Bandas sonoras

Un repaso por el Patrick Doyle menos conocido:


Shipwrecked (1990).

La segunda banda sonora de Doyle (tras el tremendo el impacto que causó Enrique V, su debut en el cine), fue para este pequeño pero estupendo film noruego de aventuras marítimas con el gran Gabriel Byrne en el reparto, que Disney compró para su distribución internacional (podéis verlo en Disney+ si tenéis curiosidad).

La banda sonora es un fantástico homenaje a Korngold bajo el filtro del exquisito clasicismo British del compositor escocés. El album de Walt Disney Records, breve pero delicioso, se agotó en unos pocos años y hoy en día se pagan precios astronómicos por una copia. Firme candidata, dada la cantidad de música que hay en el film, a una expansión por parte de los sellos especializados. Aquí podeis escucharla integra.

Into the West (1992).


Primera colaboración con Mike Newell. Era el año de la monumental Indochina - también primera colaboración con Wargnier- y comprensiblemente esta pasó casi completamente desapercibido. Craso error. Entrañable película y magnífica partitura.

Lo que debería haber sido Brave -cualitativamente hablando-, a mi juicio. El CD estaba criminalmente lleno de canciones que encima no aparecen en la película, y dejaba 26 minutillos para la partitura del escocés, haciendo de esta obra una candidata ideal para una edición completa y remasterizada. ¡Pero que 26 minutos!. MAGIA pura.

Aquí os la dejo para que la escuchéis integra. .


Killing Me Softly (2002).


Magnífica creación, llena de clase, elegancia, lirismo y sensualidad, pero también de misterio y suspense. La orquestación resulta particularmente inspirada. Obra mayor de Doyle, que aquí se marca un Goldsmith en toda regla, en el sentido de que le salió una joya para un film bastante cuestionable, por decirlo suavemente.

Una maravilla, que probablemente por culpa de la baja calidad de la película -y su pobre rendimiento en taquilla-no llegó a editarse en su momento, algo que nuestra Quartet Records subsanó en 2011, aunque por desgracia se trató de una tirada limitada a 1000 copias.

Para mí, no obstante, la película es -lo confieso- un placer culpable, aunque esté más cerca de telefilm tórrido que de una obra digna de estrenarse en salas. Aquí podeis escucharla integra.



Secondhand Lions (2003).


Homenaje de Doyle a la golden age (Rozsa, Steiner), en esta infravalorada cinta con Michael Caine, Robert Duvall, y Haley Joel Osment. El director y guionista era fan de su trabajo en los 90, y lo animó a escribir sin cortapisas de ningún tipo. La mezcla favorece la música por encima de los efectos de sonido y Doyle dispuso de un año para trabajar en la partitura, todo un lujo. Aquí podeis escucharla integra.

Nouvelle France (2004).

Gran producción francesa a la que Doyle llegó por que el director conocía a Wargnier y este le recomendó al escocés. Obra absolutamente rotunda, mayor, lirica y melodramática. La musica es muy importante también a nivel narrativo. Aquí podeis escucharla integra.


Man to Man (2005).

Nueva colaboración de Doyle con Wargnier en un año pletórico para el compositor escocés (también firmó su Potter, Wah-Wah y Nanny Mcphee, todas estupendas desde mi punto de vista, que no redondas).

Incomprensiblemente, no fue editada en su momento, hasta que MovieScoreMedia lanzó en 2012 el score en digital y en físico (tirada limitada a 1000 copias). Hay que entender que, hasta The Last Legion en 2007 -incluida- Doyle seguía escribiendo para películas comerciales con su estilo personal, sin adoptar ninguno de los manierismos y soniquetes de la industria hollywoodiense. Eso cambió desgraciadamente en 2011, a partir de Thor y Rise of the Planet of the Apes, y tuvimos que esperar hasta 2015 con Cenicienta, y luego hasta 2019 con All Is True para recuperar al mejor Doyle, puro y sin adulterar (si exceptuamos esa maravilla refrescante y totalmente inesperada que fue The Emoji Movie en 2017).

Pero el período 2000-2007 está lleno de buenos trabajos, en contra de lo que se dijo en su momento.


El film, bastante mejor de lo que se dijo en su momento, cuenta con un guión interesante y bastante cuidado, y unos Kristen Scott Thomas y Joseph Fiennes muy inspirados. Podéis verlo en Amazon Prime Video si tenéis curiosidad.


Aquí podeis escuchar algunos cortes del score.



As You Like It (2006).


Nueva colaboración con Branagh adaptando una comedia de Shakespeare -llevandosela, atención, al japón del siglo XIX- en una entrañable, divertida y bucólica película que tuvo serios problemas de distribución, haciendo que no se estrenase en salas en nuestro país. Doyle tiene un papel en el film, canta dos canciones -con letra de Shakespeare- y compone un score absolutamente maravilloso, pastoril, donde destaca el cromatismo orquestal y el final a lo Mucho Ruido y Pocas Nueces. Tuvo un CD de generosa duración. Aquí podéis disfrutarla integra.

El film lo podéis disfrutar ahora en HBO España. Buena dirección de Branagh -que esta vez no aparece como actor- y estupendas interpretaciones de Bryce Dallas Howard, Brian Blessed, Kevin Kline y Alfred Molina.

Tripley, tienes un privado.

El hijo ha seguido los pasos del padre:


https://www.filmmusicsite.com/images...arge/87177.jpg



https://www.youtube.com/watch?v=mT-B1zPuRXk



https://www.youtube.com/watch?v=-4H2vRo3sxs

Más cosas de Patrick Doyle jr.


https://www.youtube.com/watch?v=TuR8feA2TEo


https://www.youtube.com/watch?v=aCSdtp8iQmI

El mejor Doyle de los últimos años junto con Cenicienta y All Is True. No es broma.


https://static.fnac-static.com/multi...ovie-B-S-O.jpg




Very pleasant surprise!


Pemberton's STEVE JOBS-style electronica meets LOVE'S LABOUR'S LOST...

Very catchy, very playful, very original... very Doyle!

The Emoji Movie es super-encomiable y disfrutable, es un Doyle que esta alejado de los efectismos de la electronica (esta bien construida, a diferencia de Jack Ryan, por ejemplo) y con una labor de escritura notable.

Como dice B/D, de lo mejor de los ultimos años del compositor escoces.

Cita:

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Iniciado por Branagh/Doyle

Secondhand Lions (2003).
Homenaje de Doyle a la golden age (Rozsa, Steiner), en esta infravalorada cinta con Michael Caine, Robert Duvall, y Haley Joel Osment. El director y guionista era fan de su trabajo en los 90, y lo animó a escribir sin cortapisas de ningún tipo. La mezcla favorece la música por encima de los efectos de sonido y Doyle dispuso de un año para trabajar en la partitura, todo un lujo. Aquí podeis escucharla integra.

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El dire McCanlies pivotaba especialmente ante "La princesita", su trabajo favorito de él, y como en aquélla, conectaba la infancia con la evasión que proporciona la imaginación difuminándose realidad y ficción; en manos de Doyle esta premisa es "oro y diamantes". Tengo muy grato recuerdo de este trabajo del escocés -hay un track que creo que está cantado por su hijo-; quizá es algo más dispersa que "La princesita", pero es una partitura que cae con la suavidad de un ramillete de plumas. Se editó en digipack, y de hecho tengo medio cascada la bandeja sobre la que se asienta el compacto sin que (aún se haya fracturado). Y suelo volver a él con frecuencia.
Uno de esos Doyle que nacen con un beso a primera vista; algo fácil con el autor.

Cita:

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Iniciado por Branagh/Doyle

El mejor Doyle de los últimos años junto con Cenicienta y All Is True. No es broma.


https://static.fnac-static.com/multi...ovie-B-S-O.jpg




Very pleasant surprise!


Pemberton's STEVE JOBS-style electronica meets LOVE'S LABOUR'S LOST...

Very catchy, very playful, very original... very Doyle!

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Cuando existe conexión total entre director y compositor. Y amistad. Me pregunto cómo fue la producción del film, si pensaron en algún momento en que entre ambos podían obtener un material para lograr algo importante con personalidad (Doyle está claro que se lo pasó bien), porque luego la recepción del film creo recordar que fue nefasta.
Tengo que revisar la infrahistoria de este film, y su música de paso. Como el olvido es el mayor enemigo del film, a Doyle también ésa deriva puede llevárselo la marea despacito pero sin pausa. Y alejarlo paulatinamente por "adormecimiento" mental.

Te habría falltado "Gosford Park", aunque entiendo que no la hayas metido. La música estaba muy supeditada a un film que es muy dialogado en su riqueza, homogéneo, y que la música puentea con escao protagonismo pero siguiendo esa pauta de subrayado secundario, si es que se lo puede llamar así. Una rareza para un compositor tan desaforado sentimentalmente y expresivo. Hace mucho que no veo la película.

Tengo también:

https://www.soundtrackcollector.com/...ne_VSD5720.jpg

Que es otra lección de elegancia, aunque en este caso los 32 minutos que dura el CD se quedan cortos y como si faltara desarrollo. No sé si habrá mucha más música, pero sospecho que casi todos los highhlights están incluidos.

Y Brave de Pixar fue un film con problemas de producción, de desarrollo argumental, así que no sé en qué medida afectaría eso a Patrick Doyle. Por ejemplo, de cuántas semanas dispuso para llevar a cabo su labor o si le dieron manga ancha para hacer lo que él quisiera. Está bien, pero le falta, no sé, espina dorsal o estructura ósea de la que en algunos momentos renquea el film (una vez arranca el film más allá de presentar la premisa y el conflicto tan atractivos, la verdad es que está muy bien y se merece mayor categoría con que se le recuerda).

Cita:

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Iniciado por Otto+

El dire McCanlies pivotaba especialmente ante "La princesita", su trabajo favorito de él, y como en aquélla, conectaba la infancia con la evasión que proporciona la imaginación difuminándose realidad y ficción; en manos de Doyle esta premisa es "oro y diamantes". Tengo muy grato recuerdo de este trabajo del escocés -hay un track que creo que está cantado por su hijo-; quizá es algo más dispersa que "La princesita", pero es una partitura que cae con la suavidad de un ramillete de plumas. Se editó en digipack, y de hecho tengo medio cascada la bandeja sobre la que se asienta el compacto sin que (aún se haya fracturado). Y suelo volver a él con frecuencia.

Uno de esos Doyle que nacen con un beso a primera vista; algo fácil con el autor.

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Esta última frase tuya es muy interesante. Hablando hace poco con alguien de la industria (no puedo dar nombres), me comentaba que Doyle es un compositor de un nivel medio tan, tan, pero tan alto (nivel máximo que decía Conrado), que todo lo que no sea eso es recibido con excesiva dureza por parte de los aficionados y críticos, cosa que no es nada justa.


Porque... ¿cuales son las obras flojas de Doyle?. ¿flojas de verdad?. Thor y Rise of the planet of the apes son scores de 4 estrellas, que como dice Clemmensen, suponen una mezcla muy interesante entre su propio estilo y los soniquetes remote control. Estan mejor escritas, orquestadas y estructuradas que el 99% de obras de la factoría, y se las apaña para seguir sonando a Doyle en un 90% (no son Salt, que estaba bien, ojo), aunque sea muy simplificado.

Floja es Jack Ryan, pero fíjate lo que te voy a decir, no creo que tenga ningún bodrio en su filmografía, ningún trabajo que se pueda calificar de malo.

2016 fue un año estupendo con A United Kingdom y Whisky Galore, y en 2017 vinieron el Orient Express y The Emoji Movie.

La narrativa esta de que cuando acabó 1999 a Patrick Doyle se le acabó el talento es rotundamente falsa. ¿Que ya no pare una obra maestra referencial tras otra como en los 90?. La industria ha cambiado. Los metodos de trabajo y el uso de la música ha cambiado.

Otros compositores han tenido que adaptarse también, como JNH, pero me da la sensación de que con Doyle se es más duro injustamente.

El hombre ha tenido que adaptarse, como decía y hablando con alguien de la industria el problema es que su clasicismo british y su melodramátismo no tienen cabida en las peliculas actuales. Su musica es apasionada, muy poco ambigua, y tiene tendencia a emplear durante periodos de tiempo prolongados los registros altos de los instrumentos la orquesta (en lugar de los bajos como es común hoy en día). Todos conocemos sus adagios de cuerdas en el extremo agudo, por ejemplo. O la manera que tiene de escribir para las trompas y trompetas. O la manera en la que integra la pandereta como instrumento de percusión junto al resto de la orquesta, o lo delicado de sus pasajes para el viento madera.


Pero el hombre sigue ahí, mira. No es un bajón creativo, es la industria:

https://www.youtube.com/watch?v=zqRQBCaXyK4

https://www.youtube.com/watch?v=3GetmNMR-tw


https://www.youtube.com/watch?v=OpVrfpZV2xQ&list=OLAK5uy_kVKyvsQ79Kw6lW4aO eyC8NXlmwyM0tBns&index=25

Cita:

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Iniciado por Otto+

Cuando existe conexión total entre director y compositor. Y amistad. Me pregunto cómo fue la producción del film, si pensaron en algún momento en que entre ambos podían obtener un material para lograr algo importante con personalidad (Doyle está claro que se lo pasó bien), porque luego la recepción del film creo recordar que fue nefasta.
Tengo que revisar la infrahistoria de este film, y su música de paso. Como el olvido es el mayor enemigo del film, a Doyle también ésa deriva puede llevárselo la marea despacito pero sin pausa. Y alejarlo paulatinamente por "adormecimiento" mental.

Te habría falltado "Gosford Park", aunque entiendo que no la hayas metido. La música estaba muy supeditada a un film que es muy dialogado en su riqueza, homogéneo, y que la música puentea con escao protagonismo pero siguiendo esa pauta de subrayado secundario, si es que se lo puede llamar así. Una rareza para un compositor tan desaforado sentimentalmente y expresivo. Hace mucho que no veo la película.

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Pues lo has expresado mejor que yo en el post que acabo de redactar.

Brave me parece sorprendentemente genérica y algo burda, lo siento. Hay momentos emotivos estupendos, pero la acción es rutinaria e impropia de su nivel. Me sorprendió para mal la percusión sintetizada.

There are a lot of composers from the 80’s era you got started in with the likes of “Henry V” and “Dead Again” who also wrote big, lush orchestral scores. But many of them can’t seem to get work anymore because of how the whole dynamic of film scoring is changing. Yet you’ve managed to “re-invent” your sound with scores like “Thor” and “Rise of the Planet of the Apes.” How’ve you continued your career in that way?


Patrick Doyle:

I’m enthusiastically about all the arts from reading to the theater, and I’ll go to the cinema, as opposed to watching movies in my living room. I’ve always liked the visceral response of the cinema. Because when I go see movies, I’m also subliminally taking in the whole process of what is contemporary and modern. One of my favorite composers is Jerry Goldsmith. And if you listen to his work through the years, you’ll hear how he always embraced the world of technology and modern sound, but remained fundamentally strong in his traditional musical training. I like all music in that way, and am inquisitive about it. I really can adapt quite regularly.


The process of writing “Thor” was fairly hard because I had to stop myself from becoming too, what would you say, “old school?” I had to keep pulling myself back all the time. Everything in the movies has changed. Maybe you’ll be in a phase where everybody is fast cutting, or there are long shots, hand-held shots. All these kinds of images and cutting dictate a certain rhythm in music. If you’re on a project like that, you have to learn to take stock in what you see in front of you, as opposed to you coming in with all your old bags.

You have to come in and start buying some new stuff. I have always been updating my sounds, whether it’s finding them, or creating them. I remember for example when I did a film called “Blow Dry” many years ago. It was a small movie and didn’t do well, but it was a wonderful experience for me because I worked with a young programmer. He came from the pop world. I told him that I was going to make sounds and noises that I wanted him to emulate. And from that, I created some really new, different sounds. I made a conscious decision to something far from anything I’d ever done before.



Más claro, agua.

Cita:

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Iniciado por Otto+

Cuando existe conexión total entre director y compositor. Y amistad. Me pregunto cómo fue la producción del film, si pensaron en algún momento en que entre ambos podían obtener un material para lograr algo importante con personalidad (Doyle está claro que se lo pasó bien), porque luego la recepción del film creo recordar que fue nefasta.


Tengo que revisar la infrahistoria de este film, y su música de paso. Como el olvido es el mayor enemigo del film, a Doyle también ésa deriva puede llevárselo la marea despacito pero sin pausa. Y alejarlo paulatinamente por "adormecimiento" mental.

Te habría falltado "Gosford Park", aunque entiendo que no la hayas metido. La música estaba muy supeditada a un film que es muy dialogado en su riqueza, homogéneo, y que la música puentea con escao protagonismo pero siguiendo esa pauta de subrayado secundario, si es que se lo puede llamar así. Una rareza para un compositor tan desaforado sentimentalmente y expresivo. Hace mucho que no veo la película.

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En el film la música es semi destrozada, coartando su estructura y desarrollo, (hablo de Emoji Movie). El disco es otro cantar.


Un poco lo mismo pasó con Killing Me Softly, que bastantes cortes fueron reemplazados por loops percusivos electrónicos.

Brave es insípida, Jack Ryan es flojisima y Death on the Nile será infravalorada este año, cuando es de lo mejor que se ha parido.

¡Basta de pretender que los grandes compositores deben parir obras maestras cada cinco minutos, leñe!

[QUOTE=PrimeCallahan;4735046]Brave es insípida, Jack Ryan es flojisima y Death on the Nile será infravalorada este año, cuando es de lo mejor que se ha parido.

¡Basta de pretender que los grandes compositores deben parir obras maestras cada cinco minutos, leñe![/QUOTE]

Amén, eso es lo que quería decir. Hay bandas sonoras correctas, (la mayoría), buenas y excelentes. Y a veces hay un período que por lo que sea (alta inspiración creativa, proyectos interesantes), a un compositor le salen varias obras maestras seguidas. Pero no se puede exigir que sea así siempre. No es justo.

Pero también basta de pretender que desde 1999 a Doyle se le acabó el talento, ¿no?. Que no paro de leerlo por ahí y me hierve la sangre.


Es como cuando a JNH, en un concierto, le reprocharon que ya no escribiese más un Wyatt Earp o un principe de las mareas. Y JNH, algo hastiado, dijo hoy en día estaba completamente prohibido escribir así en Hollywood, y que los compositores tienen que adaptarse para seguir trabajando.

De ahí a extrapolar que Snow White (la primera), no suena a Howard (que lo he llegado a leer, eh), pues... no sé, llamame raro, pero yo escucho las primeras notas de ese score y digo, anda mira, JNH.



PD: Cuantos más años pasan y más vueltas le doy más brillante me parece el Potter de Doyle. Oropel británico en lugar de la brocha gorda que fue Eragon... temazo tras temazo del clasicismo de Doyle sin adulterar. Frankenstein and Dead Again meet Sense and Sensibility, por loco que parezca.

Lírica, romántica, trágica... arrebatadora. Y muy inglesa en sus sonoridades.


A ver si lo editan completo, que el programa del CD se centra mucho en la caña y deja fuera bastante del material más lírico/romántico, aunque una porción si está presente, claro.


Hay mucha gente sacando la cabecilla en FSM diciendo que es su favorito de la saga musicalmente hablando (que Azkaban me perdone).


En MundoBSO empezó con un 6 de nota (de Conrado, no de los aficionados), y ya tiene un 8 (sucesivas escuchas, revisionados y revalorizaciones, supongo).

Variada y elegante creación que, sin desmerecer lo creado por John Williams, de quien se recoge referencias al brillante tema principal, se diferencia por su tono puramente británico, homenaje a lo mejor en la tradición sinfónica inglesa, con suntuosidad, refinamiento, elegancia y cuidada elaboración. Su apabullante belleza se evidencia en un antológico vals, entre otros brillantes temas que no son ensombrecidos, en todo caso, por la inexplicable inclusión de horrendas canciones al fina de la edición discográfica

Y uno de los comentarios de la reseña de MundoBSO dice esto:

porque Williams es Williams pero... Doyle le podria arrebatar el primer puesto si no fuera por los prejuicios que hay. :cortina

Los tres Williams de HP son magníficos, pero Doyle en El Cáliz de Fuego es ostiosiamente (:lol) brillante, muy bueno, oigan.

Y joder, a JNH le recriminan muchas cosas, lo último que he leído es que la última de FB musicalmente es la NADA absoluta, cuando el trabajo es muy bueno. Y desde luego, Snow White tiene bastante de JNH.

Larry Ashmore sobre Henry V y Frankenstein (no es lo mismo que puse hace tiempo):


"I think Pat would admit that I did quite a lot . It's not a question of 'what did I do?'... It's just that Patrick was so inexperienced in the film score realm -although he is, of course, classically trained- and we decided that we would really use this orchestra (conducted by Sir Simon Rattle, no less) -- and not just put carpets of sound down but to write something really interesting...

A lot of people approached me while it was being written, and also after it came out... 'Now come on Larry,' they said, 'How much of this did you write?' And I take a great deal of pleasure in saying, 'No no, I didn't! It's all genuine Pat's!' (which it was, we co-orchestrated it together). They didn't want to hear that!". That score got quite an impact in the industry, many directors and producers felt in love with it. It was like a tsunami.


But I think that, modesty aside, Pat and I best achievement on how to really use an enormous symphonic orchestra (more than 100 players), in terms of orchestration and arrangement, was Frankenstein. It was probably one the most elaborate, detailed scores of the 1990´s, and since we got carte blanche from Francis Coppola and Ken Branagh, we decided to really go for it. Elliot Goldenthal came to some of the recording sessions, and gave us high praise, particularly for the imaginative use of the brass and woodwinds, and how they "talked" to each other.


The recording was absolutely top notch as well."

Cita:

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Iniciado por Branagh/Doyle

Esta última frase tuya es muy interesante. Hablando hace poco con alguien de la industria (no puedo dar nombres), me comentaba que Doyle es un compositor de un nivel medio tan, tan, pero tan alto (nivel máximo que decía Conrado), que todo lo que no sea eso es recibido con excesiva dureza por parte de los aficionados y críticos, cosa que no es nada justa.

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Pero esas críticas son mensajes de amor y añoranza hacia Doyle. Es que la simplificación de los esquemas musicales hollywoodienses (léanse los lamentos de Elmer Bernstein que citaba hace nada) y que afectan a la propia escritura "nos privan" del mejor Doyle, bajando de "Emperador" a "Marqués", que sí, sigue siendo un título aristocrático, pero habiendo probado manjares de otro mundo, uno piensa "ains, lo que aún podría seguir saliendo de la pluma de este hombre" (o de George Fenton, ¿o acaso no son igual de sorprendentes "Grandes esperanzas" en el caso de Doyle como lo fue "El crisol" para Fenton pácticamente compuestas en la misma época? Ahí demostraron su clase, seriedad y versatilidad, pero para adaptarse ante lo que se venía cocinando, no falla, lo primero es simplificar la escritura musical (y aquí es cuando te agradezco la constatación final merced a la cita que pusiste de Lawrence Ashmore y "Killing me softly" como su última partitura hecha cual orfebre).
No solo Doyle indirectamente se lleva esos lamentos, pues insisto que en el fondo no van contra él sino contra el sistema, ¿no se podría decir lo mismo de la pareja Tim Burton-Danny Elfman, cuya irrupción entre Bitelchús y Batman no puede ser catalogada con otro epíteto que no sea "supercalifragilísticoespiralidoso"? Tanto el despeinado director como el pelirrojo compositor en los 90' eran un prodigio de trabajo en equipo al estilo Hitchcock-Herrmann, y poco a poco la gente se fue despertando del shock y cuando se "humanizaron" comenzaron los ataques de nostalgia entre los sabedores. Burton se apaciguó lo suyo (felliniano de Fellini) y Elfman se reinventó y ahí sigue, aunque sin tanto tirón o protagonismo. Cualquiera que suelte esas críticas, mejor si son constructivas pues podrán atisbar lo que hay de mar de fondo, se rebela contra el sistema.

Doyle (o Fenton) no pueden combatir con sus propias armas al visionario Zimmer, un artista musical obsesivo y divagante cuya mente entronca con la de su querido Morricone. Ni con Desplat al 100%. Y además, si el escocés saltó al medio cinematográfico fue por Branagh, siempre estará él primero; sin Branagh, imaginémonos que su ritmo de trabajo hubiese sido el de un Peter Weir o que por las razones que fuese el realizador se hubiese hecho un Daniel Day-Lewis ,entonces no habría Doyle en cine.

Ahora, para sobrevivir y que te sigan llamando, hay que ser rápido, efectivo y poco dado a complejidades compositivas, ya no digamos en paleta orquestal y color. Lo sabía Bernstein, lo sabía Ashmore, lo sabía Goldsmith - ¿no simplificó sus sonoridades el californiano para contar aún dentro del sistema ante el empuje de la nueva generación? - lo sabía Jarre; hasta Horner al final vio como le rechazaban una partitura cuando 15 años antes hubiese llamado LOCO a alguien que hubiese insinuado que eso pudiese pasar .... Es que eso de que te rechacen partituras lleva a replantearte el futuro, o te retiras o te retiran.

Por otra parte, incluso dentro del enorme legado de un Miklós Rózsa se nota. se siente que hay altibajos - bien porque el film no inspirara al compositor o por tirar de oficio, o porque el film no requiere música viva y bien exhibida ... pues con Doyle, lo mismo.

Cita:

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Iniciado por Branagh/Doyle

Brave me parece sorprendentemente genérica y algo burda, lo siento. Hay momentos emotivos estupendos, pero la acción es rutinaria e impropia de su nivel. Me sorprendió para mal la percusión sintetizada.

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Estoy de acuerdo, no es de mis favoritas, aunque me refería al film en sí, que cuando se masca la tragedia y se origina el maleficio, es cuando el film resulta más emocionante, si bien todo el acto de entrada a la hora de hacernos entrar en la premisa del film y darnos a conocer a los personajes me resulta muy correcto o agradable. En cuanto a historia de Pixar, creo que "Up" marcó un punto de inflexión, incluso en la forma más extrovertida de aplicar la música desde entonces a sus films. Eso sí, "Inside out" es una joya, de Giacchino también.

Cita:

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Iniciado por Branagh/Doyle

There are a lot of composers from the 80’s era you got started in with the likes of “Henry V” and “Dead Again” who also wrote big, lush orchestral scores. But many of them can’t seem to get work anymore because of how the whole dynamic of film scoring is changing. Yet you’ve managed to “re-invent” your sound with scores like “Thor” and “Rise of the Planet of the Apes.” How’ve you continued your career in that way?


Patrick Doyle:

I’m enthusiastically about all the arts from reading to the theater, and I’ll go to the cinema, as opposed to watching movies in my living room. I’ve always liked the visceral response of the cinema. Because when I go see movies, I’m also subliminally taking in the whole process of what is contemporary and modern. One of my favorite composers is Jerry Goldsmith. And if you listen to his work through the years, you’ll hear how he always embraced the world of technology and modern sound, but remained fundamentally strong in his traditional musical training. I like all music in that way, and am inquisitive about it. I really can adapt quite regularly.


The process of writing “Thor” was fairly hard because I had to stop myself from becoming too, what would you say, “old school?” I had to keep pulling myself back all the time. Everything in the movies has changed. Maybe you’ll be in a phase where everybody is fast cutting, or there are long shots, hand-held shots. All these kinds of images and cutting dictate a certain rhythm in music. If you’re on a project like that, you have to learn to take stock in what you see in front of you, as opposed to you coming in with all your old bags.

You have to come in and start buying some new stuff. I have always been updating my sounds, whether it’s finding them, or creating them. I remember for example when I did a film called “Blow Dry” many years ago. It was a small movie and didn’t do well, but it was a wonderful experience for me because I worked with a young programmer. He came from the pop world. I told him that I was going to make sounds and noises that I wanted him to emulate. And from that, I created some really new, different sounds. I made a conscious decision to something far from anything I’d ever done before.



Más claro, agua.

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Sí, pues un poco lo que decía antes. Goldsmith era un lince y conoció el medio como pocos y se afanó como pocos también a la hora de abrirse horizontes... no estancarse ....you only live once. Aunque en sus últimos 20 años desterró esas partituras atonales, áridas, de fuerte componente psicológico, que le habían caracterizado en los 70' .... curiosamente Christopher Young o Howard Shore ahí hicieron su agosto. En películas adecuadas, eso sí.

Cita:

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Iniciado por Branagh/Doyle

En el film la música es semi destrozada, coartando su estructura y desarrollo, (hablo de Emoji Movie). El disco es otro cantar.


Un poco lo mismo pasó con Killing Me Softly, que bastantes cortes fueron reemplazados por loops percusivos electrónicos.

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No comments entonces. El único al que no le harían eso, es a Johnny por vergüenza y no quedar estigmatizado. Cuando otros criterios superficiales se entrometen en la opinión de un músico, mal asunto, a no ser que el debate sea entre compositor y director con alforjas de conocimiento y sea constructivo.

Cita:

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Iniciado por PrimeCallahan

Brave es insípida, Jack Ryan es flojisima y Death on the Nile será infravalorada este año, cuando es de lo mejor que se ha parido.

¡Basta de pretender que los grandes compositores deben parir obras maestras cada cinco minutos, leñe!

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¿Acaso nos levantamos con la misma energía todos los días? Con matices, no. Luego a día de hoy es realmente difícil mantener un nivel a varios años vista en la cresta de la ola; cada film requiere un diagnóstico y un posible tratamiento. y a veces puede ser mínimo en su intrusión musical.
Si vamos a analizar autores, habrá que hacerlo por periodos, señalando qué films o años puedan mostrar un punto de inflexión. Y en todas las etapas es perfectamente factible que el nivel se mantenga estable en calidad. Que no se trata de medir la calidad por la capacidad de retención inmediata que tenga un score en el aficionado. No todo ha de ser Star Wars o El último mohicano.

Fantásticos posts, Otto+.

Mi hijo está estudiando (hasta donde puede), la música de Indochina, y se ha percatado de varias cosas viendo el film.

A). Tenemos secuencia de créditos iniciales (que también actúa a modo de prólogo), con una mini overtura y el tema principal presentado en toda su rotundidad.

B). Tenemos que los cortes de la banda sonora, en un 95% se presentan íntegros sobre secuencias completas, desde el principio hasta el final, nada de troceaditos con 20 segundos por aquí y y un minutillo por allá. Incluso tenemos un segmento climático pasado el ecuador del film, una secuencia de unos 4 o 5 minutos, con dos de los protagonistas en una balsa, donde no hay dialogos de ningún tipo, y la música te cuenta todo a nivel dramático y psicológico. Secuencia visualmente espectacular, por cierto (cómo todo el film).

C). El climax final, con todos los temas convergiendo y completando su arco. Hay una estructura y un propósito, la música va del punto A al punto B. Cuenta algo.


D). Suite compuesta exprofeso para los títulos de crédito finales (si, también hay).



¿Que ha pasado con todo esto en el cine actual?.

Helo aquí. 4:18 y dieciocho segundos ininterrumpidos en el film, en una secuencia sin dialogos y sin efectos de sonido, que debieron haberle dado a Doyle el premio Cesar a la mejor música al que estaba nominado.

De verdad, hay que verlo con las imágenes. Para los que hayais visto la película, es cuando Camille y Jean Baptiste escapan en la balsa después de que, bueno, después de que suceda lo que sucede.

https://www.youtube.com/watch?v=uskGXZ7vRy0

Cita:

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Iniciado por Branagh/Doyle

Fantásticos posts, Otto+.

Mi hijo está estudiando (hasta donde puede), la música de Indochina, y se ha percatado de varias cosas viendo el film.

A). Tenemos secuencia de créditos iniciales (que también actúa a modo de prólogo), con una mini overtura y el tema principal presentado en toda su rotundidad.

B). Tenemos que los cortes de la banda sonora, en un 95% se presentan íntegros sobre secuencias completas, desde el principio hasta el final, nada de troceaditos con 20 segundos por aquí y y un minutillo por allá. Incluso tenemos un segmento climático pasado el ecuador del film, una secuencia de unos 4 o 5 minutos, con dos de los protagonistas en una balsa, donde no hay dialogos de ningún tipo, y la música te cuenta todo a nivel dramático y psicológico. Secuencia visualmente espectacular, por cierto (cómo todo el film).

C). El climax final, con todos los temas convergiendo y completando su arco. Hay una estructura y un propósito, la música va del punto A al punto B. Cuenta algo.


D). Suite compuesta exprofeso para los títulos de crédito finales (si, también hay).



¿Que ha pasado con todo esto en el cine actual?.

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Que ha pasado a estado gaseoso o se ha licuado, a la espera de que se haga sólido esa forma de hacer y/o entender cine, y quizá aún más persistente en muestras de celuloide que trancurren como la marea, de marejadilla a fuerte marejada. Minghella, el mejor Annaud y directores por el estilo; otros como Zhang Yimou se perdieron por el camino y les cuesta volver a reencontrarse con su cine original, quizá para sufragar esas propuestas de antaño, aunque no sé, tal y como está la relación China-USA mismamente....

Y en cuanto a la música para reflejar aquéllo, pues Marianelli como alumno aventajado y Joe Wright como realizador que pueda estar en la línea de sus colegas mencionados. Me escama lo de Korzeniowski, ¡qué cegatos están respeto a este hombre en la llamada Meca del cine....! Denle una oportunidad y no solamente migajas, y de paso al agente de Desplat, porque francamente ... que vayan al oftalmólogo y al otorrino.

Cita:

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Iniciado por Branagh/Doyle

Helo aquí. 4:18 y dieciocho segundos ininterrumpidos en el film, en una secuencia sin dialogos y sin efectos de sonido, que debieron haberle dado a Doyle el premio Cesar a la mejor música al que estaba nominado.

De verdad, hay que verlo con las imágenes. Para los que hayais visto la película, es cuando Camille y Jean Baptiste escapan en la balsa después de que, bueno, después de que suceda lo que sucede.

https://www.youtube.com/watch?v=uskGXZ7vRy0

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Siendo el cine un medio audiovisual por excelencia, cuando la simbiosis entre imagen y música capta la esencia de lo que se muestra, y sin diálogos, es la repanocha. Cine silente actualizado en sus claves (ya sabéis que existen conciertos mientras pasan imágenes del film al que sirve la música): perfeccionamiento de planos, lenguaje corporal, profundidad de campo. Vale, también me vale el binomio imagen y efectos de sonido, pero el resultado es más satudor y agotador, y Zimmer desde "Black Rain" ha ido en estas lides de oca en oca y tiro porque me toca de forma harto asombrosa y meritoria mejorando el promedio de Vangelis si se me apura. Pero ahí están los Nolan, Malick, Villeneuve para atestiguar. Incluso James L. Brooks.

Why classically trained composers such as yourself use an orchestrator?. You obviously don't need it.

Jerry Goldsmith: Speed. Pure and simple. Modern film editing is a nightmare.

Did you orchestrate any of Poltergeist yourself?

JG: In the physical sense, no; in the technical sense, yes. Meaning that I write it on a nine-line sketch with all the instruments indicated, and then Arthur Morton, who works with me on all the pictures, transfers it to the orchestral scores.

Lo mismo pasa con Doyle y el resto de compositores con extensa formación académica. Por Dios, si hasta Korngold usó orquestadores en su paso por el cine.


Que se siga usando esto como crítica no es de recibo.

Pregunta mi hijo que si se han dado más casos en la historia del cine de un director y un compositor debutando juntos, como pasó con Doyle y Branagh en Enrique V. La verdad es que es muy curioso.


También opina que Doyle fue de esos autores que desde su primera obra dejaron bien patentes sus constantes y su estilo musical, normalmente hacen falta varias películas para terminar de definir el sonido estilísticamente hablando, pero en el caso del escocés, todos sus manierismos estuvieron presentes desde el minuto 1.

Por ejemplo, de la reseña de Shipwrecked de moviemusicuk.



Even at this early stage in his career, with just two scores under his belt, Doyle’s personal compositional stylistics were clearly apparent. Shipwrecked is a quintessential Doyle work, filled with all the idiosyncrasies that make his music so unique – the constant use of undulating strings under the melody, the staccato percussive writing, the trilling woodwinds doubling against the brass, the immediately recognizable chord progressions and instrumental combinations.

Whereas Henry V was the blueprint for Doyle’s serious dramatic scores, Shipwrecked is the original blueprint for his fantasy-adventure writing, and would later go on to be enhanced and adapted in scores such as Into the West, Mary Shelley’s Frankenstein, Quest for Camelot, Secondhand Lions, and – to a lesser extent – his Harry Potter and Thor scores. Shipwrecked is also one of Doyle’s first real experiments in monothematicism, something that would crop up later in scores like Eragon; the vast majority of Shipwrecked is based around a single recurring main theme, which plays in one form or another in almost every cue.

y aquí es cuando te agradezco la constatación final merced a la cita que pusiste de Lawrence Ashmore y "Killing me softly" como su última partitura hecha cual orfebre


Clemmensen (filmtracks) está absolutamente enamorado y fascinado con esta partitura.

(...)

The popular Scottish composer has rarely written music for the thriller genre, but he has confessed to loving working in that mode, and he clearly took the 2002 film more seriously than anyone might have expected. He is, of course, a composer with melodic sensibilities at the core, and he approached Killing Me Softly with a sense of rhythmic orchestral tension and manipulation of theme that many in the mainstream may find similar to Jerry Goldsmith's famous sound for Basic Instinct.

For Doyle, this score was among the last he composed on paper before adopting the software available and commonly used by other composers of the era, and he remains proud of the complexity that he wrote by hand into the score's many lines of activity. It is a purely symphonic work, casting aside electronics but emphasizing a hint of tribal percussion in places to accentuate the raw nature of the sexual encounters. In many ways, if Bernard Herrmann were alive at the time, Killing Me Softly is a score that would fit very comfortably in his standard sound for the genre, a compliment to Doyle for the engaging amount of emotive force conjured for this occasion.

Three aspects of Killing Me Softly will impress not only Doyle collectors, but film music enthusiasts in general. First, its dynamic spread of instrumental duties causes the score to utilize every player very wisely. From spritely woodwinds representing love at first sight and romantic violins swaying in the wind for its aftermath to striking bass string and low brass stabs and figures of force for suspicions of criminality and bells denoting death at the end, every application by Doyle to the soundscape in Killing Me Softly is satisfyingly textured. Some listeners may find these utilizations to be predictable, therefore, but Doyle and conductor James Shearman manage to solicit a performance from the ensemble that stands with some of the composer's most evocative career music. At times, when the score begins really cook in its latter half, Doyle applies individual players as striking accents to a rhythmic line (including light percussive tones and quick high flute notes) in manners not dissimilar to John Ottman's Incognito.

The second aspect of Killing Me Softly worth noting is Doyle's development of motifs throughout the film. He writes a multitude of ideas that experience intriguing changes as the work progresses. A general theme for the lead character is established in the first few tracks, rollicking in its innocence in "Alice and Jake" but better foreshadowing danger in its elongated, melodramatic incarnation in "Front Titles." A weepy love theme heard first in "Don't Turn Away" highlights the most upbeat moments of the score ("The Wedding" in particular).

It's the usual layered string affair for Doyle that his collectors will immediately recognize and love, though the composer's twisting of the idea later in the score, especially in its constant battle with uncertainty and associated shades of dissonance, is marvelous. The dark side of the love affair is treated with a dual-purpose theme that uses pulsations from the deeper strings in waltz rhythms to denote the physical thrusting seen on screen. While unadulterated in "First Fling," the waltz movements are translated more desperate variants almost immediately ("Alice Returns" and "Alice Leaves Jake"). The alluring but cautious reintroduction of the idea by harp in "Silk Scarf (Bondage)" is particularly chilling. By the time the protagonist suspects her husband of possibly being a murderer, Doyle aptly uses the same rhythmic churning to inform the score's main suspense motif. Heard first in "Faxes," this quiet, elegant desperation produces the most engrossing parts of the score. Reprised in "High Suspicions" and at the conclusion of "End Titles," the suspense motif offers the best moments of the score's presentation on album.

Cita:

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Iniciado por Branagh/Doyle

Pregunta mi hijo que si se han dado más casos en la historia del cine de un director y un compositor debutando juntos, como pasó con Doyle y Branagh en Enrique V. La verdad es que es muy curioso.

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Creo que Orson Welles y Bernard Herrmann debutaron en el cine con Ciudadano Kane

Saludos

Cita:

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Iniciado por Tripley

Creo que Orson welles y Bernanrd Herrmann debutaron en el cine con Ciudadano Kane

Saludos

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¡Es cierto!. Donde tendré la cabeza. Venían de la radio.

Tripley, tienes otro privado.

La perspectiva de un compositor acerca de si la formación reglada/académica es necesaria para los compositores que se quieran dedicar al cine (spoiler, si que lo es):

If I may, I will offer this regarding the whole trained musician vs untrained musician.

One, a trained musician is, statistically speaking, more apt to be fluent in the medium of music which means he or she have a greater range of technique and options to employ when composing music in whatever genre (I think we lose site of this and focus on orchestral vs non orchestral scores).

Two, musicians specifically trained in classical or orchestral music once again statistically or more apt to be better at working in large forms and applying techniques that allow them to have some sense of development of a central idea. This is what I find so lacking in scores- there's barely any thematic cohesion. And I will admit that since I've been involved in electronic music (synths, multitrack recording, all the way up to computer DAWs and soft synths/samples)) since 1984 I know that this stuff is honestly not that difficult to create. In contrast, composing for real musicians and working everything out by timings and calculations is more difficult. It's not a matter of perspective, it just is.

Admittedly the lack of harmonic interest in many scores these days is my own personal bias or preference. The lack of contrapuntal writing is also my own observations. I find the orchestration for orchestral scores to be largely boring and static. A few exceptions not withstanding. If I may construct a laundry list of basic elemental music ingredients I found so compelling in works say up until 2005/2006 that are almost non existent in music from the past 4 years...

Theme & variation (including melodic, rhythmic and harmonic).

Adherence to an overall architecture (ie- Close Encounters is a fine example of taking a simple motif and exploding to its beautiful fruition at the climax).

Counterpoint- this doesn't mean layering line over line. It means observing the laws of how 2 or three linear ideas interact with one another so they all communicate equally without stepping over each other (ie- Shore's The Aviator, the fine string writing near the end of E.T.).

Orchestration/Arranging- contrasting sections of the orchestra, solo instruments, or even interesting instrument blends (ie- Jonny Greenwood's There Will be Blood- Open Spaces. He used Ebow guitar with the strings on a long delay and all he was largely doing was getting the string orchestra to play a perfect 5th).

I've written volumes on why I think these aspects that were omnipresent in a low of scores I grew up and admired are so wanting in today's music.

I think there are several straw man arguments floating around too. I don't think orchestral/traditionalists are purporting that ALL electronic or non orchestral film scores are bad. For me, I'm probably more forgiving of those ones. I have less tolerance for film scores using orchestras that I think are incompetently done. Poor voice leading, bad orchestration, lack of using the full resources of 80 musicians bothers me more.

Nothing wrong with other genres in film scores at all. I love Elliot Goldenthal's HEAT. It's a collision of various styles. I love David Shire's Pelham 1,2,3. Greenwood's Norwegian Wood is a fine score. Much of Yared's Talented Mr Ripley is jazzy. I love Tangerine Dream's Thief and Sorcerer.

Cita:

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I love Tangerine Dream's Thief and Sorcerer.

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Eso en algunos circulos de aficionados a las bandas sonoras es casi anatema.

Aunque me gusta Thief, que es el TD mas melódico y ya algo alejado de sus mejores épocas (aunque cumple)... es Sorcerer la que realmente me apasiona. Una de las bandas sonoras electrónicas mas oscuras y opresivas de los años 70, repleta de pasajes durísimos.

Y además es tremendamente importante. Tendría que hacer memoria, pero juraría que en 1977 pocas bandas sonoras así se habían realizado en cine, guste mas o menos. Lo único que se me ocurre es Wendy Carlos en La naranja mecánica. En general se tendía mas a usar elementos electrónicos ocasionales, que a realizar una bso así enteramente.

Este magnífico editorial de MundoBSO ahonda en lo que comentábamos el otro día de la tendencia de parte de los aficionados a la música de cine exigiendo poco menos que obras maestras en cada película, lo cual no es nada justo.


EL GENIO Y EL TRABAJO


Por Manuel Báez.

A lo largo de la Historia del cine, de la música o de cualquier disciplina artística han existido figuras que sobresalen y establecen los cánones estéticos y estilísticos de esas disciplinas. Son esos astros los que construyen y cimentan el camino sobre el que transitan las posteriores generaciones, pues el arte jamás es una tabla rasa, sino que es una fuente en la que los nuevos creadores se alimentan, quieran o no, de quienes les precedieron. En el caso de la música, no podríamos comprender la armonía occidental, las formas, los géneros o los estilos sin las aportaciones de esos genios que, por otra parte, son escasos.

No todas las generaciones tienen alguien capaz de cambiar las reglas del juego, no todos los compositores, por muy buenos que fueran, han tenido un estilo inconfundible que les señale y que, a su vez, marque el camino para las generaciones venideras, y se cuentan con los dedos de una mano quienes, en cada siglo, han logrado aportar algo realmente nuevo, nunca antes visto, en la música o la armonía. Sin embargo, si profundizamos en las diferentes épocas nos encontraremos con compositores que no alcanzaron ese genio y que fueron igualmente necesarios para el desarrollo de lo que se consideraba buena música, al margen de debates un tanto estériles sobre esa definición.

Así, Corelli, Lully o Rossi pudieron no alcanzar el genio creativo de Bach o Haendel, pero difícilmente podemos estudiar la música del Barroco sin tener en cuenta sus aportaciones, mientras que si hablamos del clasicismo no todos los compositores alcanzaron la exquisitez de Mozart, Haydn o Beethoven, que fue capaz de destacar en dos períodos diferentes, pero nadie con conocimiento duda de la capacidad de otros compositores, como Salieri (muy importante en su época, aunque la película Amadeus ensuciara su imagen), Gluck u otros.

Lo mismo ocurre si hablamos de autores posteriores que alcanzan ese genio, como Ravel, Debussy o, en otros terrenos totalmente diferentes, Miles Davis, Art Tatum, Hendrix o Van Halen. Por cada genio han existido figuras igualmente importantes, quizás no tan resplandecientes, pero que han construido el arte y la cultura de su época. A lo mejor eran menos genuinos, pero es evidente que circunscribir los diferentes movimientos artísticos y culturales a uno o dos exponentes geniales sería un error y un sesgo imperdonable. Además de genio hay una herramienta fundamental: el trabajo, el oficio y la sabiduría, que no necesariamente tienen que ver con ese derroche innato de creatividad.

Existe una suerte de creencia en el mundo de los aficionados a las bandas sonoras que postula que aquellas personas con un talento lejano al genio no merecen trabajar o participar en el arte. Si lo tomásemos como una ley su enunciado sería simple: todos aquellos que no alcancen el estatus de genio en la composición de música de cine no merecen ser tenidos en cuenta y deberían ser desterrados. Esta ley, que bien podríamos considerar una falacia, haría que pudiéramos disfrutar de Steiner, Williams, Herrmann, Korngold, Goldsmith, North, en mi opinión, Hisaishi… y poco más.

La realidad es que si nos ceñimos a ese constructo arquetípico e inalcanzable, podríamos considerar que tener cino o seis compositores sería ya un exceso. ¿Son de verdad todos ellos genios? ¿O lo son solo Mahler, Wagner y Holst, quienes realmente inventaron un lenguaje totalmente novedoso? Dado que el componente del genio es subjetivo, al menos en un gran porcentaje, sería una discusión infinita e igualmente estéril, pero la realidad es que estaríamos despreciando una característica tan o más importante que el genio, a la que ya me he referido antes: el oficio.

Al margen del estado actual de la música de cine en Hollywood (y recalco, en Hollywood, porque esto no ocurre en otros ámbitos culturales), tan industrializada en términos generales, y salvo honrosas excepciones, como la propia industria cinematográfica americana, hay autores que no son genios y son ampliamente disfrutables. Sin embargo, se les compara injustamente con esos genios, como si comparar a Bach con cualquier compositor de gran calidad del Barroco fuera lo normal, como si el genio fuera la única medida posible para todas las cosas y el arte fuera una cuestión de absolutos cualitativos: o el compositor es genial en todo lo que hace y es totalmente genuino, o su aportación no vale nada.

Compositores como Bear McCreary, John Paesano, Alberto Iglesias o Michael Giacchino, están lejos de ser genios. Pero tienen algo igualmente importante: tienen talento, tienen oficio, hacen trabajos de gran altura y trabajos mediocres, son mortales, pero en determinados momentos se alzan sobre esa mortalidad para hacer arte. Sin embargo, en lugar de valorar ese oficio, esa capacidad no genial de sacar un trabajo adelante con un talento modelado a base de experiencia, de aprendizaje… se les compara una y otra vez con los genios. En este sentido, y retomando los últimos artículos de Carles Robert Bassa, los propios aficionados hacemos de menos a muchos músicos y compositores con un talento trabajado y esculpido. Personas normales que han conseguido rozar el Cielo en momentos determinados son tratadas con desprecio, incluso por compañeros de profesión. Yo mismo he hablado en momentos determinados con un tono despectivo de autores con un talento desarrollado a base de años de estudios y práctica, y es un craso error.

Con esto no digo que todo valga lo mismo, que dé igual Prokofiev que Balfe, por poner un ejemplo. Y un trabajo mediocre no puede ser juzgado como un buen trabajo, porque entonces todo valdría lo mismo, y es una tendencia igualmente peligrosa que desprestigia el buen hacer y ese oficio al que me he referido. Igual que tampoco digo que el genio no deba obtener su reconocimiento, pero no es necesario para ello tomar una postura extremista hacia otras figuras. Por supuesto que no es lo mismo Williams que Giacchino, pero ¿es necesario desmerecer a este último por no ser un Williams?

Un violinista que pertenece a la sección de violines segundos de una gran orquesta, que nunca toca un pasaje en solo, no es valorado en absoluto como un músico mediocre por sus compañeros. Es un gran violinista. Quizás no tenga nunca el genio interpretativo de los mejores, pero nadie pone en duda que, con esfuerzo y trabajo, ha desarrollado un gran talento. En cambio, en la música de cine, un compositor que hace buenos trabajos, pero no alcanza ese genio será tratado con desdén, como si fuera, en efecto, un segundón, alguien molesto.

Creo que los aficionados y profesionales de este mundo debemos valorar más los talentos que se han esculpido poco a poco, que debemos aprender a no enjuiciar todo desde la óptica de la genialidad como valor único, algo que solo conseguirá desprestigiar un valor que debe ser clave para seguir construyendo buena música de cine: el oficio y el trabajo. Así no dependeremos solo de un estándar que casi nadie puede alcanzar, como es la genialidad.

Me hago mayor. Nací en 1969 y mis estudios musicales fueron "clásicos", antes de que la nueva metodología compositiva con software y ordenadores se terminase de imponer. Por supuesto, la mescolanza estilística estaba muy presente en la música popular, particularmente durante los 60, los 70, y los 80. Nuevos sonidos, nuevas texturas. Yo lo disfrutaba todo por igual. No considero que haya "clases" dentro de la música, solo preferencias personales y musica objetivamente mejor o peor ejecutada, más o menos interesante.

Benjamin Wallfisch tiene una amplia formación musical, y su reputación como director de orquesta es completamente merecida, pero por alguna razón, desde el ámbito académico se observa con resentimiento su paso por la música de cine, como si hubiera traicionado sus raíces "clásicas". ¿Qué necesidad tenía de ponerse a hacer música para películas?. Ninguna, lo hizo porque quiso. Creativamente, el cine permite al compositor experimental, ser versatil, no aburrirse. Cada película requiere lo que requiere, musicalmente hablando, y puede ser completamente diferente de la anterior. Wallfisch sintió la necesidad de componer, y el cine le pareció el mejor caldo de cultivo para su creatividad en este sentido.

Algunos aficionados tampoco lo comprenden. ¿Por qué alguien con su talento y formación no está haciendo scores completamente orquestales a la antigua usanza (que ojo, alguno tiene)?. Seguro que serían maravillosos, a la altura de los más grandes. Pero en lugar de eso, Wallfisch está experimentando, probándose a sí mismo, aplicando diferentes estilos y técnicas, principalmente de la música de concierto contemporánea. Los scores de It son monumentales en este sentido. Mortal Kombat y The Invisible Man son complejas partituras, muy trabajadas, y con una electrónica muy bien aplicada e integrada con la parte sinfónica, también exquisitamente escrita.

Me recuerda a Goldsmith (salvando las distancias, claro está), en su inventiva y su rechazo a acomodarse y seguir patrones preestablecidos, lo que en el panorama actual es un regalo.

Creo que en su día el compañero oconnell99 expresó su aprecio por Wallfisch.

Wallfisch tiene en su haber obras notables de una capacidad musical compleja (el ninguneo a scores como los citados por B/D resulta incomprensible) en los que su versatilidad está más que probadas.

Y sigo sin entender el porqué muchos de sus scores son repudiados por su uso de la electrónica (e incluso tachados de ni ser temáticos) en cambio otros son elevados a los cielos, por no usarla. Porque una score como A Cure for Wellness es tan notable como The Invisible Man.

Cita:

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Iniciado por Branagh/Doyle

I think there are several straw man arguments floating around too. I don't think orchestral/traditionalists are purporting that ALL electronic or non orchestral film scores are bad. For me, I'm probably more forgiving of those ones. I have less tolerance for film scores using orchestras that I think are incompetently done. Poor voice leading, bad orchestration, lack of using the full resources of 80 musicians bothers me more.

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Gran artículo de lo más remarcable. Destaco este parrafo porque yo creo que el aficionado deriva por esta teoría.