Tema: Bandas sonoras

Iniciado por Branagh/Doyle

Como conteste a esto hago el tocho del mes...

Conteste, conteste... Cuando pueda, claro está

Hay mas casos confirmados??.........

Iniciado por Quitfox

Hay mas casos confirmados??.........

Según comentaron los responsables del sello (La-La Land), el prensaje en cd-r en algunas copias se limita a esos dos títulos (He-Man y Kingsman), para los que fueron prensados pocas unidades por otra empresa, para conseguir editarlas a tiempo (recordemos que debian lanzarse antes de las pasadas navidades).

Según confirman, el resto de títulos editados en las mismas fechas fueron duplicados por su empresa habitual y son discos prensados, además aseguran no volver a trabajar con la empresa que ha duplicado los cd-r.

La cagada del CD-R es la bomba, hoy he recibido mi copia de He-Man (tras "despistar" correos el envío 2 días e incluso hacer una entrega "fantasma") y no solo son dos CD-R sino que son dos discos idénticos con los tracks del disco 2 aunque serigrafiados correctamente...




Menos mal que lo van a solucionar igual que han hecho con mi disco 4 defectuoso del set de Batman, que ya tengo en camino un reemplazo. Un 10 para La La Land por la rapidez a la hora de atajar los problemas.

Tienes suerte de que te llegue, yo todavía estoy esperando un paquete de ya casi 10 días, ya me temo lo peor...

En cualquier caso, una jodienda lo de He-Man. Lo puedo entender en ciertas compañías que todos conocemos (ya sabemos a lo que nos atenemos), pero que lo haga una en teoría sería, es inaudito. Me imagino que todo vale con tal de abaratar costes; una pena.

Hoy en día no te puedes fiar ni de las serias... pongo lo que sigue en SPOILER ya ques offtopic

Spoiler:

un ejemplo parecido es la figura de escala 1/4 del Batman del 89 de NECA tooooda una producción con un defecto en el plástico de la articulación de la cadera de la pierna izquierda que deriva en cientos de unidades con una pierna rota bailando dentro de la caja salieron de los almacenes de NECA sin ningún tipo de sonrojo... a ver si cuelan, si alguien pregunta después entonces descatalogas el producto y dices que no hay reemplazos. (perdón por el offtopic)

Iniciado por jack napier

Tienes suerte de que te llegue, yo todavía estoy esperando un paquete de ya casi 10 días, ya me temo lo peor...

Hasta 12 /15 días entraría dentro de lo normal para un envío USPS first class. Ánimo.

Pero el mío es un envío certificado de correos, por eso te digo, y además no tiene nada que ver con esto.

¡MIK, tienes un privado!

Mira lo que tengo, mira lo que tengo nanananana

Iniciado por Branagh/Doyle

Mira lo que tengo, mira lo que tengo nanananana

De http://arrozamargo.blogspot.com.es/2...1_archive.html

El 21 de julio de 2004 estaba de vacaciones durante unos días en un chalet de Conil. Trataba de descansar todo lo que me permitía la empresa en la que trabajaba por entonces, experta en joderte los necesarios y justos días de asueto bien a través de amables mensajes telefónicos escritos por su consejero delegado o mediante uno de los perros de presa que utilizaba para llamarte y hacerte regresar antes de tiempo por alguna (sin) razón (des)organizativa. La convulsa noticia que recibí ese día no fue a través del teléfono, sino en los informativos televisivos. Saturado de medios de comunicación durante todo el año, trataba de permanecer medianamente alejado de lo que sucedía durante las mañanas de sol al borde de una piscina.

Aún no había llegado la crisis, aunque jamás he necesitado reponer fuerzas en lugares de lujo. En aquel coqueto campo alquilado por mi familia a buena gente de Conil, pude presenciar -en apenas un minuto- unas imágenes en las que aparecían varias escenas de películas con un denominador común que no tardé en descubrir. Es lo que tiene el frikismo cinematográfico: todas las imágenes pertenecían a filmes que había musicalizado Jerry Goldsmith. Sin tiempo para asimilarlo, los informativos de televisión no destinaron más de un minuto para anunciar la muerte del compositor norteamericano, tras cumplir 75 años en febrero. Acababa de fallecer uno de los creadores más importantes de la música cinematográfica desde que el cine comenzara su andadura. Algún que otro canal temático ofreció pinceladas de la historia de Goldsmith, pero las televisiones generalistas españolas prefirieron dedicar los días, las semanas, meses posteriores, a elucubrar sobre la muerte de Carmina Ordóñez, señora sin oficio ni beneficio, que murió 48 horas después que Goldsmith. Al fin y al cabo, no debería haberme sorprendido.


El 27 de julio de 1995 falleció Miklos Rozsa, el compositor de origen húngaro de cuya grandeza interior nacieron partituras inmortales como 'Ben-Hur', 'Spellbound' o 'El Cid'. Ni siquiera revistas especializadas de cine le dedicaron las páginas que se merecía tanto por su obra como por ser directo heredero de la música romántica que los compositores europeos trasladaron a América debido al exilio político, partituras de un legítimo legado de las inconmensurables fuentes clásicas de aquellos grandes del XIX e inicios del XX.

No digamos ya las televisiones al uso, que el nombre de Rozsa les sonaba no a húngaro, sino a chino mandarín. Prefirieron también emplear decenas de días en descubrir los escabrosos motivos de la muerte de Antonio Flores, fallecido poco antes, y ahondar en la herida de una familia que perdió casi de una misma tacada a su faraona. Todo ello demuestra que la ignorancia de este país no ha sido especialmente cultivada en estos últimos tiempos convulsos y que de ello no son culpables ni Zapatero ni Rajoy. Somos unos catetos de gran categoría desde hace muchos años, quizá siglos, y de ello incluso nos jactamos porque seguramente el tema de amor de Ben-Hur es tremendamente casposo respecto a Lady Gaga o 'Desafío total' ni siquiera sabemos que es de Goldsmith y la conocemos porque la rebautizamos ignorantemente como "la música del fútbol de Canal Plus".

Ahora enchufas lo del campamento de Telecinco y habría que preguntar a los integrantes de esta parada de los monstruos catódica y a los propios espectadores si conocen la sintonía principal que utilizan. Si Elmer Bernstein supiera que 'La gran evasión' iba a terminar sirviendo para tamaño engendro televisivo, posiblemente hubiera dejado de componer bandas sonoras. Pero yo no tenía intención de insultar a los ciudadanos de un país a cuya mayoría nos importa un carajo pagar cientos de euros por una entrada para ver tocar el balón un par de veces a tipos multimillonarios pero no somos capaces de encadenarnos para acabar con el abuso del IVA a la cultura que, siguiendo con el concepto equivocado que nos han implantado los que no la conocen, nunca deja dinero y siempre es costosa. La mantenida, la puta del Rey, la rinconera inútil de la que no puedes esperar nada más que vestirla con croché para ocultar los efectos de la polilla y colocar una foto del nieto cuando la mili en Carraca.

Yo quería recordar al mejor compositor del que ha disfrutado el cine si de conjunción imágenes-música se trata. Porque llevamos nueve años sin Jerry Goldsmith, al que algunos apuntaban con el dedo haciendo señas alrededor del cuello porque no les convencían 'El primer caballero' o 'Mulan', cuando ahora mismo daríamos un oído y parte de otro por disfrutar de scores de ese calado que han venido a ser sustituidos por miméticos trabajos de Hans Zimmer, el hombre que ama las redondas en un pentagrama o reescribe 'Llamaradas' varias veces al año. Mis compositores preferidos siempre han sido Bernard Herrmann y Miklos Rozsa, pero ello no es óbice para reconocer que no ha existido jamás un creador de música de cine como Jerry Goldsmith. Galardonado solamente una vez en su vida con el Oscar por 'La profecía', jamás dudó de que sus composiciones acompañaban a las imágenes como principal protagonista del concepto etimológico del Séptimo Arte. Por ello fue capaz de componer bandas sonoras con apenas doce minutos de duración, -'Siete días de mayo' sirve como ejemplo-, al entender de manera preclara que el silencio también es música en la retina y en el oído.

Lejos del apabullamiento magistral de John Williams, sobrado de virtudes creadoras para solapar lo que contemplamos en pantalla, o del lucimiento orquestal de Rozsa y Steiner, capaz de ser adivinado en su estilo a poco que disfrutemos de sus temas sin que ello quedara definido por la instrumentación empleada, Jerry Goldsmith siempre supo -y así lo aseveró en numerosas ocasiones- que las bandas sonoras son músicas DE cine, es decir, pertenecen a lo que vemos y a ello se debe. Por ello, desde el punto de vista más completo y acertado, Goldsmith fue el mejor. Creó el mundo auditivo átono que necesitaba un planeta lleno de monos; hasta en sus composiciones más desconocidas siempre supo hacer llegar al espectador, de manera inconsciente, lo que estaba sucediendo o alertaba de ello.

Como mi buen amigo Francisco Javier Belizón explicó en su día en el programa que dirigí dedicado al cine durante casi dos décadas, 'Último Estreno', solo él era capaz de componer scores como 'Malicia', en la que unas notas sin sentido alguno tocadas en el piano descubrían la naturaleza y limitación de un personaje clave. Prolongó su música en el tiempo del compás cuando se trataba de trasladarnos con ellas al cielo en 'The Blue Max', aportando con ello la sensación de permanecer volando en el aire. Sumamente complicado resulta encontrar una atmósfera igual a la lograda con su obra maestra para 'Alien' de Ridley Scott, director al que demostró en 'Legend' su capacidad a la hora de trabajar compases distintos como el 3/4 que tanto nos maravilló también en los valses de 'Los niños del Brasil' o 'Papillón'.

Jamás pudo decir nadie que sus notas melancólicas para el personaje de Stallone en 'Acorralado' (una de sus más brillantes partituras), admirablemente descriptivo de aquel excombatiente nómada, fueran similares a las de otros personajes como el de 'Powder'. Su riqueza para la aventura le sobraba cuando de escribir los compases de 'Gremlins' o 'Pequeños Guerreros' se trataba, o para un cine más grabado en letras de oro en la historia del celuloide, prologando doce minutos de 'El tormento y el éxtasis' con una elegancia absolutamente magistral o empleando el jazz más sublime en 'Chinatown'. Escuchar apenas unos segundos de sus bandas sonoras era descubrir a Goldsmith, pero no como lo hacemos con James Horner, Hans Zimmer o incluso Herrmann.

Hay algo en su música que la hace inconfundible, pero no hay nada aparentemente similar en sus compases, siempre ajustados a la imagen, logrando la conjunción, las medidas perfectas en el vaso mezclador del que surge una película cuyos resultados o previsiones a nivel de público y crítica le eran indiferentes al maestro. Era un profesional como pocos y comprendió desde el principio que la calidad de una producción no era motivo para relajarse frente al piano a la hora de que afloraran las primeras notas de la banda sonora. Y así quedaron para la posteridad partituras para reconocidos cineastas como Franklin J. Schaffner o Robert Wise, al igual que las joyas que compusiera para nombres irrelevantes: 'La casa rusia' para Fred Schepisi, 'Eternamente joven' de Steve Miner...

Tuve la inmensa fortuna de conocer a Jerry Goldsmith en 1998. El 4 de noviembre dirigió a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS) en los extintos Encuentros de Música Escénica y Cinematográfica, con un concierto dedicado precisamente a la música de Bernard Herrmann. Para los músicos y el director fue agotador, lo que vino a corroborar que estábamos recordando a uno de los grandes entre los primeros. No es fácil dirigir ni interpretar 'Marnie', 'Psicosis' o 'Con la muerte en los talones'. Se le rogó un bis de algunos de los scores, pero Goldsmith se dirigió al público en perfecto castellano y dijo "Muchas gracias, pero no más música". Se le veía muy cansado, Herrmann casi acaba con él y con la ROSS. Examen que hasta los propios maestros deben superar cuando de otros maestros se trata.

Ya el sábado, tres días después, dirigió a la orquesta con suites de su autoría, en las que se le vio más suelto. 'Mulan', 'Star Trek Insurrección', 'El tormento y el éxtasis', 'El planeta de los simios', 'El desafío'... fueron algunas de las bandas sonoras que hicieron vibrar a los espectadores que abarrotaron el Teatro de la Maestranza hispalense. Ofreció algún bis, se puso un sombrero cordobés regalado por un espectador y después del concierto nos recibió en su camerino.

De estos encuentros tengo una anécdota que, tras suceder, aún desconozco cómo conservo la amistad de mi buen amigo y músico Paco Belizón. Acreditados como prensa por el programa 'Último Estreno', Rocío Castro, jefa de comunicación del Teatro de la Maestranza, nos esperaba en la mañana del miércoles 4 de noviembre para entrevistar a Jerry Goldsmith en Sevilla antes del concierto y previamente a la rueda de prensa con los medios de comunicación que estaba prevista a las doce del mediodía. Nuestro único medio para llegar a la capital hispalense era el tren, así que quedamos en la estación de San Fernando. Llegué apenas unos segundos después de que el regional partiera, lo vi marchar mientras Paco se encontraba en el andén esperándome.

No pudimos subir y no hubo manera de encontrar otro medio de transporte para llegar a la hora acordada. Siempre recordaré la cara de Paco, que para ese momento se había colocado hasta corbata. Ha sido la única vez que lo he visto así vestido, espero que no se me enfade al revelar este contratiempo que le impidió conocer a su compositor favorito de todos los tiempos con mucha mayor atención y relajación que por la noche, cuando decenas de aficionados se agolpaban a las puertas de su camerino y apenas puedes estar unos minutos con el compositor en un ambiente nada distendido para conversar. Jamás me lo perdoné, pero aun hoy día sigo siendo un impuntual sin remisión, sin remedio. Este artículo se lo dedico a Paco con todo mi cariño, aunque resulte estéril a la hora de tratar de redimirme por mis constantes demoras. Mi recuerdo más emotivo para Jerry Goldsmith, maestro de maestros.

Sr. Branagh/Doyle

Iniciado por Branagh/Doyle

De http://arrozamargo.blogspot.com.es/2...1_archive.html

El 21 de julio de 2004 estaba de vacaciones durante unos días en un chalet de Conil. Trataba de descansar todo lo que me permitía la empresa en la que trabajaba por entonces, experta en joderte los necesarios y justos días de asueto bien a través de amables mensajes telefónicos escritos por su consejero delegado o mediante uno de los perros de presa que utilizaba para llamarte y hacerte regresar antes de tiempo por alguna (sin) razón (des)organizativa. La convulsa noticia que recibí ese día no fue a través del teléfono, sino en los informativos televisivos. Saturado de medios de comunicación durante todo el año, trataba de permanecer medianamente alejado de lo que sucedía durante las mañanas de sol al borde de una piscina.

Aún no había llegado la crisis, aunque jamás he necesitado reponer fuerzas en lugares de lujo. En aquel coqueto campo alquilado por mi familia a buena gente de Conil, pude presenciar -en apenas un minuto- unas imágenes en las que aparecían varias escenas de películas con un denominador común que no tardé en descubrir. Es lo que tiene el frikismo cinematográfico: todas las imágenes pertenecían a filmes que había musicalizado Jerry Goldsmith. Sin tiempo para asimilarlo, los informativos de televisión no destinaron más de un minuto para anunciar la muerte del compositor norteamericano, tras cumplir 75 años en febrero. Acababa de fallecer uno de los creadores más importantes de la música cinematográfica desde que el cine comenzara su andadura. Algún que otro canal temático ofreció pinceladas de la historia de Goldsmith, pero las televisiones generalistas españolas prefirieron dedicar los días, las semanas, meses posteriores, a elucubrar sobre la muerte de Carmina Ordóñez, señora sin oficio ni beneficio, que murió 48 horas después que Goldsmith. Al fin y al cabo, no debería haberme sorprendido.


El 27 de julio de 1995 falleció Miklos Rozsa, el compositor de origen húngaro de cuya grandeza interior nacieron partituras inmortales como 'Ben-Hur', 'Spellbound' o 'El Cid'. Ni siquiera revistas especializadas de cine le dedicaron las páginas que se merecía tanto por su obra como por ser directo heredero de la música romántica que los compositores europeos trasladaron a América debido al exilio político, partituras de un legítimo legado de las inconmensurables fuentes clásicas de aquellos grandes del XIX e inicios del XX.

No digamos ya las televisiones al uso, que el nombre de Rozsa les sonaba no a húngaro, sino a chino mandarín. Prefirieron también emplear decenas de días en descubrir los escabrosos motivos de la muerte de Antonio Flores, fallecido poco antes, y ahondar en la herida de una familia que perdió casi de una misma tacada a su faraona. Todo ello demuestra que la ignorancia de este país no ha sido especialmente cultivada en estos últimos tiempos convulsos y que de ello no son culpables ni Zapatero ni Rajoy. Somos unos catetos de gran categoría desde hace muchos años, quizá siglos, y de ello incluso nos jactamos porque seguramente el tema de amor de Ben-Hur es tremendamente casposo respecto a Lady Gaga o 'Desafío total' ni siquiera sabemos que es de Goldsmith y la conocemos porque la rebautizamos ignorantemente como "la música del fútbol de Canal Plus".

Ahora enchufas lo del campamento de Telecinco y habría que preguntar a los integrantes de esta parada de los monstruos catódica y a los propios espectadores si conocen la sintonía principal que utilizan. Si Elmer Bernstein supiera que 'La gran evasión' iba a terminar sirviendo para tamaño engendro televisivo, posiblemente hubiera dejado de componer bandas sonoras. Pero yo no tenía intención de insultar a los ciudadanos de un país a cuya mayoría nos importa un carajo pagar cientos de euros por una entrada para ver tocar el balón un par de veces a tipos multimillonarios pero no somos capaces de encadenarnos para acabar con el abuso del IVA a la cultura que, siguiendo con el concepto equivocado que nos han implantado los que no la conocen, nunca deja dinero y siempre es costosa. La mantenida, la puta del Rey, la rinconera inútil de la que no puedes esperar nada más que vestirla con croché para ocultar los efectos de la polilla y colocar una foto del nieto cuando la mili en Carraca.

Yo quería recordar al mejor compositor del que ha disfrutado el cine si de conjunción imágenes-música se trata. Porque llevamos nueve años sin Jerry Goldsmith, al que algunos apuntaban con el dedo haciendo señas alrededor del cuello porque no les convencían 'El primer caballero' o 'Mulan', cuando ahora mismo daríamos un oído y parte de otro por disfrutar de scores de ese calado que han venido a ser sustituidos por miméticos trabajos de Hans Zimmer, el hombre que ama las redondas en un pentagrama o reescribe 'Llamaradas' varias veces al año. Mis compositores preferidos siempre han sido Bernard Herrmann y Miklos Rozsa, pero ello no es óbice para reconocer que no ha existido jamás un creador de música de cine como Jerry Goldsmith. Galardonado solamente una vez en su vida con el Oscar por 'La profecía', jamás dudó de que sus composiciones acompañaban a las imágenes como principal protagonista del concepto etimológico del Séptimo Arte. Por ello fue capaz de componer bandas sonoras con apenas doce minutos de duración, -'Siete días de mayo' sirve como ejemplo-, al entender de manera preclara que el silencio también es música en la retina y en el oído.

Lejos del apabullamiento magistral de John Williams, sobrado de virtudes creadoras para solapar lo que contemplamos en pantalla, o del lucimiento orquestal de Rozsa y Steiner, capaz de ser adivinado en su estilo a poco que disfrutemos de sus temas sin que ello quedara definido por la instrumentación empleada, Jerry Goldsmith siempre supo -y así lo aseveró en numerosas ocasiones- que las bandas sonoras son músicas DE cine, es decir, pertenecen a lo que vemos y a ello se debe. Por ello, desde el punto de vista más completo y acertado, Goldsmith fue el mejor. Creó el mundo auditivo átono que necesitaba un planeta lleno de monos; hasta en sus composiciones más desconocidas siempre supo hacer llegar al espectador, de manera inconsciente, lo que estaba sucediendo o alertaba de ello.

Como mi buen amigo Francisco Javier Belizón explicó en su día en el programa que dirigí dedicado al cine durante casi dos décadas, 'Último Estreno', solo él era capaz de componer scores como 'Malicia', en la que unas notas sin sentido alguno tocadas en el piano descubrían la naturaleza y limitación de un personaje clave. Prolongó su música en el tiempo del compás cuando se trataba de trasladarnos con ellas al cielo en 'The Blue Max', aportando con ello la sensación de permanecer volando en el aire. Sumamente complicado resulta encontrar una atmósfera igual a la lograda con su obra maestra para 'Alien' de Ridley Scott, director al que demostró en 'Legend' su capacidad a la hora de trabajar compases distintos como el 3/4 que tanto nos maravilló también en los valses de 'Los niños del Brasil' o 'Papillón'.

Jamás pudo decir nadie que sus notas melancólicas para el personaje de Stallone en 'Acorralado' (una de sus más brillantes partituras), admirablemente descriptivo de aquel excombatiente nómada, fueran similares a las de otros personajes como el de 'Powder'. Su riqueza para la aventura le sobraba cuando de escribir los compases de 'Gremlins' o 'Pequeños Guerreros' se trataba, o para un cine más grabado en letras de oro en la historia del celuloide, prologando doce minutos de 'El tormento y el éxtasis' con una elegancia absolutamente magistral o empleando el jazz más sublime en 'Chinatown'. Escuchar apenas unos segundos de sus bandas sonoras era descubrir a Goldsmith, pero no como lo hacemos con James Horner, Hans Zimmer o incluso Herrmann.

Hay algo en su música que la hace inconfundible, pero no hay nada aparentemente similar en sus compases, siempre ajustados a la imagen, logrando la conjunción, las medidas perfectas en el vaso mezclador del que surge una película cuyos resultados o previsiones a nivel de público y crítica le eran indiferentes al maestro. Era un profesional como pocos y comprendió desde el principio que la calidad de una producción no era motivo para relajarse frente al piano a la hora de que afloraran las primeras notas de la banda sonora. Y así quedaron para la posteridad partituras para reconocidos cineastas como Franklin J. Schaffner o Robert Wise, al igual que las joyas que compusiera para nombres irrelevantes: 'La casa rusia' para Fred Schepisi, 'Eternamente joven' de Steve Miner...

Tuve la inmensa fortuna de conocer a Jerry Goldsmith en 1998. El 4 de noviembre dirigió a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS) en los extintos Encuentros de Música Escénica y Cinematográfica, con un concierto dedicado precisamente a la música de Bernard Herrmann. Para los músicos y el director fue agotador, lo que vino a corroborar que estábamos recordando a uno de los grandes entre los primeros. No es fácil dirigir ni interpretar 'Marnie', 'Psicosis' o 'Con la muerte en los talones'. Se le rogó un bis de algunos de los scores, pero Goldsmith se dirigió al público en perfecto castellano y dijo "Muchas gracias, pero no más música". Se le veía muy cansado, Herrmann casi acaba con él y con la ROSS. Examen que hasta los propios maestros deben superar cuando de otros maestros se trata.

Ya el sábado, tres días después, dirigió a la orquesta con suites de su autoría, en las que se le vio más suelto. 'Mulan', 'Star Trek Insurrección', 'El tormento y el éxtasis', 'El planeta de los simios', 'El desafío'... fueron algunas de las bandas sonoras que hicieron vibrar a los espectadores que abarrotaron el Teatro de la Maestranza hispalense. Ofreció algún bis, se puso un sombrero cordobés regalado por un espectador y después del concierto nos recibió en su camerino.

De estos encuentros tengo una anécdota que, tras suceder, aún desconozco cómo conservo la amistad de mi buen amigo y músico Paco Belizón. Acreditados como prensa por el programa 'Último Estreno', Rocío Castro, jefa de comunicación del Teatro de la Maestranza, nos esperaba en la mañana del miércoles 4 de noviembre para entrevistar a Jerry Goldsmith en Sevilla antes del concierto y previamente a la rueda de prensa con los medios de comunicación que estaba prevista a las doce del mediodía. Nuestro único medio para llegar a la capital hispalense era el tren, así que quedamos en la estación de San Fernando. Llegué apenas unos segundos después de que el regional partiera, lo vi marchar mientras Paco se encontraba en el andén esperándome.

No pudimos subir y no hubo manera de encontrar otro medio de transporte para llegar a la hora acordada. Siempre recordaré la cara de Paco, que para ese momento se había colocado hasta corbata. Ha sido la única vez que lo he visto así vestido, espero que no se me enfade al revelar este contratiempo que le impidió conocer a su compositor favorito de todos los tiempos con mucha mayor atención y relajación que por la noche, cuando decenas de aficionados se agolpaban a las puertas de su camerino y apenas puedes estar unos minutos con el compositor en un ambiente nada distendido para conversar. Jamás me lo perdoné, pero aun hoy día sigo siendo un impuntual sin remisión, sin remedio. Este artículo se lo dedico a Paco con todo mi cariño, aunque resulte estéril a la hora de tratar de redimirme por mis constantes demoras. Mi recuerdo más emotivo para Jerry Goldsmith, maestro de maestros.

Siempre he pensado que Goldsmith nos dejó demasiado pronto . El otro día me dió por revisar el score de El planeta de los simios. ¡Cuántas cosas te consigue transmitir con pocas notas! ¡Qué poderosos resuenan ahí los recuerdos de las vanguardias, de un Prokofiev, de un Stravinsky! ¡Qué vulgar y genérico parece todo lo que se hace hoy en día, que intercambiable..!

Y respecto del estado de la cultura de este país...bueno, pues sé cosas (y de primera mano) que si las contara -que no puedo- os dejarían helados ... Lo peor es que no sólo somos unos catetos, es que nos enorgullecemos de ello...Pero no os preocupéis, que en unos meses volverá a haber elecciones y volveremos a votar a los de siempre, o a los mismos perros con distinto collar. La eterna España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía, devota de Frascuelo y de María que decía Machado...

Perdón por el off -topic.

Iniciado por Jane Olsen

Siempre he pensado que Goldsmith nos dejó demasiado pronto . El otro día me dió por revisar el score de El planeta de los simios. ¡Cuántas cosas te consigue transmitir con pocas notas! ¡Qué poderosos resuenan ahí los recuerdos de las vanguardias, de un Prokofiev, de un Stravinsky! ¡Qué vulgar y genérico parece todo lo que se hace hoy en día, que intercambiable..!

Y respecto del estado de la cultura de este país...bueno, pues sé cosas (y de primera mano) que si las contara -que no puedo- os dejarían helados ... Lo peor es que no sólo somos unos catetos, es que nos enorgullecemos de ello...Pero no os preocupéis, que en unos meses volverá a haber elecciones y volveremos a votar a los de siempre, o a los mismos perros con distinto collar. La eterna España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía, devota de Frascuelo y de María que decía Machado...

Perdón por el off -topic.

No puedes contar, ¿Jane?. Intrigante...

Los monitos es una cosa asombrosa, cierto (ya sé que tengo pendiente su análisis y el de Ben-Hur, ya)

MIK, tienes otro par de privados. (te tengo que avisar porque si no no te das cuenta)

L.A. Phil’s John Williams Tribute to be Released on DVD & Blu-ray / ‘Soundings’ Premiere Release




JWCelebrationBDOn June 30, Naxos’ subsidiary label C-Major will release on Blu-ray and DVD ‘A John Williams Celebration’, a 90-minute video featuring the 2014/15 Opening Gala Concert by the Los Angeles Philharmonic led by Gustavo Dudamel, with John Williams as guest conductor and Itzhak Perlman on violin.

Selections include the first official release of Soundings, composed for the Walt Disney Concert Hall in 2003, Olympic Fanfare and Theme, The Adventures of Tintin, Schindler’s List, Star Wars, Catch Me If You Can, Amistad and Fiddler on the Roof. More details at NaxosUSA.com (pre-order link coming soon).




A John Williams Celebration
Labels: C Major
730308 142x200
LABEL C Major
ITEM # 730908 • 731004
BARCODE 814337013097 • 814337013103
DIGITAL RELEASE DATE June 30 2015
PHYSICAL RELEASE DATE June 30, 2015





ARTISTS: Gustavo Dudamel • Itzhak Perlman • Los Angeles Philharmonic Orchestra

John Williams is one of the greatest film composers of all time by any objective standard; his 49 Academy Award nominations are second only to Walt Disney himself. Williams and Walt Disney Concert Hall have gone together since the beginning. He opened the third inaugural gala, Soundstage L.A., in 2003 with the world premiere of his Soundings, a piece that has also provided the carillon lobby chimes that announce the end of intermission. Since that epic three-night blow-out in 2003, the annual Opening Night concerts at Walt Disney Concert Hall have become famous for their creative edge.
PROGRAM

Williams: Olympic Fanfare and Theme
Williams: Soundings
Williams: Three Pieces from Schindler’s List
Williams: Cadenza and Variations from Fiddler on the Roof
Williams: The Duel from The Adventures of Tintin
Williams: Escapades from Catch Me If You Can
Williams: Throne Room and Finale from Star Wars
TOUR SCHEDULE: Itzhak Perlman

April 25 | Wharton Center for Performing Arts | East Lansing, MI
April 26 | Center for the Performing Arts | Carmel, IN
April 28 | Marcus Center for the Performing Arts | Milwaukee, WI

Iniciado por Jane Olsen

Siempre he pensado que Goldsmith nos dejó demasiado pronto . El otro día me dió por revisar el score de El planeta de los simios. ¡Cuántas cosas te consigue transmitir con pocas notas! ¡Qué poderosos resuenan ahí los recuerdos de las vanguardias, de un Prokofiev, de un Stravinsky! ¡Qué vulgar y genérico parece todo lo que se hace hoy en día, que intercambiable..!

Y respecto del estado de la cultura de este país...bueno, pues sé cosas (y de primera mano) que si las contara -que no puedo- os dejarían helados ... Lo peor es que no sólo somos unos catetos, es que nos enorgullecemos de ello...Pero no os preocupéis, que en unos meses volverá a haber elecciones y volveremos a votar a los de siempre, o a los mismos perros con distinto collar. La eterna España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía, devota de Frascuelo y de María que decía Machado...

Perdón por el off -topic.

"A la hora de enfrentarse con el sonido de El planeta de los Simios, Jerry Goldsmith optó por una solución tan radical como genial: la absoluta renuncia a instrumentos electrónicos. Por el contrario, decidió aprovechar las posibilidades sonoras “no descubiertas” de una orquesta sinfónica convencional junto con una peculiar sección de percusión. Así logró una de las bandas sonoras más fascinantes y revolucionarias de la época".

«Estaba convencido que una orquesta convencional posee recursos ilimitados que ni siquiera imaginamos. Decidí emplear una orquesta convencional para hacer con ella cosas totalmente anticonvencionales. Por ejemplo, hice tocar el corno inglés sin la boquilla o que un clarinetista no tocara las notas, sino que se limitara a usar las llaves. También empleé un cuerno de caza. Es decir, conseguí efectos totalmente alejados de las sonoridades ortodoxas, pero sin salirme de los parámetros de una orquesta sinfónica, que verdaderamente no tiene límites» . El director del film, Franklin J. Schaffner, quería emplear instrumentos electrónicos, pero Goldsmith se opuso: «Quería un sonido de roca y madera, totalmente orgánico» .

A esa orquesta —con arpa y sección de cuerda amplificadas—, Goldsmith añadió una extraña sección de percusión que incluía instrumentos polinesios como el ung lung, un tambor brasileño llamado cuika o un gong que era golpeado con la varilla que se emplea para el triángulo. Por otra parte, el percusionista Emil Richards descubrió las fascinantes posibilidades de unas cacerolas de hojalata: si se golpeaba su borde se obtenía un sonido agudo, si se golpeaba la base más grave; tocadas a gran velocidad producía un extrañísimo, metálico sonido percusivo que Goldsmith emplea en escenas como la frenética carrera de los astronautas hacia la cascada de agua.

Tales retorcidas orquestaciones no obedecen a una experimentación por si misma ni a un alarde de virtuosismo: reflejan a la perfección el mundo que describe la película. Para el espectador éste es descubierto a través de la alucinada mirada del astronauta Taylor (Charlton Heston), pero hay en ese mundo algo familiar y desconcertante a un tiempo: un desierto similar al terrestre pero donde hay relámpagos sin truenos; unas extrañas figuras que pueden parecer espantapájaros pero que carecen de sentido en el contexto en que se hayan (¿dónde están los pájaros?); unos seres humanos con rasgos idénticos a los nuestros, pero carentes de lenguaje y reducidos a condición animal; y, por fin, simios como los que pueblan los zoos de la Tierra pero inteligentes y capaces a hablar. Es un mundo como el nuestro sobre el que se ha producido una extraña distorsión: no se trata de un movimiento hacia otro mundo extraterreste, sino un giro sobre un eje en un ángulo de ciento ochenta grados respecto a nuestro mundo cotidiano.


Goldsmith hace que la música se produzca una distorsión similar: no parte de los instrumentos electrónicos —que formarían parte de “otra realidad”— sino que recurren a la orquesta convencional, a nuestra tradición musical más antigua, para buscar en ella sonidos que provoquen cierta familiaridad, pero que también muestren un grado de desvío sobre lo previsible, de mutación o degradación: es nuestro mundo contemplado desde una perspectiva nueva, nuestra música sinfónica ejecutada de un modo “antinatural” pero de alguna forma, aún enraizada en nuestra memoria colectiva. La música del viaje inicial de los astronautas pinta un paisaje desolado y que provoca extrañeza, pero también alude a algo muy nuestro y antiguo: la percusión —el modo musical por excelencia de las tribus primitivas—se refiere a un universo donde la música aún no se ha intelectualizado en líneas melódicas, donde es puro ritmo.

Lo irónico del caso es que la música asociada al estrato más primitivo del hombre anterior a la civilización (el simio, los primeros homínidos) es ahora la música de la nueva civilización, dominada por ese ser hasta ahora inferior en la escala evolutiva. Apenas hay en todo el score un motivo reconocible, un atisbo de melodía que, en cierta forma, apelaría a nuestra humanidad: quedan ritmos salvajes y aterradores, dignos de un Béla Bártok, pero incluso la percusión es diferente a cuanto hemos oído: el mundo transformado ha variado también sus sonidos. Por otra parte, el empleo del cuerno de caza crea el que posiblemente sea el efecto de “inversión” más aterrador de todo el film: la primera aparición de un simio montado a caballo cuando los hombres son cazados por los gorilas.

El simio es contemplado desde la perspectiva de Taylor en un juego plano/contraplano (con un zoom sobre el mono armado y a caballo) sobre el que un cuerno de caza ejecuta una llamada, un sonido escalofriante. Pero esa “llamada” a la caza no se produce en el plano diegético (no es el simio quien toca el cuerno de caza), sino que se produce en el plano del comentario incidental de la música de Goldsmith. La cruel ironía del efecto es obvia y expresa a la perfección la patética y aterradora situación de Taylor: un instrumento asociado en condiciones normales con la caza de animales por parte del hombre, invierte ahora su función al ser la “voz” del animal, que se ha convertido en cazador del hombre. El cine de ciencia ficción ha dado pocos momentos tan sorprendentes, tan chocantes para el horizonte de expectativas del espectador como ese plano del gorila a caballo al son de ese sonido que hasta entonces sólo parecía patrimonio del ser humano"

De The Cult:

Seguramente a más de un lector le importe poco la distinción entre soundtrack y score, o lo que viene a ser lo mismo, entre banda sonora y música de cine. Pero estoy seguro de que ese mismo lector admira y respeta la obra de John Williams y Jerry Goldsmith, incluso aunque desconozca sus nombres.

A estas alturas, es indudable que la personalidad musical de estos dos compositores forma parte de la cultura popular de nuestra época. ¿Cómo sería el cine contemporáneo sin la presencia de ambos? Probablemente un poco menos emocionante, menos conmovedor y también menos épico.

A decir verdad, Goldsmith fue un autor extraordinariamente prolífico, lo que le obligó a compaginar trabajos de compromiso con otros en los que liberaba todo su genio. Baste citar la partitura por la que mereció un Óscar: La profecía (1976), una obra sobrecogedora e inolvidable.

Al igual que Goldsmith, John Williams resume en su carrera buena parte de la historia contemporánea de la música de cine. Por otro lado, se trata del compositor más conocido de esta especialidad, no ya entre los aficionados, sino entre el gran público, que ha convertido algunas ediciones de sus obras en auténticos éxitos de ventas.

Si hablamos de versatilidad, Goldsmith se nos presenta como un músico especialmente dotado, capaz de asumir con éxito todo tipo de argumentos.

De hecho, lo mismo compone músicas ensoñadoras, cuajadas de matices impresionistas, como la de Legend (1985), que marchas llenas de vigor, como aquella que abre la acción en Rambo (1985).

Se nos dice con asiduidad que la reciente música de cine tiende a la rutina y, en última instancia, a lo banal. El explicable apego de Hollywood por los aires de opereta y el pastiche posromántico abonan dicho prejuicio. Por descontado, si nos ceñimos a los últimos tiempos, quizá convenga decir que sólo un puñado de músicos deja algún resquicio para la sorpresa.

Valdrá la pena interrogarse extensamente acerca de esa postura frente a dos creadores, Williams y Goldsmith, cuyo desempeño oscila entre la audacia y el amaneramiento. En todo caso, ya desde sus primeras composiciones, se advierte en ambos un programa ambicioso, diseñado de acuerdo a idénticas coordenadas. En lugar de evitar o disimular las aproximaciones, sus biografías evocan de continuo esa sustancia paralela, y ello nos permite especular, según ahora veremos, con una nítida y a ratos sorprendente correspondencia.

Música para piano a dos manos

A Jerrald K. Goldsmith ya se le han rastreado algunas claves y compromisos estilísticos, pero acá le debemos un estudio más completo.

Este californiano de Pasadena nace el 10 de febrero de 1929. Por una inclinación letrada, sus padres saben que los estudios musicales pueden conducir a un niño despierto –tal es el caso– a una virtualidad superior. Permeable a lo que le rodea, el pequeño es un soñador riguroso, ensimismado ante el gramófono Columbia que anima las veladas familiares.

Cuando se matricule en el conservatorio, su profesor predilecto será el pianista Jakob Gimpel, recién llegado a Estados Unidos. Gimpel le habla de sus maestros, Alban Berg y Edward Stuermann, quienes forman las ramas desde las cuales se yergue el imaginario musical del muchacho.

Otro de los instructores de Goldsmith es también un desterrado, Mario Castelnuovo-Tedesco, junto a quien aprende armonía, contrapunto y composición.

Al entorno de don Mario se asocia un nuevo discípulo, John Tower Williams, neoyorquino, nacido el 8 de febrero de 1932.

Aquí el linaje es de inflexible claridad: su padre, Johnny Williams, es percusionista del Raymond Scott Quintet y aún lo recuerdan en el apartamento de George Gershwin, donde solía participar en fascinantes jam sessions. Entre los protectores del futuro compositor, dos personajes se sitúan en primer plano: el citado Raymond Scott, maestro del swing y directivo de la CBS, y Carl Stalling, artífice a sueldo de Warner Bros y Walt Disney.

Cuando en 1948 los Williams se trasladan a Los Ángeles, el chico pretende imitar a Scott y convence a su padre para que le pague clases de trombón y trompeta. Contra esos hábitos jazzísticos, el patriarca sólo opone una reserva: John Jr. debe recibir clases de piano.

Una vez matriculado en el conservatorio de la UCLA, estudia orquestación con Robert van Eps, responsable musical de la Metro-Goldwyn-Mayer.

Poco después, de regreso a Nueva York, lo encontramos en las aulas de la Juilliard, donde Rosina Lhévinne le ayuda a mejorar sus habilidades pianísticas.

Como si ya quisiera encontrar la meta de su itinerario, Williams es un estudiante de apuestas fuertes, y también un dandi que muestra su competencia en recónditos clubs de jazz.


Meditación en un estudio radiofónico

La pregunta es obvia: ¿por qué un joven con el talento de Jerry Goldsmith quiere ligarse a la industria del cine?

No es fácil responder tajantemente a esta cuestión. Es cierto que Castelnuovo-Tedesco gana un buen dinero gracias a Hollywood –Jerry conoce las partituras que su preceptor ha escrito para The Stars Look Down (1940), de Carol Reed, y El extraño caso del Dr. Jekyll (1941), de Victor Fleming–, y podemos creer que el italiano le comenta a su pupilo las condiciones del contrato que, merced al apoyo de Jascha Heifetz, ha firmado con la Metro-Goldwyn-Mayer.

Tampoco es improbable que sea Gimpel quien contagie esa cinefilia a Goldsmith –cumpliendo un modesto compromiso, el maestro aparece tocando el piano en Luz de gas (1944), de George Cukor–. Pero no parece objetivo ni suficiente limitar esa pasión a un influjo externo.

De hecho, en esta apertura de horizontes, el deseo de crecer como compositor viene a ser lo que motiva ese acercamiento a Hollywood. Por gratitud, Goldsmith cita la fascinación que le inspira la partitura ideada por Miklós Rózsa para Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock.

¿Dije fascinación? Y también aprendizaje.

Recordemos que es el propio autor húngaro quien, con su acento mal aprendido, le adiestra en el oficio de producir bandas sonoras. Mencionarlo es casi reiterativo: desde su departamento en la USC, Rózsa aspira a consolidar una nueva generación de músicos de cine; un plan éste que se aviene con el hecho de que Goldsmith y el propio Williams figuren entre sus seguidores aventajados.

Ciertamente, Rózsa guarda algún paralelismo con sus pupilos. Jacques Feyder le dio su gran oportunidad al encomendarle la partitura de La condesa Alexandra (1937), y eso le granjeó la amistad del productor Alexander Korda, para quien compuso El ladrón de Bagdad (1939) y El libro de la selva (1942).

Con esa experiencia en su mochila, Rózsa intuye que Williams y Goldsmith merecen una oportunidad, y les muestra los secretos de composiciones suyas como Quo Vadis (1951) e Ivanhoe (1952).

Por estos días, las firmas radiofónicas contratan a un buen número de compositores para que éstos enriquezcan sus archivos sonoros. En 1950, Jerry Goldsmith ingresa como copista en el departamento musical de la CBS.

Pronto tiene la oportunidad de idear melodías para radiodramas como CBS Radio Workshop. Según consta en los ficheros de la casa, uno de los primeros episodios firmados en solitario por Goldsmith es Season of Disbelief, emitido el 17 de febrero de 1956.

No obstante, sus colaboraciones con esa compañía, aunque no acreditadas, son muy anteriores: desde 1952, ya diseña ráfagas musicales para Escape, Suspense, Romance y Hallmark Hall of Fame.

Gracias a Raymond Scott, los Williams, padre e hijo, también se incorporan a la CBS. En esto, como en tantas cosas, el joven John es un entusiasta. Aunque sigue tocando el piano en los santuarios del jazz, cancela algunos compromisos para grabar su orquestación de Porgy & Bess (1958).

Ya merece un cierto respeto como pianista, y ello le lleva a intervenir en registros de Henry Mancini (Peter Gunn, 1958) y Elmer Bernstein (Wagon Train, 1958).


Variaciones televisivas

Cuando la CBS amplía su programación televisiva, Goldsmith se convierte en un compositor recurrente. Suyas son las bandas sonoras de Climax (1954) y Gunsmoke (1955).

Asimismo, secunda con la intensidad justa diversas entregas de La dimensión desconocida (1959), lo cual le permite alternar con otro de los asalariados del estudio, Bernard Herrmann.

Aquí viene a cuento recordar que de la amistad con Herrmann emerge la primera sinfonía de John Williams (1966) y también el vínculo de éste con Goldsmith, quien lo emplea como pianista durante las grabaciones de City of Fear (1959) y Studs Lonigan (1960).

A partir de ahí, la suerte del neoyorquino se señala con puntos suspensivos. En 1965, André Previn y la Sinfónica de Houston estrenan una estimable producción de Williams, su Ensayo para cuerdas (1965), muy en la línea neorromántica de Samuel Barber.

Por el camino, Previn comprueba el sentido improvisatorio de su colega, y graba con él tres discos de crossover: Young Hollywood Composers (1962), In Hollywood (1963) y Soundstage! (1964).

Conviene hacer un inciso para destacar los paralelismos que, más allá de su mutua amistad, existen entre Williams y Previn. Ambos son pianistas de jazz, y lod dos admiran el impresionismo francés y la música británica contemporánea. Previn es un tipo simpático, formado en Berlín y París, cuya labor cinematográfica ha prosperado en la Metro Goldwyn Mayer. Sus profesores han sido Joseph Achron y Mario Castelnuovo-Tedesco, y en el terreno clásico, acaba de debutar en 1963, sobre el atril de la Orquesta Sinfónica de St. Louis. John Williams, atento a la trayectoria de su colega, se dispone a seguir su ejemplo.

Siguiendo un trayecto parecido, Goldsmith continúa depurando su oficio en la CBS. Por una decantación progresiva, también acaba instalado en el gusto de la época. Lo que no quiere decir más que una cosa: los aspectos temáticos de sus partituras televisivas y su definición estilística constituyen una suma llamativa pero ligera.

Quien busque comprobarlo no tiene más que acudir a referencias tan impulsivamente coloreadas como El doctor Kildare (1961), Viaje al fondo del mar (1963) y El agente de CIPOL (1964).

Sabemos que John Williams aborda el medio televisivo con un apasionamiento similar: agrega elementos estilísticos a su registro, experimenta y pule una línea musical que tardará una década en concretar definitivamente.

Es en ese punto donde produce sus mejores bandas televisivas: El Virginiano (1962), Viaje al fondo del mar (1964) y La isla de Gilligan (1964).

Ese repertorio de sintonías para la pequeña pantalla, firmado por Goldsmith y Williams, pierde fuelle si se mide con la nómina de composiciones cinematográficas que Jerry termina durante los sesenta. Ni que decir tiene que su mudanza a Hollywood tiene un pretexto: Alfred Newman, toda una institución en el gremio.

Dotado razonablemente para la sensibilidad popular –fue colaborador de George Gershwin, Richard Rogers, Jerome Kern e Irving Berlin–, Newman distingue en Goldsmith a un autor de buena consistencia, dúctil, con una irreprochable musicalidad, y entra gustoso en el juego de hacerle subir escalones.

Newman sabe lo que supone la competencia en los departamentos musicales. Durante su etapa en Broadway, fue arreglista en teatros y salas de toda condición. Sólo tras el estreno de su primer lanzamiento cinematográfico, Whoopee! (1930), de Thornton Freeland, recibió la bendición de Samuel Goldwyn.

En adelante, firmó partituras tan soberbias como la de Huracán sobre la isla (1937), de John Ford. Contratado por Darryl Zanuck, Newman se convirtió en director musical de la 20th Century-Fox, y elaboró la música de Cumbres borrascosas (1939), Las uvas de la ira (1940), La canción de Bernadette (1943) y Eva al desnudo (1950).

A la par que ayuda a Goldsmith, Newman apoya a sus hijos, también compositores: Thomas y David, y a su hermano Lionel, orquestador y luego auntor de partituras originales en la 20th Century-Fox.

Mientras Jerry Goldsmith se relaciona con el clan de los Newman, crece la discografía de John Williams –ya ha grabado Daddy O (1958), su primera banda sonora en solitario–. Estudios como Columbia y 20th Century-Fox le encargan diversos trabajos como arreglista, y este compromiso también le aproxima a Alfred Newman, junto a quien colabora desde un segundo plano.

Es evidente que hay muchas ideas de Williams en las partituras crepusculares de Newman, Dimitri Tionkin y Franz Waxman, pero no pretendo tratar de ellas ahora. De momento, la timidez del compositor resulta muy razonable, sobre todo si se lo compara con alguien tan prometedor como Jerry Goldsmith.

Quizá convenga hacerse a la idea de que el eclecticismo –no sé si por versatilidad o por afición– se convierte para ambos en una imperiosa costumbre. Al igual que su amigo Alex North, Goldsmith resuelve con éxito el encuentro entre la fiesta de Tinseltown y una herencia romántica de firme oficio –frases consabidas–, añadiéndole al conjunto una inspirada vena melódica, la sensibilidad rítmica del jazz y los asomos de angustia vienesa que Gimpel supo inculcarle.

No es casual que Goldsmith se relacione con North, un compositor criado a la vera del gran Aaron Copland, y muy influido por las libertades del jazz.

De hecho, Goldsmith cita entre sus músicas favoritas varias de las magistrales composiciones de North: Un tranvía llamado Deseo (1963), Vidas rebeldes (1961), Espartaco (1960) y Cleopatra (1951).

Jerry no va a la zaga de su amigo. Mostrando todos los recursos que mencioné más arriba, destacan, con igual propiedad, sus aportaciones musicales en Los valientes andan solos (1962), Freud (1962) y El Yang-Tsé en llamas (1966).

Con todo, aunque impresione la seriedad de su trabajo en los títulos citados, su primera obra maestra aún está por llegar.


La madurez de dos creadores

El anterior capítulo de esta biografía paralela de Jerry Goldsmith y John Williams concluía en un momento decisivo. Después de recibir formación clásica y de cultivar el jazz, ambos empezaron a escalar posiciones en la industria, demostrando una dotes musicales sin competencia posible.

En 1968, de la mano del realizador Franklin J. Schaffner, Jerry Goldsmith recibe el encargo de llevar a término la partitura de El planeta de los simios. En plena madurez, el músico sucumbe ante el hechizo de la vanguardia: capta originalísimas estructuras –hay indicios de paralelismo con Arcana, de Varèse–, y seduce con el poderío dinámico de unos incisivos metales y un heterogéneo conjunto de percusión.

La pieza demanda medios exigentes –a la orquesta se le suman instrumentos étnicos– y revela con efecto cautivador unas arcaicas sonoridades que, por buscar su entorno de referencias, vincularemos con Bartok y Stravinski.
Podemos preguntarnos si esta novedad no es también una inspiración para Williams.

Consideren, en este aspecto, la complejidad imaginativa de cada una de las piezas que escribe para Images (1972), donde postula la idoneidad cinematográfica del dodecafonismo.

Tras este puntal, desde luego, el músico busca referencias más confortables –las operetas de su infancia, Mahler, Strauss…–, pero dicha cinta no deja de ser un síntoma de osadía sobre el que luego volveremos. En todo caso, que prevalezca el vínculo de Williams con la tradición vienesa no es un obstáculo. Al contrario: su comedimiento tiene la virtud de granjearle amistades.

En su banda sonora para Caminos secretos (1961), de Phil Karlson, obtiene mejores resultados que el propio realizador, poco afortunado a la hora de abordar esta historia de espionaje en Hungría. Su intuición para la épica, propia de un amante del romanticismo, queda asimismo de manifiesto en una partitura que contiene elementos rítmicos de enorme interés, El señor de Hawai (1962).

Con ayuda del orquestador Herbert Spencer, Williams diseña el acompañamiento de Guía para el hombre casado (1967) con un pulso electrizante, herencia de Carl Stalling. Naturalmente, este vivo influjo –el de los cartoons– no se agota en piezas posteriores, como Los rateros (1969) y Alma rebelde (1970).

Estos dos últimos trabajos definen el ingreso en la madurez artística de John Williams. Así lo entienden sus compañeros de profesión, que en 1971 le conceden su primer premio de la Academia.

En este caso, el motivo no es una composición original, sino una labor, digamos, subalterna: su trabajo como director musical y adaptador de El violinista en el tejado.

Este mismo año compone la vibrante partitura de John Wayne y los cowboys: animada, épica, popular y surcada por un motivo reconocible, pegadizo, que seduce de inmediato al oyente.

En 1974 la imagen de Williams es amistosa. Se refuerza su vínculo con Steven Spielberg a raíz del filme Loca evasión (1974), donde Williams aborda una composición en la que se entreveran el clasicismo orquestal y el country, dentro de esa línea crossover que lleva su seña personal.

La misma coloración manifestada por el neoyorquino en La aventura del Poseidón (1972) o El coloso en llamas (1974) reaparece en otro proyecto ilustre, Tiburón (1975), de su amigo Spielberg. Apoyado también aquí por Herrmann, Williams aumenta el efecto de un leitmotif wagneriano y con ello afina este registro ameno y robusto, trazado a favor de la acción.

Spielberg se siente tan satisfecho con el resultado que no duda en alabar el talento del músico en múltiples entrevistas. Por si este cumplido no fuera bastante, el compositor obtiene ese mismo año su primer Óscar a la mejor banda sonora original.

Pertenecen a la misma etapa tres obras menores de Williams: esa parodia neobarroca que construye para La trama (1976), de Alfred Hitchcock, su Concierto para flauta (1969), impregnado de aires japoneses, y el neoclásico Concierto para violín (1976), de tono elegiaco, donde se impone la memoria de William Walton.

Es ahora el turno de Goldsmith, para quien hacer carrera en la música culta depende de pequeños favores. En 1969, atendiendo a los méritos de El planeta de los simios, el consejo de administración de la Orquesta de Cámara de California le hace llegar un primer encargo. Sin embargo, el músico es tratado con frialdad por los comentaristas.

Muchos vuelven la espalda a su Christus Apollo, una cantata con libreto de Ray Bradbury. El menosprecio se hace extensivo a Music for Orchestra (1970), pieza breve donde también figura la serie dodecafónica.

¿Y el público? Al público parecen interesarle en mayor medida las sonoridades lujuriosas de la tercera obra concertante de Goldsmith, Fireworks (1999), una entrega efectista y danzable, de la que dispone a modo de propina cuando dirige a la Filarmónica de Los Ángeles en el Hollywood Bowl.

Pese a estos inconvenientes, la película de Schaffner le convierte en un músico predilecto de los grandes estudios. En adelante, su obra condensa todo un caudal de estilos que hace sospechar cierta pátina de pastichismo. Ahora bien, las nuevas entregas que se acumulan en este cajón de sastre revelan una fusión sugestiva, resuelta con claro dominio de la paleta orquestal.

A la pegadiza marcha de Patton (1969) se suma el sustancioso orientalismo de El viento y el león (1975).

De muy efectista factura, La profecía (1976) privilegia las partes corales, cuyo vigor enfático repasa el estilo de Carl Orff. No por casualidad, el director de la cinta, Richard Donner, ha visto Tiburón, y le pide a Goldsmith que imite el gran hallazgo de Williams: esa progresión obsesiva de la sección de cuerda que anuncia la llegada del escualo gigante.

Pero sigamos con Goldsmith. Sin ser deslumbrante, La fuga de Logan (1976) alterna con nervio la música electrónica y la estética impresionista. Ya dentro del ritmo de vals, Los niños del Brasil (1978) admite un examen aún más riguroso de sus virtudes.

A estas alturas, como ven, nada impide postular que Jerry Goldsmith se sitúa en competencia directa con Williams.

La estrategia de Korngold

Al calor de las nuevas tecnologías, el sintetizador se adapta a las exigencias de la música cinematográfica. Jerry Goldsmith, que admira las creaciones de Milton Babbit y Morton Subotnik, aprecia ese modo de generar sonidos. John Williams, obvio es decirlo, refrena este anhelo de modernidad en favor de la tradición romántica. Ello se traduce en su empleo de referencias poco encubiertas: Steiner, Waxman y, sobre todo, Korngold.

Tal vez la cumbre de dicho programa se halle en dos obras de lucimiento, Encuentros en la tercera fase (1977) y La guerra de las galaxias (1977). Con las reservas del caso, emparejaremos los méritos de ambas.

En principio, la partitura que escribe para Spielberg admite un doble enfoque, según privilegiemos su exposición atonal –reflejo de la extrañeza de los protagonistas, en la línea de Images– o sus partes tonales –correspondientes a escenas costumbristas–. Memorable, por cierto, es ese motivo de cinco notas que sirve para establecer el diálogo con los extraterrestres.

Para fijarlo, Williams analiza la notación para sordomudos concebida por Zoltan Kodály y la congruencia entre música y colores propuesta por Scriabin.

En el caso de la epopeya de George Lucas, el músico opta por un estilo familiar, útil para dar unidad a ese universo múltiple y exótico, que debe hacerse interesante de golpe.

Aunque por momentos la descripción musical pertenece a la órbita de Wagner y Strauss, Williams también se entusiasma ante los cálculos planetarios de Gustav Holst. De la variada oferta –incluso el swing se traba en ella–, también cabe subrayar que los motivos se repiten y se adornan al estilo de Korngold.

Una vez reconocida esta deuda, no cuesta averiguar en la famosa fanfarria de Star Wars los ecos de aquella otra que el autor moravio usó en Kings Row (1942), de Sam Wood.

La semejanza es moderada, y permite colegir que Williams encara el género analizando cumplidamente sus principales constituyentes: el cromatismo orquestal de Mahler y Strauss, las operetas vienesas (libérrimas a la hora de sumar estilos), el musical de Broadway y la traducción de todo ello en la música de cine escrita por centroeuropeos.

Curiosamente, el estilo de La guerra de las galaxias se debe a la insistencia del músico y no al criterio del joven George Lucas.

De hecho, se dice que Lucas quería imitar al Stanley Kubrick de 2001: Odisea del Espacio, usando, como él, composiciones clásicas en la banda sonora. Fue Williams quien le persuadió de que, en casos como éste, resulta preferible la originalidad del contenido musical.

Williams grabó Star Wars con ochenta y seis profesores de la Orquesta Sinfónica de Londres, a lo largo de catorce días del mes de marzo de 1977. Las ventas del doble LP resultante ponen de manifiesto que el músico es un valor comercial seguro.

Cuando lo retiran de la cartelera de Superman (1978), Jerry Goldsmith pierde la oportunidad de imponerse en un similar compromiso. El encargo pasa a manos de su competidor, quien bruñe las armas que ya le han dado fama y obtiene un nuevo triunfo.

Vistos los ejercicios a los cuales se consagra, ¿qué otro músico, aparte de Williams, puede sacarle mejor partido al repertorio ligero?

Al borde mismo del exceso, Star Trek (1979) ilustra bien a las claras el modo en que Goldsmith acepta el signo un tanto naïf de los tiempos. No puede ignorar la repentina popularidad de Star Wars, y por eso rebusca en el catálogo las mismas influencias que frecuenta su colega. A saber: Steiner, Waxman y otros precursores de un romanticismo recobrado.

Quizá ello tenga algo que ver con la desazón que le causa Alien (1979), una cinta a la que dedica enormes esfuerzos, y para la cual entreteje una sabia partitura, de gran sentido dramático.

Por desgracia, esa fidelidad del músico a ciertas constantes personales –inventiva estructural, exquisiteces armónicas y una interpretación muy matizada de la vanguardia– es del todo incomprendida por el director, Ridley Scott, quien remonta la banda sonora y elimina varios pasajes para sustituirlos por fragmentos de la música que el propio Goldsmith escribió para Freud.

Demostrando una falta de delicadeza notable, Scott rechaza asimismo el soberbio acompañamiento que el californiano graba para Legend (1985), y lo sustituye por una banda sonora electrónica del grupo Tangerine Dream.

De mediana entidad son los siguientes registros de Jerry Goldsmith. Si Atmósfera cero (1981), Poltergeist (1982) o Bajo el fuego (1983) hubiesen alcanzado un poco más de vuelo, quizá no se hubiera visto forzado a redoblar su ritmo de trabajo, aceptando empeños mediocres.

En contraste con el poco selectivo olfato de Goldsmith, John Williams evita la descalificación popular.

De la mano de Spielberg, explota un americanismo marcial en 1941 (1979) y en el tema característico de En busca del arca perdida (1981).

Algo más lejos de las ocurrencias de John Philip Sousa queda su siguiente entrega, ET, el extraterrestre (1982), cuyo despliegue melódico se empareja con el decorado sonoro de sagas como Star Wars y Harry Potter.


La fuerza de la costumbre

Esta es la duda: ¿Relevo o revancha? ¿Aspira Jerry al trono que ocupa Williams o, simplemente, desea demostrar que su calidad es idéntica? Sea como fuere, Goldsmith compone para Spielberg la partitura de En los límites de la realidad (1983), y lo hace con el estilo que el cineasta espera de John Williams.

A algunos les parecerá insípida, pero se trata de una banda sonora bien resuelta. Dicho esto, hay que convenir que no son éstas las páginas que mejor le cuadran a nuestro músico. No es de extrañar su creciente falta de entrega.

Con cierto oportunismo, recurre a cadencias de la música pop en Gremlins (1984) y Hoosiers (1985), integrando los sintetizadores en el conjunto sonoro. Y si bien alcanza mayor temperatura emotiva con Instinto básico (1992), posterga las audacias a una segunda fila y legitima el collage en obras de amena escucha, pero escasamente memorables, en la línea de Desafío total (1990). Lo cual no obsta para que los devaneos jazzísticos de LA Confidential (1997) le devuelvan el favor de la crítica.

Prolífico y disciplinado, Goldsmith aún lucha por encaramarse a esa cumbre de la que empiezan a desplazarle James Newton Howard, James Horner o Danny Elfman.

El cáncer que deteriora sus fuerzas le urge a suscribir nuevos compromisos, pero a duras penas logra completar Looney Tunes Back In Action poco antes de su fallecimiento, ocurrido el 21 de julio de 2004.

En contraste, el seductor Williams restringe su campo de acción desde el atril de la Boston Pops Orchestra. Escribe fanfarrias al servicio del mejor efecto festivo (Olimpiada de los Ángeles, 1984; centenario de la Estatua de la Libertad, 1986) y sigue teniendo la primacía en un género de grata escucha –el de Parque Jurásico (1993) o La lista de Schindler (1993)–, que goza de claro interés discográfico.

Oliver Stone, feliz con la labor del músico en Nacido el 4 de julio (1989), le encomienda las partituras de JFK (1991) y Nixon (1995). Por sus oscuridades y tonos solemnes, dicha trilogía contrasta con el optimismo que subraya Williams en Solo en casa (1990) y en su secuela.

En el resto de su producción orquestal, nos encontramos con obras de directa emotividad, como el Concierto para cello (1994), el concierto para fagot The Five Sacred Trees (1993) y el concierto para violín TreeSong (2000).

No hay en ellas nada que no haya sido presentido en piezas anteriores. Pero entendámonos, se adivina qué tipo de beneficio pueden traer a quienes buscan refugio en un suave espiritualismo.

Que Williams personaliza el lustre y el agotamiento de un estilo es cosa que puede darse por probada, ya que en Hollywood impera el tradicionalismo musical. Nadie ignora que el impulso hacia lo nuevo, previsto un día por Goldsmith, aún choca con la lógica convencional de los estudios.

La respuesta varía según la moda, pero esta comprobación puede llevarnos a sospechar que el espectador medio, indispuesto ante las novedades, sigue agradeciendo esa nostálgica cortesía.

Iniciado por Branagh/Doyle

"A la hora de enfrentarse con el sonido de El planeta de los Simios, Jerry Goldsmith optó por una solución tan radical como genial: la absoluta renuncia a instrumentos electrónicos. Por el contrario, decidió aprovechar las posibilidades sonoras “no descubiertas” de una orquesta sinfónica convencional junto con una peculiar sección de percusión. Así logró una de las bandas sonoras más fascinantes y revolucionarias de la época".

«Estaba convencido que una orquesta convencional posee recursos ilimitados que ni siquiera imaginamos. Decidí emplear una orquesta convencional para hacer con ella cosas totalmente anticonvencionales. Por ejemplo, hice tocar el corno inglés sin la boquilla o que un clarinetista no tocara las notas, sino que se limitara a usar las llaves. También empleé un cuerno de caza. Es decir, conseguí efectos totalmente alejados de las sonoridades ortodoxas, pero sin salirme de los parámetros de una orquesta sinfónica, que verdaderamente no tiene límites» . El director del film, Franklin J. Schaffner, quería emplear instrumentos electrónicos, pero Goldsmith se opuso: «Quería un sonido de roca y madera, totalmente orgánico» .

A esa orquesta —con arpa y sección de cuerda amplificadas—, Goldsmith añadió una extraña sección de percusión que incluía instrumentos polinesios como el ung lung, un tambor brasileño llamado cuika o un gong que era golpeado con la varilla que se emplea para el triángulo. Por otra parte, el percusionista Emil Richards descubrió las fascinantes posibilidades de unas cacerolas de hojalata: si se golpeaba su borde se obtenía un sonido agudo, si se golpeaba la base más grave; tocadas a gran velocidad producía un extrañísimo, metálico sonido percusivo que Goldsmith emplea en escenas como la frenética carrera de los astronautas hacia la cascada de agua.

Tales retorcidas orquestaciones no obedecen a una experimentación por si misma ni a un alarde de virtuosismo: reflejan a la perfección el mundo que describe la película. Para el espectador éste es descubierto a través de la alucinada mirada del astronauta Taylor (Charlton Heston), pero hay en ese mundo algo familiar y desconcertante a un tiempo: un desierto similar al terrestre pero donde hay relámpagos sin truenos; unas extrañas figuras que pueden parecer espantapájaros pero que carecen de sentido en el contexto en que se hayan (¿dónde están los pájaros?); unos seres humanos con rasgos idénticos a los nuestros, pero carentes de lenguaje y reducidos a condición animal; y, por fin, simios como los que pueblan los zoos de la Tierra pero inteligentes y capaces a hablar. Es un mundo como el nuestro sobre el que se ha producido una extraña distorsión: no se trata de un movimiento hacia otro mundo extraterreste, sino un giro sobre un eje en un ángulo de ciento ochenta grados respecto a nuestro mundo cotidiano.


Goldsmith hace que la música se produzca una distorsión similar: no parte de los instrumentos electrónicos —que formarían parte de “otra realidad”— sino que recurren a la orquesta convencional, a nuestra tradición musical más antigua, para buscar en ella sonidos que provoquen cierta familiaridad, pero que también muestren un grado de desvío sobre lo previsible, de mutación o degradación: es nuestro mundo contemplado desde una perspectiva nueva, nuestra música sinfónica ejecutada de un modo “antinatural” pero de alguna forma, aún enraizada en nuestra memoria colectiva. La música del viaje inicial de los astronautas pinta un paisaje desolado y que provoca extrañeza, pero también alude a algo muy nuestro y antiguo: la percusión —el modo musical por excelencia de las tribus primitivas—se refiere a un universo donde la música aún no se ha intelectualizado en líneas melódicas, donde es puro ritmo.

Lo irónico del caso es que la música asociada al estrato más primitivo del hombre anterior a la civilización (el simio, los primeros homínidos) es ahora la música de la nueva civilización, dominada por ese ser hasta ahora inferior en la escala evolutiva. Apenas hay en todo el score un motivo reconocible, un atisbo de melodía que, en cierta forma, apelaría a nuestra humanidad: quedan ritmos salvajes y aterradores, dignos de un Béla Bártok, pero incluso la percusión es diferente a cuanto hemos oído: el mundo transformado ha variado también sus sonidos. Por otra parte, el empleo del cuerno de caza crea el que posiblemente sea el efecto de “inversión” más aterrador de todo el film: la primera aparición de un simio montado a caballo cuando los hombres son cazados por los gorilas.

El simio es contemplado desde la perspectiva de Taylor en un juego plano/contraplano (con un zoom sobre el mono armado y a caballo) sobre el que un cuerno de caza ejecuta una llamada, un sonido escalofriante. Pero esa “llamada” a la caza no se produce en el plano diegético (no es el simio quien toca el cuerno de caza), sino que se produce en el plano del comentario incidental de la música de Goldsmith. La cruel ironía del efecto es obvia y expresa a la perfección la patética y aterradora situación de Taylor: un instrumento asociado en condiciones normales con la caza de animales por parte del hombre, invierte ahora su función al ser la “voz” del animal, que se ha convertido en cazador del hombre. El cine de ciencia ficción ha dado pocos momentos tan sorprendentes, tan chocantes para el horizonte de expectativas del espectador como ese plano del gorila a caballo al son de ese sonido que hasta entonces sólo parecía patrimonio del ser humano"

...Es lo que yo pensaba, pero no sabía cómo decirlo. Hay un pasaje que me recuerda muchísimo a un fragmento de La consagración de la primavera. Es todo muy primitivo, muy...esencial, pero al tocarlo con una orquesta sinfónica, te produce una especie de sensación de civilización familiar que sin embargo es muy desasosegante, como si una máscara primitiva de los africanos o los polinesios la hubiese esculpido Canova o Miguel Ángel en mármol de Carrara. Y a la vez es todo muy dinámico y disonante, parece como si al momento siguiente fuera a pasar algo, y no acabara de pasar.

Iniciado por Branagh/Doyle

No es casual que Goldsmith se relacione con North, un compositor criado a la vera del gran Aaron Copland, y muy influido por las libertades del jazz.

De hecho, Goldsmith cita entre sus músicas favoritas varias de las magistrales composiciones de North: Un tranvía llamado Deseo (1963), Vidas rebeldes (1961), Espartaco (1960) y Cleopatra (1951).

Curiosamente, son de mis bandas sonoras favoritas, a las que habría de añadir La caída del Imperio Romano y La novia de Frankenstein. Si bien Cleopatra no es del 51, sino del 63 ...

Iniciado por Branagh/Doyle

Muchos vuelven la espalda a su Christus Apollo, una cantata con libreto de Ray Bradbury. El menosprecio se hace extensivo a Music for Orchestra (1970), pieza breve donde también figura la serie dodecafónica.

Interesantísimo todo lo que comentas, pero me quedo especialmente con esta obra que no conocía y que despierta mi curiosidad de un modo preocupante , porque esa misma idea lleva tiempo rondando por mi cabeza. Sólo que tampoco sé yo cómo decirlo.

Off: Topic MIK, que te iba yo a decir: Si quieres te mando una lista con todas las que tengo de este hombre (ya me entiendes...) y tu me dices, para no mandar chopocientos mensajes y hacer off-topic. Respóndeme cuando puedas por privado.

;)

Jane, rodando por tu cabeza? ¿Idea? ¿A que te refieres exactamente?

Cuenta mujer, cuenta.

Pues éso, que no lo sé decir . Quizá algún día pueda ordenarlo y volverlo claro: entonces lo sabrás.

Ante todo, quisiera agradecerte/felicitarte Branagh/Doyle por tus apasionantes posts, siempre me descubren algo nuevo y ofrecen respuestas a cuestiones que llevo años planteándome

Muy interesantes tus recientes ensayos sobre Goldsmith, no es casualidad que su impronta haya marcado tanto a nuestra generación, desde luego se le echa mucho de menos.

Y sí, es muy triste que apenas se mencione en las notícias la desaparición de semejantes figuras musicales, pese a lo hipócrita que resulta que sí se usen sus melodías para fines tan tristes (lo del programa que has mencionado me ha dejado de piedra).

Impresionante post, Branagh, sobre el Planeta de los Simios, esta imagen es mitica.

Atención, post sensible y mimoso.

Yo quisiera agradeceros a vosotros el cariño y la atención (de verdad, en ningún otro foro me habían tratado con la calidez, el cariño y cercanía con la que se me trata aquí, incluso he establecido relaciones más o menos cercanas con algunos de vosotros); cómo me decía Otto+, por lo visto se me quiere mucho, aunque como le dije a el no sé que he hecho para ser merecedor de semejante trato) , y no haber confundido las ganas de compartir (y porque no, enseñar un poquito, vocación pura y dura, no puedo evitarlo) con soberbia y prepotencia.

Por otro lado, sé de buena tinta el recelo (las más de las veces merecido por su actitud) que suele haber ante la crítica especializada, a la cual, para que negarlo, pertenezco lo cual hace mas sorprendente vuestra actitud , y yo también considero un regalo vuestro grado de conocimiento e interesantísimas aportaciones, de las que, lo creáis o no, también aprendo y con las que me siento fascinado.

Si el mundo tuviera a más gente cultivada, educada, atenta y empatica, con tantísimo amor y respeto por el arte, en todas sus manifestaciones, cómo vosotros otro gallo nos cantaría.

Por último, el sano cachondeo y sentido del humor que os traeís (nos traemos) resulta del todo delicioso y necesario, pues cómo decía un colega "Shakespeare sólo es aburrido si nos lo descubre una panda de académicos rancios y apolillados".