Tema: Bandas sonoras

Novedades del sello Quartet Records:


Doblete de Henry Mancini (2 bandas sonoras inéditas, completas en un cd; limitado a 1000 unidades)



Doblete de Lalo Schifrin (2 bandas sonoras inéditas, completas en un cd; limitado a 1000 unidades)



Triple cd de bandas sonoras completas de la saga Sabata (limitado a 500 unidades)

Mañana se pone a la venta la banda sonora de la (esperada) última película del director Jean-Jacques Annaud, El Último Lobo, compuesta por James Horner.

Reivindido una banda sonora de Poledouris que, normalmente, se le considera una obra menor y que pasa desapercibida, pero que me parece un gran trabajo.

En mi opinión, le da mil vueltas a la de Top Gun, película con temas disco ochenteros, y aunque como película no sea gran cosa, en ese caso también lo es.



Pedazo de Main Theme

De Poledouris a mi me encanta la de "En tierra de nadie" con Charlie Sheen.

Lo guay empieza en el 1:10

Como hemos hablado unas migajas del tema de las BSO rechazadas en el cine en el post Adivina la Banda Sonora, aquí dejo una completísima base de datos sobre el tema por si a alguien más le interesa.

http://rejectedfilmscores.150m.com/list.html

Lo dejo por aquí también :

ATENCIÓN, NO LEER SI NO SE HA VISTO LA PELÍCULA

Interstellar (2014) es uno de esos raros fenómenos cinematográficos que nos quedan hoy día, de los pocos; una de esas películas que generan una gran expectación (para bien y para mal, que también tiene sus detractores, como todo) y que se convierten en una de las películas a ver en el cine, máxime si te gusta el excelente pulso visual y narrativo (con sus virtudes y sus excesos) de Christopher Nolan… y la ciencia ficción.

Interstellar (2014)

Compositor: Hans Zimmer

Año: 2014

Lo mejor: La perfecta adecuación a las imágenes y su capacidad para evocar y narrar

Lo peor: El prejuicio hacia la música mediaventures; aquí estamos ante otra cosa diferente, y uno debe librarse de prejuicios para poder disfrutar de éste simple pero brillante trabajo


Igualmente, el compañero de fechorías musicales habitual, el alemán Hans Zimmer (que hace ya años sustituyera a David Julyan, compositor habitual de los inicios de Nolan) siempre levanta expectación cuando se junta con el director, ya que parecen entenderse perfectamente (otra cosa es que el entendimiento se traduzca, en mi opinión, en algo interesante o destacable, más allá de su simple ajuste en imágenes). E Interstellar era una asignación que, sin ningún género de duda, volvía a poner a Zimmer en el disparadero (y en el ojo del huracán para una gran mayoría de aficionados), un proyecto de gran envergadura sobre el que siempre se espera mucho por argumento y presupuesto.

El resultado final… según a quien preguntes, oirás de todo un poco, pero en general, y para el que escribe, Interstellar es una de las mejores películas de ciencia ficción de los últimos años (un género que ya no regala muchas alegrías, aunque de vez en cuando tengamos sorpresas, estilo Europa Report, eso sí, de menos envergadura en cuanto a medios), y quizás la mejor desde Solaris.

Y en cuanto a Zimmer, en mi opinión, compone uno de sus mejores trabajos en los últimos 15 años, volviendo a territorios conocidos como Inception, pero ampliando el abanico de sonoridades, e incorporando nuevas y estimulantes ideas.

Interstellar – Génesis

Christopher Nolan y su hermano Jonathan Nolan se pusieron en faena allá por el 2007; el segundo tenía escrito un guión con ideas del primero, y la cosa, poco a poco, fue tomando cuerpo, donde tuvo mucho que ver el trabajo del físico Kip Thorne, vital para darle forma y coherencia a la película, convirtiéndose, además, en el asesor científico y productor ejecutivo de la película.

Thorne solo le puso dos condiciones a Nolan; que nada violaría las leyes físicas establecidas, y que en todas las concesiones fantásticas que surgieran (especulaciones) todas ellas deberían provenir de la ciencia y no del guionista.

Por ejemplo, todo lo relacionado con el tramo final (el agujero negro masivo Gargantúa) está especulado sobre los datos físicos conocidos y lo que no, ha sido especulado siguiendo una base de razonamiento, donde nos encontraremos con elementos fantásticos (o ciencia ficción), sin comprobar, pero estamos hablando de una película.

Hay, por supuesto, algunos fallos (o concesiones sin una explicación clara), como por ejemplo que en el primer planeta haya esas mareas (pudiera ser, dada la proximidad al agujero de gusano), o que en el planeta de hielo las nubes congeladas no caigan por su propio peso, pese a la gravedad del mismo. Fallos nimios si se compara con el espectáculo visual que supone la película, y con la base científica sobre la teoría de los agujeros de gusano (Thorne es un experto en el tema) y los agujeros negros; es un ejercicio fantástico para entender muchos temas sobre la Teoría de la Relatividad de Einstein o sobre las paradojas.

Además, duela a quien duela (algunos la tildan de todo, desde pretenciosa a ñoña), Interstellar es un espectáculo visual de primer nivel, y con muchas elementos para analizar, no quedándose en un guión ramplón y superificial (hay mucha chicha y, ojo, mucho homenaje a los que amamos la ciencia ficción). Habrá muchos detractores del cine de Nolan que aprovecharan para ponerse las botas, pero los casi 170 minutos de duración pasan volando, sinceramente, y en mi opinión, hacía tiempo que no disfrutaba tanto una película de ciencia ficción que me dejara un poso emocional (repito, quizás Solaris).

Interstellar – Entrando en materia

Gestándose el tema, con los Nolan y Thorne de asesor, el reparto fue configurándose poco a poco; tenemos a Michael Caine, un habitual en el cine de Nolan (el mejor actor que existe para el que escribe), y que interpreta al profesor Brand (dicen que el alter ego de Thorne), y luego a los actores principales, Matthew McConaughey como el piloto Cooper (Nolan lo contactó tras verle en Mud, yendo a buscarlo al rodaje de True Detective) y Anne Hathaway como la doctora Amelia, hija del profesor Brand, quienes se incorporaron al reparto en abril del 2013.

Entre el resto encontramos al veterano John Lightow (que interpreta al suegro de Cooper), a Wes Bentley como el geógrafo Doyle, a David Gyasi como el físico Romilly, Matt Damon como el doctor Mann, el veterano William Devane como uno de los asesores de la NASA (breve pero buen papel) y, finalmente, a Casey Affleck y Jessica Chastain como los hijos ya adultos de Cooper, Tom y Murph (chiste incluido con la Ley de Murphy).

La película cuenta la historia de un futuro (cercano aparentemente) donde las plagas están asolando a la Tierra a través de los recursos naturales y sus cosechas (plagas de todo tipo), condenando a la humanidad a la extinción de no hallarse remedio (el único será abandonar la Tierra y buscar un nuevo planeta).

En éste contexto, la organización mundial se gestiona alrededor de las cosechas y su subsistencia de las mismas para salvaguardar a la humanidad, a lo que se dedican todos los recursos humanos y materiales. Cooper, un ex piloto de la NASA, se ha reconvertido a granjero, con dos hijos a su cargo, Tom y Murph, y suegro incluido, y con un futuro poco halagüeño (sus hijos, listos e inteligentes, con aptitudes para ser más que simples granjeros, se ven abocados a ser granjeros por la inercia del sistema).

Sin embargo, a raíz de unos extraños fenómenos aparentemente sobrenaturales en la casa de los Cooper, Murph y su padre acabarán descubriendo un complejo de la Nasa liderado por el profesor Brand y su hija Amelia donde se proyectan una serie de lanzamientos de naves espaciales (la misión Lázaro) para descubrir nuevos mundos habitables, y todo gracias a la extraña aparición de un agujero de gusano, un portal abierto 48 años atrás de forma milagrosa, todo ello fruto de una extraña anomalía gravitatoria (anomalías que han aparecido en muchos más puntos, como la casa de Cooper…).

Cooper será reclutado, despidiéndose de su familia con la promesa de volver, y aunque su hija Murph se enfada y le pide que se quede, éste continua adelante, generándose un conflicto emocional sin resolver que será uno de los ejes principales del guión (quizás el principal), además de la propia misión especial, liderada por Cooper, Amelia, Doyle y Romilly, robots poliédricos incluidos (TARS y CASE, ambos la nota de humor de la película, geniales dicho sea de paso, y un claro homenaje a los monolitos de 2001, Una Odisea Espacial). El equipo entero pasará por todo tipo de vicisitudes para tratar de salvar a la raza humana, y donde incluso la propia naturaleza humana también ofrecerá su peor cara (el peor enemigo para el hombre sigue siendo el propio hombre, como sucediese en Outland).

Es bastante fastidiado, por no decir imposible, tratar de hablar de ésta película sin hacer un mínimo spoiler, por lo que aviso para que no sigas leyendo si no quieres que te reviente la película (si estás interesado, créeme, no leas más). Si no, adelante.

Pero si es cierto que, spoilers aparte por el momento, cada personaje tiene sus motivaciones,y todas, repito, todas son justificables (aunque no las compartas, se respetan en cierto grado). Las de Cooper son evidentes, volver a ver su hija, las de Amelia, pasado el episodio del planeta de las mareas (fantástico visualmente) cuando razone la decisión de que planeta elegir como el siguiente a visitar, las del doctor Mann (estas, precisamente, dicen mucho de la condición humana) o las del profesor Brand (ídem con Mann).

Todas son entendibles, hasta el cuasi cabreo eterno de Murph por su padre. Y eso demuestra que el guión ha sido hábilmente diseñado y planificado para buscar todas esas aristas y ofrecerte muchos ángulos de visión, todos ellos relacionados.

El elemento visual (fotografía, efectos especiales,…) es de matrícula de honor (debería de arrasar en los técnicos en los Oscar), y la imaginería paisajística y espacial es espectacular (las imágenes de Gargantúa o la esfericidad del agujero de gusano son maravillosas, de lo más grandioso jamás visto en una sala de cine).

La trama es ágil y dinámica, no cayendo en el aburrimiento o la desidia (quizás pudiera haberse recortado algo de metraje, para que mentirnos, pero qué más da). Y hay muchos homenajes en cuanto al tratamiento cinematográfico de la película (por ejemplo, 2001: Una Odisea Espacial de Kubrick y Clarke, la cinta de terror y ciencia ficción Event Horizon [la explicación del agujero de gusano en cuanto a doblar el espacio], o más recientemente Elysium, quien nos presenta la nave espacial que veremos al final, por cierto con Matt Damon de protagonista también).

Y como ya apuntamos antes, quizás haya concesiones más o menos fantásticas ( que hay luz en el planeta de las mareas [el planeta Miller] tan próximo a un agujero negro, porque precisaría luminosidad de una gran estrella), y algún que otro posible agujero de guión (demasiadas paradojas para ser entendidas todas, o estar todas bien explicadas, desde la de las coordenadas de la base, 33, hasta la final del Teseracto, sin olvidarnos del brazo que toca a Amelia, la paradoja del planeta Miller…) pero de lo que no cabe duda alguna es que Interstellar es un puro espectáculo visual y narrativo (para agujeros de guión ya estaba la tercera entrega de Batman, tan disfrutable como mejorable).

Y en cuanto a Zimmer, en mi opinión, ha compuesto su mejor obra para Nolan, así de claro, y muy probablemente su mejor trabajo desde The Thin Red Line y The Lion King (sin olvidarme de la estupenda Inception). Decir esto levantará ampollas para los fans de Zimmer, quien me propondrán títulos a patadas mejores que éste (cuestión de gustos). Y para los detractores, dirán que ni éste es un buen trabajo. En mi opinión, ya que no soy sospechoso de favoritismos en este caso, si he de decir que éste trabajo me ha gustado, de alguna forma su sencilla estructura y cierta inteligencia emocional me ha llegado.

Interstellar – Score – Génesis (Day One)

El primer viaje de Interstellar (el primer paso de Nolan para hacer real la película) fue la toma de contacto con Hans Zimmer, según cuenta el propio director en el folleto del disco.

Nolan se reunió con el alemán y le entregó un papel donde ponía, en pocas palabras, el corazón de su nuevo proyecto; un padre que debe iniciar un viaje (el conflicto) y abandonar a su hija, a quien le promete que volverá, a lo que ella responde cuándo.

Con éstas indicaciones, y sin matizar género alguno (Zimmer no sabía que sería un proyecto de ciencia ficción), el compositor se fue, y un tiempo después llamó al director para que fuera a sus estudios y escuchara el resultado de su petición.

El corte se llamó Day One, y a través del piano, durante tres minutos, Zimmer compuso el tema central de la película (en realidad tenemos hasta tres temas en la película, pero éste es el eje emocional y principal de la película), y que expresaba perfectamente la relación padre-hija de forma emotiva y sencilla mediante dos fases, una dramática, la primera parte del corte, y que expresa el conflicto subyacente, y la otra la emocional, el amor del padre por su hija (algo imposible de cuantificar en su medida hasta que no eres padre). Ni que decir tiene que Nolan quedó encantado y que el proyecto comenzó a coger cuerpo.

Fue entonces en ese preciso instante cuando Nolan le comentó a Zimmer el argumento de la película, y como había sabido captar la esencia de la misma, el corazón y alma de su proyecto (el clímax final de la película tiene mucho que ver con éste corazón).


(continúa en el siguiente post)

ATENCIÓN, NO LEER SI NO SE HA VISTO LA PELÍCULA –

¿Qué te vas a Encontrar?

Una partitura que no solo sirve de acompañamiento musical a la película (de forma sugerente y evocadora), sino que funciona como un elemento narrativo a tres niveles; la misión, la relación padre-hija y lo desconocido (las anomalías gravitatorias y todo lo relacionado con Gargantúa).

Sería fácil crear unas texturas musicales y ponerse a pintar un lienzo aquí y allí, adornando y permitiendo un lucimiento musical para las imágenes, pero Zimmer, en mi opinión, se ha puesto el mono de trabajo (comentarios aparte sobre si hay, o no, muchos “negros” detrás de éste trabajo) y juega con los tres temas, resolviéndolos en la parte final. Lo hace una forma sencilla pero directa, aludiendo al elemento emocional, con texturas musicales envolventes, acompañando a las imágenes, ajustándose a las mismas, y permitiendo el adorno de algunos de los mejores momentos de la película.

Es extraño, para quien me conoce, que aplauda de una manera tan abierta el trabajo del alemán, siendo uno de sus principales detractores (a veces hasta me cabreo, sobre todo con gente como Henry Jackman o Steve Jablonsky), pero seamos sinceros y justos, y aparquemos los prejuicios por un momento (efectivamente, no hay nadie como Goldsmith, Williams, Herrmann o Rózsa, por poner varios ejemplos); estamos hablando del ahora, de éste preciso momento, y la partitura de Interstellar está francamente muy bien, y es de justicia reconocer su labor (da igual que sea sencilla, que se base en cuatro o en veinte ideas; Zimmer ha dado en la tecla con su estilo).

Interstellar – Bloques Temáticos

Zimmer ofrece tres elementos musicales, lo que podríamos llamar temas o leitmotivs, con los que juega a lo largo de toda la partitura y que reflejan todos los conflictos de la misma (la misión, la relación padre-hija y lo desconocido).

El perfecto ejemplo de ello está en los cortes Stay y S.T.A.Y., donde Zimmer pone toda la carne en el asador y completa su discurso narrativo (simple pero muy directo, sincero y efectivo).

En cuanto a los bloques temáticos, se distinguirían tres:

1) Tema Principal: Day One. Fue el primer tema compuesto por Zimmer para Interstellar, y es la esencia del núcleo de la película, la lucha encarnizada de un padre por salvar a sus hijos y tratar de recuperar el cariño de su hija, un conflicto abierto con la despedida de Cooper rumbo al espacio.

El tema se compone de dos partes; la primera la escuchamos en la parte inicial del corte Day One, donde va desarrollando una melodías que sería algo así como el núcleo del conflicto (cada vez que un nuevo revés azota a Cooper o a Murph, poniendo en peligro su futuro, este tema hace acto de aparición, como en el extenso y excelente corte Coward). Lo denominaremos tema principal en modo conflicto.

La segunda parte del corte, de tono minimalista y evocador, es un motivo más emocional, construido esencialmente sobre dos notas que se repiten, sufriendo variaciones a lo largo de la partitura, y esencialmente interpretadas por un órgano de iglesia (la primera vez que lo escuchamos en la película es en Cornfield Chase, donde Cooper y sus hijos persiguen en coche, y a través de los campos de maíz, un drone volador). A esta parte la denominaremos la parte emocional del motivo principal, o el tema de Cooper-Murph. Y también es usado en varios momentos dramáticos de gran intensidad (Mountains o No Time for Caution).

Ambos son las dos caras de la misma moneda, y se conjugan a lo largo de la partitura para recordarnos la esencia de la misma; el amor eterno e imperecedero de Cooper por sus hijos, especialmente Murph, a quien desea ver y obtener su perdón y su cariño (repito, , es la demostración que lo que haríamos por nuestros hijos, cualquier cosa; la fe mueve montañas).

2) Tema de La Misión: Es un corte trascendental y solemne, y es otro de los ejes principales de la película. La raza humana debe ser salvada, sea a través del Plan A o del Plan B, y Zimmer ofrece un tema que suena poderoso cuando nos quiere transmitir la solemnidad e importancia de la misión, por encima de todo y de todos, o sugerente y evocador cuando nos quiere simplemente sugerir que la misión, aunque sea un tema secundario, está siempre presente. Stay es el perfecto ejemplo, y la inclusión del órgano de iglesia que sube de intensidad sonora es una forma de insuflar importancia a la misión Lázaro (un recurso a lo largo de varios cortes musicales de la película).

3) Tema de lo Desconocido o de las Anomalías Gravitatorias: Como ya te avisé, y si has llegado hasta aquí, entro en terrenos SPOILER. Esto quiere decir que por tu cuenta y riesgo (ya sabes, sino quieres seguir, para ahora mismo). Este motivo lo encontramos en el corte Dust, en su comienzo, un motivo misterioso y sugerente, construido sobre sintetizadores, cuerda y vientos que ofrecen un tono musical muy evocador, con sonoridades que tratan de dar forma a fenómenos inexplicables, como las anomalías que se suceden en la película (primero en la casa de los Cooper, con la aparente presencia de un fantasma, segundo con el agujero de gusano cercano a Saturno, otra nueva anomalía, y finalmente con Gargantúa, el enorme agujero negro masivo). Pero ojo, todo este misterio será resuelto en el interior de Gargantúa, donde el corte S.T.A.Y. resume perfectamente las intenciones de Zimmer y Nolan.

¿Y cuál es la función musical del motivo? La misma que la de las anomalías… permitir un canal de comunicación entre padre e hija para resolver su conflicto (que tendrá un bello y emotivo remate en el epílogo) y salvar a la raza humana (para Cooper a sus hijos ).

Interstellar – Curiosidades Previas

Llama la atención el excelente uso del órgano en la partitura de Zimmer. Tampoco se pude tildar ello de innovador (si quizás en la discografía del alemán); recordemos, no tan alejado en el tiempo, el maravilloso uso de Ennio Morricone en la bestial Mission to Mars (Misión a Marte, 2000), un desastre de película (el tramo final lastra el excelente tramo inicial) con una banda sonora tremenda, donde el órgano de iglesia juega un papel crucial (solo hace falta escuchar el maravilloso Towards the Unknown).

Morricone también lo utilizaría en la no menos genial The Thing (La Cosa, 1982) de John Carpenter, una de sus partituras más amadas, y también con un contexto de ciencia ficción (con más terror en ponderación), y algo menos espacial y mucho más terráquea.

Hay muchos más ejemplos, entre ellos la excelente partitura rechazada del genial Alex North para 2001: A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick (una pena, aunque la música clásica es tremenda).

En Interstellar, el órgano es una forma de expresar el transcendentalismo de la historia a la que asistimos, así de simple; la humanidad abocada a la extinción, y una tripulación como único bote salvavidas, y dentro de ese macro escenario uno más emocional, la relación entre Cooper y Murph.

Es por ello que el órgano se erige como un instrumento esencial en ambos escenarios, incluso en un contexto de ciencia ficción ante lo desconocido (agujero de gusano, agujero negro o planetas de climas y temperaturas salvajes). Nos indica la importancia de la misión, lo transcendental, la relevancia de la misma. Incluso es onírico, con reminiscencias cuasi místicas.

Para esta partitura, Zimmer se relacionó con Brett Milan, experto en todo lo relacionado con órganos, quien había grabado durante dos años cada tubo (cientos de ellos) del órgano de la Catedral de Salisbury, y toda esa grabación llegó al estudio de Zimmer vía ordenador, para que pudiera ser interpretada por el alemán.

Aquello fue una excelente experiencia musical para el compositor, que rememoró su época de niño cuando vivía en Alemania, cerca de una torre medieval donde había un organista que tocaba un órgano barroco. Al principio era muy pequeñito y sus pies no llegaban, pero luego se hizo mayor y ya pudo tocar el órgano, una experiencia que fue determinante en su decisión de hacerse músico (de hecho, Interstellar fue una experiencia musical que le hizo reconectar con aquellos recuerdos).

Para dar forma a la partitura, Zimmer se desplazó a Londres, donde de la mano de su amigo y compositor Richard Harvey (quien dirigió la orquesta para Zimmer), contrataron a un coro y una sección de orquesta configurada esencialmente de viento (flautas, clarinetes, oboes y fagots), lo que ayuda a crear una sonoridad espacial y etérea, algo maravilloso y sensacional.

Además, también se contrató al órgano de la Temple Church (donde Roger Sayer jugó un papel crucial, de quien Zimmer habla mil maravillas), arpa, usando un cuarteto de cuerda, y otra de 4 pianos de cola, añadiendo a todo ello los sintetizadores de Zimmer, percusión y guitarra de acero.

En cuanto a Nolan y Zimmer, ambos decidieron eliminar la música de acción habitual del compositor (percusiones atronadoras de acción y los ostinatos de cuerda, lo que se agradece, pues me parecen machacones y repetitivos hasta la saciedad), jugando más con las intensidades dramáticas de las situaciones (Imperfect Lock y Coward son dos perfectos ejemplos, mil veces mejores temas que casi todo lo que ha compuesto Zimmer de acción en diez o quince años, sinceramente).

Y una última y maravillosa curiosidad es el sonido del mar en la partitura, una inclusión que responde al detalle de guión de Cooper, quien define a la raza humana como una raza de exploradores, como aquellos que viajaran por mar para descubrir nuevos mundos. Zimmer lo incluye en varios cortes de la partitura, como el que abre el CD y la película, The Dream of the Crash, el sueño de Cooper sobre el accidente de su vuelo pilotado años atrás.

Hay una bellísima escena que resume la esencia del comentario de Cooper, cuando éste le deja al físico Romilly sus cascos para que escuche y se relaje, encontrándonos simplemente con sonido de mar ante la sorpresa de Romilly, acompañado, posteriormente, de una maravillosa imagen exterior del Endurance (la nave de la misión Lázaro) surcando el mar espacial rumbo a su misión. Una escena apabullante y hermosa.

Interstellar: Ediciones

Circulan varios formatos de edición de esta partitura, en digital o físico, pero con dos modalidades, la edición regular que consta de 16 cortes, y la Deluxe con 23 (los 16 anteriores más 7 bonus tracks) en formato físico, y de 24 en iTunes (incluye un corte adicional, No Time for Caution).

Pero ojo… tenemos una tercera modalidad de 2 CDs donde se incluye media hora más de música que la edición de 24 cortes (cuya duración ya alcanzaba la hora y media).

Para el análisis he considerado la edición de 24 cortes, entre cuyos bonus contiene el excelente corte Imperfect Lock y No Time for Caution, necesarios para rematar todo la escena de acción y conflicto final de la Misión Lázaro y el Doctor Mann.

Interstellar – Análisis Temático I: La Misión y el Conflicto

El primer bloque de la película, que incluiría todo lo relacionado con el descubrimiento de la Misión Lázaro y el lanzamiento al espacio es una excelente tarjeta de presentación de Zimmer para ofrecernos todos los bloques temáticos.

The Dream of the Cash nos ofrece el sueño de Cooper en su época de ex piloto de la NASA, un viaje accidentado (que luego descubriremos fue causado por una anomalía… ¿casualidad o destino?) donde Zimmer aprovecha para introducir sutil y suavemente el tema de la Misión, quizás una forma de marcar la relevancia que tendrá el personaje de Cooper como uno de los salvadores de la raza humana, junto con Murph.

La introducción del sonido de mar, acompañado de sintetizadores estilo Pad, muy sugerentes y etéreos, dan ese toque de explorador que tiene el personaje de Cooper a lo largo de la película, sin miedo y siempre dispuesto a afrontar su futuro en pos de un mundo mejor para sus hijos. El órgano también es presentado en sociedad, alcanzando un intenso crescendo en el minuto 3, marcando aún más la importancia y relevancia de la figura de Cooper.

Cornfield Chase es el siguiente tema en el track list (que junto con el bonus track de Flying Drone configurarían todo lo relacionado con el drone volador), donde Zimmer ofrece un rítmico y minimalista corte sustentado sobre el tema principal (el de Cooper y Murph), formulado sobre el órgano con acompañamiento de piano, sintetizadores y vientos, construyendo un ostinato de avance que funciona magistralmente con la persecución de Cooper y sus hijos en pos del drone volador.

En éste corte solo se nos presenta la segunda parte del tema Day One, compuesto por Zimmer para dar forma al núcleo emocional entre padre e hija, pero será Dust el corte donde nos encontraremos con el resto de bloques temáticos; tanto el motivo de lo desconocido como la primera parte del corte Day One, el tema principal en su fase de desarrollo (o lo que es igual, en modo conflicto).

Las texturas misteriosas del comienzo del corte definen ese toque etéreo y cuasi fantasmagórico por momentos de lo que vemos en pantalla. Ese tema irá cogiendo forma, y la inteligencia emocional de Zimmer nos revelará la información musical necesaria para entender lo que significa finalmente la anomalía gravitatoria al final.

Presentado el motivo de lo desconocido (o anomalías gravitatorias), nos encontramos, en la segunda parte del corte, con el tema principal en modo conflicto, con un desarrollo rítmico que Zimmer utiliza para mostrarnos el viaje de Cooper y Murph a la estación ultra secreta de la NASA. Este tema, que aquí aún simboliza la unión, servirá posteriormente para dramatizar muchos de los problemas que Cooper (y también Murph) debe salvar y superar para tratar de salvar a su hija.

Stay es el tema que cerraría este bloque, y es el momento del conflicto sumo entre Cooper y Murph, donde Zimmer, curiosamente (y con toda la intención) utiliza el tema de la misión prácticamente desde el principio en lugar del tema central, en una construcción completamente increscendo, donde Murph le repite una y otra vez a su padre que se quede, pero Cooper finalmente partirá a su destino, lo que dejará destrozada emocionalmente a su hija, donde la música de Zimmer alcanza su cúspide musical.

En principio, he de reconocer que me pareció una exageración musical el subir a ese volumen la música (parece que te saca como de la película), pero Nolan utiliza una elipsis visual para mostrar el despegue de la Endurance al espacio mientras la música sigue en su punto más álgido, lo cual le añade un sentido musical y visual, una especie de motivo para el despegue.

Este corte de casi siete minutos, con la anomalía como protagonista (Murph no para de repetir que su fantasma le dice que se “quede”-stay- en Morse), es narrado con el motivo de la Misión que se impone ante el conflicto emocional Cooper-Murph.

El no-uso del tema principal en detrimento de la misión refleja esa escala de importancia de la Misión Lázaro sobre Murph, lo que genera un núcleo importante de conflicto enla historia.

ATENCIÓN, NO LEER SI NO SE HA VISTO LA PELÍCULA –

Interstellar – Análisis Temático II: El Espacio, el Agujero de Gusano y los Planetas

La misión espacial del Endurance toma su punto álgido con la llegada al agujero de gusano, esa esfera óptica que nos permite ver lo que hay al otro lado (maravilloso efecto especial que se atañe a un realismo científico espectacular, como ya fue mostrado en la serie de Cosmos), donde el espacio se doble en dos y damos un salto a otra galaxia.

Tras la enunciación del tema de la Misión a piano en Message from Home (maravillosa la recitación de Michael Caine del poema Do Not Gentle into That Good Night con su Ruge/Rage final), una breve y maravillosa pieza de corte clásico, nuestros héroes se disponen a cruzar el agujero de gusano en The Wormhole, una breve y misteriosa pieza que capta la esencia de la imponente esfera, donde de alguna manera asoma el tema de lo desconocido (el tema de los agujeros, tanto de gusano como el negro).



Una especie de coro trazado de forma etérea y mística (el momento es transcendental) y unos ritmos musicales pulsantes, trazados de forma misteriosa y envolvente, con suavidad (golpeteos de maderas incluidos) alcanzan un pequeño clímax en la parte final con el órgano cuando los protagonistas cruzan el umbral (un recurso para potenciar lo trascendental), un momento visual maravilloso (Interstellar, repito, se llevará los Oscars técnicos visuales, lo contrario sería terrible).

Tras entrar en la atmósfera del primer planeta (el planeta Miller, donde aterrizó el doctor Miller, uno de los pioneros de la misión Lázaro), en Atmospheric Entry (un corte “atmosférico” donde Zimmer nos ofrece el motivo de la Misión de una forma casi etyérea, casi a modo de ráfaga de viento), nos encontramos con el primer corte de acción, Mountains, el tema que acompaña al momento en que Cooper, Doyle y Amelia aterrizan en el planeta Miller (el más cercano a Gargantúa), un planeta lleno de agua. El problema del planeta es que cada hora que pasen en él o en las proximidades del mismo supone siete años de la vida terráquea, por lo que deben entrar en él, comprobar su habitabilidad y marcharse lo más rápidamente posible.

El drama ya se nos presenta con el tiempo, donde Cooper asume que, como mínimo, su hija será siete años mayor si él regresase (una hora es necesaria para efectuar la misión de comprobación), y cualquier demora, por pequeña que sea, implicaría incrementar los años vida de Murph.

No obstante, Cooper traza un cálculo de acceso al planeta aprovechando la presencia de Gargantúa para acceder al planeta Miller optimizando así el tiempo de acceso, con lo que solo pudiera ser necesaria, probablemente, una hora (hora que se acaba tornando en tres).

El aterrizaje en el planeta Miller supone el descubrimiento de dos terribles verdades; la primera, acaban de encontrarse con los restos de la baliza de la nave de Miller, y más inquietante aún, acaban de llegar, con total probabilidad, inmediatamente antes que Miller (ello explica el que encuentren la baliza de la nave en pleno océano, lo que supone una paradoja; quizás, la maniobra de Cooper haya permitido recortar tiempo con respecto a Miller, permitiendo que casi hayan podido coincidir en el planeta, quien seguramente fue de forma directa al planeta sin escatimar en tiempo).

La segunda verdad, y más inquietante aún, es que creen divisar a lo lejos montañas, pero cuando aquello que ven en la lejanía se acerca y se percatan que en realidad son brutales olas, toda la tripulación decide poner pies en polvorosa, aunque la insistencia de Amelia por conseguir información de la baliza acaba terminando con la muerte de Doyle, arrastrado por la ola, y con la inundación de los motores de la nave de Cooper, quien deberá esperar un tiempo para volver a despegar, lo justo para evitar una segunda ola.

Bien, ¿y por qué detallo todo esto, pensará alguno? Especialmente quienes hayan visto la película (los que no, entiendo que no habrán leido nada). Pues para entender el enfoque musical de Zimmer, quien acierta de lleno con la inteligencia emocional simplemente.

El corte abre con unas percusiones sutiles mientras los protagonistas recorren la superficie del océano, de forma misteriosa y un poco tensa, in crescendo, una mezcla entre el paso de avance de los astronautas por el agua y el paso del tiempo, omnipresente en la mente de todos, especialmente en la del padre; a todo ello van sumándose cuerdas y sintetizadores hasta que nuestros protagonistas descubren enormes olas en camino (cualquier tsunami terráqueo se quedaría pequeño, vamos).

En ese momento, las masas corales emergen poderosas, simbolizando un peligro descomunal y un terror inasumible para la mente humana; el órgano hace acto de aparición, donde el motivo principal (Day One), esbozando la parte emotiva del mismo (de una forma muy sutil, sin casi llegar a desarrollarlo), alude al peligro que se cierne sobre todos , con las percusiones acelerando el paso (alusión al binomio tiempo-peligro), reflejando perfectamente el drama de Cooper, quien ve como se le escapa el tiempo y las posibilidades de ver con vida a su hija.

Esa inteligencia emocional será el recurso dramático de Zimmer para todos los problemas que deban afrontar Cooper y su tripulación (el tema principal en sus dos vertientes, tanto la del conflicto como la parte emotiva del mismo).

Cuando abandonan el planeta Miller, y se reencuentran con un envejecido Romilly (quien ha decidido invernar menos tiempo del que debiera [para hacérselo mirar] durante las tres horas de Cooper y Amelia, lo que se traduce en 23 años para Romilly), Cooper visiona todos los mensajes pendientes de sus hijos, mensajes de 21 años… donde descubre que su suegro ha muerto, su hijo se ha casado y ha tenido tiempo de perder a un hijo y de tener otro, además del dolor de una hija, Murph, que sigue sin perdonarle a Cooper su decisión de no quedarse.

El corte Day One, en sus diferentes variaciones, está presente durante esos momentos (como lo está cuando el doctor Brand explica a Cooper el plan A y el plan B de la Endurance). Estos cortes SI están la versión íntegra de dos discos, aunque no dejan de ser variaciones del material principal (escuchar la versión de hora y media es más que suficiente, en mi opinión).

Afraid of Time, uno de los mejores cortes de la banda sonora, nos muestra las elucubraciones de Brand y Murph (quien trabaja con el bueno del doctor) para dar con la ecuación que resuelva el problema de la gravedad para crear una nave especial centrífuga que rote y mantenga la gravedad, permitiendo así el viaje de la humanidad fuera de la Tierra.

El tiempo es el factor que esconde el problema, pero Murph no da con la clave, ni Brand, que se muestra aparentemente esquivo, argumentando como disculpa su envejecimiento (nos los muestran 23 años después, coincidiendo con las tres horas del planeta Miller).

El corte muestra una fase de piano maravillosa, adornada de sintetizadores pad que describen de forma envolvente todas las conversaciones entre el profesor y su alumna aventajada.

Pero la verdad saldrá a la luz; A Place Among the Stars, un tema oscuro adelanta el material, a través del motivo principal de conflicto, para decidir que planeta será el siguiente, que terminará siendo el del doctor Mann, donde tienen señales y lecturas del doctor, síntoma de que quizás haya esperanza (todo lo contrario del otro planeta, el Edmunds, donde no hay señales pese a que las lecturas del mismo muestren un planeta más habitable, pero el vínculo emocional de Amelia con el doctor Edmunds echan para atrás las intenciones de la doctora, al entender Cooper y Romilly que se trata de una decisión emocional y no racional… craso error).

En la parte final del corte asistimos a la muerte de Brand, quien confiesa a Murph que no hay resolución a la ecuación de la gravedad (el propio Romilly comentará, más tarde, que para poder resolverla se necesitan los datos cuánticos del interior de un agujero negro, cuyas lecturas permitirían resolver esa ecuación).

Esa mentira supone un engaño para todas las misiones, puesto que Cooper y el resto de la tripulación, todos ellos sin saberlo (incluida su hija) iban en un viaje destinado única y exclusivamente al plan B; salvar a la humanidad mediante la repoblación de óvulos fecundados, perpetuando la especie a base de sacrificar a toda la humanidad terráquea (prevalece la especie).

Esta bomba de relojería coincide con la llegada al planeta Mann, donde el pobre doctor (un gran Matt Damon) ha estado invernando en su módulo terráqueo a la espera de rescate, sin fecha para despertar (terrible el pensar que nadie lo hubiese rescatado).

Despertado y consolado por Cooper, Mann mantiene una conversación sobre los datos de su planeta, donde ya llama la atención que su robot esté fuera de funcionamiento (alerta a la vista), denegando el ofrecimiento de que sea reparado por uno de los robots de la tripulación de Cooper al alegar que precisa un “toque humano”.

Mientras leen los datos en el módulo de Mann, reciben un comunicado de la nave Endurance dirigido a Amelia, donde la hija de Cooper aparece entre lágrimas para anunciar la muerte de Brand y su gran mentira, bramando por saber si su padre sabía la verdad, y en ese caso, si la abandonó a su suerte para morir en un planeta herido de muerte.

Mann confirma la noticia de Murph, afirmando que él conocía la verdad, ante un Cooper desencajado y una Amelia que pide perdón al enfurecido padre, desconocedora de la verdad. No Need to Come Back refleja musicalmente este momento, de nuevo con inteligencia emocional, y en la línea de A Place Among the Stars; la música del tema principal en modo conflicto hace acto de aparición, de una manera dramática y tensa, casi una especie de sentencia para las intenciones de Cooper, donde la oscuridad musical se ve reforzada por la presencia de coros masculinos.

Pero todo cobra esperanza cuando Romilly le comenta a Cooper la posibilidad de atravesar el horizonte de eventos de Gargantúa, cruzando así el agujero de gusano como si fuera una sonda, con la posibilidad de poder obtener las lecturas cuánticas que resuelvan la ecuación de Brand. Es el momento en que Cooper tomará la decisión de ir a Garagantúa mientras sus compañeros llevan a cabo el plan B.

I’m Going Home es otro ejemplo de inteligencia emocional llevado al extremo por Zimmer; la conversación entre Cooper y Romilly es iniciada con el motivo de lo desconocido, donde el alemán lo desarrolla en todo su esplendor, con un remate final maravilloso (incluso hay una referencia a Strauss pasado el minuto 4).

Sintetizadores y cuerdas esbozan a lo largo de casi seis minutos uno de los mejores cortes de la banda sonora con diferencia, dotando de alma y sentimiento a las imágenes. La música acompañará, además, al paseo que dan Cooper y Mann por el planeta, conversando sobre las características del mismo y sobre sus respectivas vidas (la música de Zimmer es cautivadora, y la misma música que sirve para lo desconocido ilustra la belleza salvaje del planeta, especialmente en el tramo final, cuando ambos se detienen en un precipicio para contemplar el maravilloso paisaje helado).

Todo ello coincide, simultáneamente, con el despliegue de Amelia para asentar un campamento en el planeta Mann y con Romilly intentando obtener lecturas del robot estropeado de Mann.

Interstellar – Análisis Temático III: El Doctor Mann y Gargantúa

Este tramo musical quizás sea el más dinámico y entretenido, tanto a nivel musical como visual, donde descubrimos la verdad sobre el doctor Mann y la falsedad de los datos de estudio del planeta, con Cooper en peligro de extinción.

Coward ilustra perfectamente el comienzo del conflicto; tras el paseo de Mann y Cooper en I’m Going Home, que a su vez esta en simultaneado con la visita de Murph a su hermano (visita indeseada, donde trata de ayudar a su sobrina, y donde ambos hermanos entran en conflicto, participando de la acción que vemos en pantalla), Mann desvela sus intenciones con sus actos y palabras.

El Planeta Mann nunca fue habitable, y manipuló los datos para enviar una señal de rescate y no morir solo y abandonado (una mentira que supondría su supervivencia y el agotamiento de recursos necesarios para buscar nuevos lugares, muy propio de la naturaleza humana, buscando sobrevivir a cualquier precio, tan egoísta como entendible y justificable, es su vida). El robot destrozado guarda la verdad, pero Romilly lo descubrirá tarde, muriendo en plena explosión cuando lea los datos.

Mann arroja a Cooper por al acantilado, despojándolo del comunicador y dañando su sistema de aire para provocar su muerte, impidiendo que no pueda llevarse la nave espacial para atravesar Gargantúa, alegando en justificación que necesitarán todos los recursos para buscar un nuevo planeta habitable (vamos, que al carajo el plan A).

La apertura del corte sigue un tono tenso con percusiones similares a las del corte Mountains, in crescendo con apariciones puntuales del órgano; primero trazando el tema principal del padre y la hija, en relación a los comentarios de Mann sobre lo último que un hombre ve antes de morir (los hijos), y posteriormente, cuando el corte coge fuerza, el órgano interpreta el tema principal en modo conflicto, ya de una forma dramática y rítmica, reflejando el peligro para Cooper.

Esa inteligencia musical emocional se convierte en el eje del desarrollo del corte más largo de la partitura, simultaneado con la acción en la Tierra, donde Murph quema parte de los cultivos de su hermano para tratar de ayudar a su sobrina e intentar resolver la anomalía de su habitación, donde comienza a sospechar inconscientemente que pueda estar la solución a la ecuación.

El corte coge fuerza con la presencia del cuarteto de pianos, que pasado el minuto seis convierten al corte en un tema de acción muy alejado de lo que habitualmente ofrece Zimmer (algo de agradecer).

Con Romilly muerto y Cooper en grave peligro de morir ahogado (aunque recupera a tiempo el intercomunicador de sonido para mandar un mensaje de alerta a Amelia, quien acude al rescate), Mann se dirige a la Endurance para abandonar a quienes le han rescatado del sueño eterno (ole tus huevos). El tramo final es realmente intenso, especialmente el último medio minuto, donde los pianos construyen un clímax final realmente intenso.

El posterior infructuoso intento de acople de Mann a la Endurance es musicalizado en Imperfect Locke, otro extenso corte, rítmico y percusivo, donde Zimmer construye un corte propulsivo e increscendo, cada vez más dramático, hasta que sucede lo inevitable (la descompresurización de la nave de Mann y una explosión que lanza su cadáver al exterior).

En el inicio del corte, de nuevo percusiones casi marcando el tiempo a modo de relojero, y de fondo, golpeteo de cuerdas, órgano y los coros del corte The Wormhole, dándole esa dimensión especial (en una galaxia a demasiada distancia de la Tierra), y donde el ser humano sigue siendo tan humano, para lo bueno y lo malo, como siempre.

El corte mantiene una regularidad musical, de paso firme y constante (donde las cuerdas y el piano van sumando elementos), incrementando la tensión y el drama, conforme Mann trata de acceder a la nave espacial, hasta que final todo se descompresuriza, lo que parece el fin de la Misión, pero no para el bueno de Cooper, quien con una nave diferente a la de Mann decide intentar alinearse con la Endurance y acoplarse en otro puerto.

La escena del Doctor Mann llegando a la Endurance y tratando de acoplarse es musicalizada por Zimmer en un tono similar a Coward, donde los coros y el órgano le confieren un tono trascendental, reflejando perfectamente el peligro y la urgencia de la situación, donde parece querer asomar el tema principal del conflicto, pasado el minuto cinco.

Los golpes de madera, los sintetizadores y el órgano construyen una fase final vibrante e intensa, para mostrarnos el infructuoso acople de Mann, quien acaba despedido al exterior tras una explosión.

No obstante, el acople de Amelia y Cooper tiene lugar en un corte de acción que no encontramos en la edición física, sino en la de iTunes, cuyo nombre es No Time for Caution (una línea de diálogo de CASE, uno de los robots poliédricos, quien dice “Cooper This is No Time for Caution”).

El por qué no se incluyó es algo digno de análisis, pues aunque su construcción responde a las mismas pautas musicales que los dos cortes anteriores (el peligro se refleja en el dramatismo y el ritmo de urgencia que imprime Zimmer a través del tema principal), es interesante observar como el órgano de iglesia y los sintetizadores de Zimmer se baten en duelo en el tramo final, en un mano a mano mientras Cooper acopla el módulo espacial a la Endurance con la ayuda de TARS.

El comienzo es oscuro, con Cooper y Amelia mirando desolados la descompresurización, conscientes de que quizás todo se haya ido al garete, pero Cooper se lanza a la acción y trata de igualar los grados de giro de la Endurance para acoplarse manualmente.

“It’s no possible”, dice Amelia, a lo que Cooper responde “No, it’s neccesary”, mientras Zimmer introduce un ritmo de avance y urgencia a través del tema principal; la primera parte del tema se corresponde con el tema del conflicto, el mismo de acción que luce en Coward, con el órgano como máximo representante, hasta que en el tramo final, pasado el minuto dos y medio, Zimmer introduce la segunda parte del motivo central, el tema melódico (la fe de Cooper mueve montañas, la fe por el amor a su hija, por volver a verla), lanzado a la acción más desenfrenada, donde órgano y sintetizadores construyen un ritmo final de urgencia cuyo clímax nos lleva a una nota de órgano final en lo más alto, marca registrada a lo largo de la partitura (The Dream of the Crash o Stay).

Aún con los sistemas dañados, trazan un plan de vuelo aprovechando la órbita de Gargantúa, arrancando los motores antes de entrar en el mismo. Cooper y Amelia, junto con CASE, serán lanzados al planeta Edmunds para llevar a cabo el plan B, mientras que TARS será lanzado a Gargantúa, con la esperanza de obtener los datos cuánticos para resolver la ecuación de Brand e intentar, de alguna manera, comunicárselos a la Tierra para salvar a la Humanidad.

La escena del viaje al agujero negro masivo es musicalizada con el corte Detach (Despegue), otro de los mejores cortes de la banda sonora, con una construcción impecable y un clímax final a la altura de las circunstancias.

Una fase de misterio musical con cierta intensidad dramática y un tono oscuro da paso a una breve y maravillosa fase de transición musical donde comienza a aparecer el tema de la Misión (con un fondo de sintetizador que va cogiendo fuerza, pasando de etéreo a poderoso).



Durante el desarrollo, un ritmo pulsante y potente acompaña al tema de la Misión, conforme la Endurance circula por el disco de acreción de Gargantúa (la escena visual es bestial y de una enorme belleza, como pocas que haya visto jamás en una sala de cine, así de rotundo), alcanzando su punto álgido pasado el minuto 4, donde el tema coge fuerza (coros incluidos y sección de cuerda a tope) con una intensidad final similar al corte Stay, donde el mismo motivo alcanzaba su cénit para el momento en el que Cooper deja su hogar y despega al espacio exterior (es el comienzo de un nuevo despegue, y las reminiscencias son evidentes, dos despegues aunque en distintas situaciones).

Al minuto 5 el corte baja la intensidad y nos ofrece el motivo del misterio, donde descubrimos que Cooper no acompañará a Amelia en su viaje pues el combustible no permitiría a ambos llegar al Planeta Edmunds, por lo que decide atravesar Gargantúa con TARS para tratar de ceñirse al plan A, otro cartucho para la humanidad.

El momento dramático de la separación de Amelia y Cooper alcanza un bello clímax musical de la mano del tema principal de amor padre-hija, momento en el que Cooper se precipita hacia Gargantúa.

Las cartas están echadas.

Interstellar – Análisis Temático IV: Teseracto (Stay Vs S.T.A.Y.)

S.T.A.Y. representa, en mi opinión, la resolución narrativa musical de toda la composición de Zimmer, que a su vez entronca con la resolución narrativa visual de Nolan; en otras palabras, ambos dan significados a sus discursos respectivos, ambos de la mano, y ambos desembocando en el mismo punto. Es lo que tiene entenderse.

La entrada de Cooper en Gargantúa finalizará con la eyección del piloto fuera de la nave, precipitándose a un extraño vacío que le llevará a un Teseracto, es decir, dos cubos tridimensionales desplazados en un cuarto eje dimensional (las famosas cuatro dimensiones).

Desde ese mismo plano, y como sustentando en un vacío infinito, aparece al otro lado de la habitación de su hija Murph, concretamente cuando esta era pequeñita, durante lo que vimos al comienzo de la película (desde la escena de la tormenta de polvo hasta la dolorosa despedida de Cooper y Murph). Impotente grita a su hija desde el otro lado, pero su hija no le escucha, con lo que decide, probando el Morse, arrojar libros de la estantería de la habitación, comunicándose con ella a través de ondas gravitacionales. “Quédate” (Stay), le dice una y otra vez (quiere evitar que su otro yo abandone a su hija).

Pero el otro Cooper prosigue su ruta a la NASA, dándole a Murph un regalo de despedida, un reloj idéntico al que llevará Cooper en la Misión espacial, con la promesa de que esos dos relojes volverán a juntarse. Durante toda esa escena, TARS aparece en escena (concretamente su voz), y éste y Cooper mantienen una conversación en el Teseracto, donde TARS le revela que hay una presencia de otros seres (They – Ellos), que en realidad son seres humanos evolucionados, y que gracias a ellos tiene un portal de comunicación para transmitir a su hija las lecturas cuánticas para resolver la ecuación (alguno se preguntará porque no lo transmitieron los seres evolucionados directamente, pero quizás deban valerse de seres físicos corpóreos, encerrados en una línea temporal y espacial, para poder comunicarse, siendo necesario el amor-fe para hacer el resto).

El corte comienza con el tema melódico de padre e hija, donde Cooper toma contacto con su nueva realidad (casi una pesadilla de eternidad) y con la habitación de su hija. El órgano esboza suavemente el tema, siempre de manera melódica y tranquila, sin exprimir excesivo dramatismo del momento.

Pasados unos minutos, entra en acción el tema de lo desconocido, concretamente al minuto 3, manteniéndose, simultáneamente, el tema principal de fondo a modo de ostinato; Cooper utiliza las ondas gravitacionales para comunicarse con Murph, de ahí la presencia del tema de lo desconocido, que emerge sobre el tema de ambos.

Ello (o Ellos) permite(n) finalmente darle un significado a las anomalías gravitorias; son puentes para unir el tiempo y el espacio, canales de comunicación de unos seres superiores evolucionados a raíz de la raza humana, que tienden su ayuda a Cooper (que como bien decía Amelia, son seres pentadimensionales capaces de tener cuerdas al pasado o subir colinas para ver el futuro, donde añadía, además, que quizás el amor fuera la quinta dimensión, una quinta que sumada a las 4 del Teseracto facilitan esa comunicación imposible entre padre e hija).

Nunca existieron fantasmas ni fenómenos paranormales, solo una vía de comunicación (el propio corte, S.T.A.Y., escrito en Morse, es la demostración de la inteligencia emocional de la partitura de Zimmer).

Sumando las anomalías gravitacionales del principio, las siguientes no dejan de ser canales de comunicación o puertas abiertas por otros seres para salvar a la raza humana; el agujero de gusano, la primera anomalía, donde Zimmer nos ofrece un amago del tema de lo desconocido (The Wormhole) para cuando la Endurance cambia de galaxia, o la conversación entre Romilly y Cooper sobre Gargantúa para obtener lecturas cuánticas, un intento de conseguir datos y comunicarlos, donde Romilly abre la puerta de una salvación, que no es otra cosa que un avance por parte de Zimmer de la relevancia (y posterior revelación) de Gargantúa, anticipándonos el verdadero significado del agujero o negro masivo, un elemento más de comunicación, otro portal más, de hecho el definitivo, para salvar a Murph y la raza humana.

S.T.A.Y. es, pues, el corte que suma las 4 Dimensiones (tema de lo desconocido, las anomalías gravitatorias) con la 5 Dimensión (el tema principal de amor de un padre y una hija), y en su desarrollo, casi siete minutos de corte, juega sobre ambos temas, de forma evocadora, con visos de esperanza.

Todo tiene un sentido musical, incluso la comparación con el Stay inicial; en el primero, la Misión se impone al amor de padre e hija, pero el motivo de las anomalías gravitatorias servirá para que padre e hija se comuniquen (a través de los datos cuánticos transmitidos por Cooper a Murph vía ondas gravitacionales en el citado reloj de pulsera). Es un círculo que se cierra.

Análisis Temático V: Resolución de Conflictos


What Happens Now?, uno de los bonus tracks, ofrece un tema misterioso para el momento en el que, realizada la comunicación, el Teseracto desaparece y TARS y Cooper aparecen flotando en el vacío espacial, cerca de Saturno, donde una nave les rescate. El corte es realmente interesante y etéreo, y es casi como despertarse de un sueño para internarse en otro.

Por otro lado, First Step ofrece una versión optimista del tema central, donde el tema de conflicto reaparece de forma positiva, además de la parte melódica del mismo tema (el triunfo de la comunicación entre padre e hija), reforzando el descubrimiento de Murph, y la resolución de la ecuación de Brand; la raza humana podrá salvarse, y Murph, de alguna manera, ha podido contactar con su padre.

Y finalmente, el tema que cierra la partitura de Zimmer, Where We’re Going. Rescatado Cooper a bordo de la nave centrífuga de la que le habló el doctor Brand (constatación de que Murph leyó su mensaje gravitacional del reloj), el piloto es informado de que Murph sigue con vida (con ciento y pico años…), siendo inminente el reencuentro, completamente emotivo, con una Murph envejecida y postrada en cama, sonriente y claramente emocionada al ver a su padre (“un padre nunca debería ver morir a un hijo”).

Este tema de desarrollo tiene dos partes marcadas; la primera, el tema de la misión, también resuelto, donde Cooper ha cumplido, contra todo pronóstico, con los objetivos marcados para la misión Lázaro. La segunda, el tema de amor Cooper-Murph, que comienza suave y emotivo, y acaba desembocando en un clímax musical increscendo, estilo al de Stay, pero cambiando de melodía, donde al fin emerge el tema principal poderoso y vencedor, con Cooper partiendo de la nave centrífuga rumbo al agujero de gusano (Murph le insiste en que siga su camino), cruzándolo para ir al encuentro de Amelia en el planeta Edmunds, quien tendrá una edad similar a la suya, inmersa en plena faena con el plan B de repoblación.

Todo, finalmente, se resuelve satisfactoriamente

Interstellar – En Conclusion

Alguno podría pensar que para alguien que suele dar más palos que aplausos a Hans Zimmer (lo reconozco), es complicado tener que admitir que una de sus obras esté francamente bien (rectifico, bien no, extraordinariamente bien). Y es que además de encajar perfectamente con las imágenes, narra y cuenta una historia, convirtiéndose en un elemento catalizador de la trama, aunque sea de un forma sencilla y simple (a veces la simplicidad es un buen arma), pero con una estructura delimitada y marcada.

Aplaudir a Hans Zimmer es lo mínimo, y aunque no cambie mi concepto de la música Mediaventures, no estamos aquí para criticar eso ni hablar de otras cosas; solo deseo resaltar una película que para muchos, me incluyo, ha sido un viaje muy satisfactorio y repetible (habrá quien haya sufrido, pero para gustos colores…), y donde Zimmer ha hecho un muy buen trabajo.

Que a nadie le extrañe que sea nominada al Oscar (entre lo que hay compuesto del año, es de lo que mejor, adecuándose perfectamente a las imágenes), y si aún no has podido ver/escuchar Interstellar, éste es tu momento. Este viaje merece la pena.

Hans Zimmer no estará en mi Top Ten (ni tan siquiera en un Top 50, para que engañarnos ), pero cuando da en el clavo, como ha sucedido con Interstellar, soy el primero en reconocerlo, sin prejuicio alguno. Al César lo que es del César; Interstellar es uno de los mejores trabajos del 2014, y lo firma Zimmer, de nombre Hans.

Directamente Interstellar BSO era el mejor trabajo de 2014.

Y me encanta Desplat y que tenga ya su oscar que lleva pidiendo estos años pero este año su composicion no era la mejor.

La de Beltrami ya la tengo, y es una pena pues no soy muy amigo del formato digipack, pero así es como la había entonces.

Amigo Branagh/Doyle, no puedo leerte todavía al no haber visto Interstellar (aún tardaré unos mesecillos), pero con tu permiso salvo las páginas y las meto en una carpeta del PC para más adelante

Por cierto, a raíz de mis comentarios ayer en el hilo de ST 3 para 2016, me he acordado de que tengo hechos los análisis de las dos primeras entregas de JJ. en su edición completa y limitadísima editada por varesé sarabande (2CD por película).


Si queréis las pongo por aquí.

¡ Giacchino dirigiendo en Úbeda! Yo estuve allí.

Nombre: Bram Stoker´s Dracula

Compositor:Kilar, Wojciech

Editado por: Columbia 472746 2

Año: 1992


1. La summa vampírica de Francis Ford Coppola

Pretenciosa, excesiva, artificiosa, caótica,... Drácula de Bram Stoker, de 1992, fue y sigue siendo un film muy criticado. La película fue presentada por sus responsables como la versión más fiel del clásico del escritor irlandés jamás llevada a la gran pantalla. Nada más lejos de la realidad. Efectivamente, respeta las líneas generales del argumento original, pero no así su esencia, constituyendo más bien una nueva versión del mito vampírico por excelencia.

Todos los supuestos defectos anteriores cobran sentido y hacen al film fascinante (para mi es la última obra maestra total de Paquito, a la altura de la explosión de genio de los 70) si tenemos en cuenta las intenciones de sus artífices. Se pretendió compendiar todas las interpretaciones que de Drácula se habían hecho hasta entonces, aunando la fuerza visual y el ritmo frenético propios del cine moderno con una puesta en escena manierista, llena de influencias fílmicas y pictóricas.

La dirección de Coppola y el guión de James V. Hart nos sirven una serie de homenajes a las sombras expresionistas del "Nosferatu" de Murnau, la elegancia y el sex-appeal de Bela Lugosi, la brutalidad de Christopher Lee y la colorista sensualidad de Hammer Productions, además de la plasmación en pantalla de las perturbadoras e irreales imágenes de la intura fin de siglo de genios como Klimt, Moreau y Rossetti.

La resultante atmósfera decadente de oscuro romanticismo y abigarrado esteticismo, será el marco apropiado para las acciones de un Drácula que, muy al contrario que su homónimo literario, será digno de la redención mediante el amor. La música de Wojciech Kilar acompañará a la perfección a esta particular revisión del gran vampiro.

2. Música para un monstruo enamorado

El trabajo de Kilar en el film que nos ocupa supuso su debut en la industria hollywoodiense y su presentación internacional. El barroquismo visual de Coppola debió ser todo un reto para este prestigioso músico polaco quien, a pesar de todo, consigue dotar al conjunto de las imágenes de una gran unidad y coherencia, puesto que su música es de las que además de acompañar convenientemente a las escenas, captando su esencia, consiguen complementarlas y enriquecerlas. Lo hace mediante un clásico procedimiento: la mayor parte del score se sostiene sobre las variaciones de unos pocos leit-motivs y la interacción entre ellas en función del desarrollo de la acción.

En la música del arrollador prólogo, el corte “Dracula - The Beginning”, encontramos condensados los principales motivos sonoros del film: en las escenas de la sanguinaria batalla oímos el tema de Drácula, poco reproducido en la edición discográfica pero que aparecerá con más frecuencia en la historia; con el suicidio de su amada Elisabetha se nos presenta levemente el tema de amor para Mina, en forma de lejano lamento femenino; y, finalmente, cuando Vlad renuncia a Dios y se convierte en Drácula, irrumpen con fuerza creciente las notas que caracterizarán después a lo que identificaremos como despliegue sobrenatural del Conde, reforzadas por unos ominosos coros masculinos.

A partir de este momento, podemos agrupar la música siguiente en dos grandes bloques temáticos correspondientes a los dos grandes parámetros entre los que bascula el relato: Drácula como perverso Príncipe de las Tinieblas y Drácula como víctima romántica de una inmortalidad sin amor. Empezaremos por el bloque del desastre, el caos y el horror, el de la música que condensa todo lo relacionado con la vertiente puramente maligna de Drácula.

“Vampire Hunters”, el tema más conocido de la película, es una rotunda pieza sustentada en el viento y la cuerda, que describe una espiral creciente de horror. Tiene protagonismo especialmente cuando Jonathan Harker viaja hacia Transilvania en tren y cuando Van Helsing y sus hombres irrumpen en la abadía de Carfax, en una variación que oímos en el corte “The Hunters Prelude”.

“Lucy´s Party” se inicia reflejando la mentalidad frívola y superficial de la descarada Lucy y paulatinamente se va alterando, adquiriendo un cariz más siniestro y perturbador: la sombra del Conde se cierne sobre Mina y Lucy y la música anticipa el terrible destino de esta última como sierva de Drácula.

“The Storm” comienza con una versión distorsionada del tema de Lucy que acabará siendo interrumpida bruscamente por la fuerza de los instrumentos de viento y la reiteración obsesiva de una única frase a cargo de poderosas voces masculinas, constituyendo una desatada versión del motivo del poder de Drácula. Siguiendo las pautas de Jerry Goldsmith en “La profecía”, la potencia coral encarna aquí la naturaleza sobrenatural del monstruo: Drácula en su vertiente más bestial masacrando a los marineros del barco que le lleva a Londres y sometiendo sexualmente a Lucy en su jardín. Pero, si Goldsmith usaba como lema la célebre letanía satánica "Corpus edimus, sanguis bidimus", Kilar saca provecho a la consigna del Conde: "Sanguis vita est". Una variante de este motivo la encontramos, mucho más sutil gracias al uso de violines, en “The Green Mist”, vinculada a la sigilosa bruma en la que se convierte el vampiro para ver a su amada.

La perversidad musical de Kilar está también fielmente representada en “The Brides”, donde el uso desatado de la cuerda hiere y fascina a la vez, como los colmillos de las novias de Drácula hundiéndose en el cuerpo de Harker. Al igual que las vampiresas, dentro de una música bella se encierra el puro horror.

Por otro lado, el segundo bloque temático daría cabida a los temas derivados del drama romántico del Conde y su trágica condición de no-muerto. Se desarrolla principalmente a través de distintas versiones del leit-motiv amoroso del prólogo, reflejando así los altibajos de la imposible relación entre Mina y el Vampiro.

En “Mina´s Photo” oímos de nuevo la voz triste y atormentada del prólogo, como un recuerdo lejano que vuelve para sufrimiento de Drácula. Para “Love Remembered” adquiere un valor menos tortuoso y más bello gracias a la lírica conjunción del arpa y la flauta, que respaldará a los amantes en sus primeros encuentros; un lirismo que en "Mina/Drácula" alcanzará altos grados de exaltación, coincidiendo con la comunión de Mina por el Príncipe de las Tinieblas.

Finalmente, en “Love Eternal”, el motivo vuelve a su comedimiento inicial, mientras transcurren los últimos momentos de la no-vida de Drácula, perdiendo terreno su melancolía ante los liberadores coros celestiales que anticipan el cántico del siguiente corte, “Ascension”, que simboliza la definitiva redención de Vlad Dracul.

Mención aparte merece el tema “The Hunt Builds” donde, en consonancia con la alternancia entre las imágenes de la boda entre Mina y Harker y las de la muerte de Lucy a manos de Drácula, se fusionan el tema de amor y el tema del poder de Drácula.

Una suite que recopila los temas más significativos del trabajo y una canción de Annie Lennox, “Love Song for a Vampire”, ponen fin a la película y a la edición discográfica, de la que quedan fuera, por desgracia, algunas piezas más incidentales como las que suenan en la cripta de Lucy y en la trepidante cabalgata de Harker y los suyos hacia el castillo de Drácula.

3. Conclusión

Lo más destacable del trabajo de Wojciech Kilar es la plena correspondencia con la compleja sofisticación de las imágenes. Kilar retoma el concepto musical de Christopher Young para “Hellraiser”, concepto que, a su vez, recuperará más tarde Elliot Goldenthal en “Entrevista con el vampiro”: una música en la que se desdibujan los límites entre la maravilla y lo espantoso, la sensualidad y el horror. De este modo, el compositor polaco encarna a la perfección la particularísima visión que de Drácula hacen Coppola y Hart: un ser terrible y despiadado, pero también una criatura patética, melancólica y solitaria; un eterno enamorado que removerá Cielo y Tierra para recuperar a su amor perdido.

;)

[B]El Padrino, de Nino Rota: Análisis temático. SPOILERS A MANSALVA [/B]


1.- Nino Rota y la película

Nino Rota es un compositor estrechamente vinculado al cine de Federico Fellini, de cuya colaboración surgirían las melodías más célebres de la filmografia del cineasta. Sin embargo, no limitó su talento a Fellini sino que también fue compositor de Luchino Visconti, otro de los grandes cineastas italianos de la época. Precisamente, de una partitura para una de sus películas más aclamadas, Rocco e suoi fratelli(1960), se dice que nació el interés de Coppola en que fuera el compositor de The Godfather. Por un lado, su elección garantizaba una partitura de raíz italianizada, acorde con la sensibilidad nostálgica de la película, pero además, el precedente de Rocco e suoi fratelli evidenciaba la eficacia del compositor en las historias de esfera familiar, como lo es The Godfather, tal y como veremos más adelante.

Para la composición de la banda sonora, Rota no se desplazó a Estados Unidos: fue una de sus condiciones para aceptar el trabajo. Supervisó un ensayo de la grabación de la música en Italia, con Carlo Savina como director de orquesta, y luego fue Savina quien, con las correcciones de Rota, dirigió la grabación definitiva en Estados Unidos. Esta ausencia de Rota en la grabación y montaje definitivo propició un mayor énfasis y repetición sobre el mal llamado Tema de amor de The Godfather -esto es, el que en este estudio se llamará el Tema Siciliano- a causa de su potencial comercial. Por eso mismo, Rota se aseguró el viaje a Estados Unidos con ocasión de la grabación de The Godfather Part II, ejerciendo así un mayor control sobre el resultado. El "Tema Siciliano" se analizará con mayor dedicación en sucesivos apartados, por lo que sirva lo dicho de apunte para entender la relación del compositor con la película.

Otro aspecto a tener en cuenta es que compone la música con la película ya rodada y montada. Cierto es que en un principio Coppola le ofrece la proyección de un premontaje de 5 horas, pero su contacto con la misma tiene lugar sobre material montado a partir del cual desarrollará sus temas. Esto resulta de suma importancia para entender la integración de la música en la película y para entrar en contacto con unos personajes con la imponente presencia de Marlon Brando o Al Pacino. Rota huye del recurso fácil, entiende a los personajes y evita a toda costa una música de tipo descriptivo. Evidentemente en su elección como compositor, un músico amoldado al universo bufonesco de Fellini y diametralmente opuesto en sus formas al clima de violencia que describe la historia de Mario Puzo, se encuentra la clave para entender la música de The Godfather, para comprender qué tipo de música es la que quería Francis Ford Coppola.

2.- El concepto musical

The Godfather es la historia de una disgregación familiar, el relato evolutivo de una familia de origen siciliano que lucha por sobrevivir en una América con aspecto de tierra prometida. Es cierto, sin embargo, que las vidas de los Corleone se desarrollan en un marco de violencia e ilegalidad que, desde Little Italy, ha propiciado que la familia de Don Vito Corleone (Marlon Brando) ostente el control político y judicial de la costa este de Estados Unidos. Pero ha sido esta evolución una empresa familiar porque, en el caso de la mafia, negocios y familia son dos conceptos íntimamente relacionados. Una familia, ésta, con la necesidad en ocasiones insostenible de mantener una unidad entre sus miembros y con el resto de la comunidad ítaloamericana, que prospera en la América de los años 40 hasta controlar la mayor parte del negocio ilegal del país. Una familia que apela al respeto y la lealtad casi fraternal como código moral de tradición mediterránea y meridional.

Teniendo en cuenta estas premisas, es cuando Nino Rota concibe el concepto musical: el compositor realiza una música de marcado carácter mediterráneo, muy italiana, que recuerda en todo momento el origen siciliano de la familia Corleone y que remite constantemente al espectador a su condición de inmigrantes. Sin ir más lejos, el tema principal es un vals de marcado carácter italiano, con ritmo acentuado. Además Nino Rota utiliza una instrumentación repleta de clara tradición italiana -mandolinas, acordeones, guitarras etc.- a lo largo de su partitura. Sin embargo no se queda sólo en eso, sino que añade a esta música de reminiscencia meridional un juego armónico que la alinea hacia melodías orientales, de corte árabe, subrayando así el lejano origen de los Corleone, una de tantas familias que encontraron en América una tierra de prosperidad y que miran con orgullo patrio, pero también con nostalgia, hacia su Italia natal.

Este concepto de base lleva consigo que la música se mueva constantemente en un terreno anempático, propiciando un evidente contraste entre ésta y las imágenes de crimen y violencia. Así pues, no se trata de una música meramente descriptiva y, por ende, redundante, sino que huye de toda superficialidad urdiendo una partitura que se aparece ante el espectador evidenciando la complejidad de los personajes. The Godfather es una historia de criminales, asesinos despiadados y hombres que utilizan el terror como vía de respeto, pero sin embargo el espectador se siente identificado con estos personajes. Coppola se encarga de ello a través de la imagen y Nino Rota hace lo propio en el apartado musical.

El compositor juega la carta de la melodía anempática y a través de ésta dignifica, eleva y justifica las atroces causas de los Corleone. Rota acompaña estas secuencias violentas con una música refinada, elegante, y atribuye así un estatus exquisito - casi aristocrático- a Don Vito Corleone y su familia. Éste es uno de los aspectos claves de la música y que posteriormente se analizará en toda su complejidad.

El otro punto ineludible es su contribución al nivel argumental de la película: The Godfather es una historia de disgregación familiar, como ya se ha apuntado, pero es también la historia de una sucesión generacional, de un relevo de poder en el seno del clan familiar. Michael Corleone (Al Pacino), el hijo varón más joven, toma las riendas de la familia en sustitución de su padre y la película de Coppola representa también la puesta en escena de esa sucesión. Del mismo modo, Nino Rota pondrá de manifiesto la evolución del personaje de Michael y ese relevo de poder a través de la música de un modo sutil pero efectivo. En estos dos aspectos fundamentales -música anempática y marca de relevo generacional- se incidirá a partir de este momento en un análisis con detalle de la arquitectura temática del filme. Por último, es justo tener en cuenta que no toda la música es obra de Rota, sino que Carmine Coppola, padre del director, es el compositor de aquella música que, como diegética, acompaña la secuencia inicial del convite de la boda de Connie y Carlo. No obstante, la aportación de Carmine Coppola no va en contra del concepto musical de la película y los temas festivos que introduce beben también de un marcado carácter italiano, tradicional, en forma de vals alegre o de polka. Además de esta música festiva, es también el autor de un pasaje al piano -que él mismo interpreta apareciendo en la película- que acompaña la sucesión de muertes desatada por la guerra entre los Corleone y los Tattaglia recogidas en los titulares de los periódicos.

3.- Jerarquía musical

La música de Nino Rota para The Godfather se compone de tres temas centrales: el Tema de Michael el Tema siciliano y el Tema de atmósfera, subyugados a un tema principal, el Tema del Padrino. Junto a éstos, Rota desarrolla también una serie de temas secundarios de uso puntual que, como los anteriores, se analizarán en detalle a continuación.

A.- Tema principal: Tema del Padrino

Es una pieza musical en forma de vals asociado al poder delictivo de la familia Corleone, pero también el tema del patriarca de la familia, Don Vito Corleone, el Padrino. Aunque cabe matizar eso: no es el tema del personaje de Vito Corleone sino que, como veremos, es el de una institución, de un estatus, el de Padrino o Don de la familia. Su presencia es arrolladora: se escucha siempre que hay un tiroteo, una muerte o alguien resulta herido. Su clara identificación como sello de identidad de la familia le confieren el estatus de tema principal al que, veremos, se supeditan los demás temas centrales. Es una melodía dulce, melancólica, de marcado carácter italiano-oriental que marcará, en la línea del resto de la música de la película, un claro contraste con las escenas de violencia que provocan los Corleone y la historia criminal narrada. Se trata, pues, de un tema anempático que recuerda la lejana procedencia de los personajes, a la vez que se hace eco de su sangre fría a la hora de cometer delitos, dignificando sus métodos. Todo ello, bajo el movimiento circular del vals, como viaje de eterno retorno, en claro paralelismo con la oleada imparable de crímenes cometidos por los Corleone. Pero aún hay más: el origen de salón vienés del vals acentúa más el contraste entre la atrocidad de las imágenes y la majestuosidad de la música. Este tema suena en 14 ocasiones aunque, como veremos, a partir de la 11ª inserción se produce un cambio.

I. Créditos iniciales

El Tema del Padrino es introducido lentamente por una trompeta solista que, desde el logotipo de Paramount y los genéricos, lleva hasta la secuencia inicial del filme. Bonasera, en primer plano, con marcado acento italiano dice: I Believe in America. Nino Rota depura aquí el tema hasta reducirlo a una trompeta, presentándolo al espectador e individualizándolo como señal musical de la película. Es una introducción sutil que intenta hacer familiar el tema a oídos del espectador y que se completará cuando éste vuelva a sonar al cierre de la larga secuencia inicial de la boda. A su vez, el uso solista de la trompeta confiere a la melodía un destacado tono melancólico y nostálgico que transmitirá, ya desde el principio, la procedencia italiana de los personajes y el tono de la película. El sucesivo diálogo de Bonasera, en un inglés con acento italiano, confirma la procedencia inmigrante de los personajes en un arranque elegante y efectivo.

II. Fin de la secuencia de la boda de Connie

Sobre la imagen de la familia -inicialmente sin Kay- posando para una foto, empieza a sonar de nuevo el tema, introducido en diégesis como el vals que bailan el Padrino y su hija recién casada, Connie y que cierra la secuencia inicial de la boda. El vals suena con instrumentación, en un marcado tono festivo, acorde con el resto de melodías diegéticas que se han ido sucediendo a lo largo de esta secuencia de boda. Sin embargo se trata de una falsa diégesis puesto que, si bien Vito Corleone y su hija bailan al compás del tema, la música no procede de una fuente sonora determinada y realiza un breve crescendo hasta situarse al final de la escena levemente por encima del sonido ambiente, en una progresión que confiere a la música una textura incidental y no diegética, como se ha ido escuchando anteriormente, durante el convite de boda. Se completa pues esta estructura primera que abre y cierra la secuencia inicial de la película con el Tema del Padrino. En este cierre de secuencia, Rota presenta el tema en toda su instrumentación instaurándolo ya, desde entonces, en el inconsciente del espectador e identificándolo unívocamente con la figura de Don Vito Corleone, el Padrino, a quien sirve de baile solemne, como si de El vals del emperador se tratara.

III. La cabeza de caballo en la cama de Woltz

Tras la presentación del tema, el vals se repercutirá en la secuencia en la mansión del productor Woltz como marca de identidad de los Corleone e inicio de la cadena de crímenes que la familia llevará a cabo a lo largo de la película. El tema es introducido lentamente por una trompeta solista, como en los créditos iniciales, sobre la imagen exterior de la mansión de Woltz y varía de ritmo repitiendo obsesivamente una frase a medida que la cámara se acerca a Woltz en su cama. El tema adquiere pues, ademanes de música irresolutiva con dicha repetición melódica, un recurso que le sirve a Nino Rota para generar tensión cuando el productor descubre la sangre sobre sus sábanas y que culmina con el descubrimiento de la cabeza de su caballo a sus pies. Se trata, así pues, de una música anempática que, pese a la tensión inducida, acompaña con una melodía de destacada dulzura los sangrientos métodos de los Corleone. Sin duda, un contraste evidente y un elevado grado de anempatía entre música e imagen que, como ya se ha señalado, será una constante a lo largo de la película.

IV. Vito Corleone habla con Lucca Brasi

El Tema del Padrino vuelve a sonar, esta vez en forma de breve fragmento, cuando Vito Corleone habla con Lucca Brasi para que intente infiltrarse en la familia Tattaglia. El vals suena en esta ocasión repercutido, únicamente en un breve fraseo, grave, tenebroso, evidenciando la desconfianza del Padrino y anticipando la conspiración que se está urdiendo y la guerra venidera entre las familias Tattaglia y Corleone. De nuevo, el tema se identifica con Don Vito Corleone, en tanto que Padrino, y con los oscuros métodos de la familia.

V. El Padrino es herido

Suena nuevamente en el atentado que Sollozo lleva a cabo contra Don Vito Corleone. La secuencia empieza con el sonido diegético de una trompeta, de fondo, realizando escalas y el vals se introduce como música incidental tras los disparos a quemarropa, justo en el momento en que el Padrino se desploma en el suelo y Fredo, impotente, solloza ante el cuerpo de su padre. De nuevo, el uso del vals es claramente anempático con respecto a la imagen y el tema se repercute en una variante trágica, de abatimiento, que identifica de nuevo el tema con Don Vito Corleone y su condición. Anteriormente a esta secuencia, Sollozo y los Tataglia han asesinado a Lucca Brasi. Pese a todo, esa muerte se ha llevado a cabo sin música. En este caso, sin embargo, el atentado contra Vito Corleone precisa de ser identificado musicalmente, puesto que no es un hombre quien es agredido, sino una institución, el Padrino, un clan, una familia, los Corleone.

VI. Michael conoce la noticia del intento de asesinato de su padre

El Tema del Padrino vuelve a sonar, de modo breve, mezclado con un corto motivo de creación de ambiente cuando Michael lee en los periódicos la noticia del atentado que ha sufrido su padre y se dirige hacia una cabina telefónica para llamar a casa. Se trata de una sutileza de Nino Rota. La presencia del Tema del Padrino se reduce a una escueta frase musical pero, sin duda, hace mella en un espectador ya familiarizado con el tema al que, de un modo inconsciente, se le transmite que algo va mal en el seno de los Corleone. Sería excesivo en este caso hablar de subtema pero sí que puede constatarse que el breve fragmento del tema principal aparece repercutido, anclado en la preocupación de Michael e incrustado en un motivo de carácter ambiental que describe el nerviosismo de la situación.

VII. Los Corleone asesinan a Paulie, el traidor

Por séptima vez aparece el Tema, en esta ocasión en una secuencia de gran frialdad que desencadena con el asesinato de Paulie, el chofer de Don Vito Corleone, a manos de Clemenza y sus matones. Arranca cuando el gordo Clemenza orina de espaldas a cámara mientras en el interior del vehículo se lleva a cabo el asesinato. Esta secuencia destaca especialmente por su frialdad, que Nino Rota incorpora repercutiendo el tema principal, esta vez de un modo elegante, ritmicamente marcado, casi frívolo. Se produce aquí una anempatía más acusada que en aplicaciones anteriores. Los Corleone matan con absoluta indiferencia. Matar forma parte de su cotidianidad es lo que Rota pone de manifiesto en esta secuencia, desdramatizando la acción. Porque aunque la imagen ya de por si transmita cierta frialdad, el uso de una música dramática hubiera trasladado el tono de la escena al terreno de lo trágico. Nino Rota, en cambio, huye de eso. Usa la música para confrontarla con la imagen, generando cierto escepticismo respecto a la violencia que muestra el encuadre. El compositor es totalmente coherente con eso: sin ir más lejos, sólo hay que constatar que cuando se trata de ofrecer la muerte de un modo dramático, opta por prescindir de la música. Se produce así, como hemos visto, en la secuencia de la muerte de Lucca Brasi, y lo mismo sucederá en el asesinato de Santino, donde el tema musical no entra hasta la escena siguiente. El tema discurre hasta realizar la transición con la secuencia siguiente, donde Michael Corleone se muestra pensativo sentado en un banco, en el patio de la casa familiar.

VIII. Michael y Vito Corleone hablan en el hospital

El vals aparece de nuevo en un breve fragmento de forma distorsionada, para mostrar la delicadeza de la situación del Padrino, cuando éste y Michael hablan brevemente en el hospital.

IX. Michael llega a la fortaleza de los Corleone

El Tema aparece esta vez tras un breve fraseo del Tema de atomósfera, que se tratará posteriormente en el análisis de los temas centrales de la película, cuando Michael llega a la casa-fortaleza de los Corleone y Tesio le comunica que Clemenza ha matado a Bruno Tataglia como venganza. La guerra está servida. Se trata tan sólo de otra sutileza de Nino Rota, que refuerza la idea del vals como referente de la rueda imparable de asesinatos promovidos por los Corleone.

X. Tras la muerte de Santino

Tras el asesinato de Santino, llevado a cabo sin ningún tipo de música, el Tema del Padrino se desarrolla sobre la imagen posterior de Tom Hagen, sentado en una butaca y bebiendo en silencio antes de comunicarle a Vito Corleone la noticia. El tema se presenta esta vez con un tempo andante, pausado, que refuerza de nuevo la idea sucesión criminal, y que juega a la anempatía con la imagen. El tema se repercute para entrar en clara contradicción con la evolución argumental. "La frialdad de los Corleone llega hasta el extremo de no mostrar apenas abatimiento ante la muerte de un ser querido", exclama la partitura de Rota.

XI. Michael vuelve de Sicilia (Reencuentro con Kay)

Éste es un momento clave para entender la evolución del Tema. Un momento crucial para el desarrollo argumental que Rota se encarga de acentuar. Michael regresa a América tras su estancia en Sicilia y a su vuelta se encuentra con Kay. Pero las cosas han cambiado: la muerte de Santino y la determinación de Michael han propiciado que éste, ante la delicada situación de su padre, se convierta en el nuevo Padrino. Se ha producido un proceso de sucesión que, por ahora, el espectador deduce por el vestuario y la actitud de Michael en el inicio de la secuencia. Sin embargo, tras ésta, al espectador no le quedará la más mínima duda de que es el nuevo Padrino y todo ello, gracias al uso de los temas musicales: la secuencia se inicia con Kay en la calle, acompañando a un grupo de escolares. Durante este inicio, Rota ha introducido el Tema de Michael. un tema muy romántico como veremos más adelante, lo que anticipa la presencia del personaje en la escena. La acción prosigue y cuando Kay se dispone a cruzar la calle, Michael Corleone sale de un coche oscuro haciendo su aparición. En ese momento, se produce una breve tensión en el cruce de miradas de Michael y Kay y pasamos a una escena posterior donde la pareja camina por la calle mientras charla. Justo en ese instante, Rota introduce de forma muy sutil, en un nivel sonoro muy suave, por debajo del diálogo y del sonido ambiente, el Tema del Padrino en un tono casi burlesco, rítmico, descarado. Rota relaciona por primera vez el tema principal con Michael, tema que a partir de ahora le identificará como nuevo Don de la familia , a la vez que mantendrá intactas sus raíces sicilianas. Es por eso que se ha identificado con anterioridad este tema principal con el tema del Padrino como institución y no como el tema exclusivo de Vito Corleone. Se produce así, una especie de bautismo musical del nuevo Padrino, que concluirá con la introducción nuevamente del Tema de Michael propiamente dicho, en una dínámíca in crescendo.

XII. Michael recibe el consejo de su padre

En esta ocasión, Michael, ya a cargo de la familia, habla con su padre sobre el rumbo que han tomado los acontecimientos, propiciando su actual posición. El tema principal se inicia cuando Vito se acerca a su hijo y la entrada del bajo rítmico se produce como acentuación del Tú que el viejo Corleone pronuncia como gesto de aprobación hacía su hijo. El Vals del Padrino vuelve a sonar aquí de un modo rítmicamente vivo que denota, acorde con la secuencia anterior, que en este momento el tema ya no pertenece a Vito Corleone sino que es ya el tema del nuevo Padrino, de Míchael.

XIII. Tras el asesinato de Carlo

El Tema vuelve a sonar precedido de una sombría introducción con trompeta solista, como en los créditos iniciales, sobre el rostro de indiferencia de un Michael poderoso, rodeado de los suyos. Adquiere aquí un sentido catártico, marcando el fin de la venganza particular llevada a cabo por los Corleone contra Barzini y las otras cinco familias de Nueva York. Marca el fin momentáneo de la violencia, despedida con un último asesinato y matizado de forma anempática con la introducción del tema principal de modo suave y melancólico.

IV. Negando ante Kay su implicación en la muerte de Carlo

En la secuencia del epílogo final, después de que Michael niegue a Kay su implicación en la muerte de Carlo, el Tema del Padrino entra en toda su majestuosidad cuando Kay observa desde una habitación contigua cómo Clemenza y el resto de mafiosos muestran su respetuoso reconocimiento a Michael como nuevo Padrino Corleone. La música actúa así recordando nuevamente el origen siciliano de la familia a la vez que sacraliza la escena, elevándola al terreno de lo mayestático.

B.- Temas centrales

Aparte del Tema del Padrino, el tema principal, la película presenta otros tres temas centrales que serán observados con detenimiento a continuación. Se trata del Tema de Michael, el Tema de atmósfera, un tema de ambientación y suspense, y finalmente el Tema siciliano, también conocido como el Tema de amor.

I. Tema de Michael

El tema de Michael Corleone es el segundo por orden de importancia. Sin embargo está -como el resto- supeditado al principal, dado que la evolución de Michael en la familia viene condicionada en un nivel superior por la oleada de violencia promovida por los Corleone, que el tema principal refuerza. Cabe hacer un paralelismo jerárquico de los temas musicales respecto de la jerarquía familiar de los personajes en el argumento, confirmando la supremacía del Tema del Padrino. El Tema de Michael es de tempo lento, lánguido, romántico, construido a partir de la primera frase de La marcha fúnebre de I clowns y desarrollado en constante acentuación de la evolución del personaje de Michael. Es más pasional que el anterior, y conecta con el carácter del personaje. Es decisión de Rota y Carmine Coppola asociar el personaje de Michael, desde el inicio, con música de tono romántico, de forma que la primera aparición del personaje, de la mano de Kay, en la boda de su hermana, se produce acompañada de una música romántica, diegética. Es ésta, en ese momento, una música que rompe con el tono popular y alegre del resto de la música del baile y que sugiere el carácter del personaje.

El tema tarda en aparecer y no es hasta el atentado de Sollozo contra Don Vito Corleone que éste aparecerá, coincidiendo con una toma de protagonismo creciente de Michael en las acciones familiares: Michael acaba de enterarse de la noticia del atentado contra su padre y Sollozo deja finalmente en libertad a Tom Hagen. Tras esa secuencia, Michael llega a la casa de los Corleone acompañado del Tema de atmósfera, que subraya la tensión del momento. A continuación se produce una breve elipsis y vemos a Michael entrando en la casa donde le esperan sus hermanos y el resto de la familia y justo en ese momento surge el Tema de Michael, atribuyendo un estatus preeminente al personaje. Con ello, no sólo se sugiere que va a formar parte activa del clan familiar, sino que lo individualiza del resto de sus hermanos anticipando su futuro protagonismo. De este modo, aunque sea Santino quien tome las riendas, el espectador ya sabe que sobre quién recaerá la dirección de la familia será sobre Michael, puesto que ni el propio Santino, ni Tom Hagen, ni Fredo gozan de un tema propio que los haga destacar sobre el resto. Coppola y Nino Rota confian plenamente en el poder de la música puesto que, en ningún momento, se muestra el rostro de Michael (Al Pacino) a lo largo de esta secuencia y de la siguiente, sino que el personaje se muestra de espaldas, silencioso, pensativo. Es la música quién habla por él, la que marca ese cambio de actitud, la que lo individualiza, pese a que la imagen lo margine. A partir de aquí, adquirirá mayor importancia en la secuencia del hospital, mientras Michael camina por los pasillos del edificio y posteriormente, después de que tome su primera implicación en asuntos familiares protegiendo a su padre. En esta segunda ocasión, suena después de que Michael, situado a la entrada del hospital junto con Enzo, el pastelero, simule llevar un arma ante la presencia amenazante de un coche sospechoso. Está resuelto con una orquestación que resalta la tensión contenida y pone de manifiesto su determinación y sangre fría en acciones de peligro manifiesto. Así, en su primera inclusión, con Michael buscando a su padre en el hospital, viene acompañado por la presencia de una percusión casi de marcha militar, que acentúa la tensión. Tras esta secuencia, volverá a estar presente en todo su esplendor en el bautismo de sangre de Michael, esto es, el asesinato de Sollozo y McClustey. Suena por primera vez en casa de los Corleone cuando Santino, Clemenza y Tom Hagen despiden a Michael antes de dirigirse al encuentro con Sollozo y McClustey, de un modo tenue, lento, se repercute bebiendo de la tensión contenida que se respira en el ambiente y devolviendo esta misma tensión a la secuencia. Viene precedido, en esta ocasión, de una frase musical del Tema de atmósfera en tonalidad menor, e interpretada al piano, que sugiere el ambiente de tensión transferido posteriormente al Tema de Michael.

Tras el asesinato de Sollozo y McClustey, Nino Rota resuelve de nuevo con el Tema de Michael que entra con fuerza cuando el personaje se deshace de la pistola, a su salida del restaurante. Suena así en un nivel sonoro elevado, sobresaliendo por encima de la tensión del relato y convirtiéndose en el eje dramático de la secuencia. Se focaliza así el interés en el gesto de Michael, en su primer asesinato relacionado con la familia, en su bautismo de sangre, y renuncia a una música de suspense durante la secuencia en el restaurante. Se3 destaca la determinación de Michael y abre, a partir de aquí, un camino ineludible hacia su próxima condición de nuevo Padrino. Coppola se vale del sonido diegético y rítmico del metro que irrumpe en la escena justo en el momento anterior al asesinato de Sollozo y McClustey, mientras la cámara se acerca lentamente al rostro de Michael. Es éste el único recurso de suspense del que se vale la secuencia, no de una música de intriga. Posteriormente, el Tema de Michael volverá a sonar en la secuencia comentada anteriormente del retorno de Michael a América y su bautismo musical como nuevo Padrino. El tema suena en dos fragmentos expositivos, entre el Tema del Padrino y finaliza, tras un breve silencio, en un dinámico in crescendo que subraya la recuperación de la relación entre Michael y Kay, tras la muerte de Apollonia. A partir de aquí, sonará por última vez, repercutido, después de la muerte de Vito Corleone, íntimamente relacionado con la puesta en marcha de la venganza familiar urdida por Michael y en una clara identificación con una idea de violencia atroz y sin contemplaciones. De este modo, el Tema de Michael suena, en una variación grave y triste para violoncello y orquesta en el momento de la condena de Tessio, el traidor, por parte de Tom Hagen y Clemenza. Así pues, Rota reserva el Tema de Michael como seña de identidad de esa violencia pasional y sin límites que lleva a cabo Michael en su venganza personal contra Barzini y el resto de las familias, y presenta el Tema del Padrino como música para la restitución del poder y seña de identidad indisociable de la familia Corleone.

Finalmente, cabe mencionar, que el Tema de Michael suena de nuevo en los créditos de la película, seguido del Tema siciliano y el Tema del Padrino en un resumen sin pretensiones de los temas centrales de la película.

II. Tema de atmósfera

Aparte de los dos grandes temas de la película, el del Padrino y el de Michael, Rota también escribe un Tema de atmósfera, de suspense, basado en un arranque de percusión que refuerza las situaciones de peligro y tensión. Así, como se ha mencionado con anterioridad, suena cuando Michael llega a las inmediaciones de la casa familiar, justo antes de la aparición de su propio tema, y posteriormente en el momento en que llega al hospital reforzando el suspense del momento y transfiriendo su tensión al posterior Tema de Michael, repercutido. Finalmente, Rota utiliza este tema alternándolo con el de Michael en la secuencia del asesinato de Sollozo y McClustey. En el inicio de la secuencia, antes de llegar al restaurante, el Tema de atmósfera precede al de Michael presentado con unos sombríos acordes de piano que introducen la tensión contenida de la secuencia. Posteriormente, tras el doble asesinato, su aparición será inversa, tras el de Michael dejando fluir la acción tras el clímax.

III. Tema siciliano (Tema de amor)

El Tema siciliano, o mal llamado Tema de amor puesto que no es ése su cometido, es un tema peculiar. Insertado en el último momento a petición de Coppola para las secuencias en Sicilia, y basado en una variación de un tema del propio Rota para Fortunella (1958), ha resultado, con los años, el más popular de la saga. Buena culpa de ello la tienen los productores, que decidieron potenciar su presencia y su protagonismo casi absoluto en la comercialización de la banda sonora del filme. Es una melodía bella, cierto, descaradamente italiana, pero su participación no deja de ser puntual y secundaria. Es una música de aire melódico pero que no se limita a la mera descripción de la imagen sino que sirve a modo de reiteración constante de las raíces italianas del personaje. Suena por primera vez sobre el rostro de un Vito Corleone pensativo, reposando en la cama, y encadena así suavemente hacia una bucólica imagen de Michael caminando por los montes de Sicilia y, posteriormente, en su camino hacia el pueblo de Corleone, la tierra natal de su familia. El tema se repercute con la incorporación de mandolina y guitarra en su instrumentación, reflejando el enamoramiento de Michael, tras su encuentro con Apollonia, su futura esposa. A continuación, se suaviza y se hace intimista, incorporando el fraseo de una flauta y un clarinete, en el proceso de enamoramiento y cortejo entre Michael y Apollonia en un montaje de secuencias que incluye a Michael conociendo a la familia de la chica y a la pareja paseando seguida de una comitiva. Por último, el adquiere su máximo nivel de intimidad, situándose en un nivel sonoro por debajo del sonido ambiente nocturno, en la secuencia de la noche de bodas de Michael y Apollonia. Aquí, se expresa con una gran delicadeza, con instrumentación de piano y mandolina, haciendo alusión nuevamente a la tradición italiana de los personajes y repercutiendo en el refinamiento de la escena.

Este uso puntual, casi anecdótico, debería propiciar su consideración como mero tema secundario, sin embargo, para su clasificación se ha tenido en cuenta su importancia a lo largo de la trilogía. Así pues, en The Godfather Part II se utiliza puntualmente en la secuencia en la que Vito Corleone y su familia viajan a Sicilia. El tema confirma pues, su íntima relación con la tierra de origen de los Corleone, estableciéndose como el tema italiano por excelencia de la banda sonora, representante en todo momento de Sicilia como madre patria de los Corleone. Visto esto, resulta cuanto menos sorprendente que se haya convertido popularmente en una música de clara reminiscencia mafiosa, cuando es el menos vinculado al crimen de los Corleone de cuentos aporta Nino Rota.Este uso puntual, casi anecdótico, debería propiciar su consideración como mero tema secundario, sin embargo, para su clasificación se ha tenido en cuenta su importancia a lo largo de la trilogía. Así pues, en The Godfather Part II se utiliza puntualmente en la secuencia en la que Vito Corleone y su familia viajan a Sicilia. El tema confirma pues, su íntima relación con la tierra de origen de los Corleone, estableciéndose como el tema italiano por excelencia de la banda sonora, representante en todo momento de Sicilia como madre patria de los Corleone. Visto esto, resulta cuanto menos sorprendente que se haya convertido popularmente en una música de clara reminiscencia mafiosa, cuando es el menos vinculado al crimen de los Corleone de cuentos aporta Rota.

C.- Temas secundarios

Rota incorpora una serie de temas secundarios dignos de mención. De entre ellos, destaca el tema religioso, con órgano y orquesta, que introduce como música diegética y necesaria en la secuencia del bautismo del hijo de Connie, del que Michael será padrino. La secuencia tiene lugar en una iglesia y hasta ahí resulta justificada y necesaria la presencia de música de J. S. Bach, de corte religioso. El hallazgo de Rota, en cambio, se encuentra en la utilización de dicha música en el montaje paralelo que se establece entre la secuencia religiosa y las escenas de matanza llevadas a cabo por los Corleone como proceso culminante de su proceso de venganza y exterminio. De este modo, las imágenes de asesinatos se acompañan de una música religiosa, al órgano, en un ejercicio anempático máximo que contribuye a sacralizar el momento y elevar la acción de los Corleone al terreno de lo espiritual. Se pone de manifiesto aquí, de un modo evidente, la frialdad de los Corleone a la hora de cometer crímenes, a la vez que la música contribuye también a un enlace intersecuencial unificando el clímax de la película. Aparte de este tema religioso, Rota introduce un tema ambiental, de aire frívolo en el viaje de Tom Hagen a Hollywood, que entra en contraste con el resto de temas, por su tono americanizado y ligero. Lo mismo sucede con ocasión del viaje de Michael a Las Vegas. Se introduce un tema secundario simple y puramente ambiental que, en un nivel espacial marca el cambio de escenario de la acción. Finalmente, Carmine Coppola interpreta una pieza musical al piano, sobre plano, diegética, que sirve de base musical a los titulares de los periódicos que se suceden en una elipsis temporal que muestra la oleada de crímenes sucedidos en la guerra entre los Corleone y los Tattaglia. Es ésta una música de pianobar, ligera, utilizada en clara contraposición con las imágenes de crímenes que se suceden y que muestra la guerra en toda su crudeza y frialdad.

D.- Música preexistente

La banda sonora contiene una gran cantidad de música preexistente. Su uso, diegético y casi siempre de ambientación remite en la mayoría de ocasiones, como el resto de la música original de la película, al origen italiano de los personajes. Ponen de relieve la presencia dominante de melodías populares italianas como telón de fondo para las celebraciones que lleva a cabo la familia Corleone, un hecho que juega a favor de insistir en la procedencia siciliana de la familia. El resto de la música preexistente actúa a nivel espacial marcando un cambio de escenario o a un nivel temporal, utilizada como música necesaria para marcar una evolución temporal, como Santa Claus is Coming to Town, que precisamente es usado de forma diegética en la secuencia en la que Lucca Brasi se prepara para su encuentro con Sollozo y los Tattaglia armándose con un chaleco antibalas. Se juega en esta ocasión, de nuevo, la carta de la anempatía, generando un evidente contraste entre música e imagen. Un contraste presente a lo largo de toda la película, que desdramatiza la violencia y la convierte en cotidianidad.

4.- Conclusión

La música de Rota para The Godfather resulta impecable, tal como se ha ido viendo a lo largo del estudio. Su acierto reside en anclar su punto de partida en los personajes y huir de la mera descripción situacional o del subrayado redundante. Rota entiende a los personajes, su entorno social -la familia-, su modo de vida y su condición de inmigrantes supervivientes en un país peligroso y alejado a su tradición italiana, y con estos elementos, compone la música. Ésta, además, es una música localizada en un número reducido de temas: uno principal y tres centrales, claramente identificables y diferenciados, de forma que la creación musical parte de una simplicidad estructural que el compositor combina en busca de la intencionalidad dramática precisa. A su vez, los temas trazan melodías de gran belleza y notoriedad, que dejan huella en el inconsciente del espectador y que se arraigan a los personajes como un aspecto más de su personalidad, repercutidos en su constante evolución.

Nombre: Star Trek: Deluxe Edition

Compositor: Giacchino, Michael

Editado por: Varese Sarabande CD Club MO

Año: 2010


A tan sólo un año de su edición discográfica “normal” aparece esta edición Deluxe de la galáctica partitura de Michael Giacchino que amplía notablemente, al tratarse de un disco doble, el contenido de aquella confirmando fehacientemente, de paso, lo que el aficionado sospechaba al respecto de la primera, a saber, la notable ausencia de una parte importante del trabajo realizado por su creador. Y es que a pesar de haber triunfado el pasado año con la deliciosa y simpática partitura para “Up”, la penúltima de las ingeniosas y delicadas propuestas de la Pixar/Disney (Oscar incluido, aún a pesar de haberse quedado sin la consiguiente edición discográfica comercial debido a una errada decisión de la productora, que sólo permite conseguirla a través de la todavía poco utilizada descarga virtual), en realidad el trabajo con el que Giacchino se había preparado para abordar el año era esta reformulación de la franquicia espacial perpetrada por su mentor y colaborador J.J. Abrams, con el que ha compartido una década de proyectos toda vez que ascendente trayectoria profesional. Ello se evidencia inmediatamente en una partitura donde tanto el planteamiento temático como estructural se revelan de una corpulencia mayúscula, muy alejada de reiteraciones y en absoluto acomodaticia, tal como ya intuyéramos en la edición anterior, al punto de resultar una partitura tan musculosa (no menos de tres temas principales dominan la acción) como ágil (los hallazgos formales y temáticos siguen derroteros semejantes a otras “inventivas” partituras anteriores del compositor, que lejos de amedrentarse ante un proyecto de las características catedralicias del presente, aprovecha las mismas para dar a conocer sus propuestas en toda su extensión), de manera que, probablemente, al evidenciarse el éxito mundial obtenido por el film, se haya decidido finalmente optar por una edición que reflejara con mayor fidelidad y relevancia comercial el trabajo realizado.

Se puede percibir desde el comienzo mismo de la audición, donde, ahora sí, está presente todo el bloque que conforma el prólogo del film, aquél que cuenta las trágicas circunstancias del nacimiento del protagonista y que, evidentemente, queda explicitado musicalmente de modo mucho más coherente. Así, por ejemplo, “Narada Boom”, configurado acorde los dinámicos scherzos que presentan la situación de combate que abre la película, se encuentra compactado por el marcado acento de una percusión (especialmente la caja) reflejo de una Flota Estelar más militarizada que nunca. Y esta tonalidad marcial, precisamente, es la que permite aumentar posteriormente el contraste/contrapunto del lirismo presente en “Labor of Love”, de modo que la presencia de este corte musical tan importante en según qué edición no destila la misma significación, dado que su relación semántica se ha enriquecido notablemente en esta última. Lo mismo acaece con la secuencia del embarque de la tripulación de la Enterprise. Como ya ocurría en la anterior edición, “Enterprising Young Men” sigue siendo el mejor tema (en sentido emblemático/sintético) de toda la partitura, pero el tema que le antecedem, “Hangar Management”, lo explica (y lo potencia mucho más) al ubicarlo en el contexto adecuado mejorando su expresividad, amén de incorporar aquél una coda distinta (la misma impactante introducción con la que comenzaba el susodicho), mucho más dinámica y efectiva.

También ocurre esto mismo con las propuestas más introspectivas de la partitura, pues ahora encontramos al completo el bloque musical que acompaña la conflictiva y traumática infancia/adolescencia del protagonista (el legendario capitán Kirk), tal como muestran “Head to Heart Conversation” (con la presentación de ese soberbio solo de violín chino con el que el compositor consigue dotar de una sonoridad realmente diferente el entramado dramático ubicado en tan futurista contexto), “One Proud Mother” y “Hella Bar Talk”, desarrollando extensivamente sus posibilidades como la incorporación del prólogo muestra en “Either Way, Someone´s Going Down”, permitiéndonos, además, reconocer, por ejemplo en el inicio de “Vulcan Gets a Good Drilling”, esas características tan personales y propias del compositor difundidas a través de otros trabajos suyos que también han logrado la popularidad en su mayor grado, como el caso de la serie televisiva “Lost” (se trataría del repetitivo y sostenido toque de piano que posteriormente facilita la entrada de la cuerda en un efecto subliminalmente emocional que consigue gracias a sus efectos hipnóticos/reflexivos).

En definitiva, el aspecto narrativo es el que sale mayormente beneficiado, por cuanto el nivel de coherencia musical es mucho mayor, consiguiendo integrar todos estos aspectos funcionales. “Jehosafats” introduce unos juegos con la percusión que combinados con unos crescendos atonales generan una tensión que prosigue en el siguiente corte, “Chutes and Matter”, para alcanzar su plenitud semántica en “Spock Goes Spelunking”, pletórico de acción musical. Esto mismo ocurre con “Scotty´s Tanked”, que permite incluir el protagonismo de algún personaje secundario (en este caso el del jefe de ingeniería), ilustrando sus propias secuencias de acción toda vez que permitiendo incorporarlas al eje narrativo principal (que en esta ocasión desemboca en “What´s With You?”, siguiente corte configurado a modo, nuevamente, de pletóricos crescendos).

Por supuesto que el desenlace final sigue los mismos derroteros funcionales y narrativos (“Trekking Down the Narada”, “Run and Shoot Offense” y “Does It Still McFly?”), con el añadido del climático coro en “Nero Death Experience”, antes de dar paso al desenlace dramático que suponen “Nero Fiddles, Narada Burns” y “Black Holes Hava a Lot of Pull” (amén de evidenciar todavía con mayor complicidad los evocadores tonos hornerianos empleados en “That New Car Smell”), consolidando todo este enorme bloque final como una única secuencia musical fragmentada por simples cuestiones derivadas de la edición y montaje que cualquier comercialización discográfica impone. En ella es donde más asoma, tal vez, cierta redundancia de ideas por cuanto las mismas han sido ya expuestas a lo largo de los 2/3 anteriores de la partitura, y siendo que en la concepción del tema central de la misma el compositor plantea tan genialmente su introducción (hasta el punto de prometer muchísimo más de lo que después ofrece), este final queda sencillamente “a la altura de las circunstancias”, motivo por el cual la inclusión del famoso motivo de Alexander Courage en los créditos finales, cuando ya se ha conformado la tripulación de la Enterprise, eleva enérgicamente la propuesta musical del compositor a los mayores grados de excelsitud que ya había alcanzado, sin ayuda “exterior” alguna, en toda la primera parte de la película (que equivale a decir el primero de los dos discos), finalizando festivamente (por lo que de celebración tiene la longevidad de un proyecto que nació hace ya más de 40 años) una de las mejores partituras comerciales del pasado año.

Nombre: Star Trek: Into Darkness (The Deluxe Edition)

Compositor: Giacchino, Michael.

Editado por: Varese Sarabande VCL 0714 1150

Año: 2014



Cuando en julio de 2013 tuve oportunidad de escuchar la edición sencilla de la secuela de “Star Trek”, subtitulada “En la Oscuridad”, continuación de la conocida franquicia galáctica reiniciada por J.J. Abrams en 2009, con partitura nuevamente a cargo del inseparable y fiel Michael Giacchino, me molestó especialmente en la brevedad de la presencia discográfica del score, que apenas alcanzaba los 45 minutos, sobre todo si se tenía en cuenta su extensión en el film.

Ya entonces se apuntaba también la posibilidad de que, al igual que había ocurrido con el título inicial de la renovada serie, aconteciera una jugada comercial similar por parte del sello discográfico, Varèse Sarabande, editando con posterioridad a la aparición del habitual disco sencillo uno doble (bajo la etiqueta “The DeLuxe Edition”) con todo el score facturado en lujosa edición limitada (de 6000 ejemplares, no fuera caso que se llegara a agotar), exprimiendo el bolsillo del aficionado al máximo aún a pesar de la aciaga crisis global que nos afecta desde hace ya más de un lustro y que se resiste a batir en retirada.

Finalmente, demostrando un dominio y conocimiento de gran altura del mundo del coleccionismo que no entiende de recesiones y otras zarandajas, así lo ha considerado Varèse y el doble compacto de “En la Oscuridad” es toda una realidad justo al año de haber aparecido el sencillo (aunque en un formato menos espectacular que su predecesor al ofrecer una presentación más normalizada en una caja doble normal provista de un cuadernillo con unas cuantas fotos, que incluye también un par de notas de parte del director y del compositor relatando brevemente lo encantados de conocerse que están).

El éxito de la franquicia lo ha permitido y la progresión y el gancho de Giacchino también. No en balde uno y otro, compositor y director, están ahora mismo al mando de los principales proyectos de ciencia-ficción de la industria hollywoodiense, ya estrenados unos (“El Amanecer del Planeta de los Simios”), o todavía en fase de rodaje los otros (la nueva trilogía que en manos de la Disney y Abrams continuará la saga de “Star Wars”, para la cual, dicho sea de paso, se volverá a contar con John Williams pero cuyo relevo posterior parece tener nombre ya asegurado y que no será otro que el de Giacchino).

Como quiera que sea y más allá de los criticables pero legítimos propósitos comerciales de la discográfica, territorio, cabe recordar, ya explorado/explotado antes por otros pues a la larga ristra de versiones expandidas de clásicos más o menos recientes (con las de Goldsmith a la cabeza), se puede señalar a la saga de “El Señor de los Anillos” (y su sucesora, “El Hobbit”) como la pionera de estas dobles versiones (por no citar las políticas de mercado aplicadas a las diferentes ediciones en DVD y Blu-Ray de las películas norteamericanas más destacadas del año), la cuestión es que el aficionado debe congratularse por la presente edición dado que permite el acceso completo, ahora sí, a una de las partituras más importantes del año pasado tal y como se comentó en su momento, en el que ese carácter intuido de “tráiler musical” que desprendía el disco anterior impedía una justa valoración de la partitura, más novedosa y atractiva de lo que en principio se podría pensar.


Por que lo cierto es que el score fue un concienzudo producto fruto del trabajo de fagocitación por parte de Giacchino sobre los diversos temas del film precedente, algunos marginados en aquel sencillo (“Spock and Uhura”, tema para el cual Giacchino vuelve a emplear el erhu, el violín chino de dos cuerdas que proporciona esa sonoridad especial y extraña que define al vulcaniano), a los que el compositor aportó una nueva tanda de motivos temáticos de entre los cuales sobresalió por su importancia y su presencia fílmica el dedicado a Harrison/Khan (una vibrante fuga de características beethovianas, precedida de una original introducción minimalista) y que, ahora sí, se convierte en el absoluto protagonista de la función irrumpiendo justo en el momento en que el personaje aparece por primera vez, cuando se ofrece a curar a la hija de un oficial de la flota estelar a cambio del sacrificio suicida de éste en el planificado atentado terrorista perpetrado en la sede londinense de la Federación (“London Falling”). De paso, el aficionado puede asistir al desarrollo de la secuencia en su completo sentido narrativo, en lugar de la aislada exposición (al piano) del excelente tema de la primera escena del bloque (“London Calling”), que ahora sí alcanza toda su plenitud (al contar también con “Demotion Emotion”, que funciona como nexo entre los dos temas anteriores).

Exactamente lo mismo ocurre con la secuencia del arranque fílmico a pesar de ser de las que mejor y mayor desarrollo expositivo disfrutaba en el disco anterior, redondeada para la ocasión con la incorporación de algunos fragmentos intermedios entre los que cabe contar la primera aparición de la Enterprise (“Undersea Enterprises Inc.”) y la finalización de la set-piece (“On the Bridge and on the Rocks”). Así acontece con el resto del proyecto, alentado por un completismo que hará las delicias de los más puristas pero que además, dentro de un arte aplicadamente narrativo como es la música de cine, dota de pleno sentido el desarrollo de las intenciones del autor de modo que ahora las secuencias musicales cobran vida (narrativa) musical, caso del ataque de Harrison/Khan a los mandos de la Flota Estelar reunidos en su sede (“Astronomical Manhunt”, “Man vs. Blaster”, “Meld-Merized” y “Admiral Exposition”), de las desavenencias de Kirk con Scotty, su ingeniero jefe (“So Long Scotty”, “Chief Concern/The Moral Mission”), o las del operativo desplegado para dar caza al terrorista Harrison en territorio klingon (“Klingon Chase/Meeting”, “Harrison Attack”, “Harrison Brought on Board”), en las que el maquiavélico personaje que interpreta Benedict Cumberbatch logra pasar de objetivo a convertirse en prisionero custodio de Kirk tras su negociación para ser trasladado a bordo de la Enterprise, promesa mediante de revelar algunos inesperados secretos de Estado.

La intensa secuencia final, inspirada en el atentado terrorista del 11-S, cobra si acaso mayor significación en esta nueva presentación pues no solo recupera los temas ya presentes en el disco precedente (“Ship to Ship”, “The San Fran Hustle”), ampliándolos en algún caso (“Earthbound and Down”), sino que también incorpora algunos más (“Hallway Fight”, “Head Games”, “Human Popsicles”, “Go Get´ Em”), de manera que la conclusión ocupa prácticamente todo el segundo disco que, esta vez sí, incluye en sus “End Credits” (ausentes del sencillo) el famoso tema de Alexander Courage compuesto para la serie original precediendo los temas principales del film (algo que en el disco anterior se solventaba con una escueta suite de estos últimos bajo el título de “Star Trek Main Theme”).

Por si fuera poco, Giacchino regala generosamente un par de fragmentos más (“Ode to Harrison” y “Ode to a Vengance”), en los que expone diferentes variaciones y desarrollos de los temas protagonistas, explorando sus posibilidades y definiendo el carácter conspirativo de la secuela vertebrado a partir del citado minimalismo del tema de Harrison/Khan y de los oscuros reflejos que invaden sus ansias de venganza ante el destino que le deparó, tanto a él como a su tripulación de mutantes alterados, el Alto Mando de la Flota Estelar. Una edición que se antoja ineludible aún a costa de la citada sangría económica perpetrada a propósito de algunas buenas partituras cinematográficas, tan poco abundantes hoy en día. Y como que ésta es una de ellas…

Viene del hilo de Batman, la BSO de Batman, la BSO de El hombre lobo y Beethoven.

Como ando repasando monstruños, he estado viendo hace poco tanto Frankenstein como La novia de Frankenstein. Y para ponerme en ambiente e inspirarme, he estado escuchado también música de la época, principalmente Beethoven, von Weber y Liszt. Como es sabido, la película original de James Whale no tenía música más allá de la de los créditos iniciales y finales. Era algo común en la época. El Drácula de Browning y El doble asesinato de la Calle Morgue, de Robert Florey, tampoco la tenían (y comenzaban ambas con los mismos compases de El lago de los cisnes, de Chaikovsky, que también abrían La Momia de Karl Freund, aunque en esta última la música ya empezaba a tener más relevancia -me sorprende que ninguno de los comentaristas de esta película a los que he leído hasta el momento, repare en ello-). Pero La novia... ya tenía una cuidada y excelente banda sonora a cargo de Franz Waxman, importante para el género. Reparemos en par de detalles. Por ejemplo, el modo en que los personajes principales están cada uno de ellos representados por un tema musical distinto, que se usa de distintas maneras y en distintas situaciones para expresar distintas cosas. Por ejemplo, tenemos el tema del Dr. Pretorius. Tenemos el tema del Monstruo, que parece imitar el gruñido de éste, que tiene el final muy abierto y ascendente, y que puede representar cosas muy distintas según se use (variando el ritmo, la instrumentación...). A mí, al igual que el tema principal de la BSO de El hombre lobo (en la que intervinieron tres autores, pero parece que el principal fue Hans Salter), me recuerda al tema con que se abre la Quinta Sinfonía de Beethoven. Más aún, pues el final es más ascendente y abierto. Con ese mismo aire de condenacióny tragedia, pero más amenazante que en el caso del tema del infortunado Larry Talbott, que también se podría interpretar como un lamento o un gañido lupino. Curiosamente, ambos temas se usarían unidos en las siguientes películas de la Universal que enfrentaban a ambos personajes, como Frankenstein y el hombre lobo o La mansión de Drácula (ya en los famosos rallies de monstruos de la etapa final del repertorio). Y luego tenemos el tema de la Novia...muy distinto de los anteriores...muy romántico y exótico, con notas muy altas y que a mí siempre me ha recordado mucho a otro motivo muy faustiano y frankensteiniano, la escena de la creación de la mujer mecánica en la película de 1926 Metrópolis, cuya banda sonora es de Gottfried Huppert, creo recordar. Lo que ahora no sé es si esa película se llegó a estrenar en USA con la BSO original (yo no la oí hasta que apareció la primera restauración digna de tal nombre de la película allá por 2001). No sé si Waxman realmente se inspiraría en el tema de la mujer mecánica para el de la Novia. Y no soy la única que lo piensa, pues en los comentarios del DVD, también se habla de las similitudes entre ambos temas, sin entrar en más detalles.

.¿Ves como si podeis leñe? ¿Por qué diantres no lo hacéis más a menudo?

Lo de Waxman y la Novia circula, efectivamente. Nada fundado hasta ahora, pero ya se sabe que cuando el río suena...