Tema: Bandas sonoras

Llevo más de seis meses trabajando en (por así decirlo) una tesina sobre las Complete Recordings de Howard Shore para los anillitos.

Tres horas de música para la Comunidad, similar para las Dos Torres, y casi cuatro para el Retorno del Rey.


¿Interesa? Al ser un estudio detallado y dada la vastísima cantidad de material temático, había pensado en poner aquí una versión simplificada (algo similar a lo que he venido haciendo hasta ahora) para facilitar la comprensión. Ahora bien, tratándose de la obra de la que se trata, también he pensado en publicarlo aquí por partes, poco a poco.


Ya me decís.

PD: Ya llegan las BSO que me quedaban por comentar, paciencia. Que el trabajo me roba mucho tiempo también...

MIK muchas gracias por el aviso de los vinilos! He echo el preo-order en Amazon USA de la BSO de Interstellar!

El vinilo rojo de Imitation Game de momento lo tengo que dejar pasar porque solo lo he visto en Ebay bastante caro. Me haré con la edición normal.

Branagh/Doyle creo que todos estaríamos ENCANTADOS de leer semejante trabajo

Pongo capturas del vinilo de Scanners/The Brood, de Howard Shore:

- versión Scanners:



- versión The Brood:


Desafortunadamente, el precio al que se ha puesto a la venta en el sello Mondo es astronómico (30$ + transporte ), aunque aparece ya en alguna que otra Amazon como próximamente disponible, distribuida por el sello Light in the Attic, que suele tener unos precios más moderados...

Yo soy un afortunado poseedor de esa tres ediciones físicas de las Complete Recordings de LOTR, así que le echaría un ojo sin dudarlo.

En otro orden de cosas, después de varios días peleándome con tinypic por fin puedo subir las fotos prometidas.

Primero Lady Hawke



















Y aquí el segundo libreto (te mandan otro para ello en dicho caso) firmado por Andrew Powell, de las 3000 unidades solo los 300 primeros conseguirían uno, estuve afortunado.

Os pongo las de "Interstellar" en un post diferente para no saturar uno solo.

























Y hasta aquí todo, ya no doy más la brasa.

Mañana a estar puntual y atento para poder pillar una de las copias re-editadas de "1941"

Novedades de Quartet Records (limitadas a 1000 unidades) para final de mes:

Iniciado por mineapolis

MIK muchas gracias por el aviso de los vinilos! He echo el preo-order en Amazon USA de la BSO de Interstellar!

El vinilo rojo de Imitation Game de momento lo tengo que dejar pasar porque solo lo he visto en Ebay bastante caro. Me haré con la edición normal.

Branagh/Doyle creo que todos estaríamos ENCANTADOS de leer semejante trabajo

Entiendo. Pero mi pregunta es: ¿Versión cinematográfica o extendida? ;)

Iniciado por Branagh/Doyle

Entiendo. Pero mi pregunta es: ¿Versión cinematográfica o extendida? ;)

Por mi extendida, pero cómo veas tú!

El trabajo completo es largo, denso, complejo. Hay terminología musical para aburrir, y no quisiera aburrir a nadie. A ver que opina más gente.

¿Veo que os gustan los anillitos de Shore, no? Comentad que os parece, que ya me ha picado la curiosidad.

Iniciado por Branagh/Doyle

Tres horas de música para la Comunidad, similar para las Dos Torres, y casi cuatro para el Retorno del Rey.

Es apabullante la cantidad de música no incluida

De la trilogía de ESDLA, solo escuché las ediciones sencillas, así que sería muy interesante leer tu análisis de las versiones extendidas.

Me uno al estudio anillero!!! Me encantaría leerlo y completo!!!

Branagh, quería hacerte una propuesta, si te parece

A ver si es posible, en cuanto puedas, nos haces un análisis de las bandas sonoras de Superman, Superman II, III, IV y Superman Returns, en especial del trabajo de Williams y Ken Thorne, director que siempre me ha parecido interesante y un tanto infravalorado.

3CD para LCDA y LDT, y 4 para ERDR.

Lo compuesto por Shore (que ya había demostrado ser un grande, aunque no para el aficionado medio) es una barbaridad TAN INMENSA, tan monumental y desmesuradamente grande, que me asombra que la calidad no descienda a lo largo de tanta cantidad de música.

No se trata de que el compositor canadiense adorne la historia con motivos para cada raza, pueblo y situación (que también) es que, tomando como base la obra de Tolkien (no las películas), Shore compone una ópera en tres actos de resonancias Wagnerianas, un fresco musical impresionante de 12 horas de duración, tan rico, variado, colorido y profundo que, de verdad, me he quedado sin saber como reaccionar.

Lo que cualquiera se tiraría una vida entera para componer solo la mitad , este hombre lo hizo en 4 años. Si, con tres conatos de infarto y presión arterial, pero...

Y ojo: Orquestó, dirigió y compuso. ¡Orquestó el mismo semejante monstruosidad! ¿Tenéis idea de lo que significa eso?

No es que ESDLA fuese el puñetazo en la mesa de Shore, necesario para demostrar a una industria aletargada, que además de ser el maestro de la descripción psicológica (véanse al respecto sus colaboraciones con Cronenberg), era capaz de desenvolverse en todos los ámbitos, no. ESDLA supuso su inscripción con letras de oro en el olimpo de los mejores compositores de todos los tiempos. ESDLA es una de las cumbres no ya de la música de cine, sino de la música sinfónica en general.

ESTO NO ES LA OBRA DE ALGUIEN HUMANO.

En serio, alucinando estoy.

Iniciado por jack napier

Branagh, quería hacerte una propuesta, si te parece

A ver si es posible, en cuanto puedas, nos haces un análisis de las bandas sonoras de Superman, Superman II, III, IV y Superman Returns, en especial del trabajo de Williams y Ken Thorne, director que siempre me ha parecido interesante y un tanto infravalorado.

Claro, Jack, me encantaría, aunque llevo ya cosas a cuestas y me faltan horas. Creo que de la Donner tengo una review que hice en mis tiempos de imberbe estudiante, voy a ver si la encuentro. Pero... habrás de esperar.

Iniciado por Branagh/Doyle

Claro, Jack, me encantaría, aunque llevo ya cosas a cuestas y me faltan horas. Creo que de la Donner tengo una review que hice en mis tiempos de imberbe estudiante, voy a ver si la encuentro. Pero... habrás de esperar.

Sí tranquilo, cuando buenamente puedas, no hay ninguna prisa.

Novedades del sello Intrada:

Conseguida la reedición de "1941"!!!!

Con lo revalorizada que estaba y siendo solo 1000 copias temía que no me diera tiempo.

En casos como estos tener los 200 megas de ONO tiene que servir para algo jajajajaja

Tres regalitos de archivo para amenizar la espera de las que me faltan por postear:







(En realidad esta última es el box set de que FSM lanzó con la banda sonora de las cuatro entregas, pero no he podido encontrar su carátula a buena calidad).

Nombre: Dances with Wolves.

Compositor: Barry, John

Año: 1990

Año de edición: 2004

Pudiera parecer innecesaria la compra de otra edición más de una partitura tan conocida como es "Bailando con lobos" de John Barry, ganadora del Oscar a la mejor banda sonora de 1990 y disco del que todos poseen (o debieran poseer), al menos una de las múltiples ediciones que fueron apareciendo desde el estreno del film hasta hace bien poco. No obstante los nuevos contenidos de la última versión en ver la luz hasta el momento de este grandioso trabajo, hacen del comentado un disco imprescindible, aunque por desgracia no definitivo.

En el momento de su estreno, el film dirigido y protagonizado por Kevin Costner alcanzó una inusitada popularidad, propiciada por el revisionismo al que se estaba sometiendo al western a comienzos de los noventa, como último camino para insuflarle cierta vida a un género caduco, que adolecía de un tratamiento innovador o meramente interesante, que aportara nuevos puntos de vista sobre el mismo que no fueran el mero homenaje (véase la estupenda "Silverado", también con Costner como miembro del reparto) o los intentos de la vacua transgresión modernista (la mucho más exigua "Intrépidos forajidos" por ejemplo).

El triunfo unánime de critica y público hacia un film donde se invertían los parámetros de lo típicamente americano, se desmitificaba (una vez más) la caballería y la guerra, o se disfrutaba como antaño del valor estético de un paisaje ampuloso acorde con la historia narrada, propiciaron la lluvia de oscars y la consagración de su máximo responsable, un Kevin Costner que no conseguiría sostener su éxito durante demasiado tiempo. Asimismo "Bailando con Lobos" supuso el enésimo (y todo hay que decirlo a esas alturas algo innecesario) reconocimiento por parte de la Academia de Hollywood, del talento de esa leyenda viva que es John Barry, un autor plenamente consagrado, que contaba ya con cuatro Oscars en su haber y que acababa de reponerse completamente de esa lesión de esófago que casi acabó con su vida tan solo dos años antes. Su recuperación para el cine fue por lo tanto pletórica, tanto por la impresionante aportación que realizó para el film, como por su reaparición triunfal en un medio que no perdona con facilidad las ausencias prolongadas sin un gran éxito de taquilla cercano que refresque la memoria de los productores y de la audiencia.

"Bailando con lobos" es una banda sonora colosal, donde se dan cita el epicismo más genuino, con los inevitables guiños al western más clásico, junto al romanticismo más envolvente y ensoñador del mejor Barry. La ominosidad de ciertos pasajes de tensión y drama, contrasta con la delicadeza y sensualidad de otros, así como la animosidad y emotividad de las secuencias cumbres del largometraje. El radiante empleo de la cuerda -uno de los inconfundibles sellos del autor- en su exquisito tema de amor "Love Theme" (uno de los mejores de toda la carrera del ingles), contrasta con el poderío de los inconfundibles pasajes para metales -otro de sus puntos fuertes- que describen a la tribu india enemiga de los Sioux, de los que el protagonista John Dunbar entra a formar parte, los temibles Pawnees. Temas memorables, como el viaje hacia el fuerte "Journey to Fort Sedgewick" (que se inmortalizó en nuestro país gracias a la campaña de una importante marca de carburantes en sus anuncios televisivos publicitarios), perduran en la memoria del aficionado gracias a la sublime capacidad melódica del compositor, cuya facilidad para escribir melodías de enorme calado romántico, aventurero y heroico, encuentra en esta película su mejor excusa.

El tema principal dedicado al protagonista "The John Dunbar Theme" es versionado en distintas ocasiones, como medio de destacar la melancolía y carácter dramático del mismo al comienzo de su viaje iniciático, para más tarde pasar a realizar un amable comentario sobre la propia evolución de su personalidad en la aparición del mismo con armónica como recuerdo de ese mundo, ese oeste perdido al que él pertenecía antes de descubrirse a sí mismo. Así sucesivamente Barry desgrana un sin fin de temas, a cada cual más imponente y emocionante, destacando el dedicado al lobo Calcetines, que hace compañía al protagonista durante su soledad al llegar al fuerte en "Two Socks/The Wolf Theme", la melodía asociada a los búfalos y la solemnidad con la que los Sioux los tratan y veneran en "Spotting the Herd" (personalmente mi tema favorito dentro de toda la obra de Barry), el desarrollado como reflejo de la amistad entre Pájaro Guía (el sensacional Graham Greene) y John Dunbar en "The Buffalo Robe" o el emocionante rescate del protagonista de las manos del ejército del que formaba parte en "Rescue of Dances with Wolves".

Aunque sin duda alguna los momentos álgidos del score se preservan para la sensacional secuencia de la cacería de búfalos, la apertura del film en mitad de un campo de batalla y la conclusión del mismo con la marcha del protagonista. Para la primera, Barry acabó escribiendo dos fragmentos, uno inicialmente preferido por él (y por ello incluido en la primera edición de la partitura en CD) con el desarrollo más exuberante y romántico del tema de Dunbar y a posteriori otro más extenso, épico y espectacular que Costner le pidió con la referencia directa al cliché de la música del western que se acabaría siendo utilizado en el film. Para ser honestos, cabe decirse que el tema finalmente empleado resulta superior al concebido inicialmente por el compositor (y no por la breve referencia al tópico, sino por el desarrollo posterior de la nueva melodía y el empleo -único en todo el score- de los coros, dándole una dimensión mítica a la secuencia), pues resulta ser un recorrido apoteósico y un comentario musical mucho más profundo y sentido sobre la propia acción de la caza y el sentido que en ella imprimen los indios, de respeto, libertad y grandeza. Sin duda alguna uno de los grandes fragmentos de música de cine de los años noventa.

Aparte de este momento imborrable, las excelsas escenas de inicio y conclusión, con más de siete y ocho minutos de duración respectivamente, entretejen con soberbio pulso narrativo y una brillantez audiovisual pasmosa, fragmentos sonoros que harían palidecer a cualquiera, dando muestras una vez más del genio absoluto y talento incontestable de John Barry.

Si bien la calidad irrefutable y exquisita elegancia de la composición no dejan lugar a dudas sobre su categoría, bajo ningún género de dudas una de las mejores y más completas obras del músico, sus ediciones discográficas no acaban de hacer justicia todo lo que debieran a este monumental trabajo, para el que suscribe una de las mejores bandas sonoras de la historia del cine. El CD original se centraba en el tema principal y dejaba de lado gran cantidad de material temático, mientras que sucesivas ediciones incluían más versiones del mismo o fragmentos ajenos al compositor (el baile frente a la hoguera obra de Peter Buffet), sin llegar a completar una audición que hiciese justicia -pese a lo rutilante de la misma incluso con las carencias que presentaban todas esas ediciones- a la grandeza de la partitura.

Entre los momentos inéditos hasta la fecha, más destacados, tenemos el pasaje íntegro del comienzo del film (con la vibrante cabalgada de Dunbar hacia el frente enemigo), la llegada al fuerte Sedgewick (un bellísimo momento de poco más de medio minuto en el tramo final de este bloque), el nuevo desarrollo del tema de amor en "Falling in Love", el emocionante tema de la victoria sobre los pawnees "Victory" o el sobrecogedor tema completo del ataque de estos (más de seis minutos de brutal e imponente fuerza sonora), amén del ya mencionado "The Buffalo Hunt". Más que suficiente como para hacer la adquisición absolutamente obligatoria.

Por desgracia el CD que nos ocupa no acaba de corregir todos los defectos, pese a que se muestre más cercano que ningún otro a conseguir un disco casi perfecto. Los peros son claros: sigue faltando música inédita de varias secuencias como la primera visita de Dunbar al poblado de los Sioux, o el salvamento del joven indio al final de la cacería, que aunque breves siguen permaneciendo como dos piezas magníficas de Barry que se echaban en falta en la edición oficial y que incomprensiblemente no se han incluido aquí pese a que, tanto por la duración de esos cortes como por la del propio disco, esto habría sido posible.

Además, aun pudiendo parecer algo superfluo, no se cambió nada de la portada del disco original que pueda hacer este CD identificable a primera vista, aparte de lo escueto de su nueva presentación interior (booklet con fotos en blanco negro) y que el mejor tema inédito -la versión de la película de la cacería de búfalos- ya se había regrabado de forma brillante en el disco doble de "Zulu" por la casa Silva Screen, lo que se quiera o no, restaba en parte interés a la aparición de este corte de forma definitiva. No obstante las notas del siempre brillante Jon Burlingame y la nitidez de la grabación son muy de agradecer y mejoran el conjunto de cualquier edición anterior.

Nombre: Lawrence of Arabia

Compositor: Jarre, Maurice

Año: 1962

Año de edición: 2010

Tipo: Regrabación

Editado por: Tadlow Music TADLOW012


“Mientras los árabes luchen tribu contra tribu, seguirán siendo un pueblo insignificante, idiota y bárbaro, voraz, asesino y cruel”. Con esta contundente frase, podría resumirse buena parte de la personalidad y anhelos de un hombre adelantado a su época. Erudito, arqueólogo, soldado, diplomático y coronador de reyes, el inglés Thomas Edward Lawrence fue un personaje de aptitudes múltiples. Sus fabulosas aventuras en los desiertos de Arabia hicieron su nombre legendario y contribuyeron a moldear el destino del Oriente Medio. Enviado en la I Guerra Mundial para luchar junto al príncipe árabe Faysal, Lawrence se unió a la insurrección árabe contra el dominio turco y, tras ser aceptado como consejero militar, unificó a sus ejércitos y los encabezó en su enfrentamiento contra las fuerzas del Imperio Otomano. Sus innumerables victorias no lograron, sin embargo, romper el muro de los intereses estratégicos de su propio país, y los esfuerzos por encabezar la independencia del pueblo árabe, no dieron fruto. Pero la leyenda ya estaba forjada.

Un caramelo argumental de estas características, no pasaría desapercibido a principios de los 60 para el director de Surrey David Lean, aún resacoso por los siete Oscar logrados gracias a su imperecedera “The Bridge on the River Kwai”. Así, de la mano de una impresionante puesta en escena, y confiando en un guión de Robert Bolt y Michael Wilson que adaptaba los relatos de T.E. Lawrence contenidos en su obra “Los Siete Pilares de la Sabiduría”, Lean rodó lo que para cualquier cinéfilo que se precie no es sino su gran obra maestra, un filme de gran carga poética, de inconmensurable fotografía e interpretaciones de todo el elenco. Y ante todo, “Lawrence of Arabia” es un inigualable biopic de una cadencia narrativa brillante que mantiene extasiado al espectador durante sus tres horas de metraje.

El proceso de creación de su banda sonora, parte esencial de los méritos del largometraje, no cabe duda que constituye uno de los episodios más singulares de la historia del cine moderno. La envergadura y ambición del proyecto, conllevó la decisión inicial de contratar a dos afamados autores clásicos como Benjamín Britten y Aram Khachaturian, a los que apoyaría (desde labores menores de músico adicional y ocasional arreglista) un Maurice Jarre que por entonces comenzaba a despuntar internacionalmente, no tanto por su buen hacer en obras anteriores tales como “The Longest Day”, sino por su extensa e interesante colaboración con el cineasta galo George Franju.

Pero sucedió que tan sólo a tres meses de la fecha prevista para el estreno de la cinta, los dos compositores principales se cayeron de la producción, quedando únicamente Jarre como el encargado de dar forma al vasto universo musical de la obra. De este modo, el autor pasó de la noche a la mañana a escribir en solitario el encargo más importante de su filmografía, que a sus 38 años de edad le obligó a trabajar sin descanso para poder llegar a tiempo a las sesiones de grabación con la London Philharmonic, orquesta a la que dirigió él mismo (y ello pese a figurar acreditado en este apartado, por razones contractuales, Sir Adrian Boult). Esta serie de circunstancias potencian más aun si cabe el halo mítico que ya de por sí posee el score de este “Lawrence of Arabia”. A contrarreloj y sin tiempo casi para la planificación, Jarre compone una partitura que no solo logra amoldarse brutalmente a la narración, sino que el lirismo y contundencia de su conglomerado temático logra sobrepasar los márgenes cinematográficos formando parte de la cultura popular de los últimos cincuenta años.

La elocuencia del metraje y el poderoso ritmo narrativo que David Lean otorga al vasto material fílmico, contrasta con la comedida utilización del lenguaje musical a lo largo de la obra. Esta circunstancia se observa con meridiana claridad atendiendo a la estructuración de la partitura, la cuál queda dividida en dos partes por el recurso habitual de la época del “intermission” (normalmente incluido en filmes de largo metraje). Así, hasta el corte 20 que marca dicho intermedio, la música de Jarre realiza una profusa descripción del personaje central y de su interacción con las tribus árabes, en ese proceso de “cambio” de inglés a árabe que marca su autodescubrimiento personal. Sin embargo, su transformación y abandono de las ideas que le habían erigido en el líder de la rebelión, condicionan el segundo bloque musical desarrollado tras el intermedio: a esta segunda mitad, Jarre consagra un breve comentario musical (apenas 15 minutos) que, alejado de los tintes épicos iniciales, plantea la involución personal de Lawrence, convertido ahora en un hombre completamente diferente y desencantado con los mecanismos del poder.

Parafraseando el título de la novela en la que se basa el filme, tres son los pilares de la sabiduría de un Maurice Jarre altamente inspirado. Este triplete de ideas centrales del score, se recogen precisamente en su arrollador corte inicial “Overture”: la primera de ellas la asocia el autor al pueblo árabe, a través de la introducción de un doble motivo que refleja a la postre la transformacion emocional y vital del propio Lawrence. Mientras el primer tema lo asimila a un pueblo guerrero y salvaje (Jarre da gran prominencia al empleo de virulentas percusiones), primera de las percepciones del protagonista, el conocimiento de sus tradiciones y la mímesis que adopta el personaje, obligan al galo a emplear una nueva frase, mucho más lírica, que emerge en absoluto contraste con la anterior.

En segundo lugar, las ideas especialmente dedicadas al protagonista, que también son presentadas en aquel “Overture”, son sin duda las más conocidas por el gran público, incluso por el ajeno al ámbito de las bandas sonoras. El imborrable tema del desierto, poderosa, sofisticada y bellísima melodía de enormes posibilidades armónicas, queda unido irremediablemente a la belleza oculta del paraje, cobrando una especial significación descriptiva en el corte “First Entrance To The Desert” (nunca antes el paisaje desértico tuvo tanta voz propia y tan hermosa carga musical).

La asimilación de este tema (reiterado hasta la saciedad) a la figura del protagonista, es la forma con la que Jarre escenifica la transformación que sufrirá en su misión militar, sobre todo teniendo en cuenta las dos ideas aparentemente antagónicas que también retratan la figura del aventurero británico: el “Main Title”, en el que se desarrolla una estructura vivaz que apela a los orígenes europeos del protagonista, y la utilización de la marcha “The Voice of the Guns”, pieza preexistente de Kenneth Alford (de nuevo David Lean acudía a su repertorio, tras la inolvidable inclusión de la “Colonel´s Bogey March” en “The Bridge on the River Kwai”), cuya aparición recuerda en todo momento la vocación militar de un T.E. Lawrence que prácticamente reniega de la autoridad británica tan pronto como consigue alzarse en líder y adalid del contraataque árabe. Es este el tercer recurso fundamental de la partitura y que completa un triángulo temático que Jarre logra unificar y hacer interactuar de forma portentosa a lo largo y ancho de la obra.

De los citados tres elementos principales derivan el resto de ideas secundarias, algunas de ellas de tan talentosas que engrandecen aún más la riqueza temática con la que se distingue el score. Es el caso, entre otros, del fragmento “ Arrival At Auda´s Camp”, en el que una nueva frase de tempo acelerado y tono jubiloso, va más allá de la descripción y viene a significar la nueva esperanza, instaurada por Lawrence entre las tribus, de lucha contra el enemigo (de ahí su inclusión en bloques posteriores como “The Horse Stampede”); el “Lawrence Rescues Gasim”, todo un ejemplo de anticipación musical a la emoción intrínseca a la secuencia; o el “We Need A Miracle”, un fragmento que fusiona de manera magistral el lirismo global de la obra con disonancias de cariz urgente.

La orquestación del trabajo es otro de los aspectos fundamentales que figuran en todo manual de estilo dedicado a Jarre. El color de la obra se ve favorecido por la inclusión de dos instrumentos que confieren un timbre personal, e incluso anacrónico, muy alejado de los clichés orquestales asociados al desierto. De este modo, el uso de la cítara confiere suma carga poética a determinados instantes de introspección (“Night and Stars”); y aún cuando su eclosión electrónica se produjera entre las décadas de los 70 y 80, el de Lyon ya introduce un recurso fundamental en su carrera como fueron las Ondas Martenot, creando unas armonías de carácter onírico en determinados pasajes, para posteriormente aportar una atmósfera tensa y cuasi claustrofóbica en pistas como “Mirage/The Sun´s Anvil” o “Sinai Desert/After Quicksands/Hutments/Suez Canal”.

Una vez presentada la integridad del score de “Lawrence of Arabia”, el segundo compacto, renombrado como “The Film Music of Maurice Jarre”, se limita a engordar la edición incluyendo varios temas y suites de trabajos del autor galo (recuperados por James Fitzpatrick del catálogo antiguo de Silva Screen Records), en lo que a la postre devienen en un repertorio ciertamente desigual. La adición de sugestivos scores tales como “Moon Over Parador”, “The Magician Of Lublin”, “The Fixer” o la inédita “The Palanquin Of Tears” (curiosa incursión del francés en una coproducción china), contrasta con la audición de títulos de inferior calidad que bien podrían haber sido obviados: es el caso de la retentiva pero simplona marcha de “Firefox”; el sonrojante “copy-paste” del “Carmina Burana” contenido en los créditos finales de “Solar Crisis”; o la modesta incursión en el western televisivo “Cimarron Strip”, una serie que duró tan sólo cinco meses en antena y que contaba con un tema de cabecera tan convencional como insignificante en la filmografía del compositor de Lyon.

La planificación de esta regrabación por el sello Tadlow es, como viene siendo habitual en la discográfica, francamente impecable. Respetando casi en su integridad las orquestaciones originales de Gerard Schurmann (quién se rumorea, no tuvo contacto alguno en persona con Jarre), la interpretación de la City of Prague Philharmonic es, en términos generales, muy satisfactoria, aun cuando ciertas partes adolezcan de saturación en los bronces (el gran hándicap de esta agrupación checa), defecto éste que parecía haberse corregido, por ejemplo, con los resultados obtenidos en la espectacular regrabación anterior de “El Cid”). Recordemos que, a causa del deficiente sonido del que adolecían los masters originales de 1962 (véase la edición en compacto de Varese Sarabande), el álbum que hasta la fecha mayor justicia hacía a la obra, era el publicado a finales de los 80 (y reeditado en el año 2000, dado su gran éxito en ventas) por el sello Silva Screen, con Tony Bremner conduciendo la Philharmonia Orchestra londinense.


Comparando este CD con el que ahora nos ocupa, es obvio que la pulcritud de la formación británica supera en determinados instantes el ímpetu y tesón de un grupo solvente como es la Prague Philharmonic, pero todavía a un paso por detrás de los grandes. No es de extrañar, por tanto, que dentro del marco de esta inevitable comparación, cortes como “Arrival At Auda´s Camp” o “Attack on Akaba“, denoten un mayor grado de apreciación de matices en la grabación dirigida por Tony Bremner (mucho tiene que ver, además, la calidad del estudio de grabación, en relación con el modesto complejo “Smecky” usado habitualmente por los checos). Razones todas ellas que, pese a restar un punto de “perfección” al conjunto, no deberían retraer al lector en la compra de un álbum que, tras casi 40 años transcurridos desde el estreno del filme, viene a honrar de modo espléndido a una obra magna, esbelta, ampulosa y tremendamente ligada de por vida a la iconografía popular del siglo XX.

Nombre: Superman, The Music.

Año: 1978-1988

Año de edición: 2008

Editado por: FSM BOX02

Compositores: Williams, John/ Courage, Alexander/ Jones, Ron, /Thorne, Ken

El equipo de Lukas Kendall lanza al mercado la presente edición de lujo, que bajo el nombre ”Superman: The Music (1978-1988)” recoge las partituras íntegras escritas para las cuatro entregas cinematográficas del famoso superhéroe volador, así como el material correspondiente a una serie televisiva de animación emitida a finales de los años 80. Ni más ni menos que ocho compactos componen la vistosa caja con la que se presenta esta colección, acompañada por un extenso libro de casi 200 páginas en el que se analiza pormenorizadamente la historia de este personaje del cómic, así como diversos aspectos técnicos de los largometrajes y los scores escritos para cada una de las entregas.

No cabe duda que hablar de la partitura original de ”Superman: The Movie”, es hablar de uno de los trabajos más conocidos y admirados del maestro John Williams. Un score que a estas alturas, no necesita presentación alguna, y sobre el que se han escrito capítulos enteros alabando la capacidad creativa del autor a la hora de recrear el heroísmo de un personaje moderno a la antigua usanza. A estas alturas, no es exagerado afirmar que “Superman” supone la quintaesencia de ese neo-sinfonismo propugnado por el newyorkino, tras su mastodóntico éxito conseguido un año antes con ”Star Wars”.

De nuevo con el poderío de la London Symphony Orchestra conducida por el propio compositor, Williams nos ofrece una lección magistral de ambientación y asimilación de la trepidante trama, cuyo basamento se halla siempre asentado -y explicado- por la habilidad del autor en el tratamiento de la técnica del leitmotiv, la misma que parece diluirse en las corrientes musicales actuales: desde la archiconocida marcha dedicada al héroe, el motivo circunscrito al planeta Krypton originario de Superman, o el inolvidable love theme aplicado a la figura de Louis Lane (“The Flying Sequence”, “Can You Read My Mind”), pasando por la cómica marcha asociada al malvado Lex Luthor y sus secuaces (“March of the Villians”), y sin olvidar ese bloque de pequeños motivos dispersos entre temas, con los que Williams enfatiza de forma magistral la acción (“Helicopter Sequence”, “Chasing Crooks” o el impresionante “Superfeats”) y retrata también una premura dramática de gran acople visual (“Pushing Boulders / Flying to Lois”).

En definitiva, no sólo el compositor plantó el estandarte temático para posteriores secuelas, sino que con su soberbio score creó un auténtico referente musical y una impronta a imitar (o al menos sugerir) por sus colegas de profesión en venideros trabajos del género fantástico. Pese a que el sello Rhino publicó hace ocho años un doble compacto con prácticamente la misma cantidad de música aquí incluida, FSM justifica esta re-edición por la inclusión de algunos temas hasta ahora inéditos, así como por la mejora del sonido respecto a aquel anterior álbum, debido al descubrimiento de otros recording masters distintos a los allí utilizados. Unas mejoras que, siendo sinceros, tan sólo se perciben en momentos puntuales, como pueden ser temas tales como “Helicopter Sequence” o “Chasing Rockets”.

El mismo director del primer “Superman”, Richard Donner, ya rodaba escenas para una inevitable secuela al mismo tiempo que daba los últimos retoques al filme original. Pero desavenencias con los productores ejecutivos Alexander e Ilya Salkind, originaron que Donner saliera del proyecto por la puerta de atrás, encargándose del “Superman II” y “Superman III” el cineasta Richard Lester, el mismo que declaró en varias entrevistas desconocer al mítico superhéroe antes de abordar dichas secuelas. La entrada de Lester en la saga trajo consigo la incorporación de su viejo amigo y colaborador Ken Thorne como compositor encargado de continuar la extraordinaria impronta sonora con la que Williams cautivó a toda una generación de espectadores.

Precisamente por aquel enorme impacto del primer score, parecía inevitable un continuismo de la línea williamsiana para la partitura de ”Superman II”, pero no quizás hasta el punto que lo hizo Thorne, quien prácticamente se limitó siguiendo órdenes a cortar, pegar y cohesionar el material musical precedente. Por ello, el CD 3 de la colección contiene gran cantidad de bloques temáticos extrapolados de la partitura original, ofreciendo al nuevo compositor muy poco margen de aportación personal. La práctica totalidad de los leitmotivs principales de Williams, incluso algún que otro fragmento incidental y secundario, conforman la amalgama musical sobre la que se construye esta banda sonora, que ya sin la intervención de la Sinfónica de Londres, presenta un sonido algo "hueco" por el menor tamaño de la agrupación utilizada en las sesiones de grabación.

Quizás sea en “Superman III” donde el autor inglés consiga resultados algo más satisfactorios. La nueva estética del filme (con un pretencioso toque de farsa, a la mayor gloria del histriónico Richard Pryor), propició que Ken Thorne pudiera incluir en su partitura bastantes más ideas netamente propias. Para la vertiente de acción y heróica, se vuelven a reciclar los parámetros temáticos de Williams conocidos; pero a la hora de tratar otros aspectos de la trama, el compositor -esta vez si- escribe música ex profeso.

No en vano, esta tercera parte es la única en la que no se usa la mítica marcha central para musicar los “Main Titles”, incorporándose en su lugar el tema “The Street of Metropolis”, una simpática pieza dominada por un grácil scherzo a cuerdas que le sirve a Thorne para anticipar a la audiencia el carácter semi-cómico de esta tercera entrega. Dentro del citado contexto de comicidad, hallamos uno de los mejores cortes compuestos por el autor a lo largo de toda su participación en la saga: en el corte “Montage” la música deriva hacia un delicioso vals en clave bufa, que sirve de soporte a las escenas en las que el personaje de Pryor comienza a demostrar sus habilidades con la informática y su facilidad para colapsar la ciudad de Metropolis. Con una mayor participación del músico, este score de la segunda secuela se erige así en bastante más interesante que el precedente.

Ya en el año 1987, cuando la franquicia parecía totalmente cerrada con las dos irregulares secuelas comentadas y el abandono de la saga por el dúo Salkind, la infame Cannon Films auspició la producción del ”Superman IV: The Quest for Peace”, cuarta entrega que sólo podría calificarse de detestable y ofesiva para el mítico personaje: un guión sin pies ni cabeza escenificado por el modesto Sidney J. Furie (y coescrito por el propio Christopher Reeve), un montaje rozando lo sonrojante, aquellos efectos visuales de bastante peor acabado que los desarrollados nueve años antes en la primera cinta... etc. En definitiva, el largometraje arrastró un cúmulo tal de despropósitos durante su rodaje, que sirven para explicar a las claras el tremendo descalabro comercial de la cinta.

Sin su “mecenas” Richard Lester en la dirección, Thorne cedió el testigo en las labores de ambientación musical a Alexander Courage, un excelente y experimentado orquestador (véase su dilatada trayectoria junto a Jerry Goldsmith) poco prolífico sin embargo en el campo estricto de la composición cinematográfica. El propio Courage, en una muestra de gran humildad, declaró en varias ocasiones que no veía necesaria la edición discográfica de su score para "Superman IV", debido al caracter de simple adaptación de material musical preexistente.

Por ello, teniendo en cuenta que su labor se asemeja al Thorne de las anteriores entregas (si bien, un tanto más inspirado en los nuevos arreglos y rendiciones de los motivos originales), el verdadero atractivo de la obra radica en atender a los tres temas nuevos compuestos ex profeso por el propio John Williams, quien rehusó encargarse del score completo al percatarse de lo infumable del proyecto. Estos tres temas son el “Nuclear Man Theme”, una rítmica marcha con aderezo electrónico asociada al tosco enemigo del superhéroe en este entrega; el “Someone Like You”, cálida melodía retro entregada a la sansualidad del saxo y dedicada al personaje de Lucy (Mariel Hemingway); y finalmente, Williams también escribiría el “Jeremy´s Theme”, un jovial leitmotiv menor, pero que presenta cierto interés para el oyente dadas sus formas cercanas a la imaginería goldsmithiana.

A consecuencia del lamentable montaje del filme y a decisiones económicas de última hora, buena parte de los cortes incluidos no llegaron a sonar en la película, debido en gran medida a la supresión de casi media hora de metraje. No sólo se vio afectada la música de Courage (incluso tuvo que simultanear la grabación del score a caballo entre Alemania y Reino Unido, usando la Graunke Symphony y la National Philharmonic Orchestra, respectivamente), sino también un grueso de canciones y la paupérrima source music electrónica (obra de un tal Paul Fishman), que en esta edición se añaden al final del CD 6 como auténtico material de relleno.

Siguiendo con el análisis de esta vasta edición, el compacto número 7 supone un cierto respiro y una bocanada de aire fresco, frente la reiteración constante de los motivos musicales del primer “Superman” realizada tanto por Thorne como por Courage en las secuelas. FSM decide rescatar la música compuesta por Ron Jones (conocido por su activa participación en la serie “Star Trek: The Next Generation”) para la versión televisiva de dibujos animados ”Superman (1988 Animated Series)”.

Lo cierto es que teniendo en cuenta el medio para la que fue escrita, la música incluida en este compacto ejemplifica la profesionalidad de un Jones que no sólo rehúye incidir en la marcha central de Williams, pese a contar con los derechos para su uso (de hecho, suena brevemente en los “Main Titles”), sino que incluso escribe un nuevo tema para el personaje de cierta eficacia y empaque (la segunda frase contenida en aquél “Main Title”, desarrollada en el corte “Superman Theme”). Así mismo, Jones saca buen partido de la reducida orquesta con la que cuenta (algo tendrán que ver los arreglos del gran Mark McKenzie), escribiendo una serie de scores para cada capítulo francamente “sobrados” para la pequeña pantalla, así como abundante material de librería musical que sería utilizado a lo largo de los dos años de emisión de esta serie animada.

Poco interés presenta el octavo y último compacto, en el que FSM decide aglutinar un cúmulo de temas alternativos y músicas diegéticas, así como cinco canciones que formaban parte de la edición discográfica oficial del ”Superman III”, escritas por Giorgio Moroder (un autor por entonces en pleno auge, tanto como para atreverse a interpretar a sintetizador esa abominable versión de la “Main Title March” de John Williams).

Casi diez horas de música -que se dice pronto-, nos ofrece este ”Superman: The Music”. Una duración que se antoja algo exagerada si tenemos en cuenta que gran parte de la misma no pasa de constituir meras adaptaciones y rendiciones a los major themes escritos por John Williams para la primera cinta.

Ahora bien, el rigor y calidad con la que el sello FSM presenta la colección (el libro incluido es un “manual” magnífico para los fans del personaje), merecen ser puestos de relieve y sirven para justificar, de algún modo, el elevado precio de adquisición de la presente edición. Precisamente por esta última circunstancia, el álbum parece destinado principalmente a los completistas exigentes y a los seguidores más acérrimos de este mítico superhéroe nacido de la pluma de Joe Shuster y Jerry Siegel allá por 1938.

Iniciado por Branagh/Doyle

Nombre: Lawrence of Arabia

Compositor: Jarre, Maurice

Año: 1962

Año de edición: 2010

Tipo: Regrabación

Editado por: Tadlow Music TADLOW012


“Mientras los árabes luchen tribu contra tribu, seguirán siendo un pueblo insignificante, idiota y bárbaro, voraz, asesino y cruel”. Con esta contundente frase, podría resumirse buena parte de la personalidad y anhelos de un hombre adelantado a su época. Erudito, arqueólogo, soldado, diplomático y coronador de reyes, el inglés Thomas Edward Lawrence fue un personaje de aptitudes múltiples. Sus fabulosas aventuras en los desiertos de Arabia hicieron su nombre legendario y contribuyeron a moldear el destino del Oriente Medio. Enviado en la I Guerra Mundial para luchar junto al príncipe árabe Faysal, Lawrence se unió a la insurrección árabe contra el dominio turco y, tras ser aceptado como consejero militar, unificó a sus ejércitos y los encabezó en su enfrentamiento contra las fuerzas del Imperio Otomano. Sus innumerables victorias no lograron, sin embargo, romper el muro de los intereses estratégicos de su propio país, y los esfuerzos por encabezar la independencia del pueblo árabe, no dieron fruto. Pero la leyenda ya estaba forjada.

Un caramelo argumental de estas características, no pasaría desapercibido a principios de los 60 para el director de Surrey David Lean, aún resacoso por los siete Oscar logrados gracias a su imperecedera “The Bridge on the River Kwai”. Así, de la mano de una impresionante puesta en escena, y confiando en un guión de Robert Bolt y Michael Wilson que adaptaba los relatos de T.E. Lawrence contenidos en su obra “Los Siete Pilares de la Sabiduría”, Lean rodó lo que para cualquier cinéfilo que se precie no es sino su gran obra maestra, un filme de gran carga poética, de inconmensurable fotografía e interpretaciones de todo el elenco. Y ante todo, “Lawrence of Arabia” es un inigualable biopic de una cadencia narrativa brillante que mantiene extasiado al espectador durante sus tres horas de metraje.

El proceso de creación de su banda sonora, parte esencial de los méritos del largometraje, no cabe duda que constituye uno de los episodios más singulares de la historia del cine moderno. La envergadura y ambición del proyecto, conllevó la decisión inicial de contratar a dos afamados autores clásicos como Benjamín Britten y Aram Khachaturian, a los que apoyaría (desde labores menores de músico adicional y ocasional arreglista) un Maurice Jarre que por entonces comenzaba a despuntar internacionalmente, no tanto por su buen hacer en obras anteriores tales como “The Longest Day”, sino por su extensa e interesante colaboración con el cineasta galo George Franju.

Pero sucedió que tan sólo a tres meses de la fecha prevista para el estreno de la cinta, los dos compositores principales se cayeron de la producción, quedando únicamente Jarre como el encargado de dar forma al vasto universo musical de la obra. De este modo, el autor pasó de la noche a la mañana a escribir en solitario el encargo más importante de su filmografía, que a sus 38 años de edad le obligó a trabajar sin descanso para poder llegar a tiempo a las sesiones de grabación con la London Philharmonic, orquesta a la que dirigió él mismo (y ello pese a figurar acreditado en este apartado, por razones contractuales, Sir Adrian Boult). Esta serie de circunstancias potencian más aun si cabe el halo mítico que ya de por sí posee el score de este “Lawrence of Arabia”. A contrarreloj y sin tiempo casi para la planificación, Jarre compone una partitura que no solo logra amoldarse brutalmente a la narración, sino que el lirismo y contundencia de su conglomerado temático logra sobrepasar los márgenes cinematográficos formando parte de la cultura popular de los últimos cincuenta años.

La elocuencia del metraje y el poderoso ritmo narrativo que David Lean otorga al vasto material fílmico, contrasta con la comedida utilización del lenguaje musical a lo largo de la obra. Esta circunstancia se observa con meridiana claridad atendiendo a la estructuración de la partitura, la cuál queda dividida en dos partes por el recurso habitual de la época del “intermission” (normalmente incluido en filmes de largo metraje). Así, hasta el corte 20 que marca dicho intermedio, la música de Jarre realiza una profusa descripción del personaje central y de su interacción con las tribus árabes, en ese proceso de “cambio” de inglés a árabe que marca su autodescubrimiento personal. Sin embargo, su transformación y abandono de las ideas que le habían erigido en el líder de la rebelión, condicionan el segundo bloque musical desarrollado tras el intermedio: a esta segunda mitad, Jarre consagra un breve comentario musical (apenas 15 minutos) que, alejado de los tintes épicos iniciales, plantea la involución personal de Lawrence, convertido ahora en un hombre completamente diferente y desencantado con los mecanismos del poder.

Parafraseando el título de la novela en la que se basa el filme, tres son los pilares de la sabiduría de un Maurice Jarre altamente inspirado. Este triplete de ideas centrales del score, se recogen precisamente en su arrollador corte inicial “Overture”: la primera de ellas la asocia el autor al pueblo árabe, a través de la introducción de un doble motivo que refleja a la postre la transformacion emocional y vital del propio Lawrence. Mientras el primer tema lo asimila a un pueblo guerrero y salvaje (Jarre da gran prominencia al empleo de virulentas percusiones), primera de las percepciones del protagonista, el conocimiento de sus tradiciones y la mímesis que adopta el personaje, obligan al galo a emplear una nueva frase, mucho más lírica, que emerge en absoluto contraste con la anterior.

En segundo lugar, las ideas especialmente dedicadas al protagonista, que también son presentadas en aquel “Overture”, son sin duda las más conocidas por el gran público, incluso por el ajeno al ámbito de las bandas sonoras. El imborrable tema del desierto, poderosa, sofisticada y bellísima melodía de enormes posibilidades armónicas, queda unido irremediablemente a la belleza oculta del paraje, cobrando una especial significación descriptiva en el corte “First Entrance To The Desert” (nunca antes el paisaje desértico tuvo tanta voz propia y tan hermosa carga musical).

La asimilación de este tema (reiterado hasta la saciedad) a la figura del protagonista, es la forma con la que Jarre escenifica la transformación que sufrirá en su misión militar, sobre todo teniendo en cuenta las dos ideas aparentemente antagónicas que también retratan la figura del aventurero británico: el “Main Title”, en el que se desarrolla una estructura vivaz que apela a los orígenes europeos del protagonista, y la utilización de la marcha “The Voice of the Guns”, pieza preexistente de Kenneth Alford (de nuevo David Lean acudía a su repertorio, tras la inolvidable inclusión de la “Colonel´s Bogey March” en “The Bridge on the River Kwai”), cuya aparición recuerda en todo momento la vocación militar de un T.E. Lawrence que prácticamente reniega de la autoridad británica tan pronto como consigue alzarse en líder y adalid del contraataque árabe. Es este el tercer recurso fundamental de la partitura y que completa un triángulo temático que Jarre logra unificar y hacer interactuar de forma portentosa a lo largo y ancho de la obra.

De los citados tres elementos principales derivan el resto de ideas secundarias, algunas de ellas de tan talentosas que engrandecen aún más la riqueza temática con la que se distingue el score. Es el caso, entre otros, del fragmento “ Arrival At Auda´s Camp”, en el que una nueva frase de tempo acelerado y tono jubiloso, va más allá de la descripción y viene a significar la nueva esperanza, instaurada por Lawrence entre las tribus, de lucha contra el enemigo (de ahí su inclusión en bloques posteriores como “The Horse Stampede”); el “Lawrence Rescues Gasim”, todo un ejemplo de anticipación musical a la emoción intrínseca a la secuencia; o el “We Need A Miracle”, un fragmento que fusiona de manera magistral el lirismo global de la obra con disonancias de cariz urgente.

La orquestación del trabajo es otro de los aspectos fundamentales que figuran en todo manual de estilo dedicado a Jarre. El color de la obra se ve favorecido por la inclusión de dos instrumentos que confieren un timbre personal, e incluso anacrónico, muy alejado de los clichés orquestales asociados al desierto. De este modo, el uso de la cítara confiere suma carga poética a determinados instantes de introspección (“Night and Stars”); y aún cuando su eclosión electrónica se produjera entre las décadas de los 70 y 80, el de Lyon ya introduce un recurso fundamental en su carrera como fueron las Ondas Martenot, creando unas armonías de carácter onírico en determinados pasajes, para posteriormente aportar una atmósfera tensa y cuasi claustrofóbica en pistas como “Mirage/The Sun´s Anvil” o “Sinai Desert/After Quicksands/Hutments/Suez Canal”.

Una vez presentada la integridad del score de “Lawrence of Arabia”, el segundo compacto, renombrado como “The Film Music of Maurice Jarre”, se limita a engordar la edición incluyendo varios temas y suites de trabajos del autor galo (recuperados por James Fitzpatrick del catálogo antiguo de Silva Screen Records), en lo que a la postre devienen en un repertorio ciertamente desigual. La adición de sugestivos scores tales como “Moon Over Parador”, “The Magician Of Lublin”, “The Fixer” o la inédita “The Palanquin Of Tears” (curiosa incursión del francés en una coproducción china), contrasta con la audición de títulos de inferior calidad que bien podrían haber sido obviados: es el caso de la retentiva pero simplona marcha de “Firefox”; el sonrojante “copy-paste” del “Carmina Burana” contenido en los créditos finales de “Solar Crisis”; o la modesta incursión en el western televisivo “Cimarron Strip”, una serie que duró tan sólo cinco meses en antena y que contaba con un tema de cabecera tan convencional como insignificante en la filmografía del compositor de Lyon.

La planificación de esta regrabación por el sello Tadlow es, como viene siendo habitual en la discográfica, francamente impecable. Respetando casi en su integridad las orquestaciones originales de Gerard Schurmann (quién se rumorea, no tuvo contacto alguno en persona con Jarre), la interpretación de la City of Prague Philharmonic es, en términos generales, muy satisfactoria, aun cuando ciertas partes adolezcan de saturación en los bronces (el gran hándicap de esta agrupación checa), defecto éste que parecía haberse corregido, por ejemplo, con los resultados obtenidos en la espectacular regrabación anterior de “El Cid”). Recordemos que, a causa del deficiente sonido del que adolecían los masters originales de 1962 (véase la edición en compacto de Varese Sarabande), el álbum que hasta la fecha mayor justicia hacía a la obra, era el publicado a finales de los 80 (y reeditado en el año 2000, dado su gran éxito en ventas) por el sello Silva Screen, con Tony Bremner conduciendo la Philharmonia Orchestra londinense.


Comparando este CD con el que ahora nos ocupa, es obvio que la pulcritud de la formación británica supera en determinados instantes el ímpetu y tesón de un grupo solvente como es la Prague Philharmonic, pero todavía a un paso por detrás de los grandes. No es de extrañar, por tanto, que dentro del marco de esta inevitable comparación, cortes como “Arrival At Auda´s Camp” o “Attack on Akaba“, denoten un mayor grado de apreciación de matices en la grabación dirigida por Tony Bremner (mucho tiene que ver, además, la calidad del estudio de grabación, en relación con el modesto complejo “Smecky” usado habitualmente por los checos). Razones todas ellas que, pese a restar un punto de “perfección” al conjunto, no deberían retraer al lector en la compra de un álbum que, tras casi 40 años transcurridos desde el estreno del filme, viene a honrar de modo espléndido a una obra magna, esbelta, ampulosa y tremendamente ligada de por vida a la iconografía popular del siglo XX.

;)

Iniciado por Branagh/Doyle

Nombre: The Private Life of Sherlock Holmes.

Compositor: Rozsa, Miklos.

Año: 1970

Año de edición: 2007

Tipo: Regrabación.

Editado por: Tadlow Music



La edición de la música de Miklós Rózsa para “The Private Life of Sherlock Holmes” ha sido, durante décadas, un deseo propagado a gritos por los amantes de la música de cine y es, ahora, un sueño hecho realidad. No importa la edad del aficionado: cualquiera que haya escuchado sólo unas pocas notas de la partitura (a través de la película o incluso del vals “rechazado” dirigido por Elmer Bernstein y editado por Colosseum en un soberbio recopilatorio de la obra de Rózsa) irremediablemente se ha enamorado de esta joya que, por alguna extraña razón, encandila y seduce a toda clase de melómanos. Fans de John Williams, apasionados de Ennio Morricone, locos por Danny Elfman, seguidores de Thomas Newman, puristas de la golden age.....


Lo escrito por Rózsa para la exquisitamente insólita y arriesgada película de Billy Wilder es una de las cimas en la carrera de su autor, en la historia de la banda sonora y en el pódium personal de quienes escuchamos y amamos la música de cine, quizá por su delicadísima fusión con la historia y su irresistible encanto, quizá por inaugurar la excitante (y muy querida) última etapa del maestro húngaro, quizá ante la incomprensible ausencia de una edición discográfica y la consecuente leyenda generada a su alrededor.

El disco de “The Private Life of Sherlock Holmes” ya no es un espejismo, aunque no llegó en su aspecto original. De hecho, su existencia obedece a un accidente en el plan de trabajo del productor James Fitzpatrick, quien, al posponer una grabación con la Orquesta Filarmónica de Praga prevista para los días 25 y 26 de enero de 2007, se encontró con unos músicos y un par de días demasiado valiosos para echarse a perder.

Un amante de la música de cine como él no lo dudó un instante: celebrando el “año Rózsa”, ¿por qué no regrabar una de sus bandas sonoras inéditas y, en particular, su favorita? Dicho y hecho.


Fitzpatrick acudió al hijo de Rózsa para solicitar su permiso y acceder al material archivado en la Syracuse University cuando, para su sorpresa, se encontró con la partitura original completa e incluso música adicional finalmente descartada. Como era de esperar, el productor acudió al orquestador y director Nic Raine (quien había trabajado con el principal orquestador de Rózsa en sus últimos años, el gran Christopher Palmer) y éste sólo necesitó dos semanas para restaurar el score. “The Private Life of Sherlock Holmes” estaba lista para ser interpretada, por vez primera, con el nivel de producción de la Royal Philharmonic Orchestra hacía 37 años y con el añadido del sonido digital.

El resultado: una regrabación extremadamente digna, donde las percusiones y los metales chillones y con frecuencia irritantes de la City of Prague Philharmonic apenas interfieren en el extremo cuidado delegado en las maderas y las cuerdas, auténticas protagonistas de una partitura cuyo importantísimo violín solista atiende al nombre de Lucie Svehlová, una joven checa de 27 años que carece de la energía “añeja” del original (no digamos ya del entusiasmo de Jascha Heifetz, el virtuoso para el que Rózsa escribió originariamente el concierto para violín en el que se basa el score) pero que cumple con creces el expediente.

Los responsables de Tadlow Music, tras certificar la calidad de sus anteriores grabaciones (“The Guns of Navarone” y “True Grit”), están demostrando un acabado más pulcro que el ofrecido, durante años, por Silva Screen (más acostumbrada a fabricar suites con el concepto industrial de un mecánico), y eso, unido al espectacular sonido digital “masterizado” en Dolby y HDCD, repercute en un producto verdaderamente notable, que, en un caso tan excepcional como el de “The Private Life of Sherlock Holmes”, obliga a tachar su adquisición de “absolutamente imprescindible”, esa expresión tan recurrente y devaluada que, sólo ocasiones como esta, revitalizan y consiguen devolverle la dignidad.

La banda sonora de Miklós Rózsa es extraordinaria, además, en múltiples aspectos. Billy Wilder, director con el que Rózsa había trabajado en tres ocasiones durante los años 40 (“Five Graves to Cairo”, “Double Indemnity” y la memorable “The Lost Weekend”), acudió nuevamente al compositor húngaro con la obsesiva idea de que su concierto para violín y orquesta, opus 24 (una de las obras musicales favoritas de Wilder) sería perfecto para ambientar toda la película.


A Rózsa le pareció bien y la circunstancia de que un compositor de su categoría reciclara material propio para elaborar la partitura ya es extraordinaria de por sí (no hay muchos casos similares en la historia del cine). La manera en que el autor de “Ben Hur” asignó las diferentes piezas a ideas o personajes de la película, se deshizo de los pasajes menos apropiados para una banda sonora, y escribió material completamente nuevo, acorde con el delicado clasicismo de su estilo, elevaron la composición a una categoría que, por desgracia, no pudo igualar el filme de Billy Wilder, al que la United Artists amputó una hora de metraje (de tres horas de duración bajó a dos) destrozando, de forma tan calamitosa, la atípica disección del personaje de Arthur Conan Doyle dibujada por Wilder que el cineasta sólo volvería a dirigir ocasionalmente.

La United Artists, además, vendió la película como otra comedia más del director, cuando “The Private Life of Sherlock Holmes”, tan indefinida como hermosa en su montaje de dos horas, alberga una de las historias más trágicas y desoladoras en la carrera de Wilder: aquella en la que un Holmes adicto a la cocaína se engancha, por una vez, a la dosis del amor y resulta objeto de un engaño.

Rózsa asoció la apertura del primer movimiento de su concierto, una bellísima, enrevesada y enérgica melodía de aire afligido, a la tristeza que asola a un detective tan lúcido y perspicaz como profundamente dolido, que bajo su fachada de astucia y ambigüedad sólo exterioriza sus sentimientos cuando toca el violín. Su pasión por este instrumento permitió a Rózsa que fuese el propio Holmes, diegéticamente, quien ejecutara ese primer movimiento como portavoz de sus inquietudes más íntimas (“Concerto”), presentándolo durante los créditos iniciales, de modo significativo, justo cuando un viejo baúl que guarda sus objetos personales es abierto años después (“Main Titles”).


Asimismo, Rózsa convirtió el segundo movimiento del concierto en el love theme de Gabrielle, la misteriosa mujer que envuelve a Holmes en el caso central de la película y cuya relación (esa que pudo haber sido y nunca será, culminada en una de las despedidas más sutilmente románticas de la historia del cine: cuando ella, alejándose en un carruaje, se despide de Holmes abriendo y cerrando su paraguas con un mensaje en morse) se manifiesta en otra delicadísima melodía, más suave y apacible, que suena durante los créditos al desenrollarse una vieja partitura musical de Holmes y, ya más tarde, cuando Gabrielle aparece en el 221B de Baker Street dando inicio a la investigación (“Gabrielle”).

Ambos temas, el de Holmes y el de Gabrielle, acaparan un alto porcentaje de la música del concierto para violín que suena en la película. Pero Rózsa también esparció algún pasaje adicional en la parte final en Escocia, para la que, no obstante, escribió mucha música original y muy buena, como el grave y enigmático leit-motiv que alude a los supuestos monjes trapenses (presentado en “Von Tirpitz Appears”), la pomposa pieza imperial dedicada a la Reina Victoria (que aparece en “The Diogenes Club” y, extrañamente, también al final de los créditos iniciales), el tema que infunde un cariz más aventurero al pobre ataque del monstruo del Lago Ness rodado en estudio (“After the Monster/The Monster Strikes”) o, por encima de todos, la exultante y dinámica variación del tema de Gabrielle que dota de energía y vitalidad el recorrido de la pareja y Watson por los castillos escoceses y de la que se ofrecen varias versiones alternativas en el disco, incluyendo la editada finalmente con el sonido de unas gaitas (“Castles of Scotland – Final Version with Bagpipe Drones”), la que incorpora el arreglo de una pieza tradicional escocesa (“Castles of Scotland – Version 1”, que Wilder tachó de “demasiado escocés”), y la que ofrece, en contraste, un romántico vals que al quisquilloso de Wilder, como era de prever, le pareció “demasiado vienés” (“Vienna in Scotland”).

El director, quizá con buen criterio, eliminó el vals de esa tournée à trois por Escocia en beneficio de uno de los mejores momentos del score. Pero Rózsa no se deshizo tan fácilmente de él y lo acabó incrustando (brevemente, eso sí) en los créditos iniciales y finales de la película, potenciando su elegante envoltorio con una pieza que, durante años (y exceptuando la flojísima suite regrabada incluida en el recopilatorio “Sherlock Holmes: Classic Themes from 221B Baker Street”, editado por Varèse en 1996), ha significado la única manera de acceso a la banda sonora (a través del citado recopilatorio dirigido por Bernstein y editado en 1987). Con la partitura completa ya en las manos, sólo falta que el American Film Institute se digne a restaurar el montaje final de Billy Wilder, ese que seguramente permitiría ver “The Private Life of Sherlock Holmes” como la obra maestra que no puede ser (a lo sumo, una película maravillosamente imperfecta) y apreciar, en su contexto, la música escrita por Rózsa para los otros casos a los que se enfrentaba Holmes. Para consuelo de los rastreadores de “cameos”, la United Artists al menos dejó intacta la cuarta y última aparición de Miklós Rózsa en una película, pues él mismo es quien dirige a la orquesta en el teatro donde actúa la bailarina rusa en el episodio inicial (las otras tres fueron en “Knight Without Armour”, “The Light Touch” y “The Story of Three Loves”).





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¿No es maravilloso?