 queda poquísimo, si es que queda algo.
Más calles y edificios se han conservado de Manhattan en todas estas décadas que los otros barrios, que se han modernizado enormemente.

¡Jo que suerte, ya nos pondrás alguna fotillo!... Normal que hoy día sea totalmente diferente, las ciudades cambian constantemente, eso es asi, es el progreso.

Iniciado por mad dog earle

Nadie discute que eso podia ser parte de su encanto, aunque no siempre. Pero no parece que fuera lo que le hubiera gustado a Kazan. Hay que tener en cuenta que en esos mismos años algunos directores rodaron en exteriores naturales, no en estudio, como Dassin, y que se pensaba en el cine neorrealista italiano como un modelo de cine social.

Que la película hubiera ganado fuerza o veracidad rodando en exteriores es una obviedad porque ya se había hecho muchas veces (creo que fue en Avaricia, de Stroheim, la primera vez que se hacía si no me equivoco. Aunque probablemente ya se haría antes), aunque no sé yo si se hubiera alcanzado el tratamiento técnico y dramático del neorrealismo italiano como pretendía Kazan por varios motivos. Primero porque el tratamiento de los diálogos y de la puesta en escena distan mucho de la forma italiana (incluso en sus películas futuras de corte más realista) y habría que cambiar innumerables aspectos del film para darle esa “organicidad” y realismo a la cinta que respira clasicismo narrativo de la época dorada por todos los poros; y segundo, porque resulta chocante que Kazan diga que su pretensión principal era acercarse al neorrealismo italiano cuando este nació precisamente en el 45, el mismo año de la producción de su película. Creo que es fácil decir a toro pasado que su intención era acercarse a De Sica o Rossellini para abordar la historia como le hubiera gustado. Eso no quiere decir que a Kazan, en el momento de la entrevista muchos años después, le hubiera gustado hacerlo así, pero dudo que en aquel momento, sin experiencia cinematográfica y con la imposibilidad de haber conocido el denominado neorrealismo italiano, tuviera en mente todos esos aspectos y verse impedido o limitado por la propia productora.

Iniciado por mad dog earle

Nadie discute que eso podia ser parte de su encanto, aunque no siempre. Pero no parece que fuera lo que le hubiera gustado a Kazan. Hay que tener en cuenta que en esos mismos años algunos directores rodaron en exteriores naturales, no en estudio, como Dassin, y que se pensaba en el cine neorrealista italiano como un modelo de cine social.

Ok, mad, pero tampoco he visto muchas escenas en exteriores, casi todo se desarrolla en la vivienda de la familia; como tampoco he leido la novela, pues no sé si cortaron partes de exteriores, aunque por lo poco que se veía en la peli, esas calles de Brooklyn no eran el mejor lugar para pasearse tranquilamente...

Iniciado por cinefilototal

¡Jo que suerte, ya nos pondrás alguna fotillo!... Normal que hoy día sea totalmente diferente, las ciudades cambian constantemente, eso es asi, es el progreso.

Brooklyn ha crecido de un modo exponencial. Es el distrito más poblado de NY y cada vez, en cuanto a precios, se va acercando a Manhattan. Obviamente la parte más cara es la que da al East river, desde donde se tiene unas panorámicas de Manhattan espectaculares Las fotos de NY, en todas sale mi hermana. Y eso que ya no tiene edad para ser influencer

Iniciado por DrxStrangelove

Que la película hubiera ganado fuerza o veracidad rodando en exteriores es una obviedad porque ya se había hecho muchas veces (creo que fue en Avaricia, de Stroheim, la primera vez que se hacía si no me equivoco. Aunque probablemente ya se haría antes), aunque no sé yo si se hubiera alcanzado el tratamiento técnico y dramático del neorrealismo italiano como pretendía Kazan por varios motivos. Primero porque el tratamiento de los diálogos y de la puesta en escena distan mucho de la italiana (incluso en sus películas futuras de corte más realista) y habría que cambiar innumerables aspectos del film para darle esa “organicidad” y realismo a la cinta que respira clasicismo narrativo de la época por todos los poros; y segundo, porque resulta chocante que Kazan diga que su pretensión principal era acercarse al neorrealismo italiano cuando este nació precisamente en el 45, el mismo año de la producción de su película. Creo que es fácil decir a toro pasado que su intención era acercarse a De Sica o Rossellini para abordar la historia como le hubiera gustado. Eso no quiere decir que a Kazan, en el momento de la entrevista muchos años después le hubiera gusto hacerlo así, pero dudo que en aquel momento, sin experiencia cinematográfica y con la imposibilidad de haber conocido el denominado neorrealismo italiano, tuviera en mente todos estos aspectos y verse impedido por la propia productora.

¡¡Ya lo pillaste!!... A veces es muy fácil criticar, aunque sea a uno mismo, yo creo que siendo un director novel, no tenía demasiado peso sobre donde rodar y donde no, creo que era un director mas en la Twenty Century Fox.

Iniciado por cinefilototal

¡¡Ya lo pillaste!!... A veces es muy fácil criticar, aunque sea a uno mismo, yo creo que siendo un director novel, no tenía demasiado peso sobre donde rodar y donde no, creo que era un director mas en la Twenty Century Fox.

Bueno, yo no he leído la entrevista y no sé hasta que punto lo que digo es cierto, pero a priori es lo que parece. Veremos a ver que comenta el compañero mad dog earle al respecto que es quien tiene el libro de Ciment y ha leído la entrevista (aunque ya le he estado echando el ojo en internet para tratar de adquirirlo )

Tengo ya bastante avanzado el comentario. Y ya adelanto que va a llevar más carne que guarnición. O sea mucho texto y pocas imágenes porque el tema de las capturas de pantalla es largo y tedioso y estoy ciertamente fatigado.

Tendríamos que hablar del neorrealismo norteamericano que, por cierto, aconteció a la vez que el italiano...

De hecho, creo que haré mención al primero en mi comentario.

Iniciado por Alcaudón

Tengo ya bastante avanzado el comentario. Y ya adelanto que va a llevar más carne que guarnición. O sea mucho texto y pocas imágenes porque el tema de las capturas de pantalla es largo y tedioso y estoy ciertamente fatigado.

Tendríamos que hablar del neorrealismo norteamericano que, por cierto, aconteció a la vez que el italiano...

De hecho, creo que haré mención al primero en mi comentario.

Es la primera vez que lo oigo. Atónito me dejas y deseando leer tu comentario a ver por dónde me sorprendes.

Iniciado por DrxStrangelove

Que la película hubiera ganado fuerza o veracidad rodando en exteriores es una obviedad porque ya se había hecho muchas veces (creo que fue en Avaricia, de Stroheim, la primera vez que se hacía si no me equivoco. Aunque probablemente ya se haría antes), aunque no sé yo si se hubiera alcanzado el tratamiento técnico y dramático del neorrealismo italiano como pretendía Kazan por varios motivos. Primero porque el tratamiento de los diálogos y de la puesta en escena distan mucho de la forma italiana (incluso en sus películas futuras de corte más realista) y habría que cambiar innumerables aspectos del film para darle esa “organicidad” y realismo a la cinta que respira clasicismo narrativo de la época dorada por todos los poros; y segundo, porque resulta chocante que Kazan diga que su pretensión principal era acercarse al neorrealismo italiano cuando este nació precisamente en el 45, el mismo año de la producción de su película. Creo que es fácil decir a toro pasado que su intención era acercarse a De Sica o Rossellini para abordar la historia como le hubiera gustado. Eso no quiere decir que a Kazan, en el momento de la entrevista muchos años después, le hubiera gustado hacerlo así, pero dudo que en aquel momento, sin experiencia cinematográfica y con la imposibilidad de haber conocido el denominado neorrealismo italiano, tuviera en mente todos esos aspectos y verse impedido o limitado por la propia productora.

Quizá no me he explicado bien, pero creo que no he dicho que Kazan pretendiera acercarse al neorrealismo italiano en este film. Es obvio que no, entre otras cosas porque se trataba de un encargo de la Fox, con un guion ya escrito y poca cosa podía imponer un director novel. Lo que digo es que, evidentemente a toro pasado (la entrevista con Ciment es de principios de los 70), Kazan reflexiona sobre lo inapropiado de la política de estudios de Hollywood para dar forma a un cine social, que es el que interesaba a Kazan en sus primeros años (luego se iría distanciando algo de esa intención para acercarse más a lo psicológico y autobiográfico, de lo colectivo a lo individual), y que en aquella época tuvo el neorrealismo italiano como modelo (ciertamente, Roma città aperta es de 1945 y Sciuscià de 1946). Tengamos en cuenta que Kazan provenía de un teatro muy comprometido socialmente e incluso políticamente, como era el Group Theatre. Trasladar esa atmósfera creativa a los platós de Hollywood era algo que quedaba probablemente por encima de las posibilidades de un debutante, por muy admirado que fuera su trabajo en Broadway y se le concediera cierta manga ancha.

Por otra parte, como muestra de rodar en exteriores, Kazan pone como ejemplo a pioneros como Chaplin o Griffith, directores que salían a la calle y rodaban un film según el día que hacia. También cita en ese contexto a John Ford.

Iniciado por DrxStrangelove

Bueno, yo no he leído la entrevista y no sé hasta que punto lo que digo es cierto, pero a priori es lo que parece. Veremos a ver que comenta el compañero mad dog earle al respecto que es quien tiene el libro de Ciment y ha leído la entrevista (aunque ya le he estado echando el ojo en internet para tratar de adquirirlo )

Ya advertí, y vuelvo a hacerlo, que el libro es muy interesante, pero está pésimamente traducido y editado. Hay frases incomprensibles y errores tipográficos a manta.

Iniciado por mad dog earle

Quizá no me he explicado bien, pero creo que no he dicho que Kazan pretendiera acercarse al neorrealismo italiano en este film. Es obvio que no, entre otras cosas porque se trataba de un encargo de la Fox, con un guion ya escrito y poca cosa podía imponer un director novel. Lo que digo es que, evidentemente a toro pasado (la entrevista con Ciment es de principios de los 70), Kazan reflexiona sobre lo inapropiado de la política de estudios de Hollywood para dar forma a un cine social, que es el que interesaba a Kazan en sus primeros años (luego se iría distanciando algo de esa intención para acercarse más a lo psicológico y autobiográfico, de lo colectivo a lo individual), y que en aquella época tuvo el neorrealismo italiano como modelo (ciertamente, Roma città aperta es de 1945 y Sciuscià de 1946). Tengamos en cuenta que Kazan provenía de un teatro muy comprometido socialmente e incluso políticamente, como era el Group Theatre. Trasladar esa atmósfera creativa a los platós de Hollywood era algo que quedaba probablemente por encima de las posibilidades de un debutante, por muy admirado que fuera su trabajo en Broadway y se le concediera cierta manga ancha.

Por otra parte, como muestra de rodar en exteriores, Kazan pone como ejemplo a pioneros como Chaplin o Griffith, directores que salían a la calle y rodaban un film según el día que hacia. También cita en ese contexto a John Ford.

Ah, ok, entonces es diferente. Yo creía, por lo que comentabas, que Kazan criticaba negativamente su película porque, o bien no estuvo acertado en el momento de su realización, o bien porque la productora no le dejó hacer lo que pretendía; teniendo en cuenta que en ambos casos quería seguir y tener como ejemplo el modelo italiano, que a su vez, era el máximo exponente en cuanto a cine social se refiere. Por eso no me cuadraban las cosas. Pero en cualquier caso, aun respetando y entendiendo en cierta medida su opinión al respecto, creo que le hace un flaco favor a su película comparándola con las italianas y no contextualizándola. Además que, aunque se tiende a pensar de esa manera, considero que es un error considerar que una película debe tener un tratamiento realista para que su mensaje tenga más fuerza en su denuncia. Es posible que en aquel momento, dado que el neorrealismo italiano fue una corriente que irrumpió con fuerza en la cinematografía mundial y cambió su historia ofreciendo riqueza al lenguaje, se entendiera que aquel era el camino a seguir; pero lo cierto es que, si contextualizamos, la critica social hecha en hollywood en aquella época podía ser igual de transgresora por su distanciamiento a formulas más comerciales. A parte de Lazos Humanos se me ocurren varias películas que también podían contener cierta denuncia social aunque se llevasen a cabo bajo los estándares y mecanismos del Hollywood más clásico. Como por ejemplo Dias sin huella (1945), Qué bello es vivir (1946), Qué verde era mi valle (1941) o Las uvas de la ira (1940); lejos, eso sí, de las historias italianas de posguerra.

Tengo la peli,uy esto me huele a cursi dramónn
A mí la prota me encanta en LA ESCALERA DE CARACOL.

Iniciado por mad dog earle

Quizá no me he explicado bien, pero creo que no he dicho que Kazan pretendiera acercarse al neorrealismo italiano en este film. Es obvio que no, entre otras cosas porque se trataba de un encargo de la Fox, con un guion ya escrito y poca cosa podía imponer un director novel. Lo que digo es que, evidentemente a toro pasado (la entrevista con Ciment es de principios de los 70), Kazan reflexiona sobre lo inapropiado de la política de estudios de Hollywood para dar forma a un cine social, que es el que interesaba a Kazan en sus primeros años (luego se iría distanciando algo de esa intención para acercarse más a lo psicológico y autobiográfico, de lo colectivo a lo individual), y que en aquella época tuvo el neorrealismo italiano como modelo (ciertamente, Roma città aperta es de 1945 y Sciuscià de 1946). Tengamos en cuenta que Kazan provenía de un teatro muy comprometido socialmente e incluso políticamente, como era el Group Theatre. Trasladar esa atmósfera creativa a los platós de Hollywood era algo que quedaba probablemente por encima de las posibilidades de un debutante, por muy admirado que fuera su trabajo en Broadway y se le concediera cierta manga ancha.

Por otra parte, como muestra de rodar en exteriores, Kazan pone como ejemplo a pioneros como Chaplin o Griffith, directores que salían a la calle y rodaban un film según el día que hacia. También cita en ese contexto a John Ford.

Totalmente de acuerdo con Mad dog..

Creo que su inspiración rosseliana es más sobre esas tomas preciosas de muelles de Hoboken en ¨La ley del silencio¨...

Esta película podría anclarse más en movimientos teatrales de Eugene O´Neill y Miller. Aunque no necesariamente fuera así...

Creo que EEUU antes de estos movimientos teatrales, ya tenía en autores como Hine o Jacok Riis, mucha sensibilidad social, muchisimos años antes...

Repito...Rosselini ahora no toca...Hoy no...Mañana..

Hay que verla primero para luego juzgazla...

... y a propósito...

“Los Rommely generaban mujeres de fuerte personalidad. Los Nolan producían hombres débiles e ingeniosos”.

UN ÁRBOL CRECE EN BROOKLYN / Libro segundo / Capítulo VIII / Página 79

(Lumen, Barcelona, 2019)



o

01. A TREE GROWS IN BROOKLYN (1945, LAZOS HUMANOS)



Director: Elia Kazan.

Producción y distribución: Twentieth Century-Fox Film Corp.

Productor: Louis D. Lighton.

Guion: Tess Slesinger y Frank Davis, basado en la novela homónima de Betty Smith (Nueva York, 1943).

Dirección artística: Lyle Wheeler.

Fotografía: Leon Shamroy (en 1.37:1).

Música: Alfred Newman.

Montaje: Dorothy Spencer.

Reparto: Peggy Ann Garner (Francie), Dorothy McGuire (Katie Nolan), Joan Blondell (Tía Sissy), James Dunn (Johnny Nolan), Lloyd Nolan (Sargento McShane), James Gleason (McGarrity), Ted Donaldson (Neeley Nolan).

Duración: 129 minutos.

Rodaje: desde el 1 de mayo hasta el 2 de agosto de 1944.

Estreno: 28 de febrero de 1945.

…

2 nominaciones a los Oscar (guion y actor secundario (James Dunn) *) de 1946

…













Dado que me ha sido imposible acabar la lectura de la (excelente) novela de Betty Smith (1896-1972) (la cual recomiendo encarecidamente a todo aquel que ame la (buena) literatura) que sirvió de base para la opera prima de su director antes de la elaboración del presente comentario, so pena de dilatar en exceso su entrega, he preferido ponerme manos a la obra, intentando establecer similitudes y diferencias entre novela y película, sin ánimo exhaustivo, pero con el propósito de aclarar algunos malentendidos, muchos de ellos puestos en boca del propio director, como se puede apreciar en el libro de entrevistas (como bien dice el amigo mad dog earle, pésimamente traducido) de Michel Ciment editado por Fundamentos en 1984 (y que yo adquirí en mi primera visita a la Semana Internacional de Cine de Valladolid en 1994…).



- Primera edición, Harper & Brothers Publishers, Nueva York y Londres, 1943 -

Lo primero decir que la novela de Smith consta de cinco libros, de los cuáles la película toma elementos de los tres primeros, aunque el marco temporal es mucho más amplio en la primera que en la segunda, como detallaré (brevemente) a continuación.

Lógicamente, tanto la novela como la película comparten el mismo marco espacial: (barrio de) Williamsburg, (distrito de) Brooklyn, (ciudad de) Nueva York.

Sin embargo y como ya indicaba antes, el lapso temporal difiere notablemente entre ambas.

Mientras que la novela cubre un período que va desde 1900 (cuando Johnny Nolan conoce a Katie Rommely y, por tanto, todavía no ha nacido nuestra protagonista, Mary Frances “Francie” Nolan (que lo hará al año siguiente, por tanto en 1901)) hasta prácticamente el final de la Primera Guerra Mundial (1918), la película centra toda la acción en unos pocos meses, cuando Francie tiene 13 años y está pronto a cumplir los 14.

En la novela aparecen más personajes que en la película, algo lógico dado que la primera tiene más de 500 páginas (504 para ser exactos ), entre ellos familiares directos de los protagonistas, que no aparecen (ni se les menciona) en la cinta.

Hagamos un breve esquema de los miembros de ambas familias (el Libro segundo, que cubre, desde 1900 hasta 1908, es aquel en el que más se habla de ambos linajes, algo que desapareció (casi) completamente en su traslación a la gran pantalla).

La familia de Katie Rommely Nolan (de ascendencia austríaca):

- Los padres: Thomas y Mary Rommely.

- Las hermanas: Sissy, Eliza y Evy.

La familia de Johnny Nolan (de ascendencia irlandesa):

- Los padres: ? y Ruthie Nolan.

- Los hermanos: Mickey, Andy, Georgie y Frankie.

Al contrario que sus progenitores, todos los Rommely y todos los Nolan nacieron en los EUA.

En el libro tercero de la novela (p. 176) se hace referencia a tal hecho, siendo un ejemplo perfecto de la paradoja de la fuerza irresistible (“¿Qué pasaría si una fuerza imparable chocara contra un objeto inamovible?”):

“En realidad, Francie era la única de su clase hija de padres nacidos en América. Al comenzar el curso, la maestra recorrió la lista de alumnas preguntando a cada una cuál era su linaje. Las contestaciones eran típicas.

- Soy polacoamericana, mi madre nació en Varsovia.

- Irlandesaamericana; papá y mamá vinieron de County Cork.

Cuando nombró Nolan, Francie contestó con orgullo:

- Yo soy americana.

- Ya sé que es americana – dijo la irascible maestra. - Pero, ¿de qué nacionalidad?

- Soy americana – insistió Francie con orgullo.

- Me dice dónde nacieron sus padres o me veré en la obligación de mandarla a la dirección.

- Mis padres son americanos, nacidos en Brooklyn.

Todos los compañeros se volvieron para mirar a Francie, la niña cuyos padres no eran oriundos del Viejo Mundo. La maestra dijo:

- ¡Ah! Brooklyn. En ese caso es realmente americana”.



Se me olvidó mencionar que mientras que todas las hermanas de Katie (que es la benjamín) están vivas, por el contrario, todos los hermanos de Johnny (que también es el más joven) fallecieron antes de entrar en la cuarentena.

La película se centrará exclusivamente en la familia de ella: la madre, Mary (Ferike Boros); la hermana mayor, Sissy (Joan Blondell) y sus hijos, Francie (Peggy Ann Carter) y Neeley (Ted Donaldson).

Y, por supuesto, en el padre, Johnny (James Dunn).

Como si de una película fordiana se tratase (ecos de ¡QUÉ VERDE ERA MI VALLE! (1941)), la abuela, Mary, se convertirá en el corazón de la familia y sobre el pilar de la educación intentará edificar el futuro de sus descendientes.

“El secreto está en saber leer y escribir. Tú sabes leer. Todos los días debes leer a tu hija una página de algún libro; todos los días hasta que ella aprenda a leer. Entonces ella deberá leer todos los días. Ése es el secreto”

[Libro segundo / Capítulo IX / Página 92]

En realidad, debería haber escrito que Mary es el cerebro de la familia y Sissy su corazón, lo que nos daría una idea más aproximada de la importancia del personaje, pese a su naturaleza casquivana (que no ejerce la bigamia sino más bien la poligamia), por su amor desmedido a los niños, dado que ella ha sido incapaz de concebir ninguno que le sobreviviera más que unos meses.

Pero creo que ya va siendo hora de apartar momentáneamente la novela y centrarme en la película, so pena de alargar en demasía el comentario y porque además todavía estoy a mitad de su lectura.

Lo primero que me gustaría decir es que pese a las notables diferencias entre la novela y la cinta, juzgo en líneas generales como excelente el trasvase de un medio a otra y creo que es justo reclamar buena parte del mérito a la pareja de escritores (que lo eran en la vida real) formada por Frank Davis (1897-1984) y Tess Slesinger (1905-1945). Esta última, desgraciadamente, murió una semana antes del estreno de la película por lo que no pudo disfrutar de su éxito.



Dado que es imposible hablar de Elia Kazan sin mencionar su participación (activa) en la Caza de Brujas, debemos comentar que Davis, al igual que aquel, fue miembro del partido comunista e igualmente acabaría testificando y dando nombres de compañeros como hizo aquel.

Y si he dicho que me parece muy acertada la conversión de la excelente novela en un hermoso guion (aunque seguramente el productor, Louis D. Lighton, que también era guionista (especialmente fructífera fue su colaboración con Henry Hathaway), intervino en el mismo, como indica Kazan en el citado libro de entrevistas), igualmente el elenco de actores que lo interpretan me parece impecable. Desde el primero hasta el último. Sin excepción.

Como veo que algunos compañeros no comparten mi entusiasmo, trataré de explicar el por qué de tal aseveración.

En primer lugar, la auténtica protagonista, la adolescente Francie, interpretada magistralmente por Peggy Ann Carter (1932-1984) y que contaba por entonces con 12 años, edad muy pareja a la de su personaje.



Aquí coincido (casi) plenamente con Kazan cuando afirma: “La única cosa verdaderamente decente desde el punto de vista visual en LAZOS HUMANOS era la cara de la niña, Peggy Ann Carter. Porque su padre estaba en la guerra al otro lado del océano, porque su madre tenía muchos problemas, y porque ella misma conocía sufrimientos e incertidumbres, el rostro de Peggy estaba demudado, pálido y preocupado. Estaba como debía estar. No era ni bonita, ni graciosa, ni pintoresca, era verdadera.” (p. 81).

Y es que Carter no era una belleza como sus coetáneas Margaret O’Brien (1937) o Elizabeth Taylor (1932-2011) – especialmente esta última – y que, por cierto, coincidieron las tres en la (excelente) adaptación a la gran pantalla de la novela de Charlotte Brontë “Jane Eyre” (1847) y que aquí se tituló como ALMA REBELDE (1943) y donde Peggy interpretaba a la protagonista de niña, pero su talento interpretativo era muy superior a aquellas dos.



Y en cuanto a la escasa idoneidad de la bella y elegante Dorothy McGuire (1916-2001) [27 años, sólo 15 más que Peggy] el personaje es tal cual aparece en la novela. Una mujer que ama a su hijo porque su padre ama a su hija y que tiene que sacar adelante a la familia con sangre, esfuerzo, lágrimas y sudor, dada la incapacidad de su (alcoholizado) esposo de mantener un empleo estable.



O bien Kazan no leyó la novela de Betty Smith (algo extraño teniendo en cuenta la similitud entre la familia que describe en la misma y la propia del director, ambos hijos de inmigrantes – aunque Kazan nació en Constantinopla y no en Brooklyn -) o simplemente su memoria le jugó una mala pasada.

Usemos las palabras de la propia escritora:

“Mamá contaba apenas veintinueve años. Tenía cabellos negros, ojos castaños y buen porte. Poseía una gran habilidad manual. Trabajaba de portera y hacía la limpieza de tres viviendas. ¿Quién se habría creído que fregaba pisos para mantener a los cuatro de la familia? Era tan bonita, tan ágil y tan vivaz. Siempre rebosando alegría y gracia. Aunque tenía las manos ásperas y amoratadas por la lejía, eran bien formadas, y las uñas, alargadas como almendras. Todo el mundo lamentaba que una mujer tan esbelta y linda como Katie Nolan tuviese que pasar su vida restregando suelos”.

[Libro primero / Capítulo I / Páginas 18 y 19]

Por tanto, en realidad lo que Kazan desaprueba no es la presencia (y el trabajo) de Dorothy McGuire sino al personaje de la novela al que el de la película es notablemente fiel.

Primer pescozón al director.

- Una actriz, por cierto, que pese a estar bajo contrato del todopoderoso David O. Selznick jamás trabajó directamente para él, aunque sí en dos (excelentes) películas de la filial que capitaneaba el productor Dore Schary como son LA ESCALERA DE CARACOL (1946) y HASTA EL FIN DEL TIEMPO (1946). -

Entiendo que pueda gustarle a uno o no el trabajo interpretativo de la actriz pero aparte de la fidelidad del personaje al que describe la novelista, su porte elegante contrasta a la perfección con el simpático (pero inepto) de su marido.

Y vuelvo a discrepar de alguno de los compañeros pues afirmo igualmente que el trabajo de James Dunn (1901-1967) es digno merecedor del Oscar que recibió.



Y es que hay auténtica magia entre Peggy Ann Carter y James Dunn y eso se nota en la pantalla.

Si el trabajo de la niña en solitario es soberbio, su trabajo en conjunto con Dunn es absolutamente delicioso.



Y aquí me gustaría romper una lanza en favor de la película frente a la novela y es que mientras en ésta abundan los pasajes narrativos y de escaso diálogo, en cambio en la película los diálogos (y en este caso el mérito recae en buena medida en Elia Kazan, dado que centró su trabajo en ellos, dejando al director de fotografía, el gran Leon Shamroy, la parte técnica) son magníficos.

De hecho, una de las cosas que más me gustan de la película es que no hay tiempos muertos. Kazan confía en Shamroy para la puesta en escena y centra todos sus esfuerzos en el reparto y consigue con ello una película enormemente fluida y más compacta que la novela de la que parte.

Y puede que el personaje encarnado por Dunn parezca una caricatura del típico irlandés (¿acaso no lo eran los personajes de las películas de John Ford?) pero el actor transmite una calidez a su personaje, en especial en su relación con su hija, pero también con su mujer, a la que ama profundamente (y ella a él también) pero que es incapaz de sobreponerse a lo que la vida le va deparando, que impregna toda la película.

Igualmente me parece muy acertada la elección de la dulce Joan Blondell (1906-1979), otro personaje clavado al de la novela y al que la actriz aporta su simpatía y su inmarchitable sonrisa.



Su gran corazón contrasta con su pasión por los hombres, algo que ella compatibiliza a la perfección aunque no le importe el hecho de estar casada con más de uno.

Ah, y el personaje del sargento McShane (el siempre excelente Lloyd Nolan (1902-1985)) aparece en la novela y es fiel traslación del mismo, romance con Katie incluido. Ya lo siento.



Y no quería finalizar este (prolijo, a mi pesar) comentario sin mencionar algo que a muchos les puede parecer un dislate (como parece pensar algún querido compañero) y es el hecho de que el neorrealismo no nació en Italia y luego se extendió a otros países, sino que aconteció simultáneamente a ambos lados del Atlántico.

Me explico. Y con matizaciones.

No tomo como ejemplo la película hoy comentada porque básicamente está rodada en estudio y sólo algunas tomas, como las que acontecen en la calle donde viven los protagonistas, parecen (y digo parecen) haber sido rodadas en exteriores.



Me refiero a que precisamente la Twentieth Century-Fox y más concretamente las producciones supervisadas por Louis De Rochemont (1899-1978) [leáse LA CASA DE LA CALLE 92 (1945) y 13 RUE MADELEINE (1946), ambas del antes mencionado Henry Hathaway (un director que bien merecería una revisión a fondo de su filmografía) y EL JUSTICIERO (1947) de… Elia Kazan] se rodaban en los mismos lugares en los que acontecían los hechos, alejándose por tanto de los estudios, rodando con cámaras ocultas y en algunos casos con actores no profesionales.

Sí, es cierto que Rossellini y los demás directores italianos usaban medios más rudimentarios y gente de la calle, sin experiencia alguna, en sus películas pero también es cierto que no siempre era así, al menos en cuanto a lo último.

En ambos casos, primaban los temas sociales y los protagonistas eran gente corriente. Y, por cierto, que en algunas de las citadas películas de De Rochemont se prescindió incluso del maquillaje para hacer más creíble a los personajes.

No sigo. Estoy cansado y el comentario me ha salido más extenso de lo que pensaba aunque es cierto que lo he escrito de un tirón, algo que no me suele suceder.

Habría muchas más cosas que comentar de la película pero es hora de que otros compañeros alcen su voz.

Eso sí, LAZOS HUMANOS, estúpido título nacional frente al mucho más hermoso de UN ÁRBOL CRECE EN BROOKLYN, me parece un excelente debut pese a lo que el propio director pensaba de él.

Al menos Kazan fue lo suficientemente inteligente para delegar la parte visual en el aquilatado Shamroy y dedicarse a los actores, de los que extrajo unas espléndidas interpretaciones. De todos. Sin excepción.



Ah, y pese a los títulos de crédito, la labor del gran Alfred Newman está absolutamente minimizada dado que la mayor parte de la música de la película es diegética.

Y parece que el futuro gran director Nicholas Ray colaboró en la producción aunque su nombre no aparece en los créditos.

Agur.

Como digo últimamente, aunque no es de mi propia cosecha…

Buenas noches, y buena suerte.



P. D. ¿Estáis seguros que ese árbol que sirve de título a la novela es aplicable exclusivamente a la pequeña Francie?

Muy buena review, amigo Alcaudón! Y me alegro no estar solo en las alabanzas hacia James Dunn. Para mí también es un Oscar merecido. Es un dulce de papel, y a nadie le amarga uno.
Postadata: Llevo la mitad de mis dvds revisados y aún ando lejos no del árbol en Brooklyn, sino del continente americano Mañana proseguiré la búsqueda. Incluso con perros!!!

Estoy con vosotros...Con cuánto cariño están escritos e interpretados ( y dirigidos) el padre y la hija.

Por eso comentabamos más arriba, que es un acierto que el personaje del padre nunca sea visto en su ambiente...Quizás de pianoman de un prostibulo en el barrio chino, o incluso como un estafador o colaborador de la mafia irlandesa... Creo que se expresa perfectamente ese amor por la parte más onírica-artística de la noche que quiere transmitirle el padre a su hija...En donde esa sensibilidad también afectará al modo de ser la chica.

Es un film más que notable..Sin llegar a la perfección, ni al canónicismo de lo que era ese cine en los 40´s...Ya sea estilo Capra...ya sea estilo John Ford o Wyler...Pero es una película que merece mucho más reconocimiento de lo que tiene...No es un film para saciar el completismo de un autor..Es una muy buena película que cuando la descubres, a pesar de sus fallos, la recuerdas con mucho cariño...

Ahora vienen las pinki, y otras películas no muy interesantes..Hasta Pánico en las calles, no hay mucho que rascar. O al menos yo lo aprecio así....

Iniciado por Alcaudón

“Los Rommely generaban mujeres de fuerte personalidad. Los Nolan producían hombres débiles e ingeniosos”.

UN ÁRBOL CRECE EN BROOKLYN / Libro segundo / Capítulo VIII / Página 79

(Lumen, Barcelona, 2019)



o

01. A TREE GROWS IN BROOKLYN (1945, LAZOS HUMANOS)



Director: Elia Kazan.

Bueno, antes de nada, agradecerte la dedicación por toda la información complementaria que introduces en relación a la novela. Muy interesante y ilustrativa. Como también lo es el análisis que haces del film de Kazan. Fantástica crítica Alcaudón.

Y en cuanto a la escasa idoneidad de la bella y elegante Dorothy McGuire (1916-2001) [27 años, sólo 15 más que Peggy] el personaje es tal cual aparece en la novela. Una mujer que ama a su hijo porque su padre ama a su hija y que tiene que sacar adelante a la familia con sangre, esfuerzo, lágrimas y sudor, dada la incapacidad de su (alcoholizado) esposo de mantener un empleo estable.



O bien Kazan no leyó la novela de Betty Smith (algo extraño teniendo en cuenta la similitud entre la familia que describe en la misma y la propia del director, ambos hijos de inmigrantes – aunque Kazan nació en Constantinopla y no en Brooklyn -) o simplemente su memoria le jugó una mala pasada.

Usemos las palabras de la propia escritora:

“Mamá contaba apenas veintinueve años. Tenía cabellos negros, ojos castaños y buen porte. Poseía una gran habilidad manual. Trabajaba de portera y hacía la limpieza de tres viviendas. ¿Quién se habría creído que fregaba pisos para mantener a los cuatro de la familia? Era tan bonita, tan ágil y tan vivaz. Siempre rebosando alegría y gracia. Aunque tenía las manos ásperas y amoratadas por la lejía, eran bien formadas, y las uñas, alargadas como almendras. Todo el mundo lamentaba que una mujer tan esbelta y linda como Katie Nolan tuviese que pasar su vida restregando suelos”.

[Libro primero / Capítulo I / Páginas 18 y 19]

Por tanto, en realidad lo que Kazan desaprueba no es la presencia (y el trabajo) de Dorothy McGuire sino al personaje de la novela al que el de la película es notablemente fiel.

Primer pescozón al director.

Es posible (o cierto) que Dorothy McGuire se asemeje y represente a la perfección el personaje que describe Betty Smith en su novela, pero eso no necesariamente lo hace más bueno o apropiado para la película. Son dos medios diferentes y la verosimilitud se alcanza también de formas diferentes; las herramientas que funcionan en un medio a veces no funcionan en el otro, y hay que buscar otras soluciones para obtener los resultados apropiados. Y este podría ser un buen ejemplo. ¿La pulcra imagen de la bella Dorothy McGuire se ajusta a la de una mujer trabajadora, que soporta todo el peso de la familia, ajada por el constante sufrimiento físico y mental que supone estar al cargo de una empresa semejante? Yo diría que no; puede ser una mujer muy bella, por supuesto, pero las huellas de la pobreza y el trabajo duro deberían hacer mella en la imagen de una mujer de esas características, en mi opinión. Y no sería la primera vez que un director decidiera cambiar las características de la novela para alcanzar horizontes mucho más elevados que ayuden a plasmar con mayor acierto el espíritu del libro. El mismo Kubrick decidió cambiar el carácter y la imagen de Wendy Torrance en El Resplandor porque pensaba que de ningún modo el personaje podía tener la fuerte personalidad y dureza descrita en el libro y a la vez, dejarse someter por el marido sin llegar a plantarle cara hasta el final de la novela; de ahí que decidiera cambiar las características del personaje, y así, su presencia en la pantalla. Con esa delicada, frágil y sumisa imagen que ofrecía Shelley Duvall para darle verosimilitud al desarrollo y conjunto de la historia como una pieza más que tenía que encajar.

Quizás con haber maquillado mejor a la propia McGuire hubiera sido suficiente, pero desde luego que resultan más creíbles, y por tanto, acertados, los papeles encarnados por Anna Magnani o Sophia Loren en alusión a lo que comentaba el propio Kazan respecto a la búsqueda de realismo.

Y aquí me gustaría romper una lanza en favor de la película frente a la novela y es que mientras en ésta abundan los pasajes narrativos y de escaso diálogo, en cambio en la película los diálogos (y en este caso el mérito recae en buena medida en Elia Kazan, dado que centró su trabajo en ellos, dejando al director de fotografía, el gran Leon Shamroy, la parte técnica) son magníficos.

De hecho, una de las cosas que más me gustan de la película es que no hay tiempos muertos. Kazan confía en Shamroy para la puesta en escena y centra todos sus esfuerzos en el reparto y consigue con ello una película enormemente fluida y más compacta que la novela de la que parte.

Aquí estoy completamente de acuerdo. Creo que la forma de manejar a los personajes entrando y saliendo de escena es magnífica, fluida y atribuible directamente a la labor de Kazan. Aunque en ocasiones, eso sí, creo que se pasa un poco de rosca y le da demasiado dinamismo a la escena cuando debería de pararse un poco, idealizar menos la idiosincrasia familiar, y reparar más en el agotamiento por la duras jornadas de trabajo sin tener que renunciar por ello a filmar los buenos momentos que pasa la familia; aunque en este sentido, me temo que Elia era esclavo de su tiempo, y tenía que buscar entretener a un público que iba a estar sentado en la butaca durante dos horas presenciando un drama.

Y no quería finalizar este (prolijo, a mi pesar) comentario sin mencionar algo que a muchos les puede parecer un dislate (como parece pensar algún querido compañero) y es el hecho de que el neorrealismo no nació en Italia y luego se extendió a otros países, sino que aconteció simultáneamente a ambos lados del Atlántico.

Me explico. Y con matizaciones.

No tomo como ejemplo la película hoy comentada porque básicamente está rodada en estudio y sólo algunas tomas, como las que acontecen en la calle donde viven los protagonistas, parecen (y digo parecen) haber sido rodadas en exteriores.



Me refiero a que precisamente la Twentieth Century-Fox y más concretamente las producciones supervisadas por Louis De Rochemont (1899-1978) [leáse LA CASA DE LA CALLE 92 (1945) y 13 RUE MADELEINE (1946), ambas del antes mencionado Henry Hathaway (un director que bien merecería una revisión a fondo de su filmografía) y EL JUSTICIERO (1947) de… Elia Kazan] se rodaban en los mismos lugares en los que acontecían los hechos, alejándose por tanto de los estudios, rodando con cámaras ocultas y en algunos casos con actores no profesionales.

Sí, es cierto que Rossellini y los demás directores italianos usaban medios más rudimentarios y gente de la calle, sin experiencia alguna, en sus películas pero también es cierto que no siempre era así, al menos en cuanto a lo último.

En ambos casos, primaban los temas sociales y los protagonistas eran gente corriente. Y, por cierto, que en algunas de las citadas películas de De Rochemont se prescindió incluso del maquillaje para hacer más creíble a los personajes.

En cuanto a esto que comentas, yo lo veo un poco pillado por los pelos, la verdad. Equiparar la relevancia y trascendencia que tuvo aquel movimiento Italiano y cómo influyó en la cultura popular y cinematográfica del momento no lo veo comparable. Que hubieran ciertas semejanzas técnicas no lo convierten en sinónimos. El propio Bresson utilizaba actores no profesionales en sus películas, trabajaba con medios a menudo muy rudimentarios y lo que hacía estaba muy lejos del neorrealismo italiano. De hecho, hacia un cine mucho más filosófico y espiritual aun utilizando medios parecidos. Filmando también, igual que Godard, por poner otro ejemplo, en medio de la calle mientras la gente pasaba alrededor sin percatarse de que estaba siendo filmada junto a un actor interpretando. Buscando así las virtudes del realismo más efímero y precario.

P. D. ¿Estáis seguros que ese árbol que sirve de título a la novela es aplicable exclusivamente a la pequeña Francie?

Bueno, aparte de la joven Francie, yo interpreto que también se refiere a su futura hermana cuya semilla está a punto de florecer... pero no sé si te refieres a lo mismo.

Sencillamente, el cine italiano hizo de la necesidad una virtud.

Pero te recuerdo que las películas norteamericanas que te comentaba se rodaron en los mismos escenarios en que sucedieron los hechos, utilizando a veces como actores a los propios protagonistas, muchos de ellos no profesionales o rostros poco conocidos y tenían, al igual que el cine italiano, el cine social (a veces escorado al cine negro) como principal referente.

Y recordemos que en cuanto al uso de actores no profesionales, no creo que ese fuese el caso de la gran Anna Magnani, que de amateur no tenía nada y que protagoniza títulos capitales del movimiento como ROMA, CIUDAD ABIERTA (1945).

Extraído del volumen 12 de "Historia Universal del Cine" (Planeta, Madrid, 1982):

"La única película neorrealista que se ajustó estrictamente a la teoría haciendo que todos los personajes fuesen interpretados por no profesionales fue LA TERRA TREMA (dirigida por Visconti en 1948). Sin embargo, Visconti hizo ensayar una y otra vez a los pescadores de la película hasta obtener de ellos las interpretaciones que quería. Resultaron eficaces no tanto por tratarse de pescadores de verdad como por haber sido transformados en buenos actores."

Extraído del libro "Las 100 mejores películas" de John Kobal (Alianza, Madrid, 1990):

Palabras del actor George Sanders en referencia a TE QUERRÉ SIEMPRE (1953) de Rossellini:

"Cuando me quejaba por la falta de un guion terminado, Rossellini decía que era un hombre imposible. La gente habla del neorrealismo... es una broma. La verdadera razón por la que Rossellini rueda en la calle es porque los decorados de los estudios cuestan dinero. He conocido unos cuantos tacaños, pero nunca me he encontrado con ninguno que le superara...".

De entrada, debo decir que lo que parecía un debut de la obra de Kazan (y por ende de esta revisión) un tanto previsible dentro del cine de la época (que abunda en dramas, o incluso dramones, familiares) y quizá no demasiado destacable, está dando un juego que no me esperaba. Si mantenemos este ritmo a lo largo de todo el ciclo puede acabar siendo tan o más agotador y polifónico que el de Hitchcock (no digo el de Fellini, porque algunos "desertaron" ). En todo caso, pongo la película en la lista de futuras revisiones (ha sido mi primer visionado), porque a día de hoy reconozco no compartir tanto entusiasmo como se ha vertido en algunos comentarios, sin afirmar en ningún caso que se trate de un mal film.

Iniciado por Alcaudón

Lo primero que me gustaría decir es que pese a las notables diferencias entre la novela y la cinta, juzgo en líneas generales como excelente el trasvase de un medio a otra y creo que es justo reclamar buena parte del mérito a la pareja de escritores (que lo eran en la vida real) formada por Frank Davis (1897-1984) y Tess Slesinger (1905-1945). Esta última, desgraciadamente, murió una semana antes del estreno de la película por lo que no pudo disfrutar de su éxito.

Como sé que eres una especie de Indiana Jones del dato cinéfilo, tengo curiosidad de saber si has descubierto hasta qué punto es cierto que Anita Loos trabajó, sin estar acreditada, en los diálogos, tal como le atribuye imdb. Si no me equivoco, Kazan no la nombra para nada en su entrevista con Ciment (que ya veo que será punto de referencia habitual en esta revisión).

Iniciado por Alcaudón

Y en cuanto a la escasa idoneidad de la bella y elegante Dorothy McGuire (1916-2001) [27 años, sólo 15 más que Peggy] el personaje es tal cual aparece en la novela. Una mujer que ama a su hijo porque su padre ama a su hija y que tiene que sacar adelante a la familia con sangre, esfuerzo, lágrimas y sudor, dada la incapacidad de su (alcoholizado) esposo de mantener un empleo estable.

Reitero lo dicho, y me sumo a lo que también ha comentado DrxSrangelove, sobre McGuire. Sigo pensando que le falta vulgaridad, ordinariez, algo que no tiene necesariamente que ver con la belleza de forma directa. No "se ven" esas manos "ásperas y amoratadas por la lejía". Pasa como con el personaje de Louis Jourdan en The Paradine Case. Demasiado pulida. Por otra parte, veo que Smith la describe (o más bien el personaje de Francie, supongo) como "siempre rebosando alegría y gracia", cuando en la película no se puede decir que sea la alegría de la huerta, más bien todo lo contrario.

Iniciado por Alcaudón

De hecho, una de las cosas que más me gustan de la película es que no hay tiempos muertos. Kazan confía en Shamroy para la puesta en escena y centra todos sus esfuerzos en el reparto y consigue con ello una película enormemente fluida y más compacta que la novela de la que parte.

No tengo claro que Kazan confiara en Shamroy por decisión propia. Tal como lo cuenta, no tenía mucho más remedio que hacerlo así, porque se declara ignorante en las cuestiones técnicas. Dice Kazan que Shamroy (que era todo un veterano con poco más de 40 años, con una amplísima filmografía empezada a mediados de los 20) propuso aparecer como codirector, a lo que Kazan se negó. De todas maneras, la "puesta en escena" no depende solo de la cámara, y ahí sí que hay detalles en la escenografía que me parecen meritorios, no sé si atribuibles a Kazan o al experto equipo de la Fox.

Iniciado por Alcaudón

Y puede que el personaje encarnado por Dunn parezca una caricatura del típico irlandés (¿acaso no lo eran los personajes de las películas de John Ford?) pero el actor transmite una calidez a su personaje, en especial en su relación con su hija, pero también con su mujer, a la que ama profundamente (y ella a él también) pero que es incapaz de sobreponerse a lo que la vida le va deparando, que impregna toda la película.

Sí, los personajes de Ford son mucho más caricaturescos todavía (los habituales de Fitzgerald, McLagen, incluso de su hermano Francis), cosa que no siempre es en beneficio de las películas. Dunn no llega a ese nivel, yo no lo veo como una caricatura, más bien como un cliché: el del irlandés borrachín, soñador, poco apto para el trabajo, poco práctico. La dualidad en la película (no sé si también en la novela) es evidente: la madre es la práctica, la trabajadora, la que lleva el pan a casa; el padre es un vivalavirgen, un idealista a costa del trabajo de los demás (en especial de su mujer). Cuando decide coger el toro por los cuernos, resiste muy poco.

Iniciado por Alcaudón

Ah, y el personaje del sargento McShane (el siempre excelente Lloyd Nolan (1902-1985)) aparece en la novela y es fiel traslación del mismo, romance con Katie incluido. Ya lo siento.

Personaje que no sé si estará más y mejor desarrollado en la novela. En la película está metido un poco con calzador y además da pie a una resolución para mí insatisfactoria.

Sobre el neorrealismo... pero esa es otra historia.

Iniciado por Alcaudón

Sencillamente, el cine italiano hizo de la necesidad una virtud.

Pero te recuerdo que las películas norteamericanas que te comentaba se rodaron en los mismos escenarios en que sucedieron los hechos, utilizando a veces como actores a los propios protagonistas, muchos de ellos no profesionales o rostros poco conocidos y tenían, al igual que el cine italiano, el cine social (a veces escorado al cine negro) como principal referente.

Y recordemos que en cuanto al uso de actores no profesionales, no creo que ese fuese el caso de la gran Anna Magnani, que de amateur no tenía nada y que protagoniza títulos capitales del movimiento como ROMA, CIUDAD ABIERTA (1945).

Extraído del volumen 12 de "Historia Universal del Cine" (Planeta, Madrid, 1982):

"La única película neorrealista que se ajustó estrictamente a la teoría haciendo que todos los personajes fuesen interpretados por no profesionales fue LA TERRA TREMA (dirigida por Visconti en 1948). Sin embargo, Visconti hizo ensayar una y otra vez a los pescadores de la película hasta obtener de ellos las interpretaciones que quería. Resultaron eficaces no tanto por tratarse de pescadores de verdad como por haber sido transformados en buenos actores."

Extraído del libro "Las 100 mejores películas" de John Kobal (Alianza, Madrid, 1990):

Palabras del actor George Sanders en referencia a TE QUERRÉ SIEMPRE (1953) de Rossellini:

"Cuando me quejaba por la falta de un guion terminado, Rossellini decía que era un hombre imposible. La gente habla del neorrealismo... es una broma. La verdadera razón por la que Rossellini rueda en la calle es porque los decorados de los estudios cuestan dinero. He conocido unos cuantos tacaños, pero nunca me he encontrado con ninguno que le superara...".

No estoy de acuerdo con el autor de ¨Historia Universal del cine¨....Quiero decir...Pareciera que el neorrealismo, fuera respetado porque el film es maravilloso...Y en cuestión de ideología...ya ni te cuento...Creo que ¨La tierra trema¨ es un film puramente liberal, antisocialista...Pero como es un grandísimo film, pues ya está...

Es que no estoy de acuerdo ni siquiera con los actores no profesionales..Porque aunque así es, están cogidos para aportar la mayor ¨belleza¨ al film...O sea, la estética se impone a cualquier retrato de fea verdad.

Como siempre las películas de el neorrealismo se salta sus propios dogmas siempre que pueden...También pasó con el dogma danés en los 90´s...Se dice una cosa, para luego contradecirse....Afortunadamente...Cierto.

Con respeto a Rosselini, me gusta como comercial...Te vende la moto rapídisimo...Lo mejor que tiene Rosselini es más que ser un artista, es ser una EXCUSA, para que otros autores hagan grandes películas pudiendo decir...¨Quería hacer a lo Rosselini¨...

Con respecto a Sanders,...Rosselini y su tacañería y su vagancia...Pudiera ser...Cuando ya sabes de Cine, puedes ver eso mismo...Sus películas son un desastre...Pero también hay que considerar las enormes energias que gastaba en tratar de vender su moto....Repito, como un comercial, es muy grande...

Iniciado por Alcaudón

Sencillamente, el cine italiano hizo de la necesidad una virtud.

Pero te recuerdo que las películas norteamericanas que te comentaba se rodaron en los mismos escenarios en que sucedieron los hechos, utilizando a veces como actores a los propios protagonistas, muchos de ellos no profesionales o rostros poco conocidos y tenían, al igual que el cine italiano, el cine social (a veces escorado al cine negro) como principal referente.

Veo que insistes en el asunto. No me alargo porque como decía en mi anterior post, esta es otra historia, y quizá no sea este el lugar adecuado. Uno de los problemas a la hora de hablar de neorrealismo es el de las etiquetas, que ya hace un tiempo nos llevó a un debate no sé si sobre lo que se denomina "cine negro" (y me parece que DrxStrangelove estuvo metido en él ). Entiendo que para hablar de neorrealismo no es imprescindible que los actores sean desconocidos, aunque puede ayudar a conseguir el objetivo. Es más fácil realizar ese cine social, a ras de suelo, si se prescinde de los oropeles, del glamur, de las estrellas de cine, lo hace más verosímil. Yo creo que la etiqueta concreta de "neorrealismo italiano" se puede utilizar durante los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial. Te querré siempre ya queda demasiado lejos (yo no la denominaría neorrealista). Responde a una actitud política que, por una parte, denuncia el cine alejado de la realidad del fascismo (el denominado de los "teléfonos blancos", en el que participó precisamente el propio Rossellini), y por otro se convierte en una crónica de urgencia sobre el paisaje y paisanaje asolado de Italia: hay están algunos films de Rossellini o de De Sica como muestra. Ya una película como Miracolo a Milano, de De Sica, se aleja de los postulados neorrealistas, con su elementos fantasiosos, sus efectos especiales, su tramoya cinematográfica.

En esa época hay otras cinematografías que pueden recordarnos el cine italiano del momento, sin ir más lejos la japonesa o, ciertamente, algunos directores norteamericanos alejados del glamur de las estrellas. Pero sin duda el cine italiano tuvo un influjo importantísimo sobre todo el cine mundial, incluido el norteamericano, algo que se alargó en el tiempo. Recomiendo el documental de Scorsese Il mio viaggio in Italia. En definitiva, como decía Kazan, ya en el cine mudo se utilizó frecuentemente la filmación en exteriores naturales, también a menudo por razones económicas.

Edito: Añado una referencia a Antonioni. Precisamente el director de Ferrara consideraba que él estuvo en el inicio del neorrealismo, con su documental Gente del Po, rodado en 1943, aunque se quedó en un cajón durante un tiempo (hablamos de ello aquí). Precisamente en ese mismo año, 1943, se rodó la que para muchos es la película inaugural del género, Ossessione, de Visconti, basada en la novela de James M. Cain "El cartero siempre llama dos veces". O sea un italiano adaptando un escritor norteamericano generalmente preocupado en sus novelas por los aspectos sociales.

John Ford y los que le precedieron ya introdujeron un cierto "neorrealismo" en el cine al rodar sus westerns completamente en exteriores, lejos del control que ejercían los grandes (y los pequeños) estudios, algo que creo que ya comentaste tú.

Iniciado por Alcaudón

John Ford y los que le precedieron ya introdujeron un cierto "neorrealismo" en el cine al rodar sus westerns completamente en exteriores, lejos del control que ejercían los grandes (y los pequeños) estudios, algo que creo que ya comentaste tú.

Sí, citando a Kazan, precisamente, que habla de ello en su entrevista con Ciment. De todas maneras yo no denominaría "neorrealista" a ese cine, como tampoco al de Chaplin o de Griffith. Las etiquetas pueden ser útiles si concretan su ámbito, si las hacemos tan universales al final no acaban diciendo nada. Para mí "neorrealismo italiano" sirve para unos pocos films de los 40 y quizá alguno más de los 50, como "nouvelle vague" sirve solo para un cierto cine hecho en Francia a finales de los 50 y principios de los 60. Pero sobre esto ha habido, hay y habrá discusiones, porque los límites siempre son difíciles de establecer.

Iniciado por Alcaudón

Sencillamente, el cine italiano hizo de la necesidad una virtud.

Pero te recuerdo que las películas norteamericanas que te comentaba se rodaron en los mismos escenarios en que sucedieron los hechos, utilizando a veces como actores a los propios protagonistas, muchos de ellos no profesionales o rostros poco conocidos y tenían, al igual que el cine italiano, el cine social (a veces escorado al cine negro) como principal referente.

Y recordemos que en cuanto al uso de actores no profesionales, no creo que ese fuese el caso de la gran Anna Magnani, que de amateur no tenía nada y que protagoniza títulos capitales del movimiento como ROMA, CIUDAD ABIERTA (1945).

Extraído del volumen 12 de "Historia Universal del Cine" (Planeta, Madrid, 1982):

"La única película neorrealista que se ajustó estrictamente a la teoría haciendo que todos los personajes fuesen interpretados por no profesionales fue LA TERRA TREMA (dirigida por Visconti en 1948). Sin embargo, Visconti hizo ensayar una y otra vez a los pescadores de la película hasta obtener de ellos las interpretaciones que quería. Resultaron eficaces no tanto por tratarse de pescadores de verdad como por haber sido transformados en buenos actores."

Extraído del libro "Las 100 mejores películas" de John Kobal (Alianza, Madrid, 1990):

Palabras del actor George Sanders en referencia a TE QUERRÉ SIEMPRE (1953) de Rossellini:

"Cuando me quejaba por la falta de un guion terminado, Rossellini decía que era un hombre imposible. La gente habla del neorrealismo... es una broma. La verdadera razón por la que Rossellini rueda en la calle es porque los decorados de los estudios cuestan dinero. He conocido unos cuantos tacaños, pero nunca me he encontrado con ninguno que le superara...".

Pero es que el neorrealismo va más allá de lo estrictamente formal, no es un dogma cuyas características se tengan que seguir al pie de la letra para reunir específicamente los requisitos técnicos necesarios para categorizarlo como tal. Es una forma de narrar, con una gramática especifica que puede llegar a realizarse incluso teniendo los mejores medios a disposición, de manera impostada. Lo que había detrás del neorrealismo Italiano, además, era la necesidad imperiosa de concienciar a la sociedad desde múltiples ángulos denunciando las dificultades por las que estaba pasando el país desde diferentes ámbitos de su estructura, algo que sobrepasa lo estrictamente artístico para derivar en un movimiento social e intelectual de auténtica relevancia; no como lo que ocurrió con aquel cine americano que haces referencia. Y esto es perfectamente compatible con lo que hicieron Rossellini y De Sica en sus películas, que su aparente austeridad narrativa no estaba estrictamente ligada a sus falta de medios, sino que decidían otorgarle un aspecto más orgánico y realista a sus obras renunciando a técnicas más rimbombantes muchas veces por propia decisión artística. No es incompatible, por ejemplo, que una actriz profesional como Anna Magnani protagonice una película de estas características para atribuirle o no tal categoría; no veo por qué si el resultado buscado y conseguido es el mismo. ¿Que a veces la falta de medios provocaba una realización austera? Por supuesto, pero creo que eso es irrelevante, lo importante es el aspecto final que luce el film. Y eso ya por no entrar en la repercusión social en la que derivó todo y en la influencia directa que tuvo a nivel cinematográfico en otros artistas.