Tema: De la literatura al cine

Luis Astrana Marín prosificó al bardo (sonetos incluidos) a fin de aspirar a la MAYOR literalidad posible. Hablamos de composiciones en verso con la métrica del pentámetro yámbico, que viene a corresponderse rítmicamente con el endecasílabo castellano. Pero claro, Shakespeare se follaba esta estructura cuantas veces creía necesario. Hacerle justicia desde el verso es fútil en tanto en cuanto mediando traducción sacrificas LA FORMA. Dando por hecho que prosificando se incurre en el mismo -e inevitable- PEAJE sin tanta limitación (por propia estructura), casi mejor atender a la mayor literalidad posible. Por ello respeto a Astrana -figura tan reivindicada como cuestionada- y le reconozco su arrojo.

Iniciado por mad dog earle

Sobre Centauros del desierto entiendo que estamos en lo que apunté unos cuantos posts más arriba: hay esquemas narrativos heredados de la literatura del mundo clásico que ya son tòpicos. Por ejemplo, ese que citamos a raíz de The Warriors, y que procede de Jenofonte: un grupo humano (guerreros o no) que han de atravesar un espacio plagado de enemigos se ha utilizado muchísimo en el western.

A mí esto siempre me ha resultado de gran interés, cómo los esquemas narrativos clásicos aparecen con más o menos variaciones una y otra vez en literatura y cine. Recomiendo un libro que es una maravilla por lo claro y bien construido que está, donde exponen esos relatos fundamentales y pone muchos ejemplos de películas adscritas a cada uno de los modelos. Se llama "La semilla inmortal", me lo he leído ya un par de veces.

http://www.anagrama-ed.es/libro/argu...33905482/A_198

O sin ir más lejos (y aplicando ésto a una/s pelicula/s concreta/s), Star Wars, la magia del mito:

La historia de tu vida (Story of Your Live) (1998), de Ted Chiang
vs. La llegada (Arrival) (2016), de Denis Villeneuve





El relato de Ted Chiang (autor norteamericano de padres chinos con una obra escasísima hasta la fecha pero multipremiada) llevado a la pantalla por Denis Villeneuve es una breve narración, de una treintena de páginas, etiquetable como ciencia ficción, con clarísimas resonancias borgianas (de hecho, dentro del relato se cita explícitamente al escritor argentino).

Una prestigiosa lingüista, Louise Banks (Amy Adams en el film), recibe el encargo de parte del coronel Weber (Forest Whitaker) de traducir el lenguaje de unos extraterrestres que han llegado a la Tierra con un propósito desconocido. Trabajará codo a codo con un científico Gary [Ian en el film] Donnelly (con el rostro de Jeremy Renner). Estos seres se comunican a través de un espejo que se encuentra a nivel del suelo, muy por debajo de las naves (en el film, la nave que está suspendida a pocos metros del suelo, tiene una sala con una ventana que permite la comunicación entre los alienígenas, que están presentes detrás del cristal, y los terrestres). En el relato hay cientos de estos espejos distribuidos por el planeta, mientras que en el film son sólo 12 las naves. El lenguaje hablado de los heptápodos es incomprensible para Louise, por lo que intenta comunicarse por medio de la escritura. Descubre que hay una lengua “heptápodo A”, la hablada, y una “heptápodo B”, la escrita, que no se corresponde con los fonemas de la hablada, sino que integra las diferentes partes de la oración y las flexiones de sus elementos en una figura (que en el film se representan mediante unas formas circulares). La narración describe los esfuerzos de Louise y Gary para hacerse entender por parte de los heptápodos, a los que llaman Aleteo (Flapper, en el original) y Pedorreta (Raspberry), apelativos que pretenden describir el sonido de sus voces. En el film, detalle cinéfilo, reciben los nombres de Abbott y Costello.

Durante la narración, algo que se recoge también en el film, hay breves anotaciones que parecen describir la vida de la hija de Louise, como si la madre estuviera rememorando la vida de la niña desde un presente difícil de situar en el tiempo, más cuando ya desde el inicio se refiere a ella como a alguien que muere en un accidente de montaña con poco más de veinte años (en el film la vemos morir en la cama de un hospital). Estos fragmentos (o imágenes), que sólo cobraran todo su sentido al final, van alternándose con los trabajos de traducción y comunicación.

La película de Villeneuve introduce más personajes (el agente de la CIA, por ejemplo) y concreta más la voluntad de las autoridades de saber qué quieren los heptápodos, en una especie de competición a nivel mundial con otras potencias que también tienen visitantes (en especial, China). Esa tensión internacional no está en el relato, como tampoco la bomba que se introduce en la sala de la nave donde se lleva a cabo la comunicación. A diferencia del film, Chiang finaliza la historia sin dar ninguna clave del porqué de la visita de los alienígenas, que de la misma sorprendente manera en que llegaron un buen día abandonan el planeta (y los espejos se disuelven, como las naves en la película). En el film, en cambio, queda más claro un mensaje en cierto modo pacifista, en que parece apelarse a la cooperación internacional (de manera exitosa, al menos momentáneamente, según se ve en la secuencia de la ONU) en beneficio de la Tierra y de los mismos heptápodos en el futuro. Estos seres parecen tener una percepción del tiempo sincrónica, no diacrónica, un saber que trasladan a Louise (es el “regalo” a que se hace referencia en el film), y que le permite saber desde antes de concebirla cuál será el futuro de su hija).

El relato de Chiang me parece muy interesante, con innegables connotaciones filosóficas y, como he dicho antes, de reconocible aroma borgiano. Me parece más potente que la película por lo que tiene de desconcertante su final. El film no puede evitar intentar ofrecer una respuesta más clara, más comprensible, a la situación creada. Villeneuve lo hace de forma notable, aunque quizá en algunos momentos pesa demasiado la voluntad de cerrar la película con un discurso “positivo” en lo político. Tampoco me convence ese tono demasiado transcendental, a la Malick, de las imágenes finales. Con todo, se trata de un film notable.

Recomiendo la lectura del relato de Chiang, incluido en un libro titulado “La historia de tu vida”, editado por Bibliópolis, que recoge casi toda su obra, que consta de sólo un puñado de relatos, entre los cuales el que nos ocupa me ha parecido el mejor.

Iniciado por mad dog earle

He oído a menudo decir que las traducciones en prosa pueden ser más fieles al original que las traducciones en verso por lo que tú dices. Supongo que hay palabras en griego que sólo se pueden traducir mediante paráfrasis, lo cual imposibilita o dificulta en grado sumo la adaptación a una métrica concreta. Con todo, hay traducciones que trasladan el texto clásico a otra lengua en hexámetros: por ejemplo, en catalán, la Ilíada de Manuel Balasch o la Odissea de Carles Riba (sin entrar a valorar su calidad o su fidelidad respecto al original, algo para lo cual no estoy capacitado).

En castellano he leído las de Segalà en prosa, que al menos durante muchos años gozaban de cierto reconocimiento. Comentamos el otro día que al parecer la misma traducción está disponible con los nombres de los dioses griegos y en su versión latina. ¿Nos puedes aportar algo de luz sobre la cuestión?

Traducir lírica en general siempre es problemático, porque rara vez vas a conseguir que el contenido case con una forma concreta (salvo en el caso de lenguas muy cercanas, pero aun es difícil que haya una equivalencia plena). Dicho esto, hay traductores excelentes que consiguen reproducir de forma fiel y artística la esencia de un autor aunque sea a costa de variar el tipo de verso, o el tipo de rima, o de renunciar a según qué formulaciones. Lo que no tiene sentido, salvo como herramienta filológica, es traducir lírica en prosa, a excepción de géneros como la épica (en los que al fin y al cabo se cuenta una historia, lo que los emparenta con la narrativa). En el caso de la Ilíada y la Odisea, el problema es que su tipo de verso es IMPOSIBLE de trasladar al español según las reglas del griego clásico. Nosotros no tenemos sílabas "largas" y "breves": el concepto de cantidad silábica no existe en nuestro idioma. Ese es el único impedimento, más allá de las generalidades aplicables a la lírica en general que he expuesto antes. En alemán, por ejemplo, sí existen vocales largas y breves, y durante siglos se ha cultivado un verso hexámetro a imitación del modelo griego (que aun así tiene sus problemas, pero algo es algo). Lo único que se puede hacer con esas obras es o adaptarlas a prosa, o adaptarlas a una métrica española (endecasílabos o versos libres, por lo general) o adaptar el hexámetro en sí (usando como criterio el acento silábico en lugar de la cantidad y conservando el esquema). Las tres soluciones son "infieles" a la forma, solo que en prosa se puede reproducir mejor el contenido y en verso al menos se traslada en cierto modo la forma a nuestra cultura. Personalmente, me decanto por la primera opción, pero eso ya son gustos.

La de Segalà es la traducción "canónica", en el sentido de que fue clave a principios del siglo XX y ha gozado de continuidad editorial desde entonces. Aun así creo recordar que tiene algunos fallos más o menos graves (galicismos, falsos sentidos, etc), pero esto lo sé de oídas, no es mi campo ni estoy capacitado para compararla con el original. Lo que dices de una alternancia entre nombres griegos y latinos me sorprende mucho, porque precisamente una cosa buena de la de Segalà es que presta mucha atención a la transcripción de los nombres griegos tanto al catalán como al español (que por aquel entones no estaban tan reglados, y los mismo te encontrabas Odiseo que Odisseo u Odisseus). Me puedo equivocar, pero creo que o estáis confundiendo dos traducciones distintas, o alguien ha publicado una versión "corregida" de la de Segalà (está libre de derechos porque el autor murió en los años 30, así que no habría problema). Él, en principio, debió usar los griegos.

Iniciado por Psyro

...

La de Segalà es la traducción "canónica", en el sentido de que fue clave a principios del siglo XX y ha gozado de continuidad editorial desde entonces. Aun así creo recordar que tiene algunos fallos más o menos graves (galicismos, falsos sentidos, etc), pero esto lo sé de oídas, no es mi campo ni estoy capacitado para compararla con el original. Lo que dices de una alternancia entre nombres griegos y latinos me sorprende mucho, porque precisamente una cosa buena de la de Segalà es que presta mucha atención a la transcripción de los nombres griegos tanto al catalán como al español (que por aquel entones no estaban tan reglados, y los mismo te encontrabas Odiseo que Odisseo u Odisseus). Me puedo equivocar, pero creo que o estáis confundiendo dos traducciones distintas, o alguien ha publicado una versión "corregida" de la de Segalà (está libre de derechos porque el autor murió en los años 30, así que no habría problema). Él, en principio, debió usar los griegos.

A esa conclusión he llegado sin tener elementos definitivos para afirmarlo: que la traducción original de Segalà (con ya un siglo encima) mantiene los nombres griegos transcritos al castellano. No obstante, las ediciones de Austral de hace décadas llevan los nombres latinos por razones que desconozco (me refiero a esas ediciones de las cuales reproduje la portada en un post anterior). Quizá las reediciones se han corregido, de la misma manera que se pueden encontrar esas traducciones por Internet con los nombres griegos. Precisamente llegué a esas traducciones en Internet en un intento de comprobar los nombres griegos que correspondían a los latinos del texto.

Estoy pensando que en los próximos días (sé que tengo a cierto señor y sus interesantes extremidades implantadas pendientes ) podría comentar algo de El hombre que ríe. El libro de Victor Hugo no lo tengo demasiado fresco, de todas formas. Además he visto la versión de 1966, aunque, advierto, tiene poco que ver con la novela, y Gwynplaine, que se llama aquí Angelo, luce de esta guisa :



Todavía hay dos versiones más de la historia que no he visto: una miniserie francesa de los años 70 que blasona de ser muy fiel al libro y otro largometraje de co-producción franco-canadiense de fecha más reciente y que creo, no se ha llegado a estrenar aquí.

Para los interesados, aquí tenéis una interesante galería de los hombres sonrientes (en inglés, éso sí).

Veo que entre los hombres sonrientes se incluye el barón Sardonicus, personaje central de Mr.Sardonicus, de William Castle, que veo se basa en un relato de Ray Russell, "Sardonicus", del que Stephen King ha dicho: "perhaps the finest example of the modern gothic ever written" (según la Wikipedia). Me apunto su revisión junto a la del film de Leni. La lectura de la novela de Hugo también me parece interesante, pero no he tenido oportunidad de hacerme con ella (y eso que la busqué hace un tiempo), además de tener en cuenta sus dimensiones descomunales (más de 1.000 páginas si no me equivoco).

La del Sardonicus no la he visto ...

Yo recuerdo que en su día me costó conseguir el libro de Hugo, que siempre se ha reeditado muy poco y es de lo menos conocido de su autor. Ahora, con Internet y Gutemberg, a poco que sepas algo de idiomas, es más fácil acceder a obras poco conocidas o relativamente raras. Así es más o menos como me he hecho con el de Orlac.

La novela en sí se me hizo muy larga y dispersa, con digresiones larguísimas y capítulos donde no pasaba nada y sólo te contaban cosas del trasfondo histórico. De hecho creo que me llegué a saltar algún que otro capítulo ... Vamos, lo que solía ser una de esas novelas históricas del siglo XIX.

Según parece, Hugo la escribió en un momento difícil de su vida, en que se había tenido que exiliar de Francia, y da caña en ella al establishment que da gusto. La planteó como parte de una trilogía sobre la aristocracia (episodio a que corresponde El hombre...), la realeza (que no llegó a escribir) y el pueblo (que sería El Noventa y Tres) que no llegó a completar.

Hugo concibió a Gwynplaine como una suerte de metáfora: el pueblo oprimido que literalmente se ríe en la cara de los poderosos. Tanto en la novela como en la película de Leni, el momento cumbre es ése en que el desfigurado comediante es llevado al Parlamento para ser proclamado lord y éste rehúsa. La mueca crispada del desafortunado les desagrada, les ofende y les produce rechazo por lo que de desafío tiene. Ello a pesar de que esa deformidad es producto precisamente de esa clase social, de su abuso contra un individuo. "Se ríe de la orden de la Reina", dicen. El hombre que ríe viene a echar en cara a las élites su soberbia, su frivolidad y su indiferencia hacia el pueblo llano (se dice que durante el rodaje de esta escena en la película de Leni, el equipo y los extras reunidos en el set rompieron espontáneamente en aplausos ante la actuación de Veidt). Es significativo que ésta sea la única película de monstruos de la Universal donde la muchedumbre se pone de parte del diferente. Ni Quasimodo, ni Erik, ni mucho menos el Monstruo de Frankenstein o Larry Talbott gozarán del favor de las masas. Quedan en la retina y la memoria todas esas imágenes finales de estas películas con la plebe lanzada a la caza del monstruo.

Hay muchas risas en la película de Leni... y todas son muy distintas, de hecho hay algún crítico que ha dicho que esta película se tendría que haber llamado "los hombres que rieron". Pocas de estas risas son sinceras o hermosas: la sonrisa bonachona de Ursus, la inocente de Dea, la crispada y atormentada mueca de Gwynplanie, la risa bobalicona de Lord Dirry-Moir, la despectiva de la Reina Ana, la maligna de Barkilphedro, el gesto lujurioso de los borrachos en la feria, la desafiante risa de la Duquesa...

El hombre...fue poco leído y poco apreciado en su época, quizá porque era demasiado barroca, o porque la historia simplemente era demasiado. Probablemente fue la película de Paul Leni la que la empezó a poner en el mapa, y aún así sigue sin ser una obra muy popular, a diferencia de Los miserables o El Jorobado de Notre Dame. Fue seguramente el éxito de la adaptación de ésta con Lon Chaney lo que le llevó a Universal a querer llevar al cine El hombre... y no tanto reflejar la crispada situación social de la época (más en Europa que en Estados Unidos, sin duda), aunque seguro que Leni leyó entre líneas y plasmó algo de esto en su película. Con todo, ya había tenido una adaptación silente, Das grisende Geschict, de la que hay muy pocos datos y que parece ser una de esas películas perdidas. Tuvo también adaptación teatral... precisamente con John Barrymore de protagonista (y creo que esto ya lo he mencionado alguna vez).



La película de Leni, en general, es bastante fiel al libro, quitando el final, que es significativamente distinto (y según parece, había otro que era más distinto todavía). El libro desarrolla más los personajes, especialmente los secundarios, cuyas motivaciones en la película, en muchos casos no quedan nada claras y parecen muy variables. Además incluye un par de tramas secundarias que en la película no aparecen (en un momento dado, creo recordar que se descubría que

Spoiler:

Gwynplaine y Lord Dirry-Moir eran medio hermanos)

. Los personajes de Hardquanonne y Barkilphedro, que en la película salen poco y apenas se explican, tienen una importancia clave en la novela. Lord David, prometido de Josiana -personaje que en la novela es más complejo y ambivalente- también es algo diferente en el libro.

De la versión de Sergio Corbucci recuerdo que empezaba muy bien y luego tiraba por derroteros usuales del cine de aventuras italiano más o menos explotation de la época.: básicamente la misma historia que tenemos en el filme de Leni, pero ambientada en la época del Renacimiento italiano y con las intrigas de los Borgia de por medio: en un momento dado, Gwynplaine/Angelo era seducido por Lucrecia Borgia, acababa trabajando de esbirro para la familia de ésta y metido entre sus intrigas , que incluían planes de operar la cara a Angelo para que fuera igual a cierto noble al que los Borgia planeaban secuestrar y sustituir por éste. Rara, rara . Lo más destacable era la inquietante máscara de cuero (casi tanto como la mueca que ocultaba) que llevaba el protagonista. El cartel, evidentemente, es un corta y pega del de Scaramouche:



Edito: parece que Das grinsende Gesicht no está perdida (de aquí se deduce que se vio en la Viennale de 2008), pero efectivamente es de las "invisibles". Sí hay otra versión anterior que no se conserva (de 1909).

Crash (1973), de J.G.Ballard,
vs. Crash (1996), de David Cronenberg





Ballard, escritor británico que nos contó sus aventuras de infancia y adolescencia en “El imperio del sol” (llevada al cine por Spielberg en el film del mismo título, El imperio del sol, con Christian Bale encarnando al autor), publicó en 1973 una novela muy controvertida, de contenido fácilmente etiquetable de pornográfico, “Crash”. El mismo autor, en un prólogo fechado en 1995, que incluye la traducción al castellano que he leído, dice lo siguiente:

“En Crash he usado el automóvil no solo como una imagen sexual, sino también como una metáfora total de la vida del hombre y de la sociedad actual. Como libro, tiene también un rol político que va más allá de su contenido sexual, pero me gustaría pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología. En cierto sentido, la pornografía es la forma más política de ficción, porque trata de cómo usamos y explotamos al otro del modo más urgente y despiadado.
Ni que decir tiene que la función última de Crash es advertir, prevenir contra ese brutal, erótico y estridente dominio que se nos acerca, cada vez más persuasivo, desde los márgenes del paisaje tecnológico.”

La novela, llevada al cine por David Cronenberg más de veinte años después, nos narra, en primera persona, las experiencias que un tal James Ballard (el nombre del protagonista coincide pues con el del autor; James Spader en el film), productor de vídeos publicitarios, vive después de un accidente de automóvil. Ballard entra en contacto con un extraño individuo, Vaughan (Elias Koteas), que vive obsesionado por la “energía sexual” que se desprende de los accidentes de coches. En un Londres casi distópico (en el film, aunque no se identifica explícitamente, estamos en Toronto), donde el paisaje parece limitarse a autopistas, carreteras, aparcamientos, aeropuertos, aviones, edificios aislados con vistas a las filas interminables de coches, ambulancias, policía, bomberos, Vaughan se dedica a documentar los accidentes automovilísticos, con fotos y grabaciones, husmeando en el lugar de los hechos y siguiendo a los accidentados hasta el hospital. La colisión de los cuerpos contra los habitáculos de los coches, la mezcla de sangre, semen, fluidos corporales, metal, cristales y materiales plásticos, aceite y gasolina, lo excitan hasta tal punto que hace de la investigación de este mundo de caos y destrucción su razón de vivir. Ballard se va sintiendo progresivamente atraído por lo mismo, de manera que acaban formando una pareja fuertemente vinculada, incluso en un sentido sexual.

Los personajes literarios son los mismos que el film: además de Ballard y Vaughan, aparecen la mujer de Ballard (Catherine, la extrañamente atractiva Deborah Unger), Helen (Holly Hunter, médica, viuda del hombre que fallece a consecuencia del accidente que sufre Ballard), Gabrielle (Rosana Arquette, una joven deformada por un accidente, con enormes llagas y prótesis para las piernas) y Seagrave (un especialista que participa en el rodaje de accidentes de coche) y su mujer.

El desarrollo de la película sigue con notable fidelidad la novela: accidente de Ballard, en el que muere el marido de Helen, ante la mirada alucinada de esta, atrapada en el automóvil; estancia en el hospital; contacto con Vaughan. Luego, Ballard, fascinado por lo que ha experimentado en el accidente, se comprará el mismo tipo de coche, mantendrá relaciones sexuales con Helen dentro del automóvil y frecuentará las recreaciones de accidentes que organiza Vaughan (en el film, para darle un toque cinéfilo, se recrea la muerte de James Dean). Su estado de excitación se traslada también a su esposa, Catherine, y se comparte con Gabrielle y Seagrave (en el film vemos cómo contemplan juntos un documental alemán sobre el efecto den las carrocerías y en los maniquíes de los choques de los vehículos, mientras varios de ellos se masturban mutuamente).



Vaughan investiga con diversas putas las posibles relaciones sexuales, mediante todo tipo de posturas, que reproduzcan el movimiento de los cuerpos como resultado de los impactos en los accidentes. En la novela, Vaughan tiene una obsesión máxima: morir en un accidente de coche que afecte a la actriz Elizabeth Taylor (algo que en la película se substituye por un más genérico experimentar la energía sexual que se libera en el momento del accidente mortal).

Ballard no tendrá escrúpulos en aceptar que Vaughan mantenga violentas relaciones sexuales con Catherine en el asiento posterior del coche de Vaughan (un Lincoln del 63, el coche donde viajaba Kennedy en el momento de su asesinato en Dallas). Ese momento (brillantemente llevado a la pantalla por Cronenberg) se produce en el interior de un túnel de lavado.



Posteriormente, será Ballard quien mantenga relaciones con Gabrielle en un coche preparado para la conducción de personas con discapacidades físicas (como lo es Gabrielle), en una mecánica coreografía, alejada de los estándares eróticos al uso (que nuevamente Cronenberg filma con destreza dolorosa), contacto en el que Ballard experimenta el orgasmo mediante la “penetración” de los nuevos orificios, las llagas que el accidente ha producido en el cuerpo de la joven.



Sabremos también de la muerte de Seagrave, en un accidente provocado en que vestía ropas y peluca para representar a Liz Taylor (en la película, lo que ha representado es el accidente mortal de Jayne Mansfield). Poco a poco, la atracción entre Ballard, Vaughan y Catherine se hace más y más violenta, hasta llegar al punto en que Vaughan (después de mantener relaciones sexuales con Ballard, en que éste lo penetra en el asiento del Lincoln) intenta matar a Ballard y ataca a Catherine.

Todo a punto para el clímax final, que es donde la novela y la película difieren más, aunque más en la forma que en el fondo. En la novela, Vaughan abandona su vehículo y roba el de Ballard. Con él intenta chocar contra Liz Taylor, pero cae del puente de la carretera y se estrella contra un autobús de pasajeros de una aerolínea (algo ya avanzado en el primer capítulo, ya que la novela nos informa de la muerte de Vaughan desde el primer momento). La película, en cambio, muestra a Vaughan, aún a bordo del Lincoln, atacando a Catherine y James, y precipitándose sobre el autocar. Cronenberg (guionista del film) añade un final distinto, en que Ballard, ahora con el mismo Lincoln reparado, intenta chocar con Catherine, que se precipita por un terraplén, quedando herida junto al coche siniestrado. Ballard se acerca a su esposa e inicia una relación sexual, mientras le dice, consolándola: “quizás la próxima vez”. Esa esperanza de muerte remite a una de las últimas frases de la novela, en que Ballard dice, una vez muerto Vaughan, que “estaba diseñando los elementos de mi propia muerte automovilística”.



Si el film de Cronenberg es impactante, muy duro y explícito en esa mezcla de sexo y violencia, la narración de Ballard es lo mismo elevado al cubo. El lenguaje que utiliza (repleto hasta la reiteración de penes, vulvas, anos, vaginas, sangre, semen y todo tipo de fluidos corporales, amén de la descripción de las posturas más retorcidas imaginables en los acoplamientos corporales dentro de los vehículos) es obsesivo, casi una letanía pornográfica que puede resultar cansina para el lector. Sorprende lo virulento del texto, casi como un marqués de Sade del siglo XX, puesto al día después de empaparse de catálogos automovilísticos y horas de visionado de documentales sobre accidentes de coche.

La novela me parece profundamente desagradable y, al mismo tiempo, sumamente interesante, un ejemplo (quizá como “Lolita” en su día, o algunas novelas de Henry Miller) de hasta dónde se puede llevar el lenguaje literario sin caer en el subgénero pornográfico puro y duro. Lo mismo digo del film de Cronenberg, que aunque suaviza lo reiterativo de la novela de Ballard, no nos ahorra nada de lo esencial, filmado con gran valentía y con una perfección técnica difícilmente superable (aquí hay que felicitar a los actores por sus esforzadas interpretaciones y a los responsables del maquillaje y los efectos especiales). Ahí hay que citar, sin duda, el trabajo de un habitual de la cinematografía del canadiense, el polaco Peter Suschitzky como director de fotografía. También ayuda a potencia el efecto inquietante de las imágenes la banda sonora de Howard Shore, otro habitual. En resumen, brillante adaptación de una novela sorprendente, sin duda uno de los mayores logros de Cronenberg hasta la fecha.

CRASH forma parte de una "trilogía" junto a LA ISLA DE CEMENTO y RASCACIELOS (esta última también con una atractiva adaptación cinematográfica), todas ellas publicadas en Ediciones Minotauro.

Mi favorita es RASCACIELOS. Tengo más lejanas las lecturas de las otras dos, pero CRASH no es un libro que volvería a releer. No es el tipo de ficción que me interesa aunque reconozco que el libro está muy bien escrito y es francamente impactante.

Borrado.

Disculpen las molestias.

Una breve vuelta al tema mitológico para deciros que el domingo pude ver anunciada en TV una colección sobre Mitología (cosa que siempre me ha interesado) de la cual no me he acordado hasta ahora y quizá también le pueda interesar a alguien.

Pues resulta que la 3ª entrega se llama Los viajes de Ulises, y cuenta con la imagen de las sirenas voladoras que nos había mostrado mad dog earle:



La imagen me encanta y el libro tiene ilustraciones pero... ¿qué es esto de Los viajes de Ulises? ¿Es La Odisea llamada de otra forma o contada de otra forma? ¿Son varias obras juntas? Se pueden leer las primeras páginas de esa 3ª entrega en la web de la colección pero no me deja claro qué es. En cualquier caso, parece estar sólo en prosa:

http://tienda.rbacoleccionables.com/....html#entregas

En otras entregas sí veo nombres reconocibles como Jasón y los argonautas, de la que hay película. Pero ¿son las obras completas o fragmentos? No veo La ilíada pero sí veo El rapto de Helena. Lo que quisiera sería tener claro si algunos de los títulos de la colección son la obra tal cual y posteriormente buscar sus adaptaciones al cine.

Veo que hay La ira de Medea, por ejemplo, Pasolini tiene una Medea llevada al cine y hay más adaptaciones. Otra entrega se llama El laberinto del Minotauro también llevada al cine pero la película no es demasiado buena.

Pues eso, a ver si alguien sabe si alguna de esas entregas son la obra auténtica completa y cuenta o no con adaptación. Me llama también la atención Prometeo y el secreto del fuego, pero al no estar llamada Prometeo encadenado, que creo que se llama la obra original, no sé qué es. Estaría relacionada, como sabemos, con Frankenstein.

Veo que el anuncio que enlazas habla de "versiones noveladas", o sea que no se trata de los textos originales, sino de una elaboración supongo que actual. Lo que no veo es quién o quiénes son los autores. Puede tener su gracia, pero supongo que nos alejamos de las fuentes originales. Por otra parte, que yo sepa, en general no encontramos textos con estos títulos en la antigüedad, aunque, por ejemplo, sí hay un "Prometeo encadenado", que es una tragedia atribuida a Esquilo. En cuanto a su relación con "Frankenstein", más bien si acaso lo diría a la inversa: sería "Frankenstein" la que se podría relacionar con Prometeo (y eso se refleja en el subtítulo de la novela). Por cierto hay un "Prometeo mal encadenado", de 1920, obra de André Gide que no he leído y que retoma el personaje mítico.

Pues ni idea . Así de pronto, el de Ulises no parece una traducción de la Odisea, que si la memoria no me falla, no comienza con los aqueos saliendo de Troya, sino con una asamblea de los dioses y Atenea tomando la forma de Méntor para ir a ver a Telémaco y sugerirle que vaya a Pilos y a Esparta a recabar noticias de su padre.

Lo que se me ocurre que puedes hacer es que localices alguna biblioteca pública donde tengan esa colección y pedir que te presten algún volumen para que puedas hojearlo con más tranquilidad y ver de qué va éso.

Iniciado por mad dog earle

Veo que el anuncio que enlazas habla de "versiones noveladas", o sea que no se trata de los textos originales, sino de una elaboración supongo que actual. Lo que no veo es quién o quiénes son los autores. Puede tener su gracia, pero supongo que nos alejamos de las fuentes originales. Por otra parte, que yo sepa, en general no encontramos textos con estos títulos en la antigüedad, aunque, por ejemplo, sí hay un "Prometeo encadenado", que es una tragedia atribuida a Esquilo. En cuanto a su relación con "Frankenstein", más bien si acaso lo diría a la inversa: sería "Frankenstein" la que se podría relacionar con Prometeo (y eso se refleja en el subtítulo de la novela). Por cierto hay un "Prometeo mal encadenado", de 1920, obra de André Gide que no he leído y que retoma el personaje mítico.

Y hay hasta un Frankenstein desencadenado , con unas cuantas ideas bien interesantes, si bien en conjunto me pareció un tanto irregular. Hasta hay película, si bien ésta sí es un truñete ...

Iniciado por Jane Olsen

...
Y hay hasta un Frankenstein desencadenado , con unas cuantas ideas bien interesantes, si bien en conjunto me pareció un tanto irregular. Hasta hay película, si bien ésta sí es un truñete ...

La conozco, de Roger Corman (de hecho, la tengo en mi videoteca en una edición de Feel Films), basada en una novela de Aldiss, el autor del relato que Spielberg llevó a la pantalla en A.I: Artificial Intelligence. No me pareció tan "truñete", aunque no la recuerdo demasiado. La que sí era un truño (y la edición, un horror) es Flesh for Frankenstein, del warholiano Paul Morrisey.

Yo vi la de Corman hace años, en mi adolescencia, y recuerdo que entonces me gustó, pero no hace demasiado que la volví a ver, y si bien la primera mitad de la película tiene un pase, a partir de ahí empieza a ir cuesta abajo. El final, con peleas en la que se usan brazos arrancados como porra (literal ), ya es de traca ...

Por cierto, el autor, Aldiss, murió el mes pasado y me acabo de enterar ...

¿Alguien ha leído "La muerte de Arturo" de Thomas Malory?. Me prepuse el leerla para hacer una comparativa con el para mi magistral "Excalibur" de John Boorman, antes de saber siquiera dato alguno de ella ... hasta que veo que son 1000 páginas no estoy para estos trotes

Leí "Los superjuguetes no son para el verano" de Aldiss y es una relato muy curioso. Aunque no se hasta dónde es de útil elaborar una reseña junto al "AI" de Spielberg, pues el parecido es sólo hasta el primer tercio del film (el relato acaba ahí, más o menos). De todos modos es un relato muy cortito, os lo recomiendo.

DRACULA (1897, DRÁCULA) de Bram Stoker



Lapso temporal: 1893 (del 3 de mayo al 6 de noviembre) y 1900

Localización: Transilvania / Inglaterra / Transilvania

Dramatis personae (por orden de aparición):

- Jonathan Harker

- Conde Drácula

- Mina Murray (luego Mina Harker)

- Lucy Westenra (luego la "Hermosa Señora")

- Dr. Seward

- R. M. Renfield

- Quincey P. Morris

- Arthur Holmwood (luego Lord Godalming)

- Profesor Van Helsing

VS

DRACULA (Grand Theatre, Derby, Inglaterra, 15 de mayo de 1924) de Hamilton Deane

Libreto: Hamilton Deane

Localización: Inglaterra

Dramatis personae:

- Edmund Blake (Conde Drácula)

- Hamilton Deane (Abraham van Helsing)

- Stuart Lomath (Dr. Seward)

- Bernard Guest (Jonathan Harker)

- Frieda Hearn (Quincy P. Morris)

- Peter Jackson (Lord Godalming)

- Bernard Jukes (R. M. Renfield)

- Dora Mary Patrick (Mina Harker)

https://beladraculalugosi.wordpress.com/edmund-blake/

VS

DRACULA (Sam Shubert's Theater, New Haven, Connecticut, EEUU, 19 de septiembre de 1927) de Hamilton Deane y John L. Balderston

Libreto: Reescritura por parte de John L. Balderston del original de Hamilton Deane

Localización: Inglaterra

Dramatis personae (por orden de aparición):

- Terence Neill (Jonathan Harker)

- Herbert Bunston (Dr. Seward)

- Edward Van Sloan (Abraham van Helsing)

- Bernard Jukes (R. M. Renfield)

- Dorothy Peterson (Lucy Seward)

- Bela Lugosi (Conde Drácula)







https://beladraculalugosi.wordpress....-1928-dracula/

VS

NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922, NOSFERATU, EL VAMPIRO) de Friedrich Wilhelm Murnau



Guión: Henrik Galeen

Première: 4 de marzo de 1922

Lapso temporal: 1838

Localización: Alemania / Transilvania / Alemania

Dramatis personae:

- Max Schreck (Conde Orlok / Conde Drácula)

- Gustav von Wangenheim (Hutter / Jonathan Harker)

- Greta Schröder (Ellen / Mina Harker)

- Alexander Granach (Knock / Renfield)

http://www.brentonfilm.com/articles/...-and-dvd-guide

http://www.brentonfilm.com/reviews/n...u-ray-reviewed

http://www.brentonfilm.com/articles/...-and-premieres

http://www.brentonfilm.com/articles/...rom-the-vaults

VS

DRACULA (1931, DRÁCULA) de Tod Browning (y Karl Freund)



Guión: Garrett Fort, basado en la novela de Bram Stoker y en la adaptación teatral de Hamilton Deane y John L. Balderston

Inicio de rodaje: 29 de septiembre de 1930

Première: 12 de febrero de 1931

Localización: Transilvania / Inglaterra

Dramatis personae:

- Bela Lugosi (Conde Drácula)

- Helen Chandler (Mina Seward)

- David Manners (John Harker)

- Dwight Frye (Renfield)

- Edward van Sloan (Van Helsing)

- Herbert Bunston (Dr. Seward)

- Francis Dade (Lucy Weston)

VS

DRACULA (1958, DRÁCULA) de Terence Fisher



Guión: Jimmy Sangster

Inicio de rodaje: 11 de noviembre de 1957

Première: 22 de mayo de 1958

Lapso temporal: 1885 (desde el 3 de mayo...)

Localización: Transilvania / Inglaterra / Transilvania

Dramatis personae:

- Peter Cushing (Dr. Van Helsing)

- Christopher Lee (Conde Drácula)

- Michael Gough (Arthur Holmwood)

- Melissa Stribling (Mina Holmwood)

- Carol Marsh (Lucy Holmwood)

- John van Eyssen (Jonathan Harker)

LA NOVELA:

La novela de Bram Stoker se articula a partir de cartas, diarios, grabaciones fonográficas, recortes de periódicos y telegramas.

Los cuatro primeros capítulos (los mejores y que fueron incomprensiblemente omitidos en sus versiones teatrales) se desarrollan en Transilvania, vienen de la mano del diario de Jonathan Harker, transcurren en un lapso temporal que va del 3 de mayo al 30 de junio de 1893 y son una parte esencial de la novela ya que es en ella donde se nos presenta al Conde Drácula (primero en el personaje del cochero que recoge a Harker y luego como anfitrión del mismo en su castillo), se nos describe físicamente al mismo ("Dentro había un hombre alto y viejo, de cara afeitada, aunque con un gran bigote blanco y vestido de negro de pies a cabeza, sin una sola nota de color en todo él") y sirven de armazón al resto del entremado novelesco y además de ser los más terroríficos de todo el libro y los mejor escritos.

Las primeras palabras del Conde: "¡Bien venido a mi casa! !Entre libremente y por su propia voluntad! ("No puede entrar en ningún sitio, al principio, a menos que alguien del interior le invite expresamente; después, si podrá hacerlo todas las veces que quiera" (Van Helsing)).

A continuación viene una pormenorizada descripción del personaje: "Tenía un rostro fuertemente aguileño, con el puente de su delgada nariz muy alto y las aletas arqueadas de forma peculiar, la frente alta y abombada, y el pelo ralo en las sienes, aunque abundante en el resto de la cabeza. Sus cejas, muy espesas, casi se juntaban en el ceño y estaban formadas por un pelo tupido que parecía curvarse por su propia profusión. La boca, o lo que se veía de ella por debajo del bigote, era firme y algo cruel, con unos dientes singularmente afilados y blancos; le salían por encima del labio, cuyo notable color rojo denotaba una vitalidad asombrosa en un hombre de sus años. Por lo demás, sus orejas pálidas y extremadamente puntiagudas en la parte superior; tenía la barbilla ancha y fuerte y las mejillas firmes, aunque delgadas. La impresión general que producía era la de una extraordinaria palidez.

Hasta ahora le había visto sólo el dorso de las manos - que tenía apoyadas sobre las rodillas - a la luz del fuego, y me habían parecido blancas y finas; pero al verlas más de cerca, no pude por menos de observar que eran ordinarias, anchas, con unos dedos cuadrados. Cosa extraña: tenía vello en las palmas. Sus uñas eran largas, finas y puntiagudas. Al inclinarse el Conde hacia mí, y rozarme sus manos , no pude reprimir un estremecimiento. Quizá fue debido a la fetidez de su aliento, pero me invadió una espantosa sensación de náusea que, por mucho que quise, no me fue posible ocultar."

Y ahora una frase que haría inmortal Bela Lugosi en su adaptación cinematográfica: "Escuche... son los hijos de la noche. ¡Qué hermoso concierto!".



Los espisodios del espejo ("Me sobresalté, asombrado de no haberle visto, dado que el espejo reflejaba toda la habitación que tenía detrás"), el corte en el rostro ("Cuando el Conde me vio la cara, le fulguraron los ojos como con una especie de furor demoníaco, y me agarró súbitamente por el cuello. Me revolví y su mano rozó el crucifijo que yo llevaba puesto. Esto produjo en él un cambio instantáneo; y se le pasó tan rápidamente el furor, que me pareció pura figuración mía"), el descenso por el castillo del Conde ("Pero mis sentimientos se convirtieron en repugnancia y terror cuando le vi emerger todo entero por la ventana y empezar a reptar por el muro del castillo hacia el tremendo precipicio, cabeza abajo, con la capa extendida a modo de grandes alas".) [uno de los más estremecedores pasajes del libro y que en el cine no pudimos visionar hasta SCARS OF DRACULA (1970, LAS CICATRICES DE DRÁCULA)], la aparición de las tres "novias" de Drácula, hermosas y sensuales ("¿Cómo os atrevéis a tocarle ninguna de vosotras? ¿Cómo os atrevéis a poner los ojos en él cuando lo tengo prohibido? ¡Atrás! ¡Este hombre me pertenece!"... "¡Tú nunca has amado; tú nunca amas!"), el rejuvenecimiento del personaje, a través de la sangre de sus víctimas ("El Conde estaba allí, pero su aspecto era como si hubiese rejuvenecido en cierto modo, porque su cabello blanco y el pelo de su bigote habían adquirido un matiz acerado y grisáceo; tenía las mejillas más llenas, y en su blanca piel afloraba una coloración sonrosada; tenía la boca más roja que nunca, y en los labios tenía unas gotas de sangre fresca que se le habían corrido por las comisuras, hasta la barbilla y el cuello. Incluso los ojos profundos y ardientes parecían rodeados de una carne hinchada, ya que se le habían abultado los párpados y las bolsas de debajo. Era, sencillamente, como si ese espantoso ser estuviese atiborrado de sangre; yacía como una repulsiva sanguijuela exhausta en su saciedad"), el infructuoso intento de Harker de acabar con el Conde dentro de su ataúd (dejándole una herida en la frente (juego de espejos con la marca del vampiro que deja el crucifijo de Van Helsing en la frente de una Mina Harker en proceso de vampirización)) desembocando finalmente en el intento de huida por parte de Harker ("huiré de este sitio infernal, de esta tierra maldita, donde el demonio y sus hijos aún andan con pies terrenales").

La parte central de la novela (que va del 9 de mayo al 11 de octubre (capítulos V a XXV), la más extensa, gravita en los personajes de Mina Harker, Lucy Westenra, el Dr. Seward (y su paciente, Renfield (el personaje más atractivo de la novela, junto al del Conde (alguien que no tiene voz propia pero cuya sombra (es un decir, ya que los vampiros no la tienen) se proyecta como una telaraña), los pretendientes de la hermosa Lucy (Arthur Holmwood (su futuro esposo), Quincey P. Morris y el mencionado Dr. Seward) así como el cazavampiros Van Helsing.

Capítulos que engloban partes, a veces fascinantes (la conversión de Lucy en la "Señora Hermosa" (y la "delectación" con la que Stoker describe su destrucción ("Arthur se inclinó y la besó; luego hicimos salir de la tumba a Quincey y a él; el profesor y yo (Dr. Seward) aserramos la parte superior de la estaca, dejándole la punta dentro del cuerpo. Luego le cortamos la cabeza y llenamos la boca de ajos. Soldamos el ataúd de plomo, atornillamos la tapa, recogimos nuestras herramientas, y salimos.")), a veces repetitivas y con demasiada verborrea y constantes alusiones al carácter angelical de las protagonistas femeninas e invocaciones a un Dios que parece hacer oir sordos frente a tanta aberración.

Por supuesto, el tema de las transfusiones sanguíneas es un despropósito (todavía no se conocían los grupos sanguíneos), sirviendo más bien como nexo de unión más fuerte entre los personajes masculinos (todos ellos ceden gustosamente su sangre a la cada vez más ávida Mina) y la heroína de la novela.

Los tramos finales de la misma (capítulos XXV a XXVII, que transcurren entre el 15 de octubre y el 6 de noviembre (más una nota final, siete años después) recuperan el pulso de los primeros capítulos con la encarnizada y trepidante persecución tras el Conde (que permanece indefenso en su ataúd transportado por los gitanos que le sirven y le protegen) que llevan a cabo Harker, Holmwood, Morris, Seward y Van Helsing y que acabará finalmente con la destrucción del monstruo ("El sol casi rozaba las cimas de los montes, y las sombras de todo el grupo se proyectaban sobre la nieve. Vi al Conde tendido dentro de la caja, sobre la tierra, que con la brutal caída desde el carro se había esparcido por encima. Estaba mortalmente pálido, igual que una máscara de cera; sus ojos rojos centelleaban con una mirada horrible y vindicativa que yo conocía muy bien. Y mientras le observaba, sus ojos vieron el sol ocultándose, y la expresión de odio que había en ellos se transformó en triunfo. Pero en ese instante, relampagueó el gran machete de Jonathan. Dejé escapar un grito al ver cómo el golpe le cortaba el cuello; al mismo tiempo, el cuchillo del señor Morris le atravesó el corazón. Fue un milagro: ante nuestros ojos, y casi en lo que se tarda en aspirar, el cuerpo entero se desintegró y desapareció por completo. Mientras viva, me alegrará recordar que, en este momento de disolución final, asomó a su rostro una expresión de paz como nunca habría imaginado en él.").

Finalmente, Quincey Morris muere por las heridas en la lucha con los gitanos. Jonathan y Mina pondrán de nombre a su hijo Quincey, en honor a tan valeroso caballero.

Off topic:

Siempre he sentido una enorme curiosidad tanto por el origen de Drácula (algo que sí se establace en los cómics (véase por ejemplo "Vampire Tales" (Marvel, 1973-75) como cúando y en qué circunstancias se conocieron Renfield y el Conde).

LA ADAPTACIÓN TEATRAL DE 1924:

La pieza teatral de Deane tiene lugar enteramente en Inglaterra y las partes de la historia que transcurren en Transilvania se narran en off. Por tanto desaparecen la llegada de Harker al castillo y la persecución final en la tierra natal del vampiro. Igualmente, la destrucción del mismo sólo se insinúa. Además, desaparece el personaje de Lucy, Quincey P. Morris es encarnado por una mujer (por aquello de la paridad en las listas (sic)) y el propio Hamilton Deane adquiere el rol de Van Helsing (en principio iba a ser Drácula, pero se dió cuenta que la presencia del Conde en la obra, aunque primaria en la misma, tenía pocas oportunidades de lucimiento, dada la escasez de sus diálogos).

La obra fue fuertemente edulcorada pero el desarrollo del personaje de Drácula, aristocrático, elegante, seductor y de porte señorial, serviría de base para prácticamente todas las encarnaciones del carácter, desde Bela Lugosi, pasando por Frank Langella hasta Gary Oldman (salvo, por supuesto, el Conde Orlok de NOSFERATU).

LA ADAPTACIÓN TEATRAL DE 1927:

La reescritura llevada a cabo por John L. Balderston (futuro guionista de la Universal (THE MUMMY (1932, LA MOMIA), BRIDE OF FRANKENSTEIN (1935, LA NOVIA DE DRÁCULA), DRACULA'S DAUGHTER (1936)) adecuando la obra de Deane al gusto norteamericano, elimina en este caso el personaje de Mina (y Lucy pasaría a ser la hija del Dr. Seward) así como los encarnados por Quincey Morris y Arthur Holmwood, los pretendientes de Lucy.

Lo decisivo de esta adaptación sería que tres de sus protagonistas, Bela Lugosi, Edward van Sloan y Herbert Bunston, repetirían dichos roles en su trasvase al cine en el seno de la Universal bajo la dirección de Tod Browning.

LA VERSIÓN DE MURNAU:

Ya comentada más extensamente en otro rincón del enorme cajón de sastre que es Cinefilia, la película del director germano es, tal vez, la que más se acerca, no tanto al espíritu de la novela (prolija y extenuante, a la vez que fascinante y terrorífica), como al personaje del espeluznante Conde Drácula, aquí (por mor de los derechos de autor impagados) revertido en el repugnante Conde Orlok, un ente que se aleja totalmente de la descripción física que se hace de él en la novela pero que sí es la mejor aproximación a la maldad innata que desprende, a ese aura de repugnancia y pestilencia que trae consigo (llevando la enfermedad a través de las huestes de ratas que infestan la ciudad donde el Conde pretende expandir su poder corruptor).

Es una lucha entre la Luz y la Oscuridad. Entre el Bien y el Mal. Entre la Pureza y la Enfermedad.

Sólo un sacrificio sublime podrá acabar con la existencia del vampiro cuando llega inadvertido el tan temido amanecer.

LA VERSIÓN DE TOD BROWNING:

Iniciadora de todo un ciclo de películas que elevarían a la Universal al Olímpico de los amantes del fantástico de todos los tiempos, el DRÁCULA de Tod Browning (y dicen las malas lenguas que más de Karl Freund, el gran director de fotografía) recupera ambos personajes femeninos, Mina y Lucy (aunque la primera es hija del Dr. Seward) pero siguen desaparecidos Quincey y Arthur, pero afortunadamente se restaura el espléndido inicio de la novela con la visita de Harker (en este caso Renfield) al castillo de Drácula, la presencia de las tres "novias" y, en definitiva, la presentación del infausto Conde, encarnado con absoluta convicción por un (incomprensiblemente) minusvalorado Bela Lugosi, cuya presencia magnética y su altivo porte infunden a la película alguno de sus aquilatados valores y de sus más bellos momentos.

Igualmente, el Renfield encarnado por Dwight Frye, se convierte en el personaje más interesante (junto con el del Conde) y con mejores diálogos de la obra, dejando el John (que no Jonathan) Harker de David Manners (que cobraba 2.000 dólares por semana frente a los 500 de Lugosi, toda una afrenta por la que el actor tuvo que pasar para conseguir el personaje, en un principio destinado al más popular Lon Chaney (que moriría poco antes de iniciarse el rodaje)) deslucido y falto de carisma.

El gran problema de esta adaptación (rodada a la vez como cine mudo y sonoro) es el estatismo, la teatralidad que destila su película, cortando de raíz los experimentos visuales de su director de fotografía (y que éste, afortunadamente, pareció ignorar en muchas ocasiones) y probablemente la desazón que le entró al realizador al conocer la muerte de su actor talismán.

Curiosamente pese a que el Código de autocensura de Hollywood todavía estaba en pañales, hay una notable mojigatería en la adaptación, con las escenas más jugosas en off (la muerte del Conde a manos de Val Helsing es un tanto anticlimática) y rebajando notablemente el contenido erótico que destila la novela (y que sería potenciado en grado superlativo por la Hammer como veremos enseguida).

LA VERSIÓN DE TERENCE FISHER:

Aquí (al igual que con NOSFERATU) ya hablamos de palabras mayores.

El guión de Jimmy Sangster y, especialmente, la puesta en escena de Terry Fisher, catapultada por la extraordinaria paleta cromática de Jack Asher, junto a la suntuosidad del diseño de producción de Bernard Robinson y, sin olvidar, la fantástica banda sonora de James Bernard (DRA-CU-LA), confieren a esta adaptación (mi favorita entre todas (junto al NOSFERATU de Murnau)) como la más apasionante y una de mis películas favoritas de todos los tiempos (y que me hizo pasar tan malos ratos en mi infancia).

Jonathan Harker, convertido aquí no un vendedor de propiedades, sino en un cazavampiros en toda regla (en convivencia con Val Helsing (un portentoso Peter Cushing)) cuya misión al llegar al castillo de Drácula es destruir la amenaza del vampiro y acabar con su reinado de terror.

Desgraciadamente, su misión fracasa y es vampirizado por el Conde y será el propio Van Helsing, extrañado de la falta de noticias de su pupilo, quien acabe con su existencia de una forma contundente y harto sangrienta (pese a las numerosas objeciones del BBFC a lo largo de todo el proceso de creación de la obra).

El personaje de Lucy (aquí la hermana de Arthur Holmwood) será rápidamente vampirizada por el Conde creando unas escenas de una ríqueza erótica sublimes, con una anhelante Carol Marsh esperando ansiosa a su amado que dejan en paños menores a la timorata Helen Chandler en la primigenia DRÁCULA de Browning. Y, al contrario que en la versión de Lugosi, donde el tema de la "Señora Hermosa" es absurdamente arrinconado (siendo una de las partes más potentes de la novela) aquí es tratado en detalle y destaca la resolución de un contundente Peter Cushing (sin lugar a dudas el mejor Van Helsing de todos los tiempos) para acabar con este súbuco del Infierno.



Y tenemos también a Mina (aquí casada con Arthur) y que irá sucumbiendo lentamente al hechizo del vampiro en unas escenas altamente eróticas (para la época, se entiende) como cuando ella regresa después de un largo paseo de medianoche con una sonrisa de oreja a oreja ().

Por otra parte, el Drácula encarnado por Christopher Lee recupera de un lado el encanto y el porte aristocrático que ya fueran señas de identidad de Bela Lugosi y acentúa notablemente su áura sexual de una forma casi enfermiza (que llegaría en su siguiente entrega DRACULA: PRINCE OF DARKNESS (1966, DRÁCULA: PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS) incluso a mostrar la famosa escena de la "felación" de Drácula por parte de Mina al abrir aquel una herida en su pecho para que la víctima beba directamente la sangre de su cuerpo corrupto (además, por cierto, de recuperar el personaje de Renfield)) y, por otra parte, reducir sus diálogos a la mínima expresión (parece que Sangster era mejor argumentista que dialoguista (de hecho, Lee eliminó totalmente sus frases en DRÁCULA: PRINCE...)) convirtiendolo en una irrefenable fuerza de la naturaleza.

Christopher Lee, al igual que Bela Lugosi, hacen suyos el personaje y transmiten a través de la mirada (de la fuerza de su mirada) sentimientos que los simples diálogos serían incapaces de reproducir. La mímica del cuerpo y los gestos hacen de sus caracterizaciones algo único e irrepetible. Sólo el Max Schreck de NOSFERATU, en el polo opuesto, ofrecerá, al contrario, la inexpresividad como su forma de transmitir su poderío y su control sobre las huestes infernales.



La persecución final de la novela con todos los "hermanos de sangre" de Mina tras el carruaje donde llevan el cajón con el Conde es sustituída aquí por una extraordinaria perfomance entre un inspiradísimo Peter Cushing (al que se le ocurrió la escena final saltando por encima de la mesa y arrancando el cortinaje para que entre la luz liberadora, forme una cruz con un par de candelabros y mande al Infierno del que procede al monstruo que se convierte en polvo (aquí no hay una liberación como en la novela, sino terror ante el inminente fin) y un soberbio Christopher Lee, sin lugar a dudas, la mejor encarnación de ese "encanto del mal" del que se habla a menudo y que el porte del excelente actor logra transmitir tan magníficamente.







P.D.

Este ha sido un trabajo muy doloroso y he intentado ser lo más meticuloso posible. Os agradezco la paciencia y espero que el aporte os resulte interesante. Al menos esa ha sido mi intención desde el principio. Y, por supuesto, todos los errores corren de mi cuenta.

Gracias de corazón.

Iniciado por Frank Zito

¿Alguien ha leído "La muerte de Arturo" de Thomas Malory?. Me prepuse el leerla para hacer una comparativa con el para mi magistral "Excalibur" de John Boorman, antes de saber siquiera dato alguno de ella ... hasta que veo que son 1000 páginas no estoy para estos trotes

Puedes probar con la versión actualizada sobre los textos de Malory que hizo Steinbeck, aunque la obra la dejó incompleta, pero merece la pena.

Iniciado por Alcaudón

DRACULA (1897, DRÁCULA) de Bram Stoker



Lapso temporal: 1893 (del 3 de mayo al 6 de noviembre) y 1900

Localización: Transilvania / Inglaterra / Transilvania

Dramatis personae (por orden de aparición):

- Jonathan Harker

- Conde Drácula

- Mina Murray (luego Mina Harker)

- Lucy Westenra (luego la "Hermosa Señora")

- Dr. Seward

- R. M. Renfield

- Quincey P. Morris

- Arthur Holmwood (luego Lord Godalming)

- Profesor Van Helsing

VS

DRACULA (Grand Theatre, Derby, Inglaterra, 15 de mayo de 1924) de Hamilton Deane

Libreto: Hamilton Deane

Localización: Inglaterra

Dramatis personae:

- Edmund Blake (Conde Drácula)

- Hamilton Deane (Abraham van Helsing)

- Stuart Lomath (Dr. Seward)

- Bernard Guest (Jonathan Harker)

- Frieda Hearn (Quincy P. Morris)

- Peter Jackson (Lord Godalming)

- Bernard Jukes (R. M. Renfield)

- Dora Mary Patrick (Mina Harker)

https://beladraculalugosi.wordpress.com/edmund-blake/

VS

DRACULA (Sam Shubert's Theater, New Haven, Connecticut, EEUU, 19 de septiembre de 1927) de Hamilton Deane y John L. Balderston

Libreto: Reescritura por parte de John L. Balderston del original de Hamilton Deane

Localización: Inglaterra

Dramatis personae (por orden de aparición):

- Terence Neill (Jonathan Harker)

- Herbert Bunston (Dr. Seward)

- Edward Van Sloan (Abraham van Helsing)

- Bernard Jukes (R. M. Renfield)

- Dorothy Peterson (Lucy Seward)

- Bela Lugosi (Conde Drácula)







https://beladraculalugosi.wordpress....-1928-dracula/

VS

NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922, NOSFERATU, EL VAMPIRO) de Friedrich Wilhelm Murnau



Guión: Henrik Galeen

Première: 4 de marzo de 1922

Lapso temporal: 1838

Localización: Alemania / Transilvania / Alemania

Dramatis personae:

- Max Schreck (Conde Orlok / Conde Drácula)

- Gustav von Wangenheim (Hutter / Jonathan Harker)

- Greta Schröder (Ellen / Mina Harker)

- Alexander Granach (Knock / Renfield)

http://www.brentonfilm.com/articles/...-and-dvd-guide

http://www.brentonfilm.com/reviews/n...u-ray-reviewed

http://www.brentonfilm.com/articles/...-and-premieres

http://www.brentonfilm.com/articles/...rom-the-vaults

VS

DRACULA (1931, DRÁCULA) de Tod Browning (y Karl Freund)



Guión: Garrett Fort, basado en la novela de Bram Stoker y en la adaptación teatral de Hamilton Deane y John L. Balderston

Inicio de rodaje: 29 de septiembre de 1930

Première: 12 de febrero de 1931

Localización: Transilvania / Inglaterra

Dramatis personae:

- Bela Lugosi (Conde Drácula)

- Helen Chandler (Mina Seward)

- David Manners (John Harker)

- Dwight Frye (Renfield)

- Edward van Sloan (Van Helsing)

- Herbert Bunston (Dr. Seward)

- Francis Dade (Lucy Weston)

VS

DRACULA (1958, DRÁCULA) de Terence Fisher



Guión: Jimmy Sangster

Inicio de rodaje: 11 de noviembre de 1957

Première: 22 de mayo de 1958

Lapso temporal: 1885 (desde el 3 de mayo...)

Localización: Transilvania / Inglaterra / Transilvania

Dramatis personae:

- Peter Cushing (Dr. Van Helsing)

- Christopher Lee (Conde Drácula)

- Michael Gough (Arthur Holmwood)

- Melissa Stribling (Mina Holmwood)

- Carol Marsh (Lucy Holmwood)

- John van Eyssen (Jonathan Harker)

LA NOVELA:

La novela de Bram Stoker se articula a partir de cartas, diarios, grabaciones fonográficas, recortes de periódicos y telegramas.

Los cuatro primeros capítulos (los mejores y que fueron incomprensiblemente omitidos en sus versiones teatrales) se desarrollan en Transilvania, vienen de la mano del diario de Jonathan Harker, transcurren en un lapso temporal que va del 3 de mayo al 30 de junio de 1893 y son una parte esencial de la novela ya que es en ella donde se nos presenta al Conde Drácula (primero en el personaje del cochero que recoge a Harker y luego como anfitrión del mismo en su castillo), se nos describe físicamente al mismo ("Dentro había un hombre alto y viejo, de cara afeitada, aunque con un gran bigote blanco y vestido de negro de pies a cabeza, sin una sola nota de color en todo él") y sirven de armazón al resto del entremado novelesco y además de ser los más terroríficos de todo el libro y los mejor escritos.

Las primeras palabras del Conde: "¡Bien venido a mi casa! !Entre libremente y por su propia voluntad! ("No puede entrar en ningún sitio, al principio, a menos que alguien del interior le invite expresamente; después, si podrá hacerlo todas las veces que quiera" (Van Helsing)).

A continuación viene una pormenorizada descripción del personaje: "Tenía un rostro fuertemente aguileño, con el puente de su delgada nariz muy alto y las aletas arqueadas de forma peculiar, la frente alta y abombada, y el pelo ralo en las sienes, aunque abundante en el resto de la cabeza. Sus cejas, muy espesas, casi se juntaban en el ceño y estaban formadas por un pelo tupido que parecía curvarse por su propia profusión. La boca, o lo que se veía de ella por debajo del bigote, era firme y algo cruel, con unos dientes singularmente afilados y blancos; le salían por encima del labio, cuyo notable color rojo denotaba una vitalidad asombrosa en un hombre de sus años. Por lo demás, sus orejas pálidas y extremadamente puntiagudas en la parte superior; tenía la barbilla ancha y fuerte y las mejillas firmes, aunque delgadas. La impresión general que producía era la de una extraordinaria palidez.

Hasta ahora le había visto sólo el dorso de las manos - que tenía apoyadas sobre las rodillas - a la luz del fuego, y me habían parecido blancas y finas; pero al verlas más de cerca, no pude por menos de observar que eran ordinarias, anchas, con unos dedos cuadrados. Cosa extraña: tenía vello en las palmas. Sus uñas eran largas, finas y puntiagudas. Al inclinarse el Conde hacia mí, y rozarme sus manos , no pude reprimir un estremecimiento. Quizá fue debido a la fetidez de su aliento, pero me invadió una espantosa sensación de náusea que, por mucho que quise, no me fue posible ocultar."

Y ahora una frase que haría inmortal Bela Lugosi en su adaptación cinematográfica: "Escuche... son los hijos de la noche. ¡Qué hermoso concierto!".



Los espisodios del espejo ("Me sobresalté, asombrado de no haberle visto, dado que el espejo reflejaba toda la habitación que tenía detrás"), el corte en el rostro ("Cuando el Conde me vio la cara, le fulguraron los ojos como con una especie de furor demoníaco, y me agarró súbitamente por el cuello. Me revolví y su mano rozó el crucifijo que yo llevaba puesto. Esto produjo en él un cambio instantáneo; y se le pasó tan rápidamente el furor, que me pareció pura figuración mía"), el descenso por el castillo del Conde ("Pero mis sentimientos se convirtieron en repugnancia y terror cuando le vi emerger todo entero por la ventana y empezar a reptar por el muro del castillo hacia el tremendo precipicio, cabeza abajo, con la capa extendida a modo de grandes alas".) [uno de los más estremecedores pasajes del libro y que en el cine no pudimos visionar hasta SCARS OF DRACULA (1970, LAS CICATRICES DE DRÁCULA)], la aparición de las tres "novias" de Drácula, hermosas y sensuales ("¿Cómo os atrevéis a tocarle ninguna de vosotras? ¿Cómo os atrevéis a poner los ojos en él cuando lo tengo prohibido? ¡Atrás! ¡Este hombre me pertenece!"... "¡Tú nunca has amado; tú nunca amas!"), el rejuvenecimiento del personaje, a través de la sangre de sus víctimas ("El Conde estaba allí, pero su aspecto era como si hubiese rejuvenecido en cierto modo, porque su cabello blanco y el pelo de su bigote habían adquirido un matiz acerado y grisáceo; tenía las mejillas más llenas, y en su blanca piel afloraba una coloración sonrosada; tenía la boca más roja que nunca, y en los labios tenía unas gotas de sangre fresca que se le habían corrido por las comisuras, hasta la barbilla y el cuello. Incluso los ojos profundos y ardientes parecían rodeados de una carne hinchada, ya que se le habían abultado los párpados y las bolsas de debajo. Era, sencillamente, como si ese espantoso ser estuviese atiborrado de sangre; yacía como una repulsiva sanguijuela exhausta en su saciedad"), el infructuoso intento de Harker de acabar con el Conde dentro de su ataúd (dejándole una herida en la frente (juego de espejos con la marca del vampiro que deja el crucifijo de Van Helsing en la frente de una Mina Harker en proceso de vampirización)) desembocando finalmente en el intento de huida por parte de Harker ("huiré de este sitio infernal, de esta tierra maldita, donde el demonio y sus hijos aún andan con pies terrenales").

La parte central de la novela (que va del 9 de mayo al 11 de octubre (capítulos V a XXV), la más extensa, gravita en los personajes de Mina Harker, Lucy Westenra, el Dr. Seward (y su paciente, Renfield (el personaje más atractivo de la novela, junto al del Conde (alguien que no tiene voz propia pero cuya sombra (es un decir, ya que los vampiros no la proyectan)), los pretendientes de la hermosa Lucy (Arthur Holmwood (su futuro esposo), Quincey P. Morris y el mencionado Dr. Seward) así como el cazavampiros Van Helsing.

Capítulos que engloban partes, a veces fascinantes (la conversión de Lucy en la "Señora Hermosa" (y la "delectación" con la que Stoker describe su destrucción ("Arthur se inclinó y la besó; luego hicimos salir de la tumba a Quincey y a él; el profesor y yo (Dr. Seward) aserramos la parte superior de la estaca, dejándole la punta dentro del cuerpo. Luego le cortamos la cabeza y llenamos la boca de ajos. Soldamos el ataúd de plomo, atornillamos la tapa, recogimos nuestras herramientas, y salimos.")), a veces repetitivas y con demasiada verborrea y constantes alusiones al carácter angelical de las protagonistas femeninas e invocaciones a un Dios que parece hacer oir sordos frente a tanta aberración.

Por supuesto, el tema de las transfusiones sanguíneas es un despropósito (todavía no se conocían los grupos sanguíneos), sirviendo más bien como nexo de unión más fuerte entre los personajes masculinos (todos ellos ceden gustosamente su sangre a la cada vez más ávida Mina) y la heroína de la novela.

Los tramos finales de la misma (capítulos XXV a XXVII, que transcurren entre el 15 de octubre y el 6 de noviembre (más una nota final, siete años después) recuperan el pulso de los primeros capítulos con la encarnizada y trepidante persecución tras el Conde (que permanece indefenso en su ataúd transportado por los gitanos que le sirven y le protegen) que llevan a cabo Harker, Holmwood, Morris, Seward y Van Helsing y que acabará finalmente con la destrucción del monstruo ("El sol casi rozaba las cimas de los montes, y las sombras de todo el grupo se proyectaban sobre la nieve. Vi al Conde tendido dentro de la caja, sobre la tierra, que con la brutal caída desde el carro se había esparcido por encima. Estaba mortalmente pálido, igual que una máscara de cera; sus ojos rojos centelleaban con una mirada horrible y vindicativa que yo conocía muy bien. Y mientras le observaba, sus ojos vieron el sol ocultándose, y la expresión de odio que había en ellos se transformó en triunfo. Pero en ese instante, relampagueó el gran machete de Jonathan. Dejé escapar un grito al ver cómo el golpe le cortaba el cuello; al mismo tiempo, el cuchillo del señor Morris le atravesó el corazón. Fue un milagro: ante nuestros ojos, y casi en lo que se tarda en aspirar, el cuerpo entero se desintegró y desapareció por completo. Mientras viva, me alegrará recordar que, en este momento de disolución final, asomó a su rostro una expresión de paz como nunca habría imaginado en él.").

Finalmente, Quincey Morris muere por las heridas en la lucha con los gitanos. Jonathan y Mina pondrán de nombre a su hijo Quincey, en honor a tan valeroso caballero.

Off topic:

Siempre he sentido una enorme curiosidad tanto por el origen de Drácula (algo que sí se establace en los cómics (véase por ejemplo "Vampire Tales" (Marvel, 1973-75) como cúando y en qué circunstancias se conocieron Renfield y el Conde).

LA ADAPTACIÓN TEATRAL DE 1924:

La pieza teatral de Deane tiene lugar enteramente en Inglaterra y las partes de la historia que transcurren en Transilvania se narran en off. Por tanto desaparecen la llegada de Harker al castillo y la persecución final en la tierra natal del vampiro. Igualmente, la destrucción del mismo sólo se insinúa. Además, desaparece el personaje de Lucy, Quincey P. Morris es encarnado por una mujer (por aquello de la paridad en las listas (sic)) y el propio Hamilton Deane adquiere el rol de Van Helsing (en principio iba a ser Drácula, pero se dió cuenta que la presencia del Conde en la obra, aunque primaria en la misma, tenía pocas oportunidades de lucimiento, dada la escasez de sus diálogos).

La obra fue fuertemente edulcorada pero el desarrollo del personaje de Drácula, aristocrático, elegante, seductor y de porte señorial, serviría de base para prácticamente todas las encarnaciones del carácter, desde Bela Lugosi, pasando por Frank Langella hasta Gary Oldman (salvo, por supuesto, el Conde Orlok de NOSFERATU).

LA ADAPTACIÓN TEATRAL DE 1927:

La reescritura llevada a cabo por John L. Balderston (futuro guionista de la Universal (THE MUMMY (1932, LA MOMIA), BRIDE OF FRANKENSTEIN (1935, LA NOVIA DE DRÁCULA), DRACULA'S DAUGHTER (1936)) adecuando la obra de Deane al gusto norteamericano, elimina en este caso el personaje de Mina (y Lucy pasaría a ser la hija del Dr. Seward) así como los encarnados por Quincey Morris y Arthur Holmwood, los pretendientes de Lucy.

Lo decisivo de esta adaptación sería que tres de sus protagonistas, Bela Lugosi, Edward van Sloan y Herbert Bunston, repetirían dichos roles en su trasvase al cine en el seno de la Universal bajo la dirección de Tod Browning.

LA VERSIÓN DE MURNAU:

Ya comentada más extensamente en otro rincón del enorme cajón de sastre que es Cinefilia, la película del director germano es, tal vez, la que más se acerca, no tanto al espíritu de la novela (prolija y extenuante, a la vez que fascinante y terrorífica), como al personaje del espeluznante Conde Drácula, aquí (por mor de los derechos de autor impagados) revertido en el repugnante Conde Orlok, un ente que se aleja totalmente de la descripción física que se hace de él en la novela pero que sí es la mejor aproximación a la maldad innata que desprende, a ese aura de repugnancia y pestilencia que trae consigo (llevando la enfermedad a través de las huestes de ratas que infestan la ciudad donde el Conde pretende expandir su poder corruptor).

Es una lucha entre la Luz y la Oscuridad. Entre el Bien y el Mal. Entre la Pureza y la Enfermedad.

Sólo un sacrificio sublime podrá acabar con la existencia del vampiro cuando llega inadvertido el tan temido amanecer.

LA VERSIÓN DE TOD BROWNING:

Iniciadora de todo un ciclo de películas que elevarían a la Universal al Olímpico de los amantes del fantástico de todos los tiempos, el DRÁCULA de Tod Browning (y dicen las malas lenguas que más de Karl Freund, el gran director de fotografía) recupera ambos personajes femeninos, Mina y Lucy (aunque la primera es hija del Dr. Seward) pero siguen desaparecidos Quincey y Arthur, pero afortunadamente se recupera el espléndido inicio de la novela con la visita de Harker (en este caso Renfield) al castillo de Drácula, la presencia de las tres "novias" y, en definitiva, la presentación del infausto Conde, encarnado con absoluta convicción por un (incomprensiblemente) minusvalorado Bela Lugosi, cuya presencia magnética y su altivo porte infunden a la película alguno de sus aquilatados valores y de sus más bellos momentos.

Igualmente, el Renfield encarnado por Dwight Frye, se convierte en el personaje más interesante (junto con el del Conde) y con mejores diálogos de la obra, dejando el John (que no Jonathan) Harker de David Manners (que cobraba 2.000 dólares por semana frente a los 500 de Lugosi, toda una afrenta por la que el actor tuvo que pasar para conseguir el personaje, en un principio destinado al más popular Lon Chaney (que moriría poco antes de iniciarse el rodaje)) deslucido y falto de carisma.

El gran problema de esta adaptación (rodada a la vez como cine mudo y sonoro) es el estatismo, la teatralidad que destila su película, cortando de raíz los experimentos visuales de su director de fotografía (y que éste, afortunadamente, pareció ignorar en muchas ocasiones) y probablemente la desazón que le entró al realizador al conocer la muerte de su actor talismán.

Curiosamente pese a que el Código de autocensura de Hollywood todavía estaba en pañales, hay una notable mojigatería en la adaptación, con las escenas más jugosas en off (la muerte del Conde a manos de Val Helsing es un tanto anticlimática) y rebajando notablemente el contenido erótico que destila la novela (y que sería potenciado en grado superlativo por la Hammer como veremos enseguida).

LA VERSIÓN DE TERENCE FISHER:

Aquí (al igual que con NOSFERATU) ya hablamos de palabras mayores.

El guión de Jimmy Sangster y, especialmente, la puesta en escena de Terry Fisher, catapultada por la extraordinaria paleta cromática de Jack Asher, junto a la suntuosidad del diseño de producción de Bernard Robinson y, sin olvidar, la fantástica banda sonora de James Bernard (DRA-CU-LA), confieren a esta adaptación (mi favorita entre todas (junto al NOSFERATU de Murnau)) como la más apasionante y una de mis películas favoritas de todos los tiempos (y que me hizo pasar tan malos ratos en mi infancia).

Jonathan Harker, convertido aquí no un vendedor de propiedades, sino en un cazavampiros en toda regla (en convivencia con Val Helsing (un portentoso Peter Cushing)) cuya misión al llegar al castillo de Drácula es destruir la amenaza del vampiro y acabar con su reinado de terror.

Desgraciadamente, su misión fracasa y es vampirizado por el Conde y será el propio Van Helsing, extrañado de la falta de noticias de su pupilo, quien acabe con su existencia de una forma contundente y harto sangrienta (pese a las numerosas objeciones del BBFC a lo largo de todo el proceso de creación de la obra).

El Drácula encarnado por Christopher Lee recupera de un lado el encanto y el porte aristocrático que ya fueran señas de identidad de Bela Lugosi y acentúa notablemente su áura sexual de una forma casi enfermiza (que llegaría en su siguiente entrega DRACULA: PRINCE OF DARKNESS (1966, DRÁCULA: PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS) incluso a mostrar la famosa escena de la "felación" de Drácula por parte de Mina al abrir aquel una herida en su pecho para que la víctima beba directamente la sangre de su cuerpo corrupto (además, por cierto, de recuperar el personaje de Renfield)) y, por otra parte, reducir sus diálogos a la mínima expresión (parece que Sangster era mejor argumentista que dialoguista (de hecho, Lee eliminó totalmente sus diálgos en DRÁCULA: PRINCE...).

La persecución final de la novela con todos los "hermanos de sangre" de Mina tras el carruaje donde llevan el cajón con el Conde es sustituída aquí por una extraordinaria perfomance entre un inspiradísimo Peter Cushing (al que se le ocurrió la escena final saltando por encima de la mesa y arrancando el cortinaje para que entre la luz liberadora, forme una cruz con un par de candelabros y mande al Infierno del que procede al monstruo que se convierte en polvo (aquí no hay una liberación como en la novela, sino terror ante el inminente fin) y un soberbio Christopher Lee, sin lugar a dudas, la mejor encarnación de ese "encanto del mal" del que se habla a menudo y que el porte del excelente actor logra transmitir tan magníficamente.

P.D.

Este ha sido un trabajo muy doloroso y he intentado ser lo más meticuloso posible. Os agradezco la paciencia y espero que el aporte os resulte interesante. Al menos esa ha sido mi intención desde el principio. Y, por supuesto, todos los errores corren de mi cuenta.

Gracias de corazón.

Te ha faltado comentar el Drácula español. Y decir algo del remake con Frank Langella .

Es broma . Pero si después te animas a contar algo, estaré encantada de leerlo.

Por cierto, y por sorprendente que parezca, Bela Lugosi no fue ni mucho menos el primer actor en el que pensaron para Drácula. Aparte de Chaney (quien por aquel entonces ya estaba desgraciadamente muy enfermo), uno de los primeros draculables fue ... sí, éste señor :



Y sí, hubiera sido también un Drácula cojonudo ... Sobre todo si tienes en cuenta que en un primer momento hasta se barajó el nombre de Paul Leni como director. De hecho hay quien considera que Magia Roja, donde Conrad interpreta a un mago teatral que recuerda mucho a cierto conde transilvano pasado por el tamiz del teatro de variedades, con reminiscencias también de cierto fantasma enamorado, como una especie de prueba de cámara oficiosa para Drácula. Y aquí no para la cosa, porque Magia Roja fue una de esas películas de transición al sonoro, de la que corrieron algunas versiones dobladas... y se dice que en la versión húngara, los diálogos de Veidt fueron hechos por...Bela Lugosi...

Desgraciadamente, al igual que pasó con Chaney, Leni murió de manera repentina poco después, y cuando se decidió que iba a ser una película sonora, Conrad se bajó de ella porque estimó que su inglés no era lo bastante bueno. Comenzó entonces la búsqueda del conde, como relata prolijamente en su libro sobre Drácula David J. Skall.

Amiga Olsen, mi comentario no quería parecer un estudio de mi revista de cine favorita (DIRIGIDO, por que negarlo), así que he tenido finalmente que eliminar aportaciones porque la longitud del texto empezaba a cobrar un tamaño más que respetable. Y además he aprovechado que esta tarde he estado mejor de salud (ay, mis achaques musculares) para poder completarlo. Créeme que han sido sangre, sudor y lágrimas.

Si te cuento todas las cosas que me pasan a mí ...

En estos momentos, amiga Olsen, me solidarizo totalmente contigo.

Te mando mis mejores vibraciones.

Espero comentar la semana que viene el DRÁCULA de Tod Browning (y Karl Freund) y EL FANTASMA DE LA ÓPERA de Rupert Julian (y Lon Chaney).

Y espero revisar pronto esa película muda de Conrad Veidt que tanto te fascina.

Todo un mundo que explorar el del cine mudo.