Tema: El callejón de las películas perdidas

Comenté esta adaptación de Strindberg en el hilo dedicado a Bergman.

Me encanta Strindberg.Una adaptacion de El pelícano estaría muy bien.

“Que no está muerto lo que puede yacer eternamente y en los eones venideros hasta la muerte puede morir”

(“La ciudad sin nombre” [1921], de H. P. Lovecraft)

o

LAS OBRAS DE STEPHEN KING (1947) ADAPTADAS A LA GRAN (O A LA PEQUEÑA) PANTALLA SEGÚN LA CRONOLOGÍA DE LAS MISMAS… CON ALGÚN QUE OTRO PEQUEÑO DESVÍO… / PARTE X:

CHAPELWAITE (2021, ídem)



Copyright 2021 Epix Studios LLC

Sony Pictures Television and Stage 6 Films present / An Epix original series.

Emitida en formato de miniserie de 10 episodios entre el 22 de agosto y el 31 de octubre de 2021.

Creada por Jason y Peter Filardi.

Dirigida por David Frazee, Rachel Leiterman, Michael Nankin, Jeff Renfroe y Burr Steers.

Producida por Michael Mahoney, Nick Iannelli y Alec Meacham.

Escrita por Declan De Barra, Jason y Peter Filardi y Scott Kosar, a partir del cuento “Jerusalem’s Lot” (1978), de Stephen King.

Fotografiada por Miroslaw Baszak y David Greene, en color y Scope.

Musicalizada por Mark Korven.

Protagonizada por Adrien Brody (Capitán Charles Boone), Emily Hampshire (Rebecca Morgan), Jennifer Ens (Honor Boone), Sirena Gulamgaus (Loa Boone) e Ian Ho (Tane Boone) + Steven McCarthy (Stephen Boone), Julian Richings (Phillip Boone) y Christopher Heyerdahl (Jakub).



…

Coordenadas espacio / temporales:

Chapelwaite, Preacher’s Corners, Condado de Cumberland, Maine, EUA > Jerusalem’s Lot, Condado de Cumberland, Maine, EUA / 1780 > 1781 > 1817 > 1848 > 1850

…

No deja de ser curioso que dos de las mejores obras de Stephen King, la novela “El misterio de Salem’s Lot” (1975) y el cuento “Los misterios del gusano” (1978), fuesen vertidas no a la gran sino a la pequeña pantalla en forma de miniseries, la primera de 2 episodios (1979) y la segunda de 10.

Y lo cierto es que después de volver a ver la serie de Tobe Hooper (1943-2017) – la cual integró la segunda entrega del presente coleccionable – y de hacerlo por primera vez con CHAPELWAITE no me duelen prendas al considerar ambas como dos de las mejores adaptaciones que hasta la fecha se han hecho de la prolífica bibliografía de su autor, independientemente de que la primera se haya quedado un poco obsoleta y la segunda se haya tomado notables libertades con el texto de King, algo por otra parte lógico dado que el mismo apenas llega a las 40 páginas.

A pesar de que CHAPELWAITE (e igualmente el cuento que toma como base) es una "precuela" de EL MISTERIO DE SALEM’S LOT (o PHANTASMA II, dado que con semejante denominación se estrenó por primera vez en nuestro país en cines en una versión notablemente recortada ) lo cierto es que ambas funcionan perfectamente por separado y básicamente lo que las hermana es la (ficticia) localidad de Jerusalem’s Lot (o Salem’s Lot, como se la identifica en la novela) situada al NO de Portland, en el Condado de Cumberland, estado de Maine.

Como es bien sabido Stephen King ubica la mayoría de sus ficciones en su estado natal, aunque muchas de las localidades sean producto de su fértil imaginación (Chamberlaine [“Carrie”], Castle Rock [“La zona muerta”, “Cujo”], etcétera).



CHAPELWAITE hace referencia al nombre de la mansión que el capitán de un ballenero retirado, Charles Boone (un excelente – e imagino que en breve oscarizado – Adrien Brody)...



..., recibe como herencia de un primo suyo del que apenas conocía su existencia, Stephen Boone (Steven McCarthy).

- El por qué he subrayado la palabra “mansión” se explicitará en breve… -

Si bien es cierto que en el cuento (publicado por primera vez en la primera colección del autor, “Night Shift” [1978]...



... y traducida en nuestro país como “El umbral de la noche” [Pomaire, Barcelona, 1979])…



- Recordemos que igualmente la segunda novela de Stephen King apareció inicialmente bajo el título “La hora del vampiro” y también de la mano de Pomaire. -

… Charles carece de familia y únicamente está acompañado de su amigo/sirviente Calvin “Cal” McCann, por el contrario en la miniserie el primero tiene tres hijos, Honor (Jennifer Ens), Loa (Sirena Gulamgaus) y Tane (Ian Ho), todos ellos fruto de su matrimonio con Sarah (Kathleen Dorian), muerta durante el trayecto en barco y nacida al igual que sus vástagos en lo que por entonces se denominaba el Reino de Hawái (1795-1893), lo que provocará las lógicas fricciones con las “buenas” gentes de Preacher’s Corners, la localidad donde se ubica la mansión.

La mediana, Loa, tendrá un papel determinante en el desenlace de la trama y su situación bien podría recordarnos a la de cierto personaje de una novela de vampiros muy famosa de cuyo nombre no puedo acordarme...



En la adaptación el personaje de Cal se recicla en el de Rebecca (Emily Hampshire), una mujer adelantada a su tiempo y que primero ejercerá de tutora de los niños y después se convertirá en el nuevo interés amoroso del (afligido) padre.



Si “El misterio de Salem’s Lot” bebía no solo (lógicamente) de “Drácula” (1897), de Bram Stoker (Valdemar, Madrid, 2005)...



... sino también y especialmente (como el propio autor reconoce al inicio de la novela) de “La maldición de Hill House” (1959), de Shirley Jackson (Valdemar, Madrid, 2008)…



- He aquí la (sencilla) explicación al subrayado que mencionaba al principio de mi exposición puesto que “Hill House” es el nombre de la mansión (¿encantada?) en la que transcurre toda la historia.

Recordemos a este respecto el espléndido uso que el autor hace del Hotel Overlook, en Colorado, en la excelente “El resplandor” (1977).

Lugares y moradas (supuestamente) malditas...



... en las que el Mal (con Mayúsculas) persiste a pesar del paso del tiempo. -

… en el caso de “Los misterios del gusano” se mantiene igualmente la influencia de ambas (por ejemplo la estructuración del texto a base de cartas y de diarios, como en la obra de Stoker) pero predomina todavía más la de H. P. Lovecraft (1890-1937) hasta el punto de configurarse como uno de los mejores homenajes al escritor nacido en Providence, estado de Rhode Island y en especial a su famoso ciclo “Los Mitos de Cthulhu” (Alianza, Madrid, 1969).



Y es que si allí teníamos el “Necronomicon” (extractos del mismo aparecen en el primer cuento del mencionado ciclo – el más famoso de lo cuales sirve de introducción al presente comentario -, “La ciudad sin nombre” [1921], aunque no se llega a explicitar su título) aquí tenemos otro grimorio igualmente ficticio (aunque algunos de los más acérrimos seguidores del escritor parezcan opinar lo contrario), “De Vermis Mysteriis” (dicho título da nombre al cuento), aunque en este caso surgido de la pluma de Robert Bloch (1917-1994), uno de sus discípulos más precoces, en concreto en “El vampiro estelar” (1935), incluido igualmente en el (mítico) libro del recientemente fallecido Rafael Llopis (1933-2022).

A pesar de que como indicaba al principio la miniserie es una adaptación muy libre del cuento lo cierto es que no solo mantiene los ingredientes básicos que lo convierten en una lectura absorbente sino que los potencia exponencialmente y donde además el final es más melancólico pero a la vez más esperanzador.

Además en la serie todos los personajes están impecablemente desarrollados, aunque por supuesto la mayor parte no se encuentran en el cuento.

Destaca especialmente la figura de Jakub (un espléndido Christopher Heyerdahl), el ancestral vampiro que gobierna la (aparentemente) abandonada aldea de Jerusalem’s Lot, guardián del Gusano (o sea, un dios primigenio que existe más allá del tiempo y del espacio) y cuya máxima obsesión es encontrar el mencionado libro, el cual permitirá abrir el portal que conecta nuestro universo con el suyo, lo que traería una eternidad de dolor y de sufrimiento para toda la humanidad.



Un personaje, por cierto, que no existe en el cuento puesto que en este es el tatarabuelo (bisabuelo en la serie) de Charles, James Boon (sin “e” final), el inmortal (aunque no se explicita que sea un vampiro) patriarca de la pequeña (y endogámica) localidad que él mismo fundó en 1710 quien se encarga de custodiar el libro que se encuentra en el púlpito de la iglesia desconsagrada e igualmente ejerce de guardián del dios que se esconde de la Luz bajo el mismo.

Aquí Jakub es un forastero en tierra extraña que viene a reclamar el libro que encontró de forma casual James en el interior de la tierra (cual Bilbo y el Anillo Único en “El hobbit” [1937], de J. R. R. Tolkien) y que este ha usado para sus propios fines, condenando de esta manera a todos sus descendientes puesto que la lectura del mismo conduce a la locura.

Y aunque Phillip (Julian Richings) y Stephen sellaron un pacto con Jakub mediante el cual le cedían el libro a este a cambio de la inmortalidad, el mismo fue robado por Marcella (Acadia Colan), nieta del primero e hija del segundo quien a costa de su propia vida lo ocultó donde a nadie se le ocurriría buscarlo…

Además el libro no puede ser encontrado por un no muerto puesto que solo los Boone vivos son capaces de escuchar su llamada.

Aquí, al contrario que en EL MISTERIO DE SALEM’S LOT los vampiros no son seres unidimensionales sino que siguen siendo ellos mismos a pesar de que su conversión les haga variar sus hábitos alimenticios.

En este sentido está magníficamente desarrollada la relación que mantiene el alguacil Dennison (Hugh Thompson) y Mary (Trina Corkum), su esposa vampirizada y que incluye alguna de las secuencias más terriblemente bellas de la serie.





Igualmente sobresaliente es la relación adúltera que mantiene el (descreído) sacerdote Burroughs (Gord Rand) con la única persona que ha podido escapar de las garras de Jakub y sus acólitos, Faith (Briony Merritt) y con quien (aparentemente) ha concebido un hijo sin ojos…



O el personaje de “la chica de las manzanas” (Genevieve DeGraves), una bellísima y turbadora joven, habitante de Jerusalem’s Lot y cuyo sueño es convertirse en un no muerto como su señor Jakub.



- En el cuento, por contra, la aldea está deshabitada desde hace décadas y solo se llega a atisbar la figura de James Boone (ergo Jakub) saliendo del enorme agujero que el Gusano ha dejado bajo el púlpito de la iglesia. -

Esa idea de que el Phillip y Stephen vivan entre las paredes de Chapelwaite parece remitirnos a otro de los celebrados cuentos de Lovecraft, “Las ratas de las paredes” (1924).

Y el hermoso final, totalmente distinto al del cuento, me trae ecos de “La narración del sacerdote (El hombre que gritó Dios)” y que forma parte de la que yo considero como una de las mejores novelas de ciencia ficción de todos los tiempos, el díptico de Dan Simmons “Hyperion” (1989)/”La caída de Hyperion” (1990) y en la que un personaje que atiende al nombre de… Alcaudón tiene un papel determinante en la trama…



No quiero extenderme más porque mi salud tanto física como mental está bastante baqueteada por circunstancias que no vienen al caso.

Desde luego CHAPELWAITE es una de las adaptaciones más libres pero más atractivas de las que he visto hasta la fecha.

De hecho, si no es porque comparte localización con EL MISTERIO DE SALEM’S LOT nadie diría que entre ambas existe una vinculación, salvo por la presencia de la figura del vampiro.

Lo cual, bajo mi modesto punto de vista, es todo un logro.

Vosotros mismos, que la vida es demasiado corta…

Buenas tardes/noches y, buena suerte.

La patrulla fantasma (Captain Clegg, 1962), de Peter Graham Scott



Captain Clegg es uno de esos films de la Hammer que no pertenecen al género de terror, mucho más numerosos de lo que se suele pensar, como bien nos ha mostrado más de una vez maese Alcaudón.

En este caso estamos ante un film de aventuras, subgénero de piratas i/o contrabandistas, aunque tenga algunas gotitas de terror, de ahí el título español o el que se utilizó en Estados Unidos: Night Creatures. Si no me desmiente Alcaudón, depositario en este hilo de la erudición hammeriana, la película se estrenó en programa doble con The Phantom of the Opera.



Adapta un personaje popular, el Dr. Syn, vicario con pasado piratesco, dedicado al contrabando en las marismas de Romney Marsh, surgido de la pluma de Arthur Russell Thorndike, al que dedicó una serie de siete títulos entre 1915 y 1944.

Debido a problemas con los derechos, la Hammer renunció a llamar al personaje Dr. Syn (por aquellas fechas la Disney produjo un film sobre sus aventuras: Dr. Syn, Alias the Scarecrow, dirigido por James Neilson), y lo bautizó como Dr. Blyss, aunque para el título mantuvo el nombre del alias que utilizó en su época de pirata.



El Dr. Syn ya había sido llevado a la pantalla con su nombre original en una película de la Gaumont dirigida por Roy William Neill, con George Arliss encarnado al protagonista: Doctor Syn.



Aquí lo encarna el gran Peter Cushing, el alma de la película. Ahora es el atento vicario Dr. Blyss, predicando a los lugareños de la zona durante el día,



y organizando el contrabando durante la noche, para lo cual utilizan un sistema carnavalesco: se visten de esqueletos que brillan en la oscuridad para atemorizar a curiosos inoportunos, son los legendarios “fantasmas del pantano”.



Pero su gran enemigo hace su aparición: los soldados de la corona, dirigidos por el capitán Collier (Patrick Allen), en calidad de “inspectores de hacienda” con armas.



Hay otro elemento que emparenta levemente el film con el género hammeriano por excelencia: se trata de un mulato (Milton Reid), al que en su día castigó el capitán Clegg sellándole los oídos y cortándole la lengua, y que ahora es utilizado por Collier como si fuera un perro de presa para localizar el contrabando y a Clegg, al cual se le supone enterrado en el cementerio del pueblo.



El aspecto brutal, monstruoso, del mulato, y sus sonidos guturales, le dotan quizá de un aire un tanto exagerado, aunque efectivo. Será él, precisamente, el que provocará la muerte de Bliss, ya desenmascarado, dando así cumplimiento a su venganza por las torturas infligidas en su día (aunque el motivo de las cuales tienen una explicación final). El entierro de Bliss en la tumba vacía del capitán Clegg, con el que se cierra la película, será uno de los mejores momentos del film.

Por supuesto (¡es la Hammer!) tenemos a una atractiva joven, Imogene (Yvonne Romain), amante del hijo del señor de la zona (encarnado por Oliver Reed con su intensidad habitual, aunque en un papel menor),



lo que introduce una historia paralela, ya que también la pretende el propietario de la posada, Rash (Martin Benson), sin que este repare en medios para conseguirla.

Para los que seguisteis el ciclo Polanski, tenemos el aliciente también de ver en un pequeño papel a Jack MacGowran, el inolvidable profesor Abronsius.

Entretenida, bien realizada por un para mí desconocido Peter Graham Scott, da para una sesión de tarde sin pretensiones, aunque queda lejos de los grandes títulos de la productora británica. Se comenta que el papel del Dr. Bliss era uno de los más apreciados por Peter Cushing, que huelga decir que está muy bien como siempre.

Comparto tu opinión y espero volver a verla en breve ahora que tengo la magnífica edición de BD de Powerhouse.

Solo un pequeño matiz: que yo sepa la película jamás se estrenó en salas comerciales en nuestro país.

Lo ignoro. Solo he hecho referencia al título en español, sea de Argentina o del Paraguay. En todo caso transcribo el que se indica en imdb. Si se estrenó o no, no lo sé (y si he de ser sincero me es indiferente). Tiendo a usar siempre el original en inglés.

Programa Michael Powell y Emeric Pressburger

A raíz del visionado del documental que comento a continuación, disponible en Filmin, sobre la fructífera relación entre el británico Michael Powell y el húngaro Emeric Pressburger, me he animado a mirar algunos de sus films que no había visto.

Made in England: The Films of Powell & Pressburger (2024), de David Hinton



Completísimo documental sobre la obra cinematográfica de esta pareja de “directores” que escribieron algunas de las páginas más brillantes del cine británico de posguerra. Conducido por la narración en primera persona de Martin Scorsese, con su pasión cinéfila habitual, son algo más de dos horas, magníficamente montadas, en que se pasa revista a sus películas, mayoritariamente producidas bajo el signo que los identificaba, el de The Archers.



Le puse comillas a “directores” porque, aunque firmaban conjuntamente sus films, generalmente acreditados como “written, produced and directed by”,



en realidad se repartían el trabajo: Pressburger se ocupaba fundamentalmente del guion y Powell de la parte visual. Fueron compañeros inseparables durante dos décadas, independientemente de la productora o distribuidora, fuera esta la General Film Distributors (más tarde, Rank) o la Lion Films o la London Films de Korda.

Scorsese, como en sus trabajos sobre el cine italiano o el cine norteamericano, vincula la obra del tándem Powell/Pressburger con sus experiencias personales durante la infancia, cuando, según cuenta, era habitual que programaran por la televisión películas británicas, ya que las compañías de Hollywood prescindían por aquellos días de la pequeña pantalla.

Se destaca a lo largo de todo el documental su constante experimentación, especialmente en el uso del color (esplendoroso Technicolor) y de la música, siendo The Red Shoes probablemente el punto culminante, pero sin olvidar films de la talla de The Life and Death of Colonel Blimp (1943), A Matter of Life and Death (1946), Black Narcissus (1947) o The Tales of Hoffmann (1951). Aunque a la larga acabaron separándose profesionalmente, se insiste en que siempre conservaron la amistad. Como es de rigor, Scorsese destaca, entre las películas que rodó posteriormente en solitario Powell, la magistral Peeping Town, película maldita que supuso, en cierta medida, un freno en la obra del director inglés, aunque aún filmaría varias películas, que pasaron sin pena ni gloria, además de algunos trabajos para la televisión.

Como curiosidad, Scorsese incluye en la narración la estrecha relación que mantuvo con Powell durante los últimos años de vida del británico, instalado en parte en Estados Unidos, donde se casó con la montadora habitual de Scorsese, Thelma Schoonmaker.



El espía negro (The Spy in Black, 1939)



Poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial encontramos a Powell y Pressburger compartiendo créditos en esta película, aunque el húngaro sólo como guionista, mientras que Powell dirige en solitario.

Film de intriga, seguimos las peripecias de un oficial alemán (el gran Conrad Veidt), comandante de un submarino, que tiene que desembarcar en las escocesas islas Órcadas para entrar en contacto con una agente alemana, escondida bajo la identidad de una maestra de escuela (Valerie Hobson). El objetivo es la flota británica que se encuentra estacionada en la zona.



Se trata de hacer llegar unas indicaciones falsas a la Armada, a través de un oficial presuntamente amargado por el trato recibido por parte de sus superiores (Sebastian Shaw), y atraer al máximo de buques a una zona donde les estarán esperando los submarinos germánicos.



Powell filma con buen pulso una trama algo tópica, pero muy bien resuelta e interpretada, en la tradición del género de espionaje dentro del cine británico de preguerra, a la que también Hitchcock aportó algunos títulos.

Además de un sólido reparto (donde encontramos también a Marius Goring, presente en varios títulos de la pareja), destaca la presencia de Miklós Rózsa como responsable de la banda sonora, y el buen trabajo de Bernard Browne en la fotografía en blanco y negro. A su favor, una visión nada maniquea de las fuerzas enfrentadas (estamos en la Primera Guerra Mundial). En su contra, la habitual confusión lingüística: Veidt habla en inglés (con su típico acento alemán) con la tripulación del submarino (uno de cuyos miembros es Goring), pero en alemán inicialmente con la espía en tierras escocesas, aunque rápidamente se pasan al inglés se supone que para no levantar sospechas (a pesar de que Veidt intenta en todo momento no aparecer en público).



Sé a dónde voy (I Know Where I’m Going, 1945),



Durante el último año de la Segunda Guerra Mundial, Powell y Pressburger, acreditados ambos como directores, y como autores del guion, además de productores como The Archers, ruedan este excelente film romántico, que no he podido dejar de pensar a lo largo de todo el metraje que hubiera sido un vehículo perfecto para la pareja Hepburn/Tracy.

Ella es Joan, una espléndida Wendy Hiller, una mujer independiente, decidida que, como reza el título del film, siempre ha sabido a dónde va, ya desde la más tierna infancia. Ahora ha accedido a casarse con un millonario, a pesar de tener la edad de su padre (un banquero que no ve muy clara la unión, pero que parece no atreverse a llevar la contraria a su hija).



Para ello se ha de desplazar hasta una isla de las Hébridas, al norte de Escocia. Pero el mal tiempo le impide llegar al lugar previsto para la boda. Así pues, se ve obligada a permanecer en el pueblecito de la costa de donde parte la embarcación que la ha de llevar a destino, a la espera que mejore el estado de la mar.



Durante ese breve espacio de tiempo va a entablar relación con Torquil (Roger Livesey), el señor de Kildare, lugar donde reside su futuro marido y donde se han de casar. Sir Bellinger, el millonario (al que no veremos nunca, solo oiremos su voz por teléfono) ha alquilado Kildare a Torquil, escocés de pura cepa, con pasado noble, pero de presente humilde. Como le dirá a Joan, los lugareños no son pobres, lo que pasa es que no tienen dinero, lo que contrasta con ese arrogante ricachón con el que se va a desposar.



Poco a poco, Joan se va sintiendo más y más atraída por Torquil, y este por ella, siendo un momento clave cuando ambos asisten al baile que una pareja de ancianos organiza para celebrar su aniversario de casados. Consciente de que está cuestionándose el matrimonio previsto, que esta vez no parece saber del todo a dónde va, Joan fuerza un arriesgado viaje hasta Kildare, en medio de la tormenta, para huir de Torquil.

El bote, conducido por Torquil, evita por los pelos ser engullida por un enorme remolino (en una secuencia magníficamente rodada, a pesar de la dificultad de hacer creíbles los efectos especiales).



Han de regresar, pero cuando el mar se calma y Joan ya pueda viajar a Kildare, la película nos depara un giro final que mantendrá unida la pareja. El amor ha vencido. Final emotivo, excelente, lejos de las comedias románticas adocenadas de Netflix .



Aunque quizá Livesey sea un actor un tanto gris, la relación con Wendy Hiller funciona lo suficientemente bien como para resultar emotiva. Les acompañan un grupo de actores de carácter todos ellos magníficos. Como curiosidad, la película incluye numerosas expresiones en gaélico, que aunque no estén subtituladas no impiden seguir perfectamente la acción. Muy recomendable.

Un ciclo Powell/Pressburger sí que sería un puntazo, aunque me temo que el acceso a muchos de sus títulos sea una ardua tarea.

Desde luego de esa colaboración surgieron algunos de los mejores títulos de la cinematografía británica y también algunos de los más bellos de visionar gracias a un espléndido uso del Technicolor.

EL FOTÓGRAFO DEL PÁNICO fue la gota que colmó la paciencia de los censores británicos y ello provocó un notable endurecimiento de la normativa del BBFC durante el primer lustro de los años 60.

Más fuerte que el amor (Shockproof, 1949), de Douglas Sirk



Antes de sus magistrales melodramas para la Universal, durante la primera parte de su etapa hollywoodiense Douglas Sirk (Detlef Sierck) entregó una serie de films más modestos, y en general menos logrados, aunque interesantes, adscribibles muchos de ellos al género criminal. Se trata, generalmente, de películas producidas por compañías menores, una de las más importantes la Columbia, con la que rodó Shockproof, suerte de discreta mezcla de film noir y melodrama.

Griff Marat (Cornel Wilde) es un agente de la condicional que tiene bajo su responsabilidad a Jenny (Patricia Knight), convicta por asesinato, la cual después de cinco años en prisión consigue la libertad condicional, pero teniendo que cumplir unas reglas muy estrictas. Una de ellas es no contactar con Harry Wesson (John Baragrey), su amante, por el cual cometió el asesinato que la llevó a la cárcel.





Pero Griff se toma el caso de Jenny quizá demasiado en serio, hasta el punto de ofrecerle un trabajo como cuidadora de su madre, ciega, alojándola así en su domicilio. Pronto advertimos que esa actitud tan considerada esconde una atracción amorosa: Griff se ha enamorado de Jenny, podríamos añadir que “como un colegial”. Pero Wesson sigue siendo una sombra muy alargada en la vida de Jenny. La estimula a dejarse querer e incluso a casarse con Griff, lo cual contravendría la regulación de la condicional, poniendo al agente en un problema del cual piensa sacar provecho.

Después de que Jenny intente matar a Wesson para que no cuente a Griff cuál era el plan inicial de engañarle (porque ahora ella también se ha enamorado de él y quiere cambiar su vida), la pareja, ya matrimonio, deberá escapar.



Intentan llegar sin éxito a México y, después, sobrevivir ocultando su identidad, tramo final del film que nos puede recordar otras películas como la languiana You Only Live Once o They Live by Night, de Ray. Pero la película de Sirk está muy lejos de las citadas. De hecho, el guion, firmado por Helen Deutsch y Samuel Fuller, resulta bastante inverosímil y, lo que es peor, sea cosa de los guionistas o de la productora, se cierra con un happy end que casi mueve al sonrojo. No podemos decir que se trate de un mal film, aunque no sale de una cierta vulgaridad, no destacando entre la producción del género de esos años. Tampoco es fácil reconocer la huella de Sirk (desde luego, no la de Fuller, que declaró que poco quedaba de su guion original, titulado “The Lovers”), aunque quizá se le pueda atribuir a él cierta atención por los aspectos más melodramáticos. Film discreto, para completistas.

Como curiosidad, la sede de la condicional, donde uno de los parolees (personas en libertad condicional) se suicida al haber recaído en el delito, y ante la perspectiva de pasarse el resto de su vida en prisión (una de las escenas más electrizantes del film), está ubicada en el celebérrimo edificio Bradbury, frecuentado años después por toda suerte de replicantes.

El asesino de Düsseldorf (Le vampire de Düsseldorf, 1965), de Robert Hossein



Como comenté hace unos días en un chat que compartimos algunos de los “sospechosos habituales”, he descubierto este film gracias, a la vez, a que se programó en la Betevé (en una copia, correcta de imagen, pero con un sonido horroroso) y a la edición, lamentablemente en DVD, de El Setanta-nou, en su colección Videoclub 79.



Desconocía totalmente esta nueva aproximación a Peter Kürten, conocido como el “vampiro de Düsseldorf”, asesino en serie que aterrorizó la ciudad de Düsseldorf a finales de la década de los 20. Fritz Lang ya había llevado a la pantalla al personaje, aunque con un tratamiento muy libre, en la extraordinaria M. Pero la película de Hossein no intenta para nada hacer un remake de la película languiana, cosa que sí hizo Joseph Losey en M (película que comenté en el ciclo que dedicamos a Lang).

A diferencia de Lang (y obviamente de Losey, que traslada la acción a Los Angeles), Hossein identifica al asesino con su nombre real. Kürten (encarnado por el propio Hossein) es un individuo extraño, solitario, que vive en una modesta habitación alquilada. Se queda en el paro (hay un prólogo documental que sitúa la acción como consecuencia del clima de crisis política y económica en que se movía Alemania después de la derrota de la Primera Guerra Mundial). Un detalle revelador quizá de las intenciones del director es que Kürten tiene en su escritorio un ejemplar de “Mein Kampf”.

Vive obsesionado por una cantante del cabaret Eldorado, Anna (Marie-France Pisier), que parece una mezcla de la Lola Lola de Der blaue Engel, de Von Sternberg, y la Lulu de Die Büchse der Pandora, de Pabst, referentes de lo más oportunos para la época que retrata el film.





Quizá debido a su frustración al no ver satisfecho su deseo se dedica a apuñalar mujeres durante la noche. Pero no parece la única explicación, porque finalmente, quizá de forma un tanto inverosímil, Anna acaba atendiendo a sus acercamientos e incluso pasa la noche con él.



Pero un descuido de Kürten, que ha escrito unas líneas en las que reconoce ser el asesino, nota que ve Anna (la había guardado en el libro de Hitler), hace que la cantante lo denuncie. En venganza, Kürten incendia Eldorado y se lleva a Anna.



El final del film nos informa de que Kürten fue detenido, condenado y ejecutado.

La película, más allá de la fidelidad o no al personaje histórico, y a pesar de ciertas deficiencias que ponen de relieve lo modesto de la producción (coproducción franco-hispano-italiana, que se rodó en Madrid, cosa que se detecta en algún rótulo callejero en castellano, y en que el aspecto de las calles nos recuerda más al de una ciudad española que a una alemana), consigue transmitir al espectador una desasosegante inquietud que atrapa. Ayuda a ello la hierática interpretación de Hossein, desconocido para mí como actor (aunque veo que participó en Du rififi chez les hommes, de Jules Dassin) y como director, a pesar de tener 24 referencias en imdb, entre cine y televisión, entre las cuales una adaptación de Les misérables.

En resumen, Le vampire de Düsseldorf es un film muy recomendable, que merece ser reivindicado.

Un cuento de Canterbury (A Canterbury Tale, 1944), de Michael Powell y Emeric Pressburger



Con guion propio y producción de The Archers para Eagle-Lion, Powell y Pressburger filmaron esta bella propuesta, una forma de contribuir a eso que se suele denominar “esfuerzo de guerra”. Y es que todavía el Reino Unido se encontraba en plena Segunda Guerra Mundial cuando se rueda y se estrena, y era conveniente transmitir un halo de esperanza a la población, y de paso hermanar a los británicos con los estadounidenses que estaban combatiendo en Europa.

La excusa son las peregrinaciones a Canterbury, iniciadas en la Edad Media. La película empieza con unas breves imágenes históricas que, rápidamente, mediante una elipsis que recuerda a la del hueso y la nave espacial de 2001: A Space Odyssey (quizá Kubrick se inspiró en este film), nos transporta del vuelo de un halcón al de un avión militar sobre la campiña del condado de Kent.

Un sargento norteamericano despistado, Bob (John Sweet), desciende por error de su tren y se ve obligado a pernoctar en un pueblecito cercano a Canterbury. Coincide en la estación con un soldado británico, Peter (Dennis Price), y una joven londinense que busca trabajo, Alison (Sheila Sim, simpática actriz, de luminosa belleza).



Esa noche, aprovechando la falta de luz en las calles, un desaprensivo embadurna el pelo de Alison con pegamento: es el “Glue-Man”, un misterioso personaje que tiene como objetivo de sus asaltos a las jóvenes del pueblo. Los tres se conjuran para descubrir quién es el autor de esos ataques y cuál es su motivación. Pronto sus sospechas recaen en Thomas Colpeper (Eric Portman), magistrado y juez de paz que tiene un gran ascendente sobre los lugareños. Colpeper es un enamorado del camino de los peregrinos. Le otorga un gran simbolismo a la peregrinación a Canterbury, que data de más de 600 años atrás (recordemos “Los cuentos de Canterbury” de Chaucer, publicados a finales del siglo XIV), y desea transmitir la importancia de los caminos del condado de Kent que llevan hasta la famosa catedral a los nuevos vecinos, los jóvenes soldados estacionados cerca del pueblo.

La película se cierra en Canterbury (aunque las secuencias en el interior de la catedral se filmaron en estudio), donde cada uno de ellos va a vivir un momento inolvidable, un rayo de esperanza que sin duda tenía que dejar un buen sabor de boca a los atribulados espectadores del momento. Powell y Pressburger construyen una narración que tiene algo de cuento moralizante, pero sin cargar las tintas en lo emotivo ni caer en lo lacrimógeno. A ello ayuda la naturalidad de los actores, en especial de Sheila Sim



y el norteamericano John Sweet (que tiene una divertida secuencia con unos niños embarcados en su guerra particular), que era un soldado real, no un actor profesional,



y la elegancia en el gesto de Eric Portman.



Film a rescatar del olvido, aunque lamentablemente la copia disponible en Filmin deja mucho que desear.

Dos atractivos thrillers, uno de cada lado del Atlántico, por “gentileza” (o sea, pagando, claro) de las ediciones en BD de Powerhouse.

Chicago Syndicate (1955), de Fred F. Sears



Fred[erik] F[rancis]. Sears fue un director todoterreno, además de actor, tremendamente prolífico, que entrego un sinfín de largometrajes de bajo presupuesto, de todo tipo de géneros (¡54 referencias en imdb en solo 9 años!), durante la década de los 50 (murió en 1957): westerns, cine noir, ciencia ficción (recordemos uno de sus títulos más conocidos: Earth vs. the Flying Saucers), terror, cine bélico… e incluso musicales (Rock Around the Clock, con Bill Haley). He visto, que me conste, solo tres de estos films, pero en todo caso la película nos ocupa me parece muy reivindicable.

Chicago Syndicate se trata de una producción de Sam Katzman para la Columbia, que tiene como atractivo adicional que varias secuencias se rodaron en localizaciones reales de la llamada Ciudad de los Vientos. Una voz en off, la del editor de un importante periódico de la ciudad, nos narra la historia que vamos a ver, dándole al film cierto tono de procedural. Chicago vuelve a estar bajo el dominio de las bandas mafiosas, que ya no actúan como en los legendarios tiempos de Al Capone, sino que ahora son mucho más sofisticadas, y por ello mismo más peligrosas y más difíciles de combatir.

Para hacerlo, las fuerzas vivas de la ciudad (empresarios, medios de comunicación, policía, fiscalía, judicatura…) se alían para infiltrar un hombre de su confianza en la organización de Arnie Valent (magnífico Paul Stewart), el típico hijo de inmigrantes que desde los barrios pobres de la ciudad ha dado el salto al lujo y al poder.



Para ello contarán con Barry Amsterdam (sobrio Dennis O’Keefe), contable que ha trabajado en la oficina de recaudación de impuestos, héroe de guerra, que acepta la tarea a cambio de una jugosa recompensa. Detalle a retener: el protagonista no actúa desinteresadamente, ni en nombre de la defensa de unos ideales, sino por dinero.



Barry tendrá que ganarse la confianza de Valent y, a la vez, moverse entre dos mujeres que se cruzan en su camino: la amante de Valent, Connie (Abbe Lane), cantante de la orquesta de Chico (el catalán Xavier Cugat, que además era el marido de Abbe por aquel entonces);



y la bella y enigmática Sue (Allison Hayes), nombre falso tras el que se oculta Joyce Kern, la hija de uno de los hombres que Valent ha ordenado asesinar, muerte que ha desencadenado todo el operativo policial.



La película finaliza, a tiro limpio, donde se supone que Valent inició sus andanzas delictivas: en las callejuelas del barrio de inmigrantes que le vio crecer, expirando bajo la ventana del piso donde aún vive su madre. Sears filma con buen pulso, entregando un film sobrio, un tanto tópico pero bien conjuntado. A destacar uno de los números musicales de Abbe y Cugat: “One at a Time”.

Town on Trial (1957), de John Guillermin



Al otro lado del Atlántico, Guillermin dirige un film policíaco que no tiene nada que envidiar a las películas norteamericanas. Mike Halloran (un enorme John Mills) es el encargado de llevar adelante la investigación del asesinato (estrangulada con una media) de Molly Stevens (Magda Miller), una explosiva joven que tenía revolucionados a los machos de un pueblo cercano a Londres, y que estaba embarazada de dos meses.



Halloran (que en algunos aspectos recuerda vagamente al Harry Callahan de Eastwood) es un tipo malcarado, hosco, resentido (perdió a mujer e hijo durante la guerra), políticamente incorrecto, de procedencia social modesta, lo cual le lleva a adoptar una actitud agresiva con la beautiful people del pueblo, habituada a la hipocresía, a autoprotegerse, alérgica a los escándalos, y que se socializa a través de fiestas y partidos de tenis en el club.



La película mantiene la intriga sobre quién es ese misterioso asesino (que volverá a matar, también por estrangulación con una media). La caracterización del asesino, que no sabremos quién es hasta el final, con guantes negros y movido por una aparente obsesión sexual, nos puede hacer pensar en cierto modo en un giallo avant la lettre. La segunda víctima, Fiona (Elizabeth Seal), se exhibe en público con una danza frenética, una muestra torrencial de deseos de liberación sexual.



A pesar de que Halloran será visto en todo momento como un intruso en la comunidad, conseguirá ganarse el afecto de Elizabeth (Barbara Bates), con la que parece recuperar sentimientos de ternura perdidos hace años.



Junto a Mills destaca un conjunto de actores de carácter magníficos, con especial mención de Charles Coburn., el médico del pueblo y, por ello mismo, conocedor de algunos de sus secretos, aunque él mismo esconde algo de su pasado



El final nos depara algunos momentos de lo más hitchcockianos, con Halloran y el asesino colgados de la torre de la iglesia. En conjunto un magnífico film.

Acompaña esta edición de Powerhouse un atractivo mediometraje, también dirigido por Guillermin: Adventure in the Hopfields, tierna y divertida aventura infantil que puede interesar a los que seguisteis el ciclo que dedicamos a Alexander Mackendrick, ya que la protagonista es la misma Mandy Miller que brilló en Mandy un par de años antes.

El cine negro es uno de los géneros más agradecidos cuando nos sumergimos en las aguas de lo que peyorativamente suele denominarse serie B.

Y por lo que cuentas otra de esas magníficas ediciones a las que nos tiene acostumbrados la británica Powerhouse.

MANDY es una de las grandes obras de Mackendrick y nunca llegué a saber - porque tampoco he indagado al respecto - si la niña Mandy era en verdad sordomuda. De cualquier forma su trabajo en la película es asombroso.

La verdad es que en el cine británico clásico el trabajo de los actores infantiles es infinitamente superior al de sus homónimos norteamericanos.

Recordemos las magistrales ¡SUSPENSE!, de Jack Clayton o HUIDA HACIA EL SUR y VIENTO EN LAS VELAS, del mencionado Mackendrick.

No, no era sordomuda. En esta de Guillermin la puedes oír hablar alto y claro. Magnífica actriz infantil. De jovencita se puede ver en The Snorkel​, interesante film de la Hammer que creo que comenté por algún lado del foro.

EURO GOTHIC / 1:

I VAMPIRI (1957)

T.O.: LOS VAMPIROS

Reino Unido: LUST OF THE VAMPIRE (1959, 1:05:36)

EUA: THE DEVIL’S COMMANDMENT (1960, 1:12:18)



Producción: Titanus (Goffredo Lombardo) / Athena Cinematografica (Ermanno Donati y Luigi Carpentieri).

Distribución: Titanus.

Directores: Riccardo Freda (y Mario Bava).

Guion: Piero Regnoli, Mario Bava (acreditado como Rijk Sijöstrom) y Riccardo Freda, a partir de una historia de Riccardo Freda.

Fotografía: Mario Bava, en blanco y negro y CinemaScope (2.35:1).

Dirección artística: Beni Montresor.

Música: Roman Vlad.

Montaje: Roberto Cinquini.

Reparto: Gianna Maria Canale (Giselle du Grand / Margherita du Grand), Carlo D’Angelo (Inspector Chantal), Dario Michaelis (Pierre Lantin) y Wandisa Guida (Laurette Robert) + Antoine Balpêtré (Profesor Julien du Grand) y Paul Muller (Joseph Signoret).

Presupuesto: 142.000.000 de liras.

Rodaje: 12 días no consecutivos (primero Fredda 10 días y después de un receso Bava 2 días).

Duración: 1:21:31 (Copia en BD editada por la británica Radiance en 2024).

Estreno: 5 de abril de 1957.

Recaudación (en Italia): 125.300.000 liras.







…

Coordenadas espacio / temporales:

París / 1957

…

I VAMPIRI (o sea, LOS VAMPIROS, aunque nunca llegó a estrenarse en salas comerciales en nuestro país) fue la primera película de terror italiana del cine sonoro.

Igualmente fue la primera de dicho género (y por extensión del fantástico) que se rodó en CinemaScope.



Dado que yo me nutro fundamentalmente del mercado británico (un auténtico paraíso para los amantes del género ) ya disponía de la copia en DVD de esta obra pionera puesto que se incluía como extra en la edición en BD (y DVD) de la espléndida LA MÁSCARA DEL DEMONIO (1960), de Mario Bava, dentro de la colección Arrow Video.



No obstante, el año pasado Radiance Films sacó una muy superior (y trufada de extras) en formato BD y es dicha copia la que me ha servido para la elaboración del presente comentario.



- Por cierto, en la contracarátula se indica por error que la película es en color cuando en realidad se rodó en un esplendoroso blanco y negro. -

En dicha edición (limitada a 5.000 copias, aunque no están numeradas) se incluyen tres versiones de la película.

La original (o sea, la italiana) de 1957 y que dura 82 minutos.



La británica (estrenada como LUST OF THE VAMPIRE) y que dura 66 minutos.



- No confundir con la hammeriana LUST FOR THE VAMPIRE (1971), de Jimmy Sangster… -

La norteamericana (ídem THE DEVIL’S COMMANDMENT) y que dura 72 minutos.



Lógicamente yo he visto la primera.

Sin embargo, como comentaré en breve, en realidad ninguna es la original.

Y es que la versión que se estrenó el 5 de abril de 1957 en el país transalpino no es la que el gran Riccardo Freda (1909-1999) tenía en mente cuando a modo de desafío a sus amigos los productores Ermanno Donati (1920-1979) y Luigi Carpentieri (1919-1987) les prometió que si ellos la financiaban dirigiría una película de terror - fotografiada por su colaborador habitual, el mencionado Mario Bava (1914-1980) – en tan solo 12 días.

- No olvidemos que Freda tiene en su haber dos de las cimas del cine gótico como son EL HORRIBLE SECRETO DEL DR. HICHCOCK [que no HITCHCOCK, como se indica erróneamente en la IMDb… ] (1962) y LO SPETTRO (1963), ambas protagonizadas por la inglesa Barbara Steele (1937) – la gran dama del cine fantástico y/o de terror del cine europeo y descubierta por Bava en la mencionada LA MÁSCARA DEL DEMONIO –, aunque bajo el pseudónimo Robert Hampton por aquello de que el público italiano no gustaba del cine de género firmado por cineastas autóctonos… -

Los productores aceptaron el envite y al día siguiente Fredda se presentó donde ellos con una cinta de casete en la que no solo desglosaba el argumento de la película sino que lo acompañaba de efectos de sonido ad hoc.

Impresionados los productores se pusieron en contacto con Goffredo Lombardo (1920-2005) de la poderosa Titanus con el fin de que colaborara con ellos en la financiación y se encargara igualmente de la distribución.

Lombardo accedió gustoso dado lo escueto del presupuesto que le presentaron pero siempre que se llevara a rajatabla el que la película se rodase en menos de dos semanas.

A partir del argumento de Fredda este y el guionista Piero Regnoli (1921-2001) elaboraron un libreto bastante diferente de lo que finalmente vería en la gran pantalla el público italiano.

- Regnoli, por cierto, dirigió una de las cinco películas estrenadas en 1960 y que significaron el auténtico pistoletazo de salida de la Edad de Oro del género en Italia.

A saber (y ordenadas según fecha de estreno)…

- L’AMANTE DEL VAMPIRO / THE VAMPIRE AND THE BALLERINA / Renato Polselli (23 de mayo de 1960)

- LA MASCHERA DEL DEMONIO / BLACK SUNDAY / LA MÁSCARA DEL DEMONIO / Mario Bava (11 de agosto de 1960)

- SEDDOK, L’EREDE DI SATANA / ATOM AGE VAMPIRE / Anton Giulio Majano (19 de agosto de 1960)

- IL MULINO DELLE DONNE DI PIETRA / MILL OF THE STONE WOMEN / EL MOLINO DE LAS MUJERES DE PIEDRA / Giorgio Ferroni (30 de agosto de 1960) * Primera película de terror italiana rodada en color *

- L’ULTIMA PREDA DEL VAMPIRO / THE PLAYGIRLS AND THE VAMPIRE / Piero Regnoli (26 de noviembre de 1960)

Sin duda, las mejores la segunda y la cuarta, aunque serían la primera y la última las que asentaron la figura del vampiro (en sentido estricto, como explicaré a continuación) dentro de la cinematografía italiana. -

Y es que Fredda, después de una acalorada discusión con los productores por la deriva hacia el cine negro (subgénero detectivesco) en que se estaba convirtiendo la película, abandonó el rodaje a los 10 días del inicio del mismo.

- Algo, por cierto, que volvería a hacer en su siguiente colaboración (fantástica) con Bava, CALTIKI, IL MOSTRO IMMORTALE (1959).

En palabras de este último: “Freda es un director estupendo, con mucho talento. Pero tiene muy mal carácter”. -

Después de un parón en el rodaje para que Regnoli y Bava adecuaran el guion a las nuevas directrices de los productores el mismo solo necesitó de 2 días para su conclusión, con lo que se cumplieron exactamente los 12 días de rodaje pactados.

- Dado que los títulos de crédito de las películas italianas de la época no eran muy fiables yo he optado por cambiar los originales referentes al argumento y guion...



... por los que indico en la ficha técnica que precede a cada uno de los comentarios dado que me parecen más ajustados ateniéndonos a las declaraciones de los distintos implicados en el la elaboración de los mismos. -

Claro que todo ello perjudicó a la película puesto que el nuevo enfoque la convirtió en una especie de Monstruo de Frankenstein en el que las partes que se usaron no acaban de encajar las unas con las otras.

De hecho, parte de lo rodado por Fredda (especialmente el inicio que parece todo un anticipo al de la magnífica THE REVENGE OF FRANKENSTEIN [1958], de Terence Fisher) fue descartado en la sala de montaje y sustituido por lo filmado por Bava.

- En la versión para las Colonias la escabechina fue tal que no solo se eliminaron por completo secuencias rodadas por Fredda y/o por Bava sino que se filmaron otras que no tenían nada que ver con la historia original, incluyendo escenas con señoritas ligeras de ropa... -

Pese a ello si la película sigue siendo un referente del cine fantástico en buena medida se debe precisamente a la labor de Bava como director de fotografía y encargado de los efectos especiales.

En breve retomaré este apunte.

La actriz encargada de encarnar a la protagonista, la bellísima Gianna Maria Canale (1927-2009),…



... era por entonces pareja del director y había debutado precisamente a sus órdenes en la cinta de aventuras ÁGUILA NEGRA (1946), si bien es cierto que esta sería la última de sus colaboraciones.

- Como curiosidad la actriz quedó en 2º lugar en el certamen Miss Italia 1947, por detrás de Lucía Bosé pero por delante de Gina Lollobrigida.



Ahí es nada. -

Fredda tomó como referencia (entre otras muchas) por un lado la figura histórica de la tristemente célebre condesa húngara Erzsébet Báthory (1560-1614) y por otra la novela de Robert Louis Stevenson “El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde” (1886).

Y es que al igual que La Condesa Sangrienta de quien se afirmaba que mató a cientos de muchachas con el fin de extraer de sus cuerpos la sangre que ella decía necesitar para mantenerse eternamente joven, la duquesa du Grand hará lo propio aunque a una escala ciertamente mucho más modesta.

Sin embargo, – y de ahí la ineludible referencia a la obra maestra de Stevenson – los efectos que la sangre provoca en la protagonista no se mantienen en el tiempo sino que se revierten cada vez con mayor celeridad.

De esta forma Canale encarna tanto a la tía (Margherita) como a la sobrina (Giselle), la primera enamorada del padre (muerto) del (atractivo e intrépido) periodista Pierre Lantin (Dario Michaelis) y la segunda de este, algo nada extraño dado el más que notable parecido entre ambos.





Antes de seguir me gustaría indicar que el título original de la película (I VAMPIRI > LOS VAMPIROS) es doblemente erróneo puesto que el único personaje al que se puede denominar de tal forma no lo es.



No deja de ser curioso que la primera película de terror gótico del cine italiano, al contrario que sus homónimas británicas (o continentales), se sitúa en los tiempos modernos.

O que “el vampiro” (o “vampira”, en este caso) no sea una criatura sobrenatural, aunque eso sí es (relativamente) inmune (como indicaré a continuación) al paso del tiempo.

Eso sí, comme il faut, la “vampira” vive en un castillo, el escenario gótico por excelencia, tanto en la literatura como en el cine.



- Magnífico, por cierto, el trabajo de Montresor en la elaboración de los decorados y más teniendo en cuenta lo escueto del presupuesto. -



En el mismo la duquesa convive con su primo (secretamente – o no tanto – enamorado de ella), el profesor Julien (Antoine Balpétré), quien con la ayuda de persona con discapacidad (otro de los personajes ineludibles en toda obra gótica – al menos cinematográfica – que se precie) se encarga de las transfusiones de sangre de las víctimas a la noble, las cuales han sido proporcionadas por el drogadicto Joseph (Paul Muller) y que hacen que aquella se mantenga al margen del paso del tiempo.

Un Julien que trabaja en un laboratorio digno del barón Frankenstein de la Universal y que, al igual que esté, devolverá la vida a Paul después de que el ayudante del primero lo estrangule cuando exige un aumento en sus emolumentos.



Como decía unos párrafos más arriba lo más destacado, aparte de la elegante puesta en escena de Fredda y la bellísima fotografía en blanco y negro (y CinemaScope) de Bava, es el portentoso trabajo de este último en las transformaciones (rejuvenecimiento/envejecimiento) de la protagonista gracias al uso de un maquillaje especial y de los filtros de colores.





Algo que ciertamente ya se había visto antes (recordemos un antecedente tan lejano como la obra maestra EL HOMBRE Y EL MONSTRUO [1931], de Rouben Mamoulian) pero nunca con tanta perfección.

Pese a ello la película no fue precisamente un gran éxito de taquilla (recordemos que todavía no se había estrenado en Italia LA MALDICIÓN DE FRANKENSTEIN [1957], de Terence Fisher) seguramente porque el público de la época todavía no estaba acostumbrado al cine fantástico y/o de terror e igualmente porque en la misma chocan (en mayor o menor medida) la visión de Fredda con la de los productores (ergo Bava).

Un ejemplo de la pasión de Fredda por directores como Dreyer (VAMPYR [1932]) o Clouzot (LAS DIABÓLICAS [1954]) es el hecho de que la anciana duquesa se llame Margherite (o Margherita, según las fuentes, dado que en los títulos de crédito finales no aparecen los nombres de los personajes que encarnan los actores) como la anciana vampira de la primera o que Joseph se apellide Signoret como la coprotagonista del igualmente fundacional thriller.

Habría que esperar todavía tres años (en concreto a ese 1960 que desglosaba más arriba) a que el cine de terror más ortodoxo se adueñara de las pantallas italianas gracias al formidable éxito a nivel mundial de la modesta (aunque solo en presupuesto) DRÁCULA (1958), de (quién si no) Terence Fisher y que en Italia se tituló DRACULA IL VAMPIRO.

Pero esa es otra historia…

Buenas tardes/noches y, buena suerte.





Anexo I:

Señalar los cameos del director (Fredda)...



... como uno de los forenses (en concreto, el del medio) que examinan el cadáver de la cuarta víctima del "vampiro" al inicio de la película y del guionista (Regnoli)...



... que aquí ejerce de jefe del héroe...

Anexo II:

Una de las discordancias debidas al parón entre el final del rodaje de Fredda y el inicio del de Bava, las fechas de nacimiento y de muerte de Julien (en realidad en el sarcófago se encuentra el cuerpo de Joseph)...





... donde este, al igual que la duquesa, rejuvenece, aunque en este caso por arte de magia (por si no se aprecia bien... 1895-1957 > 1920-1956)...

Anexo III:

La imagen de la joven que aparece en los pósteres primero y tercero no es la de la protagonista (Canale) sino la de la sufrida "heroína", Laurette (Wandisa Guida, a la sazón interés amoroso del otro productor, Lombardo...)...



... y que protagoniza una escena que bien podría ser un antecedente de una película del maestro del suspense de cuyo nombre no quiero acordarme...

EURO GOTHIC / 2:

NOSFERATU – PHANTOM DER NACHT / NOSFERATU – FANTÔME DE LA NUIT / NOSFERATU – THE VAMPYRE (1979, NOSFERATU – VAMPIRO DE LA NOCHE)



Coproducción entre Alemania Occidental y Francia.

Director: Werner Herzog.

Productor: Werner Herzog.

Producción: Werner Herzog Filmproduktion (Múnich) / Gaumont S. A. (París) / Zweiten Deutschen Fernsehen (Maguncia).

Guion: Werner Herzog, basado en la novela “Dracula” (1897), de Bram Stoker y en el guion de Henrik Galeen para NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922), de F. W. Murnau (No acreditados).

Fotografía: Jörg Schmidt-Reitwein, en Eastman Color y formato panorámico (1.85:1).

Diseño de producción: Henning von Gierke.

Música (original): Popol Vuh y Florian Fricke.

Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus.

Reparto: Klaus Kinski (Conde Drácula), Isabelle Adjani (Lucy Harker), Bruno Ganz (Jonathan Harker), Roland Topor (Renfield), Walter Ladengast (Dr. Abraham van Helsing), Dan van Husen, Jan Groth, Carsten Bodinus (¿? Schrader) y Martje Grohmann (Mina Schrader) + Jacques Dufilho (El capitán de la Contamana).

Rodaje: del 1 de mayo al 6 de julio de 1978.

Duración: 1:46:44 (Versión alemana)

Estreno: 10 de enero de 1979 (París).



…

Itinerario:

Wismar (Alemania) > Transilvania (Rumanía) > Varna (Bulgaria) > Wismar

…

No deja de ser irónico el hecho de que el pasado 25 de diciembre se estrenara en los EUA (y también en nuestro país) el cuarto (y esperado) largometraje de Robert Eggers (1983), NOSFERATU (2024).

El norteamericano es, sin lugar a dudas, uno de los cineastas más destacados dentro del género fantástico (terrorífico), con obras tan espléndidas como LA BRUJA (2015) o EL FARO (2019).

Aprovechando dicha circunstancia y dado que el mes que viene (en concreto el 30 de abril) se edita la película en formato doméstico…



... el pasado viernes revisé la versión del alemán Werner Herzog (1942) de la inmortal novela del irlandés Bram Stoker (1847-1912) que sirvió de base no solo a ambas sino también al resto de las adaptaciones (acreditadas o apócrifas) que de la misma se han podido ver primero en el teatro y luego en la gran (o en la pequeña) pantalla desde los años 20 del siglo pasado.



Dado que la película se rodó simultáneamente en alemán e inglés yo he optado por la primera versión puesto que tanto el director como dos de los protagonistas, Klaus Kinski (1926-1991) y Bruno Ganz (1941-2019), son de habla alemana,...



... no así la francesa (y bellísima) Isabelle Adjani (1955)...



... quien, no obstante, declama sus diálogos con perfecto acento germánico.

Aunque siempre se ha tenido a la cinta de Herzog como un (simple) remake de la de Murnau, debido sobre todo a la caracterización de su protagonista - un (sorprendentemente) contenido Klaus Kinski -,…



... lo cierto es que las diferencias entre ambas son lo suficientemente contrastadas (al igual que sucede en el caso de la de Eggers) como para merecer un (modesto) comentario en el que me gustaría resaltar sus (numerosas) virtudes que la convierten en una película francamente notable.

El (atípico) inicio, con la (terrorífica) visión de las Momias de Guanajuato, en México, le permite a Herzog establecer una (inteligente) conexión entre estas y la figura del vampiro puesto que comparten ese anhelo de inmortalidad que el ser humano viene persiguiendo desde que tiene uso de razón e igualmente una no menos brillante entre este último y Lucy (Adjani) y que nos remite a uno de los aspectos de la novela que la versión de Eggers más ha exacerbado como es el hecho de la conexión mental que existe entre Lucy y Drácula antes siquiera de que se conozcan e igualmente la que se da entre Lucy y su esposo, Jonathan (Ganz).







Antes de seguir adelante convendría mencionar el hecho de que Herzog recupera los nombres originales de los protagonistas y que Murnau se había visto obligado a cambiar al no pagar los correspondientes derechos de autor a la viuda de Stoker, aunque con algunas licencias.

Por ejemplo, y tomando como referencia la adaptación teatral de 1927 de Hamilton Deane y John L. Balderston (y que sirvió de base tanto para la película de Browning de 1931 como para la de Badham de 1979),...



... Mina pasa a llamarse Lucy, que era la amiga de esta y la primera víctima del Conde en territorio británico.

En esta versión el personaje de Mina (ergo Lucy) apenas está desarrollado y no es más que una de las muchas víctimas que se cobra el vampiro tan pronto como pone el pie en la ciudad portuaria de Wismar, donde reside el matrimonio Harker.

Pese a todo, y como vemos, Herzog retoma el escenario alemán de la versión de 1922, aunque en esta caso Wismar es una ciudad real y no imaginaria, como era el caso de Wisborg.

- Por su parte, Eggers recupera los nombres de los personajes de dicha versión (Conde Orlok, Thomas y Ellen Hutter) y el de la ciudad. -

Aunque la versión de 1922 siempre se ha considerado una película expresionista (y en parte lo es, gracias sobre todo al magistral uso de las sombras) en realidad tanto esta como la de Herzog son obras naturalistas puesto que una parte importante del rodaje tuvo lugar en exteriores.

En este sentido, el uso del color es un aspecto mucho más determinante para establecer la diferencia entre una y otra, aunque sería injusto no mencionar el creativo uso por parte de Murnau de los virados de color.

Al contrario que la novela – donde Jonathan Harker solo protagoniza los cuatro primeros capítulos, o sea, los que transcurren en el castillo del Conde – Herzog dedica la mitad de la película al personaje encarnado (magníficamente) por Ganz.



Será a partir de entonces cuando sea su esposa, Lucy, la que recoja su testigo y se convierta en la heroína de la historia.



Como bisagra el director alemán usa el viaje de la Contamana (un nombre ciertamente extraño puesto que designa a una ciudad del Perú [recordemos que en la novela se llama Demeter y en la versión de Murnau Empusa]) de Varna (Bulgaria) a Wismar en el que viaje el Conde y una creciente manada de ratas que será la causante de la rápida expansión de la peste por la ciudad tan pronto el barco atraca en su puerto.

Herzog planifica de forma ejemplar dicha llegada puesto que la misma se hace de forma silenciosa y pasa inadvertida a la población a pesar de que acontece a plena luz del día.



Aunque como ya he mencionado antes el trabajo interpretativo de los tres protagonistas es espléndido uno de los debes más importantes de la película son los personajes de Renfield (Topor) y van Helsing (Ladengast) puesto que el primero es absolutamente insoportable (si la intención de Herzog era hacer un homenaje al gran Dwight Frye de la versión de Browning de 1931 el tiro le salió por la culata) y el segundo es la antítesis del que aparece en la novela y no digamos del encarnado por Peter Cushing en la magistral versión de Terence Fisher de 1958.





Aquí Herzog remeda la secuencia de la cinta de Murnau en la que el Conde transporta los féretros por la ciudad.



Eso sí, no parece una gran idea dejar tu lugar de descanso dentro de una iglesia abandonada…



La llegada del Conde coincide en el tiempo con la de Jonathan una vez este se ha “recuperado” (luego comentaré el entrecomillado) de su (obligada) estancia en el castillo.

- En la novela el primero llega a la ciudad (en este caso Londres) un par de meses antes que el segundo. -

Esta sincronización entre la llegada de uno y otro permite a Herzog emparejar ambos personajes de tal forma que uno y otro bien podrían ser las dos caras de una misma moneda, algo que el (sorprendente) final no hace más que confirmar.

- Curiosamente ese inusual final empareja dos cintas tan antitéticas como son la presente y la segunda entrega de la Universal del personaje, la más que estimulante LA HIJA DE DRÁCULA (1936), de Lambert Hillyer.

El entrecomillado que mencionaba antes tiene mucho que ver con esta (aparentemente extraña) asociación. -

El Jonathan Harker que regresa a su Wismar no tiene nada que ver ni con el de la novela ni con ninguno otro que yo recuerde.

No reconoce a su propia mujer...



... y le molesta la luz del Sol...



Mientras tanto Drácula continua esparciendo la peste por toda la ciudad gracias no solo a su intervención directa sino especialmente a los miles de ratas que la infestan.

- Por cierto, acabo de averiguar por qué en la versión televisiva de ese mismo año de Tobe Hooper de la novela de Stephen King, “El misterio de Salem’s Lot” (1975), el vampiro no tiene colmillos sino incisivos. -





Claro que ambas son coetáneas... -

He aquí un ejemplo del uso de las sombras a imagen y semejanza que el que hizo Murnau solo que de una forma mucho menos marcada.



El Drácula de Herzog tal vez sea el primer vampiro que se lamenta de su situación.



Y también, en cierta forma, un precursor del (insoportable) personaje de la cinta de Francis Ford Coppola.





Otro ejemplo de la discrepancia entre el no muerto de Murnau y el de Herzog.

Como decía al principio, dada la imposibilidad de Jonathan y de la ineptitud de van Helsing será Lucy quien se encargue de acabar con la (no) vida del Conde.



En este pasaje en concreto del relato Lucy hace las funciones del doctor y nos hace partícipes de la naturaleza del nosferatu y de las formas que existen para acabar con él.

Herzog se arriesga en esta toma a que esa sonrisa de Jonathan que se atisba en su rostro al oír las palabras de su esposa nos pase desapercibida puesto que no usa la profundidad de campo que nos permitiría ver con absoluta nitidez a ambos.



Perfecto encadenado entre este último comentario (que nos anticipa el desenlace de la trama, aunque solo en parte, como antes he indicado)...







... y la figura meditabunda del vampiro.



Drácula enviará al norte a Renfield y un ejército de ratas para que la enfermedad se expanda por todo el continente.



Ese “otro” final al que antes hice referencia tiene relación con otra orden (subliminal) que el Conde implanta a uno de sus súbditos (no hace falta decir quién es, aunque es evidente) antes de sucumbir y que trastoca por completo el final de la novela y de la mayor parte de las adaptaciones que de la misma se han hecho.

Como decía, aquí van Helsing es todavía más estúpido que Renfield puesto que este último está dominado por completo por su señor.



De nuevo Herzog acierta de pleno en la secuencia en la que los escasos habitantes de la ciudad bailan la Danza de la Muerte (como en aquella hermosa película de Ingmar Bergman) y que el director sintetiza finalmente en tres planos.







El director demora hasta ahora la muerte de Mina (Lucy en la novela) a manos de Drácula…



… algo que tampoco tiene la menor importancia puesto su personaje carece por completo de relevancia en la historia.

- Incluso el marido de esta (que no tiene correlación con ninguno de los personajes de la novela puesto que la joven era pretendida por tres caballeros) carece de nombre.

Y aunque sea pura especulación mía no sería disparatado que el apellido Schrader tuviese algo que ver con el nombre real de la actriz que encarnó a la protagonista femenina en la versión de 1922, Greta Schröder… -



Como decía, van Helsing no se entera de la misa la media.



Como se puede comprobar la conversión de Jonathan en una de las criaturas de la noche trastoca por completo tanto el final de la novela como el de la versión de Murnau.



El reguero de trozos de hostias que Lucy deposita a los pies de su esposo es el primer paso su plan maestro de acabar con el foco de la infección que representa Drácula, sus conversos y sus súbditos, las ratas negras (aunque en este caso sean más bien grises o incluso blancas).



La escena del sacrificio final de Lucy será igual de maravillosa que la de la versión de Murnau solo que además en este caso el mismo solo tendrá resultado en parte, como pronto comprobaremos. Y tanto Kinski como Adjani están absolutamente espléndidos.





No deja de ser paradójico que el vampiro solo conozca el amor en el momento de su muerte.



Y ese atisbo de lujuria (romántica) que se nos muestra y que en la versión de Eggers está exponencialmente desarrollado pero en el personaje de Ellen (ergo Lucy ergo Mina).



Y a pesar de que Drácula empieza a percatarse de la proximidad del amanecer será esa pasión que siente por Lucy la que le haga bajar la guardia y en la que el sacrificio de ella cobre todo su sentido.



Herzog combina espléndidamente el horror y la sensualidad (o más bien la sexualidad), algo que no existía en la versión de Murnau.

Y al contrario que sus contrapartidas (notablemente en el Conde encarnado por Christopher Lee en la versión de Fisher) su cadáver no se convierte en polvo cuando el engaño de Lucy surta efecto y el vampiro demore su marcha y perezca por los rayos del Sol naciente.



No obstante y como ya indicaba Herzog se permite el atrevimiento de dar una vuelta de tuerca al final para lo cual se vale de un humor ciertamente socarrón.

Si antes he mencionado LA HIJA DE DRÁCULA ha sido por algo.

Si os acordáis el inicio de esta era continuación directa (aunque entre ambas producciones mediaran cinco años) de la versión de Browning de 1931.

En ese inicio van Helsing (Edward van Sloan) es detenido por la policía y acusado del asesinato tanto del Conde como de Renfield.

Pues bien, aquí Jonathan, una vez liberado de la prisión de hostias ideada por su ya fallecida esposa...



... no tiene mejor ocurrencia que acusar a van Helsing de ambas muertes de tal forma que él queda libre para convertirse en el nuevo Señor de la Noche.



Una idea de guion muy original – y que se desvincula por completo del canon – y que refleja quizás mejor que en otras ocasiones la idea del doppelgänger.

Un broche de oro a una de las mejores versiones de la novela de Stoker y, desde luego, algo más que un (simple) remake de la obra maestra de F. W. Murnau.

Buenas noches y, por si no volvemos a leernos, buena suerte





…

Anexo I:

Cronología (básica) del Conde Drácula y algunas de las adaptaciones (acreditadas o no) más importantes y/o destacadas hasta la fecha del estreno de la cinta objeto del presente estudio:

1897, Dracula / Bram Stoker / 26 de mayo de 1897 (Archibald Constable and Company, Londres)

1922, Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens / F. W. Murnau / 4 de marzo de 1922 (Berlín)

1924, Dracula / Hamilton Deane / 14 de febrero de 1927 (Little Theatre, Londres)

1927, Dracula – The Vampire Play / Hamilton Deane y John Balderston / 5 de octubre de 1927 (Fulton Theatre, Nueva York)

1931, Dracula / Tod Browning / 12 de febrero de 1931 (Nueva York)

1931, Drácula / George Melford / 11 de marzo de 1931 (La Habana) y el 24 de abril de 1931 (Nueva York)

1932, Vampyr, ou l’étrange aventure de David Gray / Carl Theodor Dreyer / 6 de mayo de 1932 (Berlín)

1936, Dracula’s Daughter / Lambert Hillyer / 11 de mayo de 1936 (EUA)

1958, Dracula / Terence Fisher / 8 de mayo de 1958 (Milwaukee, Wisconsin, EUA [como Horror of Dracula])

1960, The Brides of Dracula / Terence Fisher / 3 de junio de 1960 (Memphis, Tennessee, EUA)

1965, Dracula - Prince of Darkness / Terence Fisher / 17 de diciembre de 1965 (Reino Unido)

1979, Nosferatu - Phantom der Nacht / Werner Herzog / 10 de enero de 1979 (París)

1979, Dracula / John Badham / 13 de julio de 1979 (Nueva York)

1979, Salem’s Lot / Tobe Hooper / 17 y 24 de noviembre de 1979 (CBS)

+

2024, Nosferatu / Robert Eggers / 2 de diciembre de 2024 (Berlín)

…

Anexo II:

Evolución de los nombres de los tres principales protagonistas de la historia:

- Conde Drácula (1897, 1924, 1927, 1931, 1958, 1979), Conde Orlok (1922, 2024).

- Jonathan Harker (1897, 1924, 1927, 1979), Thomas Hutter (1922, 2024), John Harker (1931)

- Mina Murray/Harker (1897), Ellen Hutter (1922, 2024), Mina Harker (1924), Lucy Seward (1927), Mina Seward (1931), Mina Holmwood (1958), Lucy Harker (1979)

...

And in the end

The love you take

Is equal to

The love you make

- The End / Abbey Road / The Beatles (1969) -

A destacar que, aunque Wismar sea una ciudad alemana realmente existente, Herzog rodó la mayor parte de los exteriores en la bella población neerlandesa de Delft.

Sí, lo sabía.

Y el castillo de Drácula estaba situado en la antigua Checoslovaquia.

Una espléndida fuente de datos...

La versión de 1922...

https://www.filmportal.de/film/nosfe...9112994449d17f

La versión de 1979...

https://www.filmportal.de/film/nosfe...0ce40e9ebf71e6

Curiosamente la película de Murnau sí se rodó principalmente en la localidad alemana de Wismar, que recreaba la ficticia ciudad de Wisborg.

Imagino que es un guiño de Herzog hacia esa obra cumbre del cine de todos los tiempos.

Probablemente sea un guiño. El problema es que es una ciudad situada en lo que era la antigua DDR, lo cual imposibilitaba el rodaje del film en 1979. La elección de Delft es perfecta. La visité hace años y era fácil reconocer los exteriores del film de Herzog.

Estación 3 Ultrasecreto (The Satan Bug, 1965), de John Sturges.

Resulta bastante sorprendente que un thriller de espionaje que lidia con armamentos bacteriológicos de poder letal masivo para grandes zonas poblladas resulte tan insulso en su resultado final. Todo ello viniendo de un realizador que hasta entonces siempre había granjeado la atención merecidamente, John Sturges (1912-1992), por sus retratos, a veces tendientes a una especie de minimalismo expositivo -diálogos muy teatralizados- de gran dramatismo, principalmente en sus westerns de la década anterior (Desafío en la ciudad muerta, El último tren de Gun Hill, Duelo de titanes, Los siete magníficos), "pseudowesterns" (Conspiración de silencio, su obra magna para el que aquí suscribe) o dramas (El viejo y el mar) y cuyo anterior film había sido ni más ni menos que esa gran evasión protagonizada por Steve McQueen, James Garner y compañía, un best-seller cinematográfico bestial.

Aquí toma como referente una novela de Alistair MacLean (1922-1987), joven autor en alza por entonces tras la adaptación previa de otro trabajo suyo, Los cañones de Navarone, título éste que ya nos indica por dónde van sus propuestas literarias: eminentemente masculinas y ubicadas en geolocalizaciones tremendamente hostiles (así como la acción de "The Satan Bug" se desarrolla eminentemente en el desierto californiano, otra producción dirigida por Sturges tres años después que responde al título de "Ice Station Zebra" está ambientada en latitudes polares y en las profundidades marinas) y que no escapan del convulso marco histórico en el que vivía el mundo entonces, de ecos bélicos y Guerra Fría, que mira por donde vuelven a asomar a día de hoy.

Nos cuenta el argumento que bajo circunstancias TOP SECRET, lógicamente bajo supervisión militar y del departamento de defensa norteamericano, en cierta base científica del desierto californiano se trabaja con discreción y máxima cautela en la creación y manejo de armas de destrucción masiva. La estrella del lote es el "Satan Bug", que como bien dice su nombre no hay que tomarse en broma pues supone una amenaza mundial si cae en malas manos.

Técnicamente la película es envidiable, con una fotografía colorista y glamourosa de Robert Surtees (Quo Vadis -1951, Ben-Hur -1959, Rebelión a bordo -1962, El golpe -1973), una partitura musical de un joven Jerry Goldsmith disonante y amplificadora de turbias sensaciones que ya retrotrae a otros trabajos posteriores del compositor (Coma, Michael Crichton; El puente de Cassandra, George Pan Cosmatos; La fuga de Logan, Michael Anderson) y que flirtea con la posibilidad de que se abra un mundo distópico a poco que se tuerzan las cosas, siempre en el alambre; o también un diseño de producción coquetón, especialmente la primera mitad del film en la que esa base de marras en la que predomina grandes paneles acristalados que permitean ver todo lo que allí acontece.
Dicho lo cual, este prometedor envoltorio engaña a la vista y no tarda en darse cuenta uno de que el resultado final es más propio de la serie B hollywoodiense de ciencia ficción, sin su encanto naif (y sin insecto gigante de por medio) o de seriales tipo "Twilight Zone". En los títulos de crédito nos podemos fijar en la falta de estrellas de renombre o personalidades pujantes que puedan encaramar a un nivel algo superior, aunque sea de diversión, la propuesta.



La labor de iluminación y fotografía dentro del centro privado de investigación resulta convertirse en uno de los no muchos aspectos destacados del film. Lástima que la realización y el guión no estén a la altura.

Con antecedentes próximos al cine de espionaje y/o político acontecidos de la mano de una nueva ola de realizadores, entre los que destacan Franklin Schaffner o John Frankenheimer, y con el James Bond de Ian Fleming habiendo debutado ya en pantalla grande, el film zigzaguea sin encontrar un suelo realmente sólido; parece jugar con ,1/, las posibilidades que ofrece 007 y su material pulp literario (su protagonista, George Maharis -1928-2023-, se aproxima a los postulados que ofrece Sean Connery como experto y lúcido hombre para todo que salva al final el día, pero termina siendo George Lazenby -el 007 más pétreo y poco expresivo que dio vida al agente al servicio de Su Majestad) tanto como, y 2/, con las intrigas más adultas registradas en "Siete días de Mayo" o "El salario del miedo", adalides de un nuevo tiempo cinematográfico renovador de lo que venía siendo el cine de espías. De hecho, la falta de ironía y la absoluta seriedad con la que se toman los guionistas James Clavell y Edward Anhalt la misión indica que enfocan el relato de la segunda manera tomando cosas de la primera. No estaría mal esa opción si el resultado fuera satisfactorio; sin revisar la fuente original literaria, ya digo que como material cinematográfico "The Satan Bug" se queda muy lejos de permanecer en el recuerdo una vez se ha visto.

La trama en sí arranca de forma efectiva durante su acto de estreno para ir languideciendo posteriormente de forma redundante y rígida después, hasta el punto de que las virtudes de las que disponía, su envoltorio técnico, terminan por pasar harto desapercibidas tras casi dos horas de metraje. Ni guión ni realizador, cada parcela a su manera, es capaz de hacernos sentir nada por el puñado de personajes que entran y salen de escena; ni tan siquiera el vértigo al posible desenlace final con la amenaza y tragedia mayúscula en ciernes que se va conformando según pasan los minutos me atrapa como espectador (¡qué gran diferencia comparativamente con las peripecias que le aguarda al pelotón de soldados prisioneros de "La gran evasión"). Sturges filma pulcramente, quizá demasiado pulcramente, pero sin brío, estableciéndose a lo largo del metraje una especie de meseta plana inalterable suceda lo que suceda. Por si fuera poco, los momentos de acción son pocos y escasamente resolutorios en comparación con las largas parrafadas explicativas que redundan hasta el hartazgo en lo que está sucediendo ante nuestros ojos. Si bien el montaje del film es correcto, no es lo suficientemente memorable como para inyectar vida a un relato que se consume en su morosidad y ejecución/planificación visual muy elemental pese a que la historia es bien simple.




Vamos a ver teléfonos en mano para tratar de comunicarse en la crisis acontecida a una ración demoledora. El recurso acaba por convertirse en cansino e invariable. La chica del film, Anne Francis, olvidaos de ella porque su rol es meramente ornamental; sólo está ahí por acompañar al héroe y por ser la hija del personaje de mayor rango ejecutivo presente en el film. Un personaje totalmente desperdiciado.



Pese a que el rodaje en esas carreteras desérticas, diurnas o nocturnas, a las que está próxima la base científico-militar nominal del título castellano del film depara algunas instantáneas de cierta belleza, su reiteración acaba resultando aséptica e inoperante debido a las rutinas con las que son filmadas con movimientos de cámara uniformes y poco creativos. Da al film un aspecto estático

Los intérpretes podrán estar más o menos ajustados a su labor, que con un plantel de personajes principales tan escasamente interesante a los que dar vida hacen lo que pueden, en especial Dana Andrews. Dicho de otra manera, te da igual si vivirán o morirán. Entran y salen, recitan su discurso, aportan algún razonamiento o tesis, alguna pistola por aquí y por allá ... y no hay mucho que decir. Terminado el film, ni siquiera invita a una reflexión sobre la temática.

Es, en definitiva, un film gris, hecho con oficio pero sin beneficio. Y aburrido. De los que con ver una vez en la vida ya es suficiente si es que te decides a verlo, porque es prescindible y, hasta la fecha, el peor film que he visto del gran John Sturges.

Iniciado por Otto+

Estación 3 Ultrasecreto (The Satan Bug, 1965), de John Sturges.

Como ya os di mi opinión brevemente en privado, y la película, que vi hace días, no me gustó, o sea que no me planteo volverla a ver, amplio un poco mi comentario aprovechando el tuyo.

Iniciado por Otto+

Técnicamente la película es envidiable, con una fotografía colorista y glamourosa de Robert Surtees (Quo Vadis -1951, Ben-Hur -1959, Rebelión a bordo -1962, El golpe -1973), una partitura musical de un joven Jerry Goldsmith disonante y amplificadora de turbias sensaciones que ya retrotrae a otros trabajos posteriores del compositor (Coma, Michael Crichton; El puente de Cassandra, George Pan Cosmatos; La fuga de Logan, Michael Anderson) y que flirtea con la posibilidad de que se abra un mundo distópico a poco que se tuerzan las cosas, siempre en el alambre; o también un diseño de producción coquetón, especialmente la primera mitad del film en la que esa base de marras en la que predomina grandes paneles acristalados que permitean ver todo lo que allí acontece.

Ese es en mi opinión uno de los escasos méritos del film. Esa primera parte en la base secreta es, visualmente, la mejor. Sturges aprovecha muy bien el formato en scope, con composiciones horizontales, fragmentadas dentro del encuadre por los distintos habitáculos que conforman el recinto. Consigue trasmitir una sensación ominosa de asfixia, de claustrofobia, de inquietud, que, desgraciadamente, se diluye en lo que resta de película.

Iniciado por Otto+

De hecho, la falta de ironía y la absoluta seriedad con la que se toman los guionistas James Clavell y Edward Anhalt la misión indica que enfocan el relato de la segunda manera tomando cosas de la primera. No estaría mal esa opción si el resultado fuera satisfactorio; sin revisar la fuente original literaria, ya digo que como material cinematográfico "The Satan Bug" se queda muy lejos de permanecer en el recuerdo una vez se ha visto.

Ciertamente, siendo la trama poco más que pulp fiction, digna de un tebeo de la época o de un telefilm de entonces, el guion se toma demasiado en serio la narración, falta chispa, distancia, ironía. Desde luego, no ayuda en nada el reparto, en particular un "héroe", interpretado por Maharis, completamente insulso, sin el menor carisma. Hasta Lazenby me parece más atractivo (y ya es decir).

Iniciado por Otto+

Por si fuera poco, los momentos de acción son pocos y escasamente resolutorios en comparación con las largas parrafadas explicativas que redundan hasta el hartazgo en lo que está sucediendo ante nuestros ojos. Si bien el montaje del film es correcto, no es lo suficientemente memorable como para inyectar vida a un relato que se consume en su morosidad y ejecución/planificación visual muy elemental pese a que la historia es bien simple.

Hay una larga explicación de Basehart a Maharis que transparenta la poca convicción que tenían guionistas y director en la narración, una forma de recapitular para que el espectador recupere la atención sobre el desarrollo del film o simplemente aclare las dudas de un desarrollo argumental confuso y falto de interés.

Iniciado por Otto+

Los intérpretes podrán estar más o menos ajustados a su labor, que con un plantel de personajes principales tan escasamente interesante a los que dar vida hacen lo que pueden, en especial Dana Andrews. Dicho de otra manera, te da igual si vivirán o morirán. Entran y salen, recitan su discurso, aportan algún razonamiento o tesis, alguna pistola por aquí y por allá ... y no hay mucho que decir. Terminado el film, ni siquiera invita a una reflexión sobre la temática.

Completamente gratuita la participació de Anne Francis, que no pasa de mero florero (al menos en Ice Station Zebra Sturges ya no recurre a lo "decorativo", lo cual nos ahorra esa desagradable impresión de incapacidad de dar forma a un personaje que no sea masculino).

Hay momentos de lo más risibles: por ejemplo, cuando lanzan la toxina en la casa donde han encerrado a Maharis y otros dos agentes. ¿Para qué complicarse la vida de esa forma si se trata de matarlos y están en medio del desierto? ¿No era suficiente descerrajarles un tiro? Otro momento "glorioso" es la lucha final entre Maharis y Basehart en el helicóptero, sobrevolando Los Angeles. Seguro que un Terence Young hubiera sacado más partido en cualquier film de Bond.

En fin, como bien concluyes, con verlo una vez en la vida es más que suficiente.

Aunque ambos tenéis razón en vuestros comentarios, pero a mi en conjunto no me ha parecido tan mala, las hay muchísimo peores...

Cierto que de este director se espera algo mas contundente, cierto que la trama para mi, me ha parecido algo extensa y repetitiva, pero no sé, a mi no me ha desagradado tanto, la vi con interés, aunque es verdad que por la parte final se pone un poco pesada, como si se les fuera de las manos, y no hay casi emoción en el desenlace.

Lo que más me chirrió fue la justificación de lo ocurrido por parte de R. Basehart, que no le vi mucho sentido, la verdad.

Quitando al veterano Dana Andrews, los demás actores, no son primeras figuras, no es que lo hagan mal, es que no tienen carisma, y para uno que lo tiene (Andrews) su papel es bastante secundario y de poca importancia.

De 0 a 10, le doy un 6.

Iniciado por mad dog earle

Hay momentos de lo más risibles: por ejemplo, cuando lanzan la toxina en la casa donde han encerrado a Maharis y otros dos agentes. ¿Para qué complicarse la vida de esa forma si se trata de matarlos y están en medio del desierto? ¿No era suficiente descerrajarles un tiro? Otro momento "glorioso" es la lucha final entre Maharis y Basehart en el helicóptero, sobrevolando Los Angeles. Seguro que un Terence Young hubiera sacado más partido en cualquier film de Bond.

Iniciado por cinefilototal

Cierto que de este director se espera algo mas contundente, cierto que la trama para mi, me ha parecido algo extensa y repetitiva, pero no sé, a mi no me ha desagradado tanto, la vi con interés, aunque es verdad que por la parte final se pone un poco pesada, como si se les fuera de las manos, y no hay casi emoción en el desenlace.

La peli en sí es un embrión rústico de lo que vendría más adelante, con preferencia en los años 70. Y yendo al desarrollo de la trama, sí que es verdad que está envuelta en decisiones pilladas por los pelos; el desenlace de la secuencia del helicóptero es un pegotazo anticlimático para ser el final, digno de un "¿esto es todo?", un minuto de furia que bordea lo ridículo para todo el tiempo que héroe y villano han permanecido juntos anteriormente en el coche jugando al gato y al ratón de forma muy poco avispada y con la farragosidad que en general impregna todo el relato... de lo más sencillo. Me da que el presupuesto del film fue modesto y casi todo se lo pulió la recreación de la base.

Si pecase de más kitsch y hortera, al menos esta trama pasaba por un episodio de éste de aquí abajo:



Ya que se pasan más de media película colgados del teléfono...

Y qué decir del helicóptero.....