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Totalmente de acuerdo, el Doyle de los 90 fue una fuente de grandísimos trabajos, los por aquí reseñados. Como dice Borja su tema de la batalla de Agincourt es antólogico así como el tema de la creación de Frankenstein o sus deliciosos trabajos de Mucho ruido y pocas nueces, Grandes esperanzas o Sentido y sensibilidad.Cita:
Iniciado por Branagh/Doyle
Me entristece que ahora, sus tabajos no me gusten tanto.
Saludos
Branagh/Doyle, muchísimas gracias por las críticas y los temas musicales.
Estoy escribiendo escuchando Orgullo prejuicio de marianelli y pienso que esta composición no tiene desperdicio, con unos temas excelentes que encajan perfectamente con la película y que la realzan. Deseando estoy de escuchar que que nos presenta su nueva colacoración con Wrigrt, ese Pan que, a priori, ofrece muchas posibilidades de lucimiento.
Saludos
De nada, Tripley, lo cierto es que se agradece el feedback, que para eso estamos aquí, pero me daba cosa decir nada, no fuese a parecer que estuviese reclamando atención. En fin, yo y mis complejos. :rubor.
He intentado hacer mis análisis lo más accesibles posible para que todo el mundo, independientemente de su nivel de conocimiento, pueda seguirlos y aprender y disfrutar sin problemas, que al fin y al cabo para eso estamos aquí todos.
Dadme tiempo para lo de Morricone, que ese necesita un análisis detallado de la película y su relación con la música (¿hay hilo de Leone? Para ponerlo allí también.
Respecto a Patrick Doyle, efectivamente, su última gran obra data de 2006, y como Branagh, parece haber plegado en parte su estilo en favor de los convencionalismos de la industria, cosa que entiendo a medias, pues hay que comer, pero incluso aunque no te interesen los mal llamados productos de encargo, nada justifica la desidia, aún con sus virtudes, conque están rodadas y musicalizadas Thor y Jack Ryan, a las que, en el caso de Doyle, habría que añadirles Rise of the Planet of the Apes.
Respecto a Brave, que se que alguno me la nombrará como excepción a este alarmante bache creativo, me parece la historia del traje del emperador, no se si me entiendes. Puro fuego de artificio, puro sinfonismo vacuo. Mucha London Symphony y orquestaciones impecables, pero temática y estructuralmente es la nada, y eso a alguien con el talento de Doyle no se lo perdono. Música de relleno, muy bonita y bien hecha, que agradará a mucha gente, pero vacua completamente.
Marianelli, pues si, es un genio superdotado, un fuera de serie. Pride and Prejudice es extremadamente rica y compleja, y revela que además de ser un excelente compositor, Marianelli es alguien con un gran cultura y conocimiento musical, al que dicho sea de paso atendiendo a su discografía le dan absolutamente igual los postulados compositivos imperantes, y los gustos del público. Y su colaboración con Wright es un regalo caído del cielo.
De hecho, si os habéis dado cuenta, Marianelli hace tiempo que no se postula para títulos A+ en Hollywood. ¿Integridad artística?, si, y también un incidente que tiene que ver con su partitura de "V de Vendetta" para los Wachoswki, y que ahora que ha pasado el tiempo y las aguas están mas calmadas, os puedo contar si queréis cotilleo.
Se me ocurre una cosa: De las tres reseñas últimas que estoy acabando , postearé aquí primero la que elijáis vosotros. Tendrá que tener tres votos o más.
Pondré las carátulas en el siguiente post.
Ben Hur.
Fíjate que no guardo un recuerdo nada bueno de esta película (pero la vi hace bastante, y sin duda que me la tengo que volver a ver). Para mí, es básicamente una serie de promesas que no se cumplen. Ahora que ando repasando a los monstruños (los quiero retomar -sí, yo también creo monstruos-) caera sí o sí. Por cierto ¿qué opinion te merece la versión de Kevin Connor? Es de mis versiones favoritas, y la música me encanta. Lo discutimos si quieres en el hilo de Frankenstein para no llenar éste de off topics.Cita:
Iniciado por Branagh/Doyle
Cita:
Iniciado por Jane Olsen
Off-topic. Se me ha puesto una medio sonrisa tonta cuando he visto lo de palco nº5 en tu ubicación. No me había dado cuenta antes . Si es que os tengo que querer, diantres.
;).
:agradable
Un abrazo
No creas :lengua. Me mudo de tanto en tanto. Antes estaba en la Feria de Holstenwall :cortina...
Nada es casual, por supuesto.
Cita:
Iniciado por Jane Olsen
Solo un apunte y ya otro día te cuento más detalladamente, pues precisamente estaba detrás de volver a verla. Es un portento, y la BSO es deliciosa.
Sé que creas monstruos, he visto alguno de los dibujos que has puesto, y me han gustado bastante, de hecho llevaba tiempo pensando en la osadía de si me podías enviar alguno de Drácula, dada mi fascinación malsana - o eso han dicho siempre mis padres- por este personaje.
Contéstame por privado si quieres, que llevas razón en lo del off-topic.
Precisamente de temática draculera no tengo ninguno. Supongo que me tendré que poner algún año de éstos.Cita:
Iniciado por Branagh/Doyle
Perdón por deshacer lo acordado pero he pensado que Ben-Hur y el Cid necesitan algo más de horneado , aunque creo yo que para mañana o el lunes estarán. Respecto a los monitos Goldsmithsianos me gustaría ver la película para valorar el contexto mejor, que la tengo poco fresca.
Ya que estoy, pongo esta, me voy a la cama y mientras tanto seguid votando para las que quedan. Va un voto a favor de Ben-Hur por parte de la mujer de negro. :P
Nombre: The Private Life of Sherlock Holmes.
Compositor: Rozsa, Miklos.
Año: 1970
Año de edición: 2007
Tipo: Regrabación.
Editado por: Tadlow Music
La edición de la música de Miklós Rózsa para “The Private Life of Sherlock Holmes” ha sido, durante décadas, un deseo propagado a gritos por los amantes de la música de cine y es, ahora, un sueño hecho realidad. No importa la edad del aficionado: cualquiera que haya escuchado sólo unas pocas notas de la partitura (a través de la película o incluso del vals “rechazado” dirigido por Elmer Bernstein y editado por Colosseum en un soberbio recopilatorio de la obra de Rózsa) irremediablemente se ha enamorado de esta joya que, por alguna extraña razón, encandila y seduce a toda clase de melómanos. Fans de John Williams, apasionados de Ennio Morricone, locos por Danny Elfman, seguidores de Thomas Newman, puristas de la golden age.....
Lo escrito por Rózsa para la exquisitamente insólita y arriesgada película de Billy Wilder es una de las cimas en la carrera de su autor, en la historia de la banda sonora y en el pódium personal de quienes escuchamos y amamos la música de cine, quizá por su delicadísima fusión con la historia y su irresistible encanto, quizá por inaugurar la excitante (y muy querida) última etapa del maestro húngaro, quizá ante la incomprensible ausencia de una edición discográfica y la consecuente leyenda generada a su alrededor.
El disco de “The Private Life of Sherlock Holmes” ya no es un espejismo, aunque no llegó en su aspecto original. De hecho, su existencia obedece a un accidente en el plan de trabajo del productor James Fitzpatrick, quien, al posponer una grabación con la Orquesta Filarmónica de Praga prevista para los días 25 y 26 de enero de 2007, se encontró con unos músicos y un par de días demasiado valiosos para echarse a perder.
Un amante de la música de cine como él no lo dudó un instante: celebrando el “año Rózsa”, ¿por qué no regrabar una de sus bandas sonoras inéditas y, en particular, su favorita? Dicho y hecho.
Fitzpatrick acudió al hijo de Rózsa para solicitar su permiso y acceder al material archivado en la Syracuse University cuando, para su sorpresa, se encontró con la partitura original completa e incluso música adicional finalmente descartada. Como era de esperar, el productor acudió al orquestador y director Nic Raine (quien había trabajado con el principal orquestador de Rózsa en sus últimos años, el gran Christopher Palmer) y éste sólo necesitó dos semanas para restaurar el score. “The Private Life of Sherlock Holmes” estaba lista para ser interpretada, por vez primera, con el nivel de producción de la Royal Philharmonic Orchestra hacía 37 años y con el añadido del sonido digital.
El resultado: una regrabación extremadamente digna, donde las percusiones y los metales chillones y con frecuencia irritantes de la City of Prague Philharmonic apenas interfieren en el extremo cuidado delegado en las maderas y las cuerdas, auténticas protagonistas de una partitura cuyo importantísimo violín solista atiende al nombre de Lucie Svehlová, una joven checa de 27 años que carece de la energía “añeja” del original (no digamos ya del entusiasmo de Jascha Heifetz, el virtuoso para el que Rózsa escribió originariamente el concierto para violín en el que se basa el score) pero que cumple con creces el expediente.
Los responsables de Tadlow Music, tras certificar la calidad de sus anteriores grabaciones (“The Guns of Navarone” y “True Grit”), están demostrando un acabado más pulcro que el ofrecido, durante años, por Silva Screen (más acostumbrada a fabricar suites con el concepto industrial de un mecánico), y eso, unido al espectacular sonido digital “masterizado” en Dolby y HDCD, repercute en un producto verdaderamente notable, que, en un caso tan excepcional como el de “The Private Life of Sherlock Holmes”, obliga a tachar su adquisición de “absolutamente imprescindible”, esa expresión tan recurrente y devaluada que, sólo ocasiones como esta, revitalizan y consiguen devolverle la dignidad.
La banda sonora de Miklós Rózsa es extraordinaria, además, en múltiples aspectos. Billy Wilder, director con el que Rózsa había trabajado en tres ocasiones durante los años 40 (“Five Graves to Cairo”, “Double Indemnity” y la memorable “The Lost Weekend”), acudió nuevamente al compositor húngaro con la obsesiva idea de que su concierto para violín y orquesta, opus 24 (una de las obras musicales favoritas de Wilder) sería perfecto para ambientar toda la película.
A Rózsa le pareció bien y la circunstancia de que un compositor de su categoría reciclara material propio para elaborar la partitura ya es extraordinaria de por sí (no hay muchos casos similares en la historia del cine). La manera en que el autor de “Ben Hur” asignó las diferentes piezas a ideas o personajes de la película, se deshizo de los pasajes menos apropiados para una banda sonora, y escribió material completamente nuevo, acorde con el delicado clasicismo de su estilo, elevaron la composición a una categoría que, por desgracia, no pudo igualar el filme de Billy Wilder, al que la United Artists amputó una hora de metraje (de tres horas de duración bajó a dos) destrozando, de forma tan calamitosa, la atípica disección del personaje de Arthur Conan Doyle dibujada por Wilder que el cineasta sólo volvería a dirigir ocasionalmente.
La United Artists, además, vendió la película como otra comedia más del director, cuando “The Private Life of Sherlock Holmes”, tan indefinida como hermosa en su montaje de dos horas, alberga una de las historias más trágicas y desoladoras en la carrera de Wilder: aquella en la que un Holmes adicto a la cocaína se engancha, por una vez, a la dosis del amor y resulta objeto de un engaño.
Rózsa asoció la apertura del primer movimiento de su concierto, una bellísima, enrevesada y enérgica melodía de aire afligido, a la tristeza que asola a un detective tan lúcido y perspicaz como profundamente dolido, que bajo su fachada de astucia y ambigüedad sólo exterioriza sus sentimientos cuando toca el violín. Su pasión por este instrumento permitió a Rózsa que fuese el propio Holmes, diegéticamente, quien ejecutara ese primer movimiento como portavoz de sus inquietudes más íntimas (“Concerto”), presentándolo durante los créditos iniciales, de modo significativo, justo cuando un viejo baúl que guarda sus objetos personales es abierto años después (“Main Titles”).
Asimismo, Rózsa convirtió el segundo movimiento del concierto en el love theme de Gabrielle, la misteriosa mujer que envuelve a Holmes en el caso central de la película y cuya relación (esa que pudo haber sido y nunca será, culminada en una de las despedidas más sutilmente románticas de la historia del cine: cuando ella, alejándose en un carruaje, se despide de Holmes abriendo y cerrando su paraguas con un mensaje en morse) se manifiesta en otra delicadísima melodía, más suave y apacible, que suena durante los créditos al desenrollarse una vieja partitura musical de Holmes y, ya más tarde, cuando Gabrielle aparece en el 221B de Baker Street dando inicio a la investigación (“Gabrielle”).
Ambos temas, el de Holmes y el de Gabrielle, acaparan un alto porcentaje de la música del concierto para violín que suena en la película. Pero Rózsa también esparció algún pasaje adicional en la parte final en Escocia, para la que, no obstante, escribió mucha música original y muy buena, como el grave y enigmático leit-motiv que alude a los supuestos monjes trapenses (presentado en “Von Tirpitz Appears”), la pomposa pieza imperial dedicada a la Reina Victoria (que aparece en “The Diogenes Club” y, extrañamente, también al final de los créditos iniciales), el tema que infunde un cariz más aventurero al pobre ataque del monstruo del Lago Ness rodado en estudio (“After the Monster/The Monster Strikes”) o, por encima de todos, la exultante y dinámica variación del tema de Gabrielle que dota de energía y vitalidad el recorrido de la pareja y Watson por los castillos escoceses y de la que se ofrecen varias versiones alternativas en el disco, incluyendo la editada finalmente con el sonido de unas gaitas (“Castles of Scotland – Final Version with Bagpipe Drones”), la que incorpora el arreglo de una pieza tradicional escocesa (“Castles of Scotland – Version 1”, que Wilder tachó de “demasiado escocés”), y la que ofrece, en contraste, un romántico vals que al quisquilloso de Wilder, como era de prever, le pareció “demasiado vienés” (“Vienna in Scotland”).
El director, quizá con buen criterio, eliminó el vals de esa tournée à trois por Escocia en beneficio de uno de los mejores momentos del score. Pero Rózsa no se deshizo tan fácilmente de él y lo acabó incrustando (brevemente, eso sí) en los créditos iniciales y finales de la película, potenciando su elegante envoltorio con una pieza que, durante años (y exceptuando la flojísima suite regrabada incluida en el recopilatorio “Sherlock Holmes: Classic Themes from 221B Baker Street”, editado por Varèse en 1996), ha significado la única manera de acceso a la banda sonora (a través del citado recopilatorio dirigido por Bernstein y editado en 1987). Con la partitura completa ya en las manos, sólo falta que el American Film Institute se digne a restaurar el montaje final de Billy Wilder, ese que seguramente permitiría ver “The Private Life of Sherlock Holmes” como la obra maestra que no puede ser (a lo sumo, una película maravillosamente imperfecta) y apreciar, en su contexto, la música escrita por Rózsa para los otros casos a los que se enfrentaba Holmes. Para consuelo de los rastreadores de “cameos”, la United Artists al menos dejó intacta la cuarta y última aparición de Miklós Rózsa en una película, pues él mismo es quien dirige a la orquesta en el teatro donde actúa la bailarina rusa en el episodio inicial (las otras tres fueron en “Knight Without Armour”, “The Light Touch” y “The Story of Three Loves”).
:hail, :hail:hail :hail :hail
Branagh/Doyle, efectivamente, aquí estamos para comentar y sinceramente es muy fácil comentar con estas cr´ticas en sayos que nos ofreces.Cita:
Iniciado por Branagh/Doyle
[...]
Sí, yo también creo que desde esa fecha, salvo alguna excepción (para mi, su minimalistas trabajos para el remake de La huella y La ligne droite), su estilo se ha vuelto más convencional, incluso trabajando con Doyle en un proycto tan interesante musicalmente hablando como podía ser Thor.Cita:
Iniciado por Branagh/Doyle
Coincido en que ahora Marianelli está en plena forma, ofreciendo trabajos muy buenos y con Wright consiguiendo marallivas como ese Orgullo y prejuicio o ExpiaciónCita:
Iniciado por Branagh/Doyle
Pues sí, es verdad que no tiene muchos proyectos en Hollywood, digamos de "calidad", pero bueno, este año con pan y Everest puede que cambie esa tendencia.Cita:
Iniciado por Branagh/Doyle
En este sentido creo que el compositor que ahora mismo hace esto, combinar proyectos interesantes de Hollywood (por lo menos musicalmente hablando), con proyectos interesantes de directores/autores, es Alexandre Desplat. Croe que sus cintro trabajos del pasado 2014 son buena prueba de ello.
Saludos
Tristemente, del Frankenstein que comentaba antes sólo he encontrado este vídeo musical:
https://www.youtube.com/watch?v=Li6QkMKQ724
Por la razón que sea, siempre ha sido difícil encontrar música de miniseries. Me pasa lo mismo con otra BSO que me encanta, la del Fantasma de la Ópera de 1990.
Más ediciones de bandas sonoras en vinilo:
The Imitation Game, de Alexandre Desplat (ya disponible)
Para ésta edición, se ha hecho una tirada limitada a 750 copias numeradas, prensadas en vinilo de color http://forums.stevehoffman.tv/images...rangeheart.gif)
https://fbcdn-sphotos-b-a.akamaihd.n...a8b2c01e80ed2e
Interstellar, de Hans Zimmer (fecha de lanzamiento: 23 de marzo)
Para añadir más leña al fuego, ésta edición (en 2 LP), incluye en su selección de 16 temas:
- 12 de los temas son iguales a los de la edición normal
- de los 4 temas restantes, 3 forman parte de la edición especial y 1 de la edición de 2 discos)
- 4 de los temas del cd, no estan el vinilo, siendo sustituidos por los 4 de la edición especial
:descolocao
https://scontent.xx.fbcdn.net/hphoto...11&oe=558DE283
PD: Han publicado un par de capturas (sin especificar si pertenecen al título dirigido por Christopher Nolan), en cuya firma (lo que se conoce como runout groove, que es la parte del vinilo en la que está serigrafiada la información del prensaje) aparecen dos mensajes bastante aclaradores al respecto :picocerrado
Spoiler:
:hola
Con cariño para Campanilla.
Nombre: Atonement
Compositor: Marianelli, Dario
Año:2007
Editado por: Universal Classics & Jazz
Basada en la exitosa novela de Ian McEwan, ”Atonement” supone la traslación a la gran pantalla de un sugerente melodrama en donde los personajes llevan, más que nunca, la carga emocional de la historia. En el ambiente prebélico de los albores de la Segunda Guerra Mundial, Briony y Cecilia Tallis son dos hermanas de la burguesía británica enamoradas del mismo hombre, Robbie Turner, quién elige a la hermana mayor Cecilia para vivir ambos un intenso romance. Atormentada por este hecho, la menor Briony decide, a sus 13 años, acusar a Robbie de un falso crimen, en un arranque extremo de despecho que destrozará la vida de su hermana y la de, obviamente, su amor platónico Rob. Razones más que suficientes para que Briony actúe como narradora de la historia, para intentar purgar sus culpas y liberarse del dolor interno acumulado por sus luctuosos actos del pasado.
Encontrándonos ante un marco argumental y cronológico al que parece amoldarse a la perfección la impronta tradicional de Dario Marianelli (como él mismo confiesa en las notas del compacto), el italiano da forma a su partitura desde dos baluartes primordiales como son la impecable interpretación de la English Chamber Orchestra, así como las pulcras orquestaciones de Benjamin Wallfisch, las cuáles se caracterizan por apelar a una sencilla elegancia británica, en la que elude prácticamente cualquier referencia al uso de los metales.
Y la forma en que el compositor plasma al pentagrama los avatares de la trama, se podría resumir en sendas premisas básicas y constantes durante todo el trabajo: en primer lugar, Marianelli se desata en la evocación del dramatismo intrínseco a la historia. Dramatismo latente, pero siempre contenido, que encuentra en los gentiles solos de chelo y piano su poética exposición instrumental. Y en segundo lugar, el autor concibe el relato en base a unas texturas claramente enmarcadas en ese “elitismo” clásico tan característico en su impronta, y en este caso tan idóneo para con el ambiente burgués en que se mueven los protagonistas. Un clasicismo de formas serias y elaboradas, pero que con retazos de frescos y originales recursos más contemporáneos, y un enfoque melódico ciertamente atrayente, consigue cautivar incluso a oídos no acostumbrados a aquellas formas cuasi concertistas.
No en vano, la audición del primer corte “Briony“ augura ya la enorme inspiración, implicación y originalidad con la que el compositor aborda el que probablemente sea su mejor trabajo cinematográfico hasta la fecha. Marianelli nos presenta un espléndido scherzo en el que el leitmotiv de la protagonista evoluciona mediante tensos ostinatos a cuerda, dando forma a ese sentimiento de culpa acumulado desde la niñez. La nota de originalidad la encontramos en ese sonido del teclear de una máquina de escribir, el cuál parece arrancar desde meras intenciones efectistas, para después actuar sorprendentemente como un instrumento más de la orquesta, fusionándose con la misma y erigiéndose en un peculiar recurso adscrito con singularidad a la sección de percusión. Algo similar –aunque desde concepciones bien distintas-, a lo que hiciera medio siglo antes el músico Leroy Anderson en su conocida pieza “The Typewriter”.
El sentimiento de culpa de Briony, y la necesidad de redención por haber destrozado el devenir existencial de sus seres queridos, justifican la aparición de su tema durante pasajes en principio destinados a otros menesteres (“Cee, You And Tea”). Ella es la narradora de la historia, la desencadenante de los acontecimientos que marcarán las vidas de su más inmediato entorno. Es por ello que las meditadas acotaciones a su identificador musical, son las que precisamente dotan de la necesaria unidad estructural al score. De este modo, esa máquina de escribir en la que Briony canaliza y exterioriza su pesar, volverá a sonar como improvisado instrumento de percusión en cortes tales como “With My Own Eyes” o el comentado “Cee, You And Tea”.
Aparte de este nexo de cohesión que supone el motivo de Briony, Marianelli desarrolla con similares resultados satisfactorios la música aplicada al resto de caracteres. La apesadumbrada pieza para el desdichado enamorado (“Robbie´s Note”) denota un marcado poso de amargura, que acaba por desbordarse con gran fuerza lírica en la conmovedora “Farewell”. Música que se acerca a lo comedidadamente romántico (“Love Letters”), pero que finalmente desemboca en la fatalidad por ese amor imposible. Como vemos, Marianelli diferencia con claridad la música tensa y nerviosa aplicada a la atormentada Briony, con aquella de bucólico sentimentalismo asociada a la relación entre Robbie y Cecilia.
Como muestra de la envidiable progresión cromática del score y enmarcado dentro de los tintes bélicos del argumento, mención especial merece el corte “Elegy for Dunkirk”. Una pieza de una profunda carga emocional, en la cuál la delicadeza y sensibilidad de la orquesta se fusiona con los cantos de un coro de soldados en pleno frente durante la sangrienta campaña de Dunkerke. El efecto logrado por Marianelli es sencillamente sobrecogedor, envolviendo al oyente con un lamento melódico de tal fuerza, que no precisa de las propias imágenes para despertar un halo conmovedor digno de los mejores maestros.
Y como broche de oro al trabajo, la elegancia se apodera del “The Cottage On The Beach”, corte en el que la orquesta arropa de nuevo al piano y el chelo de manera abrumadora, actuando como pieza de desenlace penitencial a las emociones aglutinadas durante la trama. Una de las obras clásicas más cinematográficas, el “Claro de Luna” de Debussy, parece el tema perfecto para cerrar el CD y enfatizar esa sensación de amargura decadente desprendida por un relato como el que nos ocupa.
”Atonement” es, sin duda, la banda sonora más madura escrita hasta la fecha por Marianelli. Una obra que muchos podrían comparar a su anterior “Pride & Prejudice” (no en vano, en ambas juegan un papel fundamental las intervenciones pianísticas a cargo de Jean-Yves Thibaudet), pero que incide frente a aquella en registros de mayor calado sentimental y reflexivo, para los cuáles el compositor triunfa sin paliativos en la asimilación de aquel tono de fatalidad, culpabilidad e introspección subyacentes al relato original.
De nuevo, va por ti, Campanilla
Nombre: Anna Karenina
Compositor: Marianelli, Dario
Año: 2007
Editado por: Decca 3716013
Joe Wright vuelve al material literario europeo, nada menos que a "Anna Karenina" de Tolstoi, tras adaptar a Jane Austen ("Orgullo y Prejuicio") y Ian McEwan ("Expiación"), en un drama de época donde los personajes se construyen sobre ideales, sin ahondar en exceso en su personalidad más allá de meros esbozos. En su viaje al pasado renuncia a un estilo de narración convencional en favor de un expresionismo coreográfico de extraña fascinación. Wright diseña una escenografía que toma como soporte los escenarios y decorados de un teatro cambiante y metamórfico donde las secuencias se concatenan a través de los bastidores y tramoyas, por las entrañas de destartaladas maderas, pasarelas, cables y poleas, captando los matices precisos con juegos de luces y sombras, movimientos coordinados en danzas sutiles, primeros planos audaces.
Dario Marianelli, quien ha cimentado una muy respetable relación profesional con el director a lo largo de estos años, escribe para "Anna Karenina" una obra muy influida por la estética musical del XIX, no sólo en su tonalidad, sino en su tendencia a focalizar la orquestación sobre las cuerdas y en la utilización de expresivas líneas melódicas entroncadas con la ópera romántica. Al mismo tiempo, no olvida la filiación rusa del relato y otorga a su estilo sinfónico una palpable significación shostakovista: cantables amplios, arco formal prolongado, vitalidad, dinamismo, humor y presencia de lo grotesco. Ejemplo de esto último, la obertura de presentación es un compendio de las tres líneas temáticas empleadas por el italiano a lo largo de la partitura.
Si el timbre es en "Anna Karenina" un elemento globalmente decorativo, factor de climas sonoros plenamente románticos, en esta pieza aparece investido de un papel funcional -el de lector del ritmo y, a nivel de forma, el de regulador de la información-. Es decir, que las diferencias de timbre no sólo individualizan, matizan, contrastan y renuevan el aspecto de las células rítmicas, sino que también, en el conjunto del recorrido, las diferentes etapas instrumentales constituyen otros tantos lugares nuevos donde se percibe de manera fresca el juego de las diferencias. En este modelo de estrategia de la progresión que es "Overture" se observan, en toda su trayectoria, interferencias, modificaciones y relevos de un parámetro a otro, siempre con el designio de mantener en su máximo de eficacia la percepción del dinamismo de la pieza.
La configuración temática de la obra elude la asociación de motivos a personajes a la manera tradicional, ya que aunque los temas predominantes funcionan a primera vista bajo la técnica del leitmotiv -absorben sólo la parte semántica de su fisonomía-, su larga estructura -abarcan de ocho a dieciséis compases- provoca que trasciendan la mera asociación a un personaje que ya no se encuentra en plano cuando aún éste sigue desarrollándose. Desde esta perspectiva el prominente "tema de Ana" sería una línea melódica que definiría más bien "el amor (en sus diversas manifestaciones) de Ana" ya que se ve aplicado no sólo a su relación con el conde Vronsky ("Dance With Me") sino también a la que mantiene con el que es el eje de su existencia, su hijo Serozha ("Time For Bed").
En el primer ejemplo, Marianelli emplea la melodía sobre un amplio arco narrativo que a simple vista parece incongruente -el tema abre la petición de baile de un joven a la princesa Kitty-, pero que a medida que avanza la pieza se revela sorprendentemente idóneo. Utilizado como vals diegético, el tema acompaña finalmente el baile de Vronsky y Ana y cómo el uno cae enamorado del otro.
Esta tendencia al diegetismo se ha convertido en marca de fábrica en el cine de Wright, quien junto a Marianelli han ido un paso más allá al otorgarle una fisicidad a partir de la cual los personajes influyen directamente sobre la acción musical de fondo.
En "Atonement", la joven Briony formaba parte del paisaje musical extradiegético interviniendo de manera decisiva sobre el ritmo de las piezas que soportaban la narración al aporrear su máquina de escribir (el mcguffin que desencadenaba la trágica historia).
En "Anna Karenina", Marianelli repite fórmula inmiscuyendo el movimiento de la maquinaria de un tren o el trabajo diario de los funcionarios de la fábrica de Konstantin Levin ("Clerks"), a través de una incisiva estructura de síncopas, en la lógica formal de la pieza que les sirve de acompañamiento. En otras ocasiones es el juego de silbidos y voces que contaminan la partitura aquí y allá, el que contribuye a subrayar las convencionalidades sociales y la rigidez/reprobación de los códigos de comportamiento de una sociedad aristocrática en la que el amor no es una manifestación libre sino el resultado de un contrato.
Marianelli se hace eco en su obra de otras dos importantes ideas secundarias. La primera la asocia a los personajes de Levin y el enamoradizo Stiva. Esta melodía no original -se basa en el tradicional ruso "In the Field Stood a Birch Tree"´ (En el campo se alza un abedul)- cumple dos funciones. Representa la cómica relación de Levin y Stiva ("Overture"), oyéndose en los encuentros en los que el primero hace de consejero sentimental del segundo, pasajes dominados por un staccato rítmico de estilo danzabile que contribuye de manera decisiva a aportar cierto aire de trivialidad a sus parlamentos. Por otro lado, se asocia al deseo de Levin de abandonar la pompa aristocrática, convertirse en un hombre de campo como Stiva, obteniendo la melodía aquí variaciones más serias y dramáticas ("The Girl and the Birch"). Una última idea recurrente se circunscribe al empleo del lamento en la línea de bajos (tomando como modelo el de "Dido y Aeneas" de Purcell) que Marianelli utiliza para generalizar las emociones negativas de sus protagonistas o bien, cuando éstos se enfrentan a situaciones de peligro ("Kitty´s Debut", "Too Late").
Esta particular idiosincrasia temática provoca una cierta ausencia de psicologismo en la partitura. Antes que interpretar la acción y los personajes, la música parece adherirse de alguna manera en el elemento teatral para convertirse en su ideograma: no vive el argumento pero lo figura a distancia por signos codificados. Marianelli parece renunciar a toda ilusión de realismo musical, aunque se sirva de elementos realistas estereotipados, como una especie de alfabeto convencional de la acción músico-dramática. Más allá de la trama escénica y musical, a la vez abundante y helada, flexible y rígida, interviene el oyente que hace trabajar libremente sus fantasmas.
Lo que convierte a "Anna Karenina" en uno de los mejores trabajos del 2012 es la apuesta de Marianelli por la elegancia extrema, si es que la elegancia puede tocar sus propios extremos. Muestra que sabe distinguir planos con exquisita limpidez, y ponderar duraciones con igualmente exquisita noción de la medida. Cuando se trata de exponer, exhibe una fina línea melódica. Y cuando tiene que variar, una similar habilidad técnica. "Anna Karenina" recuerda una sucesión de cuadros con sus zonas de colores crudos, fuertemente contrastados, una obra personal y madura cuya función armónica tiene por objeto afirmar poderosamente la tonalidad. Relativamente simple, la melodía hace una llamada a configuraciones imitativas paralelas que, sin constituir un verdadero contrapunto, indican, anotémoslo como contraste, quizás un pensamiento excesivamente horizontal.
Supongo que ya conoceréis esta anécdota, pero por si hay alguien que no.
Una mañana particularmente soleada, Steven Spielberg se presenta en casa de John Williams para hablarle de su nuevo proyecto, probablemente el más importante de su carrera, y que tiene fuertes connotaciones personales para el cineasta.
"Siento que estoy preparado, John, quiero hacerlo, quiero llevar al cine el holocausto judío. "Es mi momento, y por supuesto, me gustaría que le pusieses música".
Tras pasar varias semanas discutiendo los pormenores de la historia y los personajes, un buen día, Steven Spielberg recibió una llamada de madrugada.
"Steven, soy yo, John. Verás, me parece un proyecto tremendamente importante y el nivel de respeto y responsabilidad necesarios para llevarlo a cabo es muy alto. No quisiera caer en el error de componer algo demasiado melodramático. Lo siento, pero deberás buscar a alguien mejor para este trabajo. No me veo capaz.
"Pero John.. dijo Spielberg, no puedo buscar a alguien mejor que tú. Eso es imposible.
"¿Por qué?.
(Silencio unos segundos). Pues... porque están todos muertos, John.
...
:P
"Para mí es todo un privilegio, y un verdadero honor, poder considerar a John Williams como amigo". Steven Spielberg dixit. No me digais que no es bonito...
Antes que nada, disculpad el retraso de las que me quedan pendientes por postear, pero van a ser tochos. Aviso. Hay mucha tela que cortar, especialmente con Rozsa.
Tengo el firme convencimiento de que este señor no era humano.
En circunstancias normales, considero que la partitura de Ben-hur hubiese necesitado media vida para escribirse.
Madre del amor hermoso , que cantidad de motivos, temas, subtemas y contratemas.
Que riqueza en el colorido y la diversidad orquestal. Que profundo trabajo de investigación y ejercicio de musicología. Llevo dos semanas enfrascado con esta y con el Cid, otra bestia, aunque de considerable menor tamaño. Respecto a Morricone y Goldsmith, las deje aparcadas por sobrecarga, pero únicamente me queda por darles los últimos toques.
Que bestialidad, en el sentido más positivo posible del término.
Esto no es ni medio normal. Buf.
Un abrazo a todos.
Me ha llegado hoy mismo:
"You know what you look like to me, with your good bag and your cheap shoes? You look like a rube. A well scrubbed, hustling rube with a little taste. Good nutrition's given you some length of bone, but you're not more than one generation from poor white trash, are you, Agent Starling? And that accent you've tried so desperately to shed: pure West Virginia. What is your father, dear? Is he a coal miner? Does he stink of the lamp? You know how quickly the boys found you... all those tedious sticky fumblings in the back seats of cars... while you could only dream of getting out... getting anywhere... getting all the way to the FBI."
"You see a lot, Doctor. But are you strong enough to point that high-powered perception at yourself? What about it? Why don't you - why don't you look at yourself and write down what you see? Or maybe you're afraid to".
No la recordaba tan rotundamente maestra.
Me uno (por desgracia) a vosotros en lo del CD doble de EP. ICita:
Iniciado por taquillazo74
Desconocía este PEDAZO de hilo, me pasaré por aquí más a menudo. Mañana sin ir más lejos pondré fotos de mis últimas llegadas, la cajota negra de Interstellar (que la tengo desde hace casi tres semanas) y el Lady Hawke de LLL que me llegó ayer. :cortina