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Amigo Alex, seguro que cuando veas TRONO DE SANGRE, versión nada apócrifa de "Macbeth", cambias tu opinión sobre las capacidades interpretativas de Mifune.
Ese final con la lluvia de flechas sigue siendo uno de los más impresionantes de la Historia del Cine.
:agradable
No veo que tenga nada de remake de Los siete samuráis, ni tangencialmente. Al final lo de remake acaba sirviendo para todo y no.:kietoCita:
Iniciado por Alcaudón
En donde sí resuena algo de Grupo salvaje es en el remake , este sí, de Sturges, aunque obviamente es un film anterior al de Peckinpah
La mujer que ha sido raptada por los bandidos NO es la esposa de un samurái, sino la del campesino que los aloja, algo que queda meridianamente claro a lo largo del film. ¿Alex, et vas perdre coses entre descans i descans? :ceja
16. Trono de sangre (Kimonosu-jô, 1957)
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Superamos el ecuador de la revisión de la filmografía de Kurosawa con una soberbia adaptación, muy libre, de “Macbeth”, la tragedia shakespeariana, para la cual nuestro director contó con sus habituales colaboradores en el guion, Hashimoto y Oguni, además de Ryûzô Kikushima. Vale la pena subrayar que (al menos según mi opinión), a pesar de ser la versión de “Macbeth” que más se aleja de la letra del texto original, es probablemente la mejor, la más intensa, por encima de los trabajos de Welles, Polanski o, más recientemente, de Juston Kurzel (no he visto la película de Joel Coen, The Tragedy of Macbeth, con Denzel Washington y Frances McDormand). Con todo, la película fue más apreciada en el extranjero que en Japón.
A grandes rasgos, la trama del film sigue la estructura de la tragedia shakespeariana. Dos samuráis, Washizu (Toshiro Mifune) y Miki (Minoru Chiaki), que sirven a las órdenes de Tsuzuki, el señor del Castillo de la Telaraña, en el contexto de violentas guerras feudales, cruzan el neblinoso bosque de las Telarañas llamados por Tsuzuki, después de haber derrotado a sus enemigos.
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En medio del bosque encuentran una mujer anciana, en realidad un espíritu, que les profetiza su futuro.
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Parte de la profecía se cumple cuando su señor les premia por sus victorias. Pero ese ascenso no solo no satisface a Washizu, sino que, instigado por su mujer, Asaji (Isuzu Yamada, una perfecta Lady Macbeth que se recrea en una interpretación próxima al teatro Noh), planea asesinar al señor para sustituirlo y, así, dar cumplimiento a la segunda parte de la profecía. Pero esa segunda parte también incluye el anuncio de que el hijo de Miki, Yoshiteru (Akira Kubo) llegará a ser el señor del Castillo.
Así que, nuevamente presionado por Asaji, encarga la muerte de Miki y su hijo. Pero Yoshiteru consigue escapar, uniéndose al hijo de Tsuzuki y al veterano samurái Noriyasu (el imprescindible Takashi Shimura). Inquieto, a pesar de haber accedido a dominar el Castillo, Washizu vuelve a consultar al espíritu del bosque, que lo tranquiliza: nunca será vencido hasta que el bosque de las Telarañas camine. La predicción le permite fanfarronear ante sus tropas cuando un señor rival, Inui, ataca acompañado de los enemigos que ha ido generando en su asalto al poder. Pero como sabe todo espectador de “Macbeth”, el bosque finalmente avanza, y con él el destino fatal provoca la caída de Washizu, que muere asaetado por sus propias tropas, como atrapado en una tela de araña.
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Más allá de la estructura argumental, como siempre en el cine de Kurosawa son los elementos estrictamente cinemáticos los que se imponen al espectador. El uso de la niebla, de la que surge al inicio el Castillo de la Telaraña, mientras un coro fantasmal narra la historia, niebla en la que se desvanecerá al final del film, otorgando una circularidad fatalista y un aire de leyenda a la película. La fisicidad del bosque, la grandiosidad de las fortalezas,
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las indumentarias de guerra de los samuráis, el movimiento de las tropas, el galopar de los caballos, todo ello mostrado con brillantes y vibrantes panorámicas y travellings, y una ajustada y bellísima fotografía en blanco y negro de Asakazu Nakai, puntuada con la música de Masaru Satô, esta vez de claras resonancias japonesas.
Frente al desbordante flujo de imágenes que atraviesa la pantalla, el espectador queda deslumbrado por su belleza, a pesar de la negrura del tema. Contribuye también, una vez más, la excelente labor interpretativa de Mifune y el resto del reparto, con mención especial de Isuzu Yamada: su rostro imperturbable, su mirada fría, su actitud decidida, domina la pantalla,
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con lo que el contraste es todavía mayor cuando al final del film enloquece, y la vemos intentando lavarse inútilmente las manos, manchadas de una sangre indeleble.
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La película es una sucesión de momentos extraordinarios, destacando los dos encuentros con el espíritu (o la bruja, si preferimos);
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la noche del asesinato de Tsuzuki; la cena en la que se aparece a Washizu el fantasma de Miki;
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o su espectacular muerte atravesado por las flechas (flechas reales, según cuenta el propio Mifune, cuyas expresiones de terror eran en muchos casos auténticas).
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En conjunto, un film inolvidable. Decía al comentar Los siete samuráis que difícilmente sería desbancado del primer puesto en la lista final, pero reconozco que si hay un film candidato a ello es Trono de sangre (y quizá alguno más que está por llegar :cortina). Es cierto que de nuevo la interpretación de Mifune puede parecer extrema (ya me parece olfatear el vinagre de Alex :ceja), pero creo que encaja a la perfección en el conjunto del film.
La siguiente entrega, Los bajos fondos, también se trata de la adaptación de una obra teatral, en este caso de la obra de Gorki del mismo título, película que ya comenté en su día en el hilo dedicado a Jean Renoir, pero que, con todo, revisaré y quizá amplie o modifique en algo mi comentario anterior.
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Empiezo por la última, sinceramente, de las que más me ha costado sacar algo de jugo interesante para mi, su primera parte del film me parece tediosa, donde se va animando algo en el devenir del film, pero insuficiente para dejar un poso estable en mi memoria, es mas, no puedo hablar de muchos detalles, ya que han sido olvidados. Me quedo con el final, por bello y por que lo que representa tal cual, que se acabara el film. Decepcionante.
Vamos a lo serio. Cabreado empiezo con TRONO DE SANGRE, esa reiteración de informantes en VOSE, se me hace eterna y molesta, aunque durará 2-3 minutos me pareció una eternidad, continuo diciendo que el japonés no es un idioma bonito de escuchar, estoy con mis dudas de que adelante al alemán por fealdad, ambos son idiomas pata cabreados. Dicho lo malo, todo lo que viene después compite con LOS SIETE SAMURAIS, sin duda. Que raro Mifune no me parece tan irritante como con los 7, y eso que tiene el papel protagonista. Y claro en el film seguro que una de sus escenas estará en el cuestionario Fletcher, y no es el final.
TRONO DE SANGRE, según Kurosawa, forma parte de una trilogía junta a FORTALEZA ESCONDIDA y LOS BAJOS FONDOS, aunque tengan poco que ver. Pues eso, directo al grano, todas las escenas con el brujo blanco o lo que fuera, en esa especie de jaula en el medio del bosque, me parece maravillosa y digna de ver muchas veces (la vi tres veces dicha escena), evidentemente por mi amor al género de terror, me parecen dichas escenas de gran elegancia y claro, con sensación de terror constante y con un climax excelente. Me enchufo con dichas escenas, y claro, entra en presencia, la terrorífica Isuzu Yamada, nunca unas cejas tan separadas de su sitio dieron tanto miedo, sea por lo que sea. Cada vez que entra en pantalla el nivel sube y sube, ella no camina, se desliza.
Entre medio tenemos las escenas bélicas, que mejoran a las de patio de colegio samurai de RASHOMON, aquí parecen más soldados, aunque las escenas épicas aún se pueden mejorar. Traiciones por aquí, traiciones por allá, asesinatos por aquí y por allá, y siempre la grandiosa Yamada por el medio. Claro y ese final vestido por flechas, también se queda grabado en la memoria para siempre, ha sido mi primer visionado. Dicho final me recuerda a la escena del film de los hermanos Taviani, en LA NOCHE DE SAN LORENZO, cambiando las flechas por Lanzas gordísimas.
En resumen, obra total, con unas escenas que van estar para siempre, por lo menos para mi
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¿"Reiteración de informantes en VOSE"?:descolocao
Quería decir que las escenas iniciales donde los soldados van informando a los jefes en japonés más chillado que nunca, no me gusta :cuniaoCita:
Iniciado por mad dog earle
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17. Los bajos fondos (Donzoko, 1957)
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De Shakespeare a Gorki, Kurosawa, con la colaboración de Hideo Oguni en el guion, volvió con Los bajos fondos a adaptar una célebre obra teatral occidental, demostrando una vez más su querencia por la literatura rusa.
Como ya comenté la película de Kurosawa hace un tiempo, dentro de la revisión que dedicamos a Renoir (Jean Renoir; revisando sus películas), confrontándola con el film del director francés, empiezo por reproduccir aquel comentario.
En líneas generales, mantengo lo dicho entonces, poco tengo que añadir. Si acaso vale la pena destacar algunos de los actores, a los que ya hemos visto con anterioridad en otros films de Kurosawa, empezando por el viejo Hidari, siguiendo por la Lady Macbeth, la temible Isuzu Yamada, aquí en el papel de la mujer del propietario del albergue, una auténtica harpía,Cita:
Iniciado por mad dog earle
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y acabando con uno de los siete samuráis, el risueño Minoru Chiaki. Pero también vale la pena mencionar al usurero, perista y avaro Rokubei, encarnado por Ganjirô Nakamura, al que los admiradores de Ozu recordamos en el papel protagonista de La hierba errante; a Kamatari Fujiwara, como el actor alcohólico; o al jugador, el cínico Yoshisaburo, encarnado magníficamente por Kôji Mitsui. Precisamente con un primer plano de Mitsui se cierra el film: cuando se conoce la noticia del suicidio del actor, poniendo fin a una alegre celebración que habían organizado los inquilinos, espeta a cámara con rostro de despreció: “La estábamos pasando tan bien. Tenía que estropearnos la diversión. ¡Imbécil!”.
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Digno colofón para un film en que Kurosawa nos muestra amargamente el mundo de miseria de los bajos fondos, habitado por una abigarrada fauna humana de ladrones, prostitutas, jugadores, luchadores fracasados, samuráis caídos en el fango, jóvenes enloquecidos y actores frustrados, entre mentiras y engaños. Por otro lado, uno de los finales más extraños de la obra del director japonés y de los más sorprendentes que recuerdo haber visto.
En contraste con Los bajos fondos, la próxima entrega, La fortaleza escondida, será uno de los films más luminosos y divertidos de Kurosawa, un film cien por cien de aventuras, que George Lucas tuvo muy presente a la hora de crear el mundo de Star Wars.
Os recomiendo encarecidamente adquirir la copia en UHD editada por BFI, de reciente edición en UK :cortinaCita:
Iniciado por mad dog earle
https://shop-cdn.bfi.org.uk/media/ca...d_packshot.jpg
Y en Marzo de 2025, editan el combo "Yojimbo & Sanjuro" :cigarro
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Cita:
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Introduction to Sanjuro by filmmaker Alex Cox (2003, 5 mins)
Interview with filmmaker Alex Cox (2003, 9 mins)
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Yo también me quedo con la de Renoir, que sale de la individualidad del film japo, uno ve el contexto, no sólo personal de los personajes, sino por donde se mueven, que hacen, donde viven, su entorno....uno se puede hacer a la idea de lo que eran realmente los bajos fondos en esa época, en cambio la de Kurosawa, no tengo ni la mas PI de lo que sucede en los bajos fondos japoneses de aquellos tiempos, es más, a mi me parece un manicomio, con personajes llevados al límite de todo, un gran hermano en toda regla. A esto le sumas el histrionismo de casi todos ellos y su idioma original y hace que el adjetivo de difícil digestión del amigo Mad se quede corto, para mi indigestible. Y si, he dicho lo del VOSE, creo que es el japonés de los pocos idiomas que no importa verlo doblado, a veces el idioma japonés en pantalla me saca de quicio, y el film de Kurosawa es uno de ellos, y sin duda el japonés adelante por la izquierda al que consideraba número uno en la lista de idiomas de cabreados, el alemán.
A nivel técnico es indiscutible su valía, pero a mi esto no me sirve del todo, siempre tiene que venir combinado con el disfrute del espectador con dicha bella factura, lo primero me ha fallado, no la he disfrutado, y me pregunto, es así el cine de Kurosawa, o es sólo esta adaptación, teniendo la poca experiencia en su cine (LOS SIETE SAMURAIS y KAGEMUSHA) me aventuraría a decir que es sólo en LOS BAJOS FONDOS.
En resumen, para mi decepcionante film de Kurosawa, naturalmente me esperaba más, sobretodo en cuanto a la contextualización social del film, aquí inexistente, como he dicho, me ha parecido ver un film muy teatral de un grupo de locos que viven en un Manicomio low cost. Con lo que moló la doble sesión Renoir/Lang, LA GOLFA/PERVERSIDAD!!!!
Me mantengo en la valoración en su segundo visionado. El film me ha puesto de los nervios tantos chillidos.
Completamente en desacuerdo. :kieto Ver un film japonés doblado es como no verlo. Que guste más o menos el sonido del idioma es algo completamente subjetivo. Lo mismo me vale para el alemán. Otra cosa puede ser la manera de interpretar de los actores japoneses en ciertos films, pero para poder ser rotundos en la valoración quizá deberíamos conocer más a fondo la sociedad y cultura japonesa, cosa que reconozco que no es mi caso. Lo que conozco de ella me lo ha proporcionado su cine: Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, Naruse y compañía.Cita:
Iniciado por Alex Fletcher
Sobre lo de teatral, es que es una adaptación de una obra de teatro... ruso. No he leído la obra de Gorki y, por tanto, no puede decir nada sobre si me parece una buena o mala adaptación. Por otra parte, tampoco sé mucho de los bajos fondos rusos ni conozco su lengua. En todo caso, eso sí, me gusta más la película de Renoir, quizá porque en definitiva nos es más próxima. De todos modos, la de Kurosawa tiene momentos sorprendentes y una calidad visual magnífica en muchos momentos.
18. La fortaleza escondida (Kakushi-toride no san-akunin, 1958)
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Kurosawa aprieta, pero no ahoga. Después de un film algo espeso (especialmente para los refractarios a la lengua del país del Sol Naciente :ceja), nos entrega una fascinante película de aventuras, de la que es difícil decir nada malo (aunque Alex seguramente algo de vinagre verterá… ¡vaya ciclo me está dando! :fiu).
La película, situada una vez más en ese Japón medieval asolado por las guerras entre señores feudales, se articula alrededor de la mirada de dos vagabundos, dos pícaros buscadores de fortuna, que han preferido dejar sus labores en el campo para intentar enriquecerse por otros medios menos fatigosos, algo que no les acabará de salir bien.
Son Tahei (Minoru Chiaki, el samurái bromista de Los siete samuráis, un fijo en los repartos de Kurosawa) y el escuchimizado Matashichi (Kamatari Fujiwara, al que acabamos de ver en Los bajos fondos como el actor alcoholizado).
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Ellos son realmente los protagonistas del film. Mifune, en el papel del general Rokurota Makabe, aparece pasados veinte minutos, despojado de su armadura (lo que no impide que su figura se imponga en todo momento a lo ancho de la pantalla),
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viajando de incógnito con la princesa Yuki (subyugante Misa Uehara, que debutaba como actriz).
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Lo de “a lo ancho de la pantalla” cobra todo su sentido si tenemos en cuenta que este es el primer film de Kurosawa en Tohoscope. Se cuenta que el cinemascope fue un formato que triunfó en Japón a finales de los 50, hasta tal punto que en esa época se hicieron proporcionalmente más films con este aspecto que en Estados Unidos. Kurosawa estaba entusiasmado con el nuevo procedimiento, que utilizaría en sus cinco siguientes películas, las últimas en las que contó con Mifune. Después de Barbarroja no volvería a trabajar con el actor ni a rodar en Tohoscope.
La parte inicial del film, todavía sin el general Rokurota y la princesa Yuki, es quizá la más espectacular. La pareja, en cierto modo cómica (herederos en cierto modo de Laurel y Hardy... y antecesores de C3PO y R2D2), formada por Tahei y Matashichi se ve envuelta en todo tipo de penalidades, intentando huir de la guerra.
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La producción del film se entrega a fondo en la secuencia en que una masa de prisioneros, en las que se encuentran nuestros protagonistas, obligados a cavar en un castillo en ruinas a la búsqueda de un tesoro, se rebela contra sus captores. Kurosawa demuestra una vez más lo bien que sabía mover las masas de extras en pantalla.
Más tarde, de manera fortuita, encuentran unos pequeños leños que esconden en su interior láminas de oro. Es el tesoro de Yuki, la princesa de Akizuki, que huye con su general intentando llegar al territorio amigo de Hayakawa. Tendrán que atravesar la zona hostil de Yamana, para lo cual les serán útiles la pareja de pícaros, no solo como fuerza bruta para cargar con el tesoro, sino también para disimular la presencia de la princesa, que además se hace pasar por muda. El argumento (el guion es de Kurosawa, junto a sus habituales colaboradores Kikushima, Oguni y Hashimoto)se asemeja en esto a de uno de los primeros films de Kurosawa, que ya comentamos: Los hombres que caminan sobre la cola del tigre.
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El viaje hacia Hayakawa cubre buena parte del film, durante el cual vivirán diversas peripecias, siendo la más espectacular la de la fiesta del fuego, en la que Kurosawa se recrea en la frenética y salvaje danza de los campesinos (apuntar el buen hacer en la banda sonora de Masaru Satô). Otro de los momentos estelares es el enfrentamiento con lanza entre el héroe indiscutible, Rokurota, y el general Hyoe (Susumu Fujita), amigo suyo,
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pero en bando contrario: lucha noble entre dos samuráis que finaliza con la victoria de Rokurota, pero este no acepta la vida de Hyoe, lo cual supone para el rival una humillación y, posteriormente, el castigo de su señor.
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Precisamente será Hyoe, en el fondo agradecido a Rokurota y sintiéndose injustamente tratado por su señor, el que ayudará a Rokurota y a Yuki a atravesar la frontera con Hayakawa, cuando habían sido detenidos por los soldados de Yamana. Así, ya a salvo, y dispuestos a preparar la recuperación del feudo de Akizuki, veremos como Hyoe se ha unido a ellos.
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Como premio a su ayuda, los codiciosos pícaros recibirán una lámina de oro. Cuando antes se peleaban por quedarse cada uno de ellos con todo el tesoro, ahora se conforman con lo recibido, sin discutir el reparto.
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A pesar de haber visto la película en numerosas ocasiones, cada nuevo visionado sigue siendo un placer. Sin duda uno de los films más divertidos del director y de los más asequibles. Por eso se entiende perfectamente que tuviera un gran éxito de público, obteniendo también el Oso de Plata en el Festival de Berlín.
Otra cosa será la próxima entrega: Los canallas duermen en paz, un film un tanto espeso que recuerdo de manera borrosa. Luego, eso sí, encadenaremos cuatro películas magníficas.
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Pero hombre Mad!!!! que mala fama que me das, el vinagrero siempre has sido tu :cuniao. Poco viangre ésta vez, incluso Mifune está tranquilito!!!!:cigarro
Acabada de ver y directo a la escritura. La verdad que no sabía muy bien lo que iba a ver, y me encuentro una mezcla de géneros fantásticamente compactados: aventura, comedia y porque no, algo de drama. Sabiendo de la influencia Kurosawiana en el cine de George Lucas y concretamente, en una tal saga nombrada Star Wars, los dos tontos, el gordo (el normal) y el flaco, C3PO y R2D2, Andy y Lucas:cuniao, etc....Con una narración lineal, un ritmo adecuado -no hay ni un bajón que yo recuerde- y unos personajes acertados, tanto los principales y los secundarios (bueno Andy y Lucas me cargan levemente en alguna escena:cuniao:D), eso si me quedo con la mística de la princesa, la juguesca de la imposibilidad charlatana y su presencia en pantalla, que la domina, y me extraña su poca presencia en el cine, sólo veo 7 films en FA de ella!!!! Estoy sospechando que Kurosawa era un buen director de actrices, como PEDRO!!!! Donde se ha metido Tomas?
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Fantástico pasajes westerianos, una caramelito para la fotografía con escenas montañosas y más entrados en el bosque pantanoso que me recuerda a la guarida de Yoda para amaestrar a Luke en "el imperio contraataca" sino me falla la memoria. Además el director saca el libreto con escenas y recursos magníficos por bellos, arte puro, recuerdo unos contrapicados leves con la cámara alejada, otros primeros planos en el ascenso de la ladera rocosa, y las escenas de lucha, nada Viscontianas, o sea, muy bien rodadas y creíbles, a destacar el duelo de Mifune con el coleguita, y esa escena de acción con Mifune a caballo persiguiendo a katanazo a dos soldaditos. También le sumas la fiesta del fuego, hacen de un film de aventuras sea un portento visual para enmarcar.
En resumen, un film amable con aires reales de grandeza, donde todo es destacable y nada resta.
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19. Los canallas duermen en paz (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960)
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Lamentablemente tengo que empezar con una referencia a la copia que he visionado. Se trata de un DVD en edición añeja de Filmax, dentro de su colección de cine japonés, que ni respeta la relación de aspecto (no es anamórfica, con lo que el recién estrenado scope que tanto entusiasmaba a Kurosawa se queda en nada, dentro de un formato 4/3) ni brilla precisamente por su nitidez, más bien todo lo contrario, lo cual, sin duda, influye en la sensación final y en la valoración del film.
Además, hay que decir que, como pasa con El idiota y Crónica de un ser vivo (y alguna más), se trata de un guion confuso, espeso, difícil de seguir en algunos momentos. Lo embarullado de la trama puede deberse al considerable número de implicados en el texto. Se dice que, partiendo de una historia del sobrino de Kurosawa, Mike Inoue (que no fue acreditado… eso para que uno se fie de la familia), se implican en la redacción del guion, colaborando con el propio director, muchos de los habituales de sus últimos films: Hideo Oguni, Eijirô Hisaita, Ryûzô Kikushima y Shinobu Hashimoto. O sea, sin contar al pobre sobrino, cinco guionistas acreditados. Demasiadas manos en mi opinión.
Y eso que Kurosawa rodaba, por primera vez, con su productora propia, en coproducción con Toho, como hará en sus siguientes films, o sea que es de imaginar que contó con más libertad que en ocasiones anteriores. El resultado final es un film irregular, con momentos extraordinarios y otros liosos que ponen en un aprieto al espectador más atento (supongo que si es occidental, como es mi caso, más aún). Esta vez Kurosawa apuntó alto en sus pretensiones. Nada de cine jidai-geki, de samuráis en una cruenta Edad Media feudal, sino cine contemporáneo, de denuncia de la corrupción imperante entre empresas en connivencia con entidades estatales o paraestatales.
Quizá un problema de la película es que el inicio es magnífico: una larguísima secuencia de más de 20 minutos, en que asistimos a la boda de Kôichi Nishi (Toshiro Mifune, al que no oiremos hablar hasta más adelante, pasada la media hora), secretario de Iwabuchi (espléndido e irreconocible Masayuki Mori, el marido de Rashomon y el idiota del film homónimo), vicepresidente de un ente público, con la hija de este, la delicada Yoshiko (Kyôko Kagawa), que sufre una evidente cojera por tener una pierna más corta que otra.
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Durante esos minutos se nos van desvelando detalles de la corrupción que emponzoña la empresa, gracias a los comentarios sarcásticos de un coro de periodistas . Además, irrumpe la policía para detener a uno de los empleados, Wada (Kamatari Fujiwara, el R2D2 de La fortaleza escondida), y alguien envía un pastel de boda que causa consternación, porque reproduce el edificio de la compañía y marca la ventana de la séptima planta con una flor roja, clara alusión al suicidio de otro empleado, Furuya, sucedido unos cinco años antes.
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Estos primeros minutos son magistrales (Coppola tomo buena nota de cara a la famosa escena de la boda en The Godfather): sin necesidad de que los protagonistas, Nishi y Toshiko, digan nada, Kurosawa nos va dando información sobre el resto de dramatis personae, y además hace patente que “algo huele a podrido” en Tokio. La referencia a “Hamlet” me sirve para destacar que algunos comentaristas creen que la película tiene una deuda importante con la tragedia shakespeariana, lo que a mí, personalmente, me parece algo excesivo, sin negar que, como toda obra universal, alguna referencia al drama inglés se pueda rastrear en el film.
Después de la boda, un ágil montaje, muy a la americana, refleja el eco que encuentra en la prensa el escándalo de la compañía. Hay más detenciones y interrogatorios. Otro de los empleados se lanza a las ruedas de un camión suicidándose. Por su parte, Wada, que ha salido en libertad, pretende hacer lo mismo arrojándose a un volcán (momento que impresiona por lo salvaje del paisaje y lo terrible de la opción elegida), pero es precisamente el hasta entonces silente Nishi quien se lo impide.
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Finalmente, otro jefe en la estructura de la empresa, Shirai (Kô Nishimura) está a punto de ser asesinado, pero nuevamente es Nishi quien lo salva. ¿Por qué?
Por fin, cuando el film ya se encuentra en su ecuador, descubriremos que Nishi es en realidad el hijo natural de Furuya, que ha adoptado la personalidad de un amigo para mejor llevar a cabo su venganza. La trama, más que a Shakespeare, a mí me suena a novela decimonónica tipo “El conde de Montecristo”, la historia de la venganza de un misterioso personaje que parece haber salido de la nada.
Enseñadas las cartas, la película, en mi opinión, pierde fuelle, o quizá el espectador empieza a acumular cansancio (la película dura dos horas y media). Hay un ir y venir de personajes, añadiéndose a las víctimas de Nishi el administrador, Moriyama (encarnado por Takashi Shimura), al que encierra en una fábrica en ruinas, paisaje devastado que parece simbolizar el clima moral del Japón de la posguerra.
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Pero el intento de venganza de Nishi fracasa parcialmente, se impone finalmente el poder maligno de Iwabuchi, capaz de manipular los sentimientos de su hija para acabar con Nishi (aunque hay que decir que también Nishi ha manipulado a la joven casándose con ella para acceder a su padre y al núcleo directivo de la empresa). Kurosawa deja fuera de campo la muerte de Nishi, en un accidente de automóvil, después de que lo hayan “emborrachado” inyectándole alcohol en las venas (aspecto que nos remite a la genial North by Northwest, aunque allí Hitchcock nos lo ofrece en cierto modo en clave de comedia). La película se cierra con Iwabuchi comunicando por teléfono a una más alta instancia el final del problema, patentizando así que él solo es un engranaje más dentro de un mecanismo corrupto que alcance probablemente a las más altas jerarquías del gobierno. Valiente apunte por parte de Kurosawa.
En el trasiego vengativo y la denuncia de la corrupción se pierde un poco uno de los aspectos más atractivos del film, por lo poco usual que es en el cine de Kurosawa: la relación amorosa entre Nishi y Yoshiko. Aunque el matrimonio ha sido una farsa, ella realmente está enamorada de él, y él finalmente expresa claramente su amor, lo que le hace vacilar a la hora de llevar hasta el final su plan. Ese amor le despierta la conciencia: ¿no está convirtiéndose él en un canalla tan malvado como los que quiere desenmascarar?
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A pesar de que fue bien valorada por la crítica, hizo solo una taquilla discreta y se ha convertido en uno de esos films de Kurosawa poco vistos. Un guion espeso, una visualización oscura, fúnebre, la falta de un protagonista con el que poder empatizar (el adusto Nishi de Mifune no despierta simpatía), dificulta que la película pueda gustar en su conjunto, aunque sin duda nos deja momentos de gran cine. Me gustaría poder verla en una copia en condiciones para ajustar más mi valoración.
Con la próxima entrega, Yojimbo, entramos en uno de los períodos más brillantes del cine de Kurosawa, que se alargará hasta Barbarroja, antes de que cayera en una grave crisis, no solo de producción, sino también física y mental.
20. Yojimbo (Yôjinbô, 1961)
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Yojimbo (en castellano “mercenario” o, como se subtitula en el BD de A Contracorriente, “guardaespaldas”) es una película que, incluso sin saberlo, podríamos decir que casi todo el mundo ha visto, puesto que, si no la original de Kurosawa, quien más quien menos todo cinéfilo ha visionado el remake (inconfeso en su momento y de ahí vino una larga disputa por los derechos de autor) de Sergio Leone: Per un pugno di dollari, versión en clave de western sumamente fiel al original.
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A lo de “en clave de western” se le puede dar la vuelta, puesto que lo que argumentaba Leone y otros es que Yojimbo, de hecho, es un western trasladado al Japón de mediados del siglo XIX (¡incluso aparece un revolver!).
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Yendo un poco más al fondo argumental, muchos ven en el guion de Kurosawa y Ryûzô Kikushima una adaptación apócrifa de “Cosecha roja (Red Hervest)”, la novela pulp por excelencia de Dashiell Hammett, publicada en 1929 (aunque ya había aparecido por entregas con anterioridad en la celebérrima revista “Black Mask”). O sea que de la literatura hard-bolied al spaghetti western pasando por un Japón todavía con impronta feudal.
En todo caso, en lo que parece que todo el mundo coincide es que Kurosawa, con Yojimbo, daba la vuelta al género chanbara, que solía poner en escena los enfrentamientos de espadachines samuráis, en clave heroica. En cambio, el samurái del film de Kurosawa, un ronin, es un antihéroe. Responde al nombre, da la impresión de que inventado, de Sanjuro (probablemente tan falso como el Joe con que es identificado en algún momento el Eastwood del film de Leone). Viste de manera andrajosa y se comporta de forma vulgar y grosera. Son característicos los movimientos de Toshiro Mifune (en una de sus más recordadas interpretaciones), como si le picara la espalda, rascándose con frecuencia, dando en definitiva la impresión de ser un perro pulgoso que vagabundea sin rumbo. De hecho, la película se inicia con Sanjuro ante un cruce de caminos. Para decidir cuál de ellos tomar, lanza de espaldas una rama al aire: el azar marcará su destino.
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Lo que sigue es bien conocido, sea en su versión japonesa o en la del western. Sanjuro llega a un pueblo de aspecto fantasmagórico (nunca tenemos la sensación de que allí viva realmente nadie, de que haya una sociedad organizada), donde junto a los personajes externos: el vigilante, el tabernero y el tonelero, reciclado en fabricante de ataúdes, hay dos bandos enfrentados a muerte. El del cervecero (o mejor, elaborador de sake), Tokuemon (Takashi Shimura, más una presencia que un personaje perfilado), y el del sedero, Tazaemon (Kamatari Fujiwara), aunque sería mejor identificar los bandos con las familias que actúan como su brazo armado: la de Seibe (Seizaburô Kawazu), que regenta un burdel y protege a Tazaemon, y la de Ushitora (Kyû Sazanka), que controla el juego y está al servicio de Tokuemon. O sea: alcohol, lujo, prostitución y juego, actividades poco o nada productivas que mantienen la ciudad en un estado permanente de conflicto que impide la vida de la “buena gente”.
Sanjuro actúa como una especie de ángel exterminador (quizá sin el cinismo del Joe de Leone, pero con su misma capacidad destructiva), llevando a los dos bandos a un enfrentamiento mortal. Juego con ellos, se deja querer por Seibe y por Ushitora, pero al final no participa ni de uno ni de otro bando, incluso ayuda a huir a una mujer que Ushitora tiene secuestrada para goce de Tokuemon.
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El eje principal del film se sitúa en la larga calle central del pueblo (único espacio que parece urbanizado), reminiscencia indudable del western. Allí será donde se dirimirá el enfrentamiento final, ya derrotada la familia de Seibe, asesinado, junto a su mujer e hijo, a sangre fría por el hermano de Ushitora, Unosuke (Tatsuya Nakadai), que empuña con deleite sádico el único revolver del pueblo. Sanjuro, “solo ante el peligro” (y después de recuperarse de las torturas infligidas por el clan de Ushitora), acabará con los diez hombres de Ushitora (aunque a uno lo dejará huir).
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Todavía hay un añadido sangriento más: el sedero Tazaemon mata, medio enloquecido, a Tokuemon.
Así pues, al final de la lucha, parece que solo restan en el pueblo el tabernero, el tonelero y el vigilante. A ellos les dice Sanjuro que finalmente habrá tranquilidad en la ciudad… pero en realidad será la paz del cementerio, apunte que deja un regusto amargo a pesar de lo festivo que es en muchos momentos el film, tanto por la música de Masaru Satô, tan significante como la de Morricone en la película de Leone, como por los detalles bufos, que abundan, especialmente en la caracterización de los malvados, sobre todo de otro hermano de Ushitora, el grotesco Inokichi (Daisuke Katô).
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Para apreciar la influencia del film incluso en directores que no asociamos con Kurosawa, solo hace falta recordar el detalle del perro que aparece en la calle con una mano humana en la boca.
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Años después, David Lynch citaba ese plano en su Wild at Heart:
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La película tuvo un gran éxito de taquilla y ha quedado como uno de los films más alabados y quizá más influyentes de Kurosawa. Reconozco que, aunque me parece magnífico, prefiero la secuela rodada a continuación, Sanjuro, que será nuestra próxima entrega, un film más luminoso y ligero, y que suele quedar siempre a la sombra de Yojimbo.
Acabo recordando que Yojimbo tuvo, además del film de Leone, al menos otro remake, este sí declarado: Last Man Standing, de Walter Hill, que para cerrar el círculo devolvía la trama al mundo hard-boiled de la novela de Hammett, con Bruce Willis en el papel de Mifune/Eastwood.
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Como bien dice Mad, estamos ante un cine noir japonés al estilo USA, pero en cuanto a formas, pero hay un aspecto que no cumple, y es muy importante aunque no lo parezca, y más si el film flojea, no es otra que la duración. Sorry pero 150 minutos para un noir clásico es peligroso. Desde mi asiento del escritorio veo el pack de Robert Wise Noir, con títulos com JUZGADO CRIMINAL (Criminal Court) con Tom Conwoy, lo recuerdo un film sencillo, serie B, pero eficaz y resultón, claro dura 60 minutos, si este film hubiera durado 2 horitas, mmmmmm, no se yo, más que nada que los recursos del cine clásico eran otros a los de ahora, que parece que 2 horas sea la duración mínima standard.
Me preocupa que Kurosawa tomando el control absoluto del film, le haya salido un producto, para mi fallido, que aparte de la escena inicial de la boda (lo mejor sin duda) y algunas escenas sueltas, como las del suicidio o amenaza de suicidio, es lo poco a destacar, porque el film muere en su confusión, que lo que hace es una pérdida de interés por parte del espectador, mía en este caso. Escenas larguísimas que no llevan a nada, parloteo y parloteo, tedio y más tedio, y le sumas que el mismo Kurosawa reconoce que no está satisfecho con el tono este, argumentando que no son lo suficientemente explícitos el cuanto al tema principal, la corrupción, según Kurosawa, dice que "si vas demasiado lejos, alguien puede molestarse".
Y lo de la edición de Filmax, pues a los 30 minutos la quité, y me puse la edición de FILMIN que en ordenador se ve algo mejor. Una mierdición en toda regla. En resumen, el film, para mi, fallido, y lo peor de todo, confuso y aburrido.
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Como comento a nivel privado, me congratula descubrir a un Mifune "nuevo", el que me gusta, sin el histrionismo de LOS 7 SAMURAIS y abanderando ese antiheroe pasivo que sólo reacciona en su final y se enternece algo con la aparición del niño y sus llantos con la madre. Veo mucho de Eastwood en él, o sea Eastwood vio el film, está claro:D. Esos momentos mágicos ejerciendo como un árbitro de tennis, viendo los "valientes" bandos enfrentarse entre ellos.
Me resulta interesante que un director como Kurosawa, y como dije en el comentario anterior, de no querer molestar a nadie, coja la premisa inicial del enfrentamiento entre dos clanes, uno puede pensar, los buenos y los malos, nada de eso, los malos y los malos, y encima el personaje de Mifune de bueno lo justo, y realmente así lo hace, un clan da asquito físico y de modales, la chusma, en cambio el otro, algo más aseadito pero moralmente deleznable, con su gozo con la prostitución.
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Una cosita nueva que veo en el ciclo, es el uso del chorro de sangre, ese tan característico marca de la casa del cine japonés, y que otros directores se adueñaron de este, eso sí, no en todo el film. Ya en su final, en la última batalla, se acabó el presupuesto. No se si en el próximo film seguiremos con los chorretazos de sangre.
En cuanto a los actores/actrices, de Mifune ya lo he dicho, pero lo reitero, muy satisfecho de verlo comedido. La mujer tiene poco peso en el film, pero como siempre Isuzu Yamada me tiene comprado, ésta vez sin las cejas monstruosas, pero con momentos memorables como la sarta de hostias que le da a su hijo en el intercambio, o cualquier escena haciendo de Madre superiora, en resumen nunca falla. Por cierto, quien es el actor pistolero, me ha encantado también, pero no se como se llama y no lo pienso buscar :digno.
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Edición que sabe gloria de A contracorriente viniendo y comparando con el mundo Filmax de Kurosawa.
Que es lo que no me gusta? Quizá hay demasiados momentos cómicos que le quitan algo de dramatismo, algunos funcionan a la perfección como el duelo de clanes, estando Mifune de árbitro encaramado.
En resumen, un fantástico western del japón feudal, uno de esos films claves en la historia del cine, por la enorme influencia que ha tenido, por ejemplo 3 años después con el film de Leone. Se uno al grupo de pelis top, por ahora LOS SIETE SAMURAIS, LA FORTALEZA ESCONDIDA, TRONO DE SANGRE Y CON RASHOMON.
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Creo que es un tal Tatsuya Nakadai...:cuniao tranquilo que si sigues sumergiéndote en el cine japonés darás muchas veces con él, aparte de que protagonizará varias películas de Kurosawa, ya lo verás.Cita:
Iniciado por Alex Fletcher
Cómo me gustaría participar en esta revisión, pero es que si empiezo no paro y es un director demasiado complejo como para describir lo que pienso de sus films en pocas lineas; aparte de correr el riesgo de que me salga alguna úlcera: Alex, el cine japonés siempre en V.O.S. por favor :sudor
:cuniao:cuniao
Cita:
Iniciado por Alex Fletcher
[¿A qué viene este tipo de letra tan pequeño? :blink]
Cito a Stuart Galbraith IV [sic], de su libro "El emperador y el lobo": "Los nuevos efectos de sonido se combinaron con un maquillaje muy gráfico. Cuando el yojimbo clava la espada en uno de los malhechores, la sangre salpica en la pared que tiene detrás. Cuando Sanjuro mata a Unosike (Tatsuyo Nakada [sic]), el rival pistolero del yojimbo, se extiende un charco de sangre detrás de él. Este nivel de realismo gráfico , en especial contrastado con sus elementos cómicos, no tenía precedentes en Japón ni en ningún otro sitio...". De lo último no estoy seguro, pero al parecer en Japón ese crudo efecto causó sensación, hasta el punto de que en un primer momento generaba risas por lo inhabitual y sorprendente.
Cita:
Iniciado por Alex Fletcher
¡Ves en compte, Alex, no t'herniïs! :cuniao Com ja ha dit DrxStrangelove, es tracta de Tatsuya Nakadai. El tornarem a veure a Sanjuro i El infierno del odio, per recuperar-lo a Kagemusha i Ran, on és el protagonista.
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Lo de la letra no se, empecé a escribir, lo dejé sin terminar, me fui a ver Furiosa y volví a terminar, le di a enviar pero me puso error, me cagué de miedo, porque como haya perdido el texto seguro que no lo repito, y ahora me di cuenta lo de la letra
21. Sanjuro (Tsubaki Sanjûrô, 1962)
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Por segundo vez (y última) en su filmografía, Kurosawa rueda una secuela. Hizo una, forzado, de la película que supuso su debut, Sugata Sanshirô. Esta vez es de imaginar que la rodó por decisión propia, ya que recordemos que en esta época sus films eran el resultado de una coproducción entre la Toho y la productora del director.
Partiendo de un relato preexistente de Shûgorô Yamamoto, Kurosawa y sus habituales coguionistas, Ryûzô Kikushima y Hideo Oguni, llevan el argumento al terreno del personaje creado originalmente para Yojimbo, ese ronin zarrapastroso y enigmático que atiende al nombre de Sanjuro, en el film anterior apellidado Kuwabatake y en este Tsubaki (referencia pertinente a les camelias, flores que jugarán un papel esencial en la resolución de la trama).
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Si en Yojimbo jugaba el papel de una suerte de ángel exterminador que llevaba la paz (del cementerio) a un pueblo provocando la destrucción mutua de dos bandos rivales, en Sanjuro, de una forma notablemente más amable y ligera, con más notas de humor, menos violenta en la forma (aunque el body count es quizá incluso más espectacular), se erige como el tutor de un grupo de nueve jóvenes samuráis, atrapados en las intrigas de un clan feudal donde impera la corrupción.
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Desde el primer momento Sanjuro les intenta abrir los ojos advirtiéndoles que no se han de dejar llevar por las apariencias. Uno de ellos, Iori Izaka (Yûzô Kayama), desconfiando de su propio tío, Mutsuta (Yûnosuke Itô, el escritor de Ikiru), el chambelán, ha informado de la existencia de una trama corrupta al inspector Kikui, sin reparar en que es precisamente este quien la dirige.
Pronto descubrirán el error, cuando un numeroso grupo de hombres armados, dirigidos por Muroto (de nuevo Tatsuya Nakadai, que se erigirá en la némesis de Sanjuro), los rodeará estando reunidos en un santuario en el que dormitaba el vagabundo ronin, que se las ingeniará para mantenerlos ocultos.
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A partir de ese momento, de forma casi paternal, Sanjuro los acoge bajo su protección. El chambelán ha sido secuestrado y los hombres de Kikui mantienen detenidas a la mujer (Takako Irie) y a la hija (Reiko Dan) de Mutsuta. Precisamente serán las dos mujeres, en especial la esposa, las que aportarán al film algunos de los momentos y frases más divertidos y encantadores, como cuando se recuestan en el pajar o han de saltar un muro.
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Y de los labios de la mujer de Mutsuta sale la descripción más certera del carácter de Sanjuro, cuando le dice que brilla demasiado, que es como una espada desenvainada, cuando lo mejor es no tenerla que desenvainar nunca, apelando a dejar de lado la violencia para resolver los problemas.
Paradójicamente, para salvarlos, a ella y a su esposo, y de paso acabar con la corrupción imperante, Sanjuro protagoniza una auténtica masacre de enemigos, siendo algunos de los enfrentamientos completamente hiperbólicos, casi caricaturescos, más todavía cuando no se ve ni una sola gota de sangre. Pero sangre, haberla la habrá, eso sí, esta vez Kurosawa la reserva para el último duelo, entre Sanjuro y Muroto, resuelto por nuestro héroe (o mejor, antihéroe) de un solo mandoble que provoca un enorme chorro de sangre, lo que deja a los nueve jóvenes maravillados.
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Pero la coda la pone el propio Sanjuro con una nota de amargura, recordando las palabras de la mujer de Mutsuta en forma de consejo para los que han sido por unas horas sus pupilos: “manteneos siempre envainados”, algo que él es incapaz de hacer (lo que nos trae a la memoria la figura de tantos pistoleros del western americano, condenados a matar o a ser matados).
Aunque Sanjuro no tiene el plus de originalidad de Yojimbo, a mí personalmente me gusta más, me parece un film de aventuras delicioso, en el que Kurosawa y su director de fotografía y operadores se esmeran para conseguir mantener dentro del encuadre a los nueve jóvenes (que configuran una especie de ciempiés) en gran parte de los planos, en un trabajo de composición prodigioso, acompañado de las panorámicas y el frenético movimiento dentro del plano que caracteriza el cine de Kurosawa.
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Mención especial también para la música de Masaru Satô que como en Yojimbo parece que influyó notablemente en otros compositores, incluido el mismo Ennio Morricone en sus trabajos para Leone.
Esta vez, no obstante, no hubo remake, como en el caso de Yojimbo, a pesar de que Anthony Quinn estuvo interesado en hacerlo en clave de western, pero la película nunca se llegó a rodar.
Acabo con una referencia a la edición en BD de A Contracorriente. Copia realmente buena y, lo que no siempre sucede, con unos jugosos extras entre los que destaca un documental sobre Toshiro Mifune, Mifune: The Last Samurai, de Steven Okazaki, muy recomendable.
Estoy seguro que la próxima entrega, El infierno del odio, mantendrá el buen sabor de boca que nos deja esta magnífica secuela. Y luego abriré un paréntesis de dos semanas para concentrarme en las estresantes jornadas navideñas.:fiu
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Cuando he visto SANJURO me ha pasado lo mismo que cuando vi THE ENFORCER, la segunda de Dirty Harry, si, claro, la gozas, el personaje lo es todo, cambia las situaciones, se agregan cosas, se quitan, pero lo dicho, lo principal es el personaje. Pues con el film de Kurosawa lo mismo, el film es altamente gozable por el protagonista, y todo fluye alrededor suyo con efectividad y, lo mejor de todo, disfrute. El mundo que rodea SANJURO, o sea secundarios, personajes, los femeninos, es algo inferior al mundillo de YOJIMBO. Los personajes femeninos de SANJURO no me satisfacen tanto como en YOJIMBO, en mi opinión claro.
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Me gusta que haya momentos divertidos, como por ejemplo, el momento que Mifune hace de escalera pera que la señora, pasadita de peso, pueda salir cómodamente, en cambio no me gusta, el momento cuando la Trouppe dice que el personaje de Mifune se ha salido con la suya, ya que no se dan cuenta que la iglesia tiene un primer piso, y se ponen a saltar de manera muy infantiloide. Tuve la misma sensación que cuando vi el Hobbit comparándolo con el Señor de los anillos, donde sabías, por el tono infantiloide de los Hobbits que en su primer film no iba a morir nadie, en cambio en el Señor de los anillos hay ese miedo por los personajes por su vida. En SANJURo, por el cachondeito continuo, tengo claro que a los personajes no les pasará nada malo (no muero nadie de los buenos verdad? o me dormí?).
Como bien dice MAd, las luchas cuerpo a cuerpo son muy buenas, lástima del no uso de Ketchup en comparación al festival final, se dejan el presupuesto solo para dicha escena.
En resumen, me gusta, sí, un film muy disfrutable, pero para mi, un eslabón por detrás de YOJIMBO
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22. El infierno del odio (Tengoku to jigoku,1963)
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Kurosawa sigue con sus referencias occidentales. Esta vez no es Shakespeare ni Dostoyeski ni Gorki, sino la novela negra norteamericana, representada por un relato de Ed McBain (pseudónimo literario de Evan Hunter, conocido por cualquier cinéfilo de pro por ser el guionista de la hitchcockiana The Birds). Se trata de la novela “King’s Ransom” (o sea “El secuestro de King”, que es el nombre del protagonista), publicada en 1959, y que ya había sido adaptada a la pequeña pantalla en 1961. Según los conocedores del original, Kurosawa y sus guionistas habituales, Hideo Oguni, Ryûzô Kikushima y Eijirô Hisaita, modificaron la conclusión de la narración, en especial añadiendo una coda que supone uno de los momentos álgidos del film.
La película es, ante todo, un prodigio de guion, está estructurada a la perfección, de manera que alterna formas opuestas de irnos contando el argumento, y todas ellas se demuestran de lo más eficaz.
Así, el primer tercio, que se alarga durante casi una hora, se concentra en la casa del director de producción de una empresa de calzado, Gondo (una de las mejores y más contenidas interpretaciones de Toshiro Mifune). La casa (ese “tengoku”, o sea “cielo”, del título original) es una moderna construcción que domina desde la cima de una colina el denso paisaje urbano de la ciudad portuaria de Yokohama (sobre cuyas imágenes se sobreimpresionan los créditos del film).
Lo primero a lo que asistimos es a una reunión de Gondo con otros directivos de la empresa. Estos traman substituir al “viejo” presidente, para lo que necesitan la aquiescencia (y el paquete de acciones) de Gondo, pero este, un self made man (aunque parte de su fortuna la ha obtenido por su matrimonio con Reiko, interpretada por Kyôko Kagawa), se niega. Aduce motivos de ética profesional, ya que la nueva orientación que quieren dar a la empresa pasa por fabricar un calzado de inferior calidad, que se estropee más rápidamente. Pero en realidad lo que sucede es que Gondo tiene su propia agenda: adquirir un porcentaje de acciones que le permita acceder a dirigir la empresa en solitario.
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Sus movimientos financieros, que lo colocan en una delicada situación económica personal, se ven amenazados cuando su hijo, esa misma noche, es secuestrado. El secuestrador le exige el pago de 30 millones de yenes, cifra que, si la paga, supondrá el fracaso de la operación empresarial y la consiguiente ruina.
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Pero al momento se dan cuenta de que el delincuente se ha confundido: en su lugar ha secuestrado al hijo del chófer, ya que se habían intercambiado el disfraz de vaquero (una forma más de señalar que, en el fondo, no hay más diferencia que la de clase), lo que supone un alivio para Gondo. Alivio momentáneo, porque a continuación se le plantea un dilema moral: ¿niega el pago, lo cual pone en riesgo la vida del niño, o paga y se arruina? Ahora ya no se trata de su hijo, sino solamente el vástago de uno de sus empleados, el fiel Aoki.
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Calma tensa, ya con la presencia de la policía en la casa, comandada por el detective jefe Tokura (la némesis de Sanjuro en los dos films anteriores, Tatsuya Nakadai).
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Gondo se mueve como un león enjaulado, sensación que se acrecienta por la planificación de Kurosawa: la cámara no abandona el edificio en ningún momento.
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Finalmente, Gondo presionado por su mujer, y afectado por los ruegos de Aoki y el llanto de su hijo por la pérdida de su amiguito, decide pagar. La forma de pago es descrita con detalle por el secuestrador. Kurosawa filma la entrega del dinero en una larga secuencia de unos seis minutos que está, sin duda, entre lo mejor de su filmografía (firme candidata a mejor secuencia en el cuestionario final). Si la cámara se había concentrado en la casa de Gondo en la primera parte, ahora salta al interior del expreso Kodama 2, uno de los primeros trenes bala del Japón. La solución cinemática es brillante, con el movimiento del tren combinado con el frenético movimiento de Gondo en su interior y la mirada hacia el exterior donde esperan los secuestradores con el niño y a donde el empresario ha de lanzar los maletines con el dinero.
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Rescatado el hijo del chófer, la película da un giro de estilo. A partir de ese momento Kurosawa sigue la narración en forma de procedural, uno de los mejores de la historia del cine. Asistimos al despliegue de la policía y a la investigación de cada pequeña pista que les ha de llevar a descubrir la identidad del secuestrador.
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Para ello cuentan con la simpatía que el caso de Gondo genera entre la población, todos dispuestos a colaborar, con lo que la intención del secuestrador, basada más en el odio hacia lo que representa Gondo que en el interés económico, fracasa.
Conocemos la identidad de este: se trata de un joven médico interno, Takeuchi (magnífico Tsutomu Yamazaki), que vive en un barrio en la falda de la colina donde está ubicada la casa de Gondo. Es un barrio de casuchas, mal oliente y caluroso, junto a un cauce de aguas pútridas (que como en El ángel ebrio o Vivir señalan las diferencias de clase en la sociedad japonesa). Para mayor contraste, cuando vemos por primera vez a Takeuchi dirigiéndose a su pequeña vivienda, suena en la banda sonora el cuarto movimiento del quinteto “La trucha”, de Schubert.
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A la música celestial, luminosa de Schubert se contrapone el descenso al infierno (el “jigoku” del título) donde vive Takeuchi. Una vez más, hay cierto determinismo social en el cine de Kurosawa, como si ese ambiente malsano sea el origen de la maldad de secuestrador, maldad, de todos modos, que también se cuece en las alturas celestiales de las casas de los Gondo del país, de los ricos.
La película va acelerando el ritmo hasta llegar a la sensacional secuencia en que la policía sigue a Takeuchi por la noche, cuando sospechan que este comprará droga, necesaria para contentar a sus secuaces (a los que la policía ha hallado muertos por sobredosis, algo que desconoce el secuestrador), periplo durante el cual el criminal se cruzará con el mismísimo Gondo, al que, en un gesto de refinada arrogancia, pedirá fuego.
Takeuchi quiere probar si la droga es realmente mortal (puesto que su intención es matar a sus colaboradores), para lo cual se sumerge en el inframundo donde pululan como zombis los heroinómanos (todo hay que decirlo, aquí quizá se le va un poco la mano a Kurosawa en el patetismo de las imágenes; a pesar de ello, son de una eficacia indiscutible).
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Elige a una muchacha y la sacrifica. La imagen de Takeuchi, con sus gafas de sol, es una de las más icónicas de la película y del cine de Kurosawa, años después replicada por Robert Rodríguez en Sin City.
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Takeuchi será finalmente detenido, juzgado y condenado a muerte. Pero pide poderse entrevistar con Gondo antes de la ejecución. Esta coda, añadida por Kurosawa al relato original, enfrenta cara a cara a ambos personajes. Mediante un hábil juego de reflejos en el cristal que los separa, Kurosawa nos hace pensar en que estamos ante las dos caras de una misma moneda, que la diferencia entre el cielo (Gondo) y el infierno (Takeuchi) tiene el grosor de un fino cristal, que podrían intercambiarse según como el individuo sea moldeado por la sociedad. De hecho, también Gondo se nos ha mostrado como un hombre capaz de todo para conseguir sus propósitos, sin que le temblase el pulso a la hora de desencadenar una lucha inmisericorde con sus adversarios en la empresa para conseguir el poder. Solo un dilema moral extremo le ha llevado a rectificar su vida. Inquietante reflexión con la que se cierra el film.
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A destacar un detalle del que seguro tomó buena nota Spielberg pensando en su Schindler’s List. Cuando Takeuchi se deshace de los maletines, llevándolos a un basurero para que los queme, una nube de humo rosado se desprende de ellos, a causa de unos polvos introducidos por la policía. En un gesto que adquiere cierta dimensión poética (aunque pueda parecer un tanto gratuito), Kurosawa tiñe ese humo de color rosa, como Spielberg hará años después con el abrigo de una niña destinada a un campo de concentración.
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Podríamos detenernos en cada uno de los detalles del film, tanto en su apartado técnico (excelente fotografía, montaje, banda sonora, ambientación) como artístico (todos los actores están perfectos en su cometido, aunque, lógicamente, destacan Mifune y Yamazaki). Lo dejo aquí, y con ello abro un paréntesis de dos semanas. Ya en 2025 los Reyes nos traerán la nueva entrega, la también magnífica Barbarroja, con la que se pondrá fin una de las colaboraciones cinematográficas más longevas y brillantes de la historia, la que formaron Kurosawa y Mifune, por razones aún a día de hoy poco claras. ¡Felices fiestas!
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Quien dijo que los cine noir de Kurosawa duran demasiado y que deberían durar sus 90 minutos máximo??? quien fue quien fue?? que le parto la cara.......Ahhhh!!! fui yo, pues en la peli a comentar, se me ha hecho corta!!!!! :cuniao, claro no puede competir contra LOS CANALLAS DUERMEN EN PAZ, ya que la peli a comentar le da una buena paliza. Film que tendrá varias escenas icónicas que se te quedan en la retina para siempre. También la buena edición de A contracorriente vs. la mierdición de Filmax ayuda a decantarse.
Como bien dice Mad, Kurosawa logra con el film crear tres ambientes, a cual mejor, me quedo con el orden 2,1 y 3, siendo el 3 también alto voltaje. Esa escena del tren no tiene nombre, excelente es poco, seguro que Melville vio la escena y el film, es un portento cinematográfico, adrenalina pura y cine a raudales. Estoy con Mad candidata a escena top del cuestionario final.
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Esa primera hora en escenario único, con una primera parte obvia, presentando el asunto, va in crescendo cuando la reunión de trabajo se transforma en la base para manejar el secuestro, momentos brillantes como cuando el "malo" dice que les observa, los policías, cuerpo al suelo para no ser vistos, genial!!!!! Y lo mejor de todo evidentemente, ese dilema moral brillantísimo, en el error al secuestrar al niño equivocado, pero ya que estamos, "pa lante".
La 3 parte del film se podría dividir en varias partes, una primera parte, desmenuzando las pruebas, me llama la atención el trabajo grupal agobiante de la policía, pero cuanta gente!!!!, acostumbrado a la pareja de detectives que ellos se lo comen y ellos se lo guisan del cine USA. Como dije ayer en el Chat privado de los sospechosos habituales, diálogos largos larguísimos, razonándolo todo, quizá tanto detalle por mi si hubieran suprimido de ahí algún minutaje pues no creo que se notara mucho, aunque no molestan. Aunque mi parte preferida de ésta parte es sin duda cuando se centran en el secuestrador, tenemos la escena de la party yanquilizada marca de la casa, que calor de solo verla, la palpas como divertidamente agobiante. Aunque la parte zombi del film, me encanta, el descenso a los infiernos, si Mad, exagerada visual pero tremendamente efectiva, SENSACIONAL, ese momento cuando una de las colocadas clava las uñas en la madera, DIOS que ruido más tortuoso!!!!. Y ese final en la carcel, ese mano a mano. No se, todo fantástico!!!! con ganas de un revisionado. No se si hay más cine noir en la filmo que queda, pero si lo hay y es mejor que éste, pues se celebra, porque será difícil.
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Pues no, desgraciadamente no hay más cine noir.:bigcry Nos quedan solo 8 películas. Una va de médicos (Barbarroja); otra retrata un barrio marginal (Dode'ska-den); una de aventuras (Dersu Uzala); dos del Japón feudal (Kagemusha y Ran); una de episodios con toques oníricos (Los sueños de Akira Kurosawa); y dos dramas, uno ambientado en Nagasaki años después de la bomba atómica (Rapsodia en agosto), y el otro gira alrededor de un viejo profesor en el momento de su jubilación (Madadayo).Cita:
Iniciado por Alex Fletcher
23. Barbarroja (Akahige, 1965)
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Último film de Kurosawa con Mifune. Por razones inciertas (no he leído ninguna versión del hecho suficientemente esclarecedora), nunca volvieron a coincidir actor y director, poniendo fin a una de las relaciones más fructíferas de la historia del cine: 16 films en 17 años. Quizá una de las explicaciones esté en el perfeccionismo de Kurosawa: la producción de Barbarroja se alargó cerca de dos años, durante los cuales exigía que los actores principales estuvieran siempre disponibles y no trabajaran en otros proyectos. Pero Mifune había fundado una productora, con la que tenía problemas financieros, y esa exigencia suponía un grave inconveniente. Quizá como desagravio, Kurosawa le ofreció el guion de un remake de su film de debut, Sugata Sanshirô, pero dejó la dirección en manos de Seiichirô Uchikawa. Sea como sea, Barbarroja fue un gran éxito de público en Japón, lo que compensó su elevado coste, debido al detallismo y minuciosidad exigidos por el director.
Por su parte, Mifune entrega uno de sus trabajos más sobrios con Kurosawa, componiendo un personaje de una pieza, un héroe completamente positivo, sin matices, lo que convierte la película casi en una hagiografía del doctor Niide, alias “Akahige”, o sea “Barbarroja”, debido al color de la barba, algo que, lógicamente, no se aprecia al tratarse de un film en blanco y negro, aunque Mifune se la tiñó para darle el aspecto deseado.
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La película toma a un joven médico, de buena familia, Yasumoto (Yûzô Kayama), como motor de la narración. Creyéndose destinado a servir al shogun, sufre una profunda decepción cuando es asignado al hospital que dirige Niide, dedicado a atender sobre todo a enfermos pobres. Su labor allí le exige casi un apostolado al servicio de los más necesitados, algo que le va a costar aceptar, negándose inicialmente a ponerse la indumentaria de los médicos.
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En mi opinión Kurosawa, con sus guionistas Masato Ide, Hideo Oguni y Ryûzô Kikushima, carga demasiado las tintas a la hora de mostrarnos un conjunto de seres patéticos, aunque esa tendencia es la que supongo que convierte Barbarroja en uno de sus films más habitualmente considerados como “humanistas”: condiciones de vida miserables, alcoholismo, abusos, desnutrición, enfermedades de todo tipo…
La película, extremadamente larga (algo más de tres horas), se podría dividir en dos partes: una viene marcada por la muerte de dos pacientes, el viejo Rokusuke, al que vemos agonizando (Kurosawa no nos ahorra el visionado de sus estertores), y el laborioso Sahachi (interpretado por Tsutomu Yamazaki, el secuestrador de El infierno del odio), que oculta una trágica historia de amor que cuenta antes de morir (y que Kurosawa ilustra por medio de unos flashbacks).
En esta primera parte del film se incluye una de las secuencias más inquietantes (en realidad, se puede ver Barbarroja como un film de episodios, de historia cortas, adaptadas de un libro de relatos de Shugoro Yamamoto que acontecen en el hospital de Niide): el de la “mantis” (Kyôko Kagawa), una joven demente que seduce a los hombres (aquí el joven Yasumoto) para matarlos.
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Después de la muerte de Sahachi, Yasumoto se pliega a las normas del hospital, mucho más cuando Barbarroja arranca de las zarpas de Kin (Haruko Sugimura), la madama de un prostíbulo, a Otoyo, una niña medio enloquecida. La secuencia del prostíbulo, con el enfrentamiento físico de Niide con los sicarios de la madama, es uno de los momentos más divertidos del film, también de los más violentos. En ella nos reencontramos con el Mifune todopoderoso de sus caracterizaciones de samurái.
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Kurosawa refuerza la visualización del desequilibrio mental de Otoyo mediante una iluminación especial sobre sus ojos, resaltándolos como si de un film de terror se tratase).
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Con Otoyo ya en el hospital, se inicia la segunda parte. Yasumoto asumirá su cuidado y aprenderá de Barbarroja a tener la paciencia necesaria. Más tarde, cuando él mismo caiga enfermo, será la niña, recuperada, la que cuidará de él.
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La última media hora se centra en otro niño, Choji, un pequeño ladronzuelo que roba alimentos para su pobre familia. Otoyo y Choji establecen una relación enternecedora, que pasa por un momento final marcado por la tragedia, cuando la familia del chico decide suicidarse.
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Pero si la primera parte apuntaba a la muerte, esta segunda nos muestra la lucha por la vida, y la transformación definitiva de Yasumoto: después de todas las experiencias vividas, del aprendizaje profesional y sobre todo humano al lado de Barbarroja, el joven doctor decide renunciar al puesto de médico del shogun para continuar en el hospital de Niide. Un final esperanzador que compensa en parte todo lo visto anteriormente. Inevitable soltar alguna lágrima
Aunque es, sin duda, un gran film, rodado con la maestría indiscutible de Kurosawa, reconozco que ese exceso de miserabilismo me parece que juega en su contra.
En la próxima entrega Kurosawa seguirá visitando esos ambientes empobrecidos y miserables, pero esta vez con una notable novedad: el uso de color. Dodes’ka-den será su primer film en color (ya no volverá al blanco y negro), renunciando además al formato en scope. Es uno de los films más queridos del director, pero a mí nunca me ha acabado de convencer. Veremos qué me depara un nuevo visionado.
24. Dodes'ka-den (Dodesukaden, 1970)
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Lo primero que sorprende a la hora de comentar Dodes’ka-den es el larguísimo período de tiempo que media entre el film anterior de Kurosawa, Barbarroja, y este: cinco años. Hasta entonces el ritmo del director japonés arrojaba una media de película por año: 23 largometrajes entre 1943 (La leyenda del gran judo) y 1965 (Barbarroja), a los que todavía tendríamos que añadir su participación en Los que construyen el porvenir (de 1946), que excluimos de esta revisión por razones ya comentadas.
¿Quiere decir esto que Kurosawa pasó por un período de crisis creativa o que la producción de Dodes’ka-den se prolongó durante todos esos años? No, en absoluto. Al contrario, lo que ocurrió es que el director japonés intentó “asaltar” Hollywood con resultados catastróficos. Primero, en 1966, con el proyecto de rodar en Estados Unidos y en inglés “Runaway Train”, un guion escrito junto a sus habituales colaboradores Hideo Oguni y Ryuzo Kikushima, en la que iba a ser su primera película en color y 70 mm, en una coproducción entre Kurosawa Production y Embassy Pictures, con Joseph E. Levine como productor. Se dice que Lee Marvin y Henry Fonda se iban a hacer cargo de los papeles principales. Pero constantes aplazamientos llevaron finalmente a la cancelación del proyecto a finales de 1968. Años después, sería otro “extranjero” atraído por Hollywood, el ruso Andrei Konchalovsky, el que acabaría convirtiendo ese guion, convenientemente modificado, en el film Runaway Train, con Jon Voight, Eric Roberts y Rebecca De Mornay (encarnando un personaje que, originalmente, era un hombre).
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Si complicado y fracasado fue este proyecto, mucho más penoso fue el siguiente: Tora! Tora! Tora!, sobre el ataque japonés a Pearl Harbor del 7 de diciembre de 1941 (film que confieso no haber visto nunca).
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A partir de la buena relación que tenía Kurosawa con Darryl F. Zanuck, el mandamás de la Fox, nuestro director iba a ocuparse de la parte japonesa del film, ya que el proyecto trataba de ofrecer una perspectiva doble sobre el hecho histórico, la de los agresores, los nipones, y los agredidos, los norteamericanos. Pero desde el principio todo fue por mal camino. De entrada, a Kurosawa no le gustó el director elegido para la parte estadounidense, Richard Fleischer. Él hubiera querido a un David Lean, acostumbrado a las grandes producciones en 70 mm. Por su parte, decidió prescindir de Toshiro Mifune y recurrir a actores poco o nada conocidos (incluso a empresarios amigos) para hacerse cargo de los papeles de los militares japoneses. El rodaje tenía que iniciarse el día en que se cumplían 27 años del ataque, pero en realidad se empezó algo antes en Japón. Los problemas se acumularon y los conflictos con el equipo de rodaje, de la Toei, con el que no estaba acostumbrado a trabajar, fueron constantes y violentos, lo que provoca la rebelión de los técnicos, hartos del despotismo de Kurosawa. Resultado final: solo llegó a rodar 23 días, lo que correspondía aproximadamente a 8 minutos en pantalla (material que, al parecer, no se mantuvo en el montaje final, aunque hay diferentes versiones). Kurosawa sufrió una crisis nerviosa importante y tuvo que ser hospitalizado. Finalmente, se suspendió el rodaje y el director japonés fue substituido por Kinji Fukasaku y Toshio Majuda. La película no se estrenó hasta 1970, con malas críticas y grandes pérdidas económicas. Con todo ello, Kurosawa vio abortado su “asalto” a Hollywood. El asunto da para mucho, puesto que se mezcla también un turbio asunto de corrupción y deslealtad dentro de Kurosawa Production. Stuart Galbraith IV, en su ya citado “El emperador y el lobo”, dedica un buen número de páginas a detallar todo el asunto.
No acaban aquí las complicaciones de Kurosawa. En plena crisis del cine japonés, Kurosawa funda una nueva compañía, Yonki-no-Kai, “el Club de los Cuatro Caballeros”, junto a Masaki Kobayashi, Keisuke Kinoshita y Kon Ichikawa. La primera película tenía que ser una de Kurosawa, con la esperanza de que fuera un éxito y aportará los fondos necesarios para consolidar el proyecto. Pero la película elegida, Dodes’ka-den, a pesar de un presupuesto muy reducido, comparado con otros films de Kurosawa, y un rodaje rápido, de poco más de dos meses, perdió dinero echando al traste el proyecto de los cuatro.
El film rompe con el estilo cinematográfico de los últimos años de Kurosawa. De entrada, es su primer film en color, pero renuncia al scope y vuelve al formato estándar, porque pensaba, según cita Galbraith IV, “con el formato estándar los colores son claros, pero con el CinemaScope los colores se apagan”. Además prescinde de su habitual grupo de actores: ni Mifune, ni Shimura, ni muchos de los que nos han ido acompañando durante el ciclo. También en el guion se registra la baja de Ryuzo Kikushima, molesto por la experiencia de Tora! Tora! Tora!. Al fiel Hideo Oguni se suma esta vez Shinobu Hashimoto (que ya había trabajado otras veces con Kurosawa, por ejemplo en Vivir o en Rashomon), para entre los tres adaptar “Una ciudad sin estaciones” (1962), novela de Shûgorô Yamamoto, autor también de los relatos adaptados en Barbarroja.
Aún más que en Barbarroja, Dodes’ka-den tiene una estructura episódica. Kurosawa sitúa la acción en una barriada pobre del extrarradio, donde sus habitantes viven rodeados de basura y ruinas, en chabolas de aspecto precario. Resulta difícil ver en esa ambientación una imagen verosímil de un barrio pobre japonés, a no ser quizá que pensásemos en los meses inmediatamente posteriores al final de la guerra, pero no, desde luego, en el Japón de 1970, lo cual, al parecer, no gustó al público.
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Kurosawa elige a Roku-Chan (Yoshitaka Zushi, el Choji de Barbarroja) para que ejerza como nuestro introductor en el barrio, mientras conduce su tranvía imaginario entre cascotes y residuos diversos. El muchacho, a que llaman el loco del tranvía, conduce el vehículo, llueva, haga frío o calor, como si fuera real, mientras la banda sonora acompaña su mímica con los sonidos que corresponderían a un tranvía real, un detalle de una poética especial no habitual en Kurosawa (a no ser que recordemos, por ejemplo, la interpretación orquestal de Un domingo maravilloso).
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Roku-Chan vive con su madre, en una casa decorada con dibujos infantiles de tranvías (realizados realmente por niños).
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Probablemente, uno de los aspectos más llamativos del film son esos fondos pintados, coloristas, irreales, que enmarcan muchos de los planos de la película.
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Planos generalmente de larga duración, con vocación de plano-secuencia (aunque no me dediqué a comprobar si los había en sentido estricto), lo que otorga a cada escena una carácter unitario y cerrado. Aunque los personajes van reapareciendo a lo largo del film, no se trata de una película de “historias cruzadas”, todas son bastante autónomas entre sí, con un interés diverso.
Esa amalgama nunca me ha acabado de convencer. Hay buenos momentos, pero también otros que no me funcionan. Por ejemplo, esos dos amigos permanentemente borrachos que se intercambian las mujeres, episodio en el que Kurosawa explota la vis histriónica de sus actores, tan exagerada como en otros films del director. Uno se pregunta si los borrachos en Japón son realmente tan teatrales; en todo caso, se supone que son momentos humorísticos, que alivian el peso dramático de otros episodios, pero a mí no me hacen gracia.
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Tampoco me funcionan los dos episodios más dramáticos. En el del padre y el niño vagabundos Kurosawa juega con un buscado efecto poético, por medio de la imaginación constructiva del padre, que sueña con una casa fantasiosa donde puedan vivir, en lugar de en ese coche que es una mera chatarra.
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Episodio trágico por la muerte del niño como consecuencia de la ingestión de comida en mal estado, pero sobre todo de la irresponsabilidad de su padre. La pareja paterno-filial componen ese tipo de personajes patéticos que Kurosawa llevaba a menudo al extremo.
El otro episodio patético es el del hombre solitario, una especie de zombi, que por algún motivo que no se acaba de verbalizar vive separado de su mujer. Esta, aunque intenta la reconciliación, fracasa.
Prefiero la historia de Katsuko (Tomoko Yamazaki), la joven que se dedica a fabricar flores artificiales, dominada por su tío, un tipo sin escrúpulos que acabará violándola.
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O la del hombre permanentemente engañado por su mujer, que tiene cinco niños, pero todos de padres distintos, aunque él los trata como si fueran suyos.
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O ese otro hombre, cojo y aquejado de un tic que le obliga a retorcerse, que defiende a su esposa ante unos compañeros de trabajo.
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Y la figura que aporta más tranquilidad y sosiego a ese mundo trastornado y miserable, la del viejo artesano, que nos proporciona uno de los momentos más divertidos, aunque predecible, cuando proporciona un falso veneno a un amigo que quiere morirse.
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En conjunto, un film irregular que hundió un poco más la carrera de Kurosawa, aunque tuvo una buena acogida crítica, llegando a estar nominada al Oscar a la mejor película internacional.
Por las mismas fechas, Kurosawa realizó la que fue su única contribución al medio televisivo, el documental Uma no uta, sobre el mundo de los caballos, animal por el que sentía una especial devoción. Intentaré aportar alguna impresión sobre el film, aunque la copia que he localizado en internet es de muy mala calidad.
Pero, desgraciadamente, este período de su vida se cierra con algo todavía peor: un intento de suicidio. El 22 de diciembre de 1971 Kurosawa, probablemente afectado por el fracaso económico de Dodes’ka-den, prueba de quitarse la vida haciéndose diversos cortes en cuello y muñecas con una navaja de afeitar. Sorprende quizá que alguien tan vinculado a la cultura de los samuráis no practicara un seppuku en toda regla. Sea como sea, gracias a la oportuna aparición de una criada, salvó la vida. Afortunadamente, Kurosawa volvería a la dirección de películas con resultados magistrales, la primera de las cuales será nuestra próxima entrega, la maravillosa Dersu Uzala. Eso sí, para hacerla tuvo que desplazarse fuera de Japón, no a Estados Unidos, sino… a la URSS.
Uma no uta (1970)
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Como apunté en mi comentario anterior, en 1970 Kurosawa dirigió su única película para la televisión, un documental de 73 minutos en color sobre los caballos (el título original se suele traducir por “Canción del caballo”). De hecho, si damos como buena la fecha de emisión por la televisión japonesa de agosto de 1970, este documental sería realmente la primera película de Kurosawa en color. Se puede ver en esta página web, en una copia de una calidad de imagen mejor de lo que me pareció en un primer momento y subtítulos en inglés.
Unas voces en off, de lo que pudiera ser un abuelo y su nieto, van comentando las imágenes. Al principio vemos una serie de representaciones del caballo (dibujos, pinturas, figuras diversas…). A continuación, el abuelo comenta que cada vez hay menos caballos, porque su función ha sido sustituida por las máquinas. Pero todavía hay un ámbito en el que son imprescindibles: las carreras de caballos. Así, asistimos a la cría y entrenamiento de los puras sangres, primero en una granja, donde se nos hace testigos de un parto y del rápido crecimiento de los potrillos,
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para después pasar a los duros entrenamientos de los caballos y, finalmente, las carreras en el hipódromo. La película acaba con imágenes de Shinzan, un gran campeón.
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Kurosawa filma con sencillez pero dejando muestras de su estilo: hay panorámicas velocísimas y travellings que siguen los galopes de las equinos; planos donde la cámara mira directamente al sol; ralentíes; imágenes congeladas; y un gusto especial para filmar la naturaleza, la niebla, la lluvia, los pastos. Un montaje ágil vence la posible monotonía de una duración quizá un tanto excesiva para el tema desarrollado. En todo caso, queda claro el amor, la admiración, de Kurosawa por el noble animal, su fascinación por la belleza del caballo en movimiento, componiendo una sinfonía de imágenes de una enorme fuerza cinemática.
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La película se adorna con una banda sonora firmada por uno de los colaboradores habituales de Kurosawa, Masaru Satô. En definitiva, un buen complemento al visionado de películas como Los siete samuráis, Kagemusha o Ran, en las que los caballos tienen una destacada presencia.
Voy 2 comentarios atrasados, he tenido dos semanas complicadas, el bonus track no lo tenía previsto. Empecé a ver Barbarroja 2 veces y las dos me dormí.
El "bonus track" está fuera de programa. Barbarroja, y también Dodes'ka-den, hay que afrontarlas en buenas condiciones, porque son largas y densas argumentalmente.
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Tres intentos he tenido para ver el film, los primeros dos fallidos, debido al rock and roll de la rutina, caía siempre a la hora de visionado. Al final, he podido verla de un tirón, usando una tarde, larga tarde lluviosa para su visionado.
Bueno, lo primero que tengo que decir es que me encanta este Mifune más comedido, pero cuando tiene que repartir, reparte también, está claro que lo prefiero así a la locura de LOS SIETE SAMURAIS. Su primera aparición se hace esperar, antes una intro donde vemos al nuevo doctor intentando entender a donde a ido a parar, el cual, no parece estar muy convencido.
Para mi gusto es algo largo el film y reiterativo, aunque tiene escenas que te dejan KO. Por ejemplo la larga escena de la Mantis religiosa, la cámara se recrea y se gusta, unas escenas de esas que se te quedan grabadas; aunque más se me quedó la parte de la operación sin anestesia, a pecho descubierto, literal, quizá es la primera vez que vemos unos pechos en el cine de Kurosawa? es algo que recordaría seguro :ansia. Brutal escena con los dos médicos sujetando a duras penas la paciente y al mismo tiempo operando, con la (no) ayuda del nuevo doctor que acaba como a ese padre que le obligan a asistir al parto de su hijo, o sea mal.
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Mención aparte la pelea contra los matones de la doña, también la primera vez que veo roturas de extremidades en su cine, a lo Steven Seagal, no me suena a ver visto esta contundencia hasta ahora. Me encanta la reacción final, diciendo, "quizá me he pasado". :cuniao
Y la parte más temida para mi, el sentimentalismo japonés, pero resuelve bien, intensifica la escena pero sin darle ese patetismo llorón que tanto me machaca, incluso tratándose de un niño, Chobo, un niño que se deja querer fácil, la parte final del film, él, tiene un peso importante, y es difícil que te deje indiferente, y a pesar del griterio, la escena del pozo funciona, aunque a nivel científico vaya por otro camino.
En resumen, film muy largo, donde hay pasajes que me sobran, o más que nada que alarga mucho la escena, pero otras tiene momentos de alto nivel, con escenas que se le quedarán en la retina a una para siempre. Bueno me pongo con el segundo retraso.
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Vista en fin de semana con atraso claro, un DVD de filmax de la colección Maestros del cine japonés, la calidad es algo mejor a las mierdiciones anteriores de Filmax en DVD, pero tampoco es para tirar cohetes, quizá el color ayuda a tapar las grietas. A mi me ha parecido que el film es una extensión de "los bajos fondos", y a mi "los bajos fondos" no me entusiasmó, por lo tanto el film a comentar tampoco lo ha hecho.
Para mi lo mejor es sin duda toda escena con el tranvía imaginario, dándole un toque de incredulidad y ternura, que convierte dichos pasajes en un deleite para el espectador, o por lo menos para mi. El problema que todo lo demás está muy lejos de dichos momentos. Interesante el grotesco acercamiento al sexo con personajes no tan agradables de ver y de oírlos, como bien dice Mad, hasta los borrachos sobreactúan. Escenas largas, lentas, algunas sin interés, el acercamiento a la comedia, tampoco me interesa, o sea, no me hace gracia (para eso ya haremos el ciclo Wilder). Agradezco, como siempre, a Kurosawa, que habiendo escenas de lágrima fácil, no caiga en el sensibleo barato japonés que tanto he criticado.
Si bien es cierto Mad atiza un poquito a BARBARROJA por el subrayado a la desgracia, pobreza y al patetismo, no lo vi tanto como en éste film, quizá el personaje de Mifune me tapó muchos de estos momentos. En Dodes'ka-den a veces el exceso es molesto, porque ya no es que vivan en barrios marginales, es que viven directamente en un vertedero.
En resumen, para mi, film fallido, sin ser flojo me parece largo (Barbarroja no me lo pareción tanto) y reiterativo, eso sí, tiene momentos mágicos, o por lo menos un momento mágico que ya he dicho al principio. Y ahora un film que le tengo muchas ganas, pero ya avanzo que lo comentaré con una semana de retraso, ya que trabajo 3 días, el viernes me voy a visitar a Mad :cigarro, para volver el lunes, o sea el martes 11 lo tengo programado para verlo.
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25. Dersu Uzala (Dersu Uzala, 1975)
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Con Dersu Uzala empezó todo… para mí. Fue la primera película de Kurosawa que vi, creo recordar que el día de Navidad de 1977 (tenía 18 años), unos meses después de su estreno, no sé si en la Filmoteca o en algún cine de los que entonces se llamaban de reestreno. Me fascinó entonces y casi 50 años después me sigue fascinando. No sé si es la mejor película del director japonés, esa elección es difícil de hacer (tendremos problemas para el habitual ranking final), pero desde luego es la de visionado más agradecido, la más emotiva, y que a pesar de su duración, larga (142 minutos) como la mayoría de films del Kurosawa maduro, pasa como una exhalación.
Curiosamente, fue una forma de empezar con Kurosawa de lo más atípica. Es su única película filmada fuera de Japón, ni más ni menos que en la URSS (en tiempos en los que todavía se vivía en un mundo dividido en bloques, quizá como lo que nos espera en el futuro más inmediato otra vez), gracias a un contrato firmado con Mosfilm, rodada en ruso, con algunos diálogos en chino mandarín (y, probablemente, también en algunos dialectos de la zona), y con un equipo casi íntegramente soviético, tanto en el capítulo actoral como en el técnico. Precisamente el capítulo técnico la película supuso una novedad dentro de su filmografía: rodó por primera vez en 70 mm (en Sovscope), algo que esperaba haber hecho en su fracasada aventura americana. Para ello añadió dos operadores rusos, Fyodor Dobronravov y Yuriy Gantman, a Asakazu Nakai, su colaborador habitual en el apartado fotográfico.
Al parecer Kurosawa acariciaba desde hacía muchos años, como mínimo desde el rodaje de El idiota, basada en la novela de Dovstoyevski, llevar a la pantalla el libro de Vladimir Arséniev (1872-1930) en las que el explorador y etnógrafo ruso contaba sus experiencias en la taiga siberiana, en la región del río Ussuri. No se trata de una novela de ficción, sino del relato de sus expediciones por la zona.
El guion de la película, firmado por Kurosawa y el ruso Yuriy Nagibin, reproduce parcialmente lo que cuenta Arséniev, aunque introduce algunas variaciones no menores, y como es de esperar reduce el número de episodios y de personajes, para centrarse en la relación entre el científico militar y el cazador. Así, sitúa en un prólogo la visita en 1910 de Arséniev al lugar donde se enterró a Dersu, pero no consigue localizar la tumba de su viejo amigo, porque se han talado muchos árboles y se han removido las tierras. Con esta visita frustrada termina el texto de Arséniev, pero es relevante que Kurosawa nos lo cuente de entrada, es una forma de avisarnos desde el primer momento del resultado no deseado del trabajo topográfico del ruso: sus planos han sido de gran ayuda para la explotación de ese territorio siberiano que se mantenía casi virgen.
La acción se traslada en flashback a 1902 (como todo lo que va a seguir hasta el final, son rememoraciones desde un futuro indeterminado, acompañadas de la voz en off de Arséniev, que Kurosawa utiliza con moderación). Arséniev dirige una expedición militar con el objetivo de topografiar la zona. Durante una noche, en que Arséniev asocia el ambiente natural que le rodea con la legendaria noche de Walpurgis, aparece como surgido de la oscuridad del bosque el pequeño Dersu, un cazador, como si de un duendecillo se tratase.
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Entre ambos hombres se produce una atracción casi instantánea. Dersu es un hombre solitario (su mujer y sus hijos murieron de viruela), de edad ya avanzada, aunque se conserva todavía muy bien. No es ni chino ni coreano, sino un hezhen, una minoría étnica de la zona.
Dersu sorprende a los soldados con su manera de entender el mundo, una suerte de animismo que juzgan como primitivo. Para él todo tiene vida, todo son “personas”: el fuego, el viento, el agua, el sol, la luna, los animales, las plantas. El conocimiento del bosque de Dersu, su capacidad de “leerlo”, lleva a Arséniev a proponerle que les sirva como guía.
Y como tal acompañará al capitán en una expedición que pondrá en riesgo sus vida. La larga secuencia del lago, en la que la noche se cierne sobre los dos y el viento helado amenaza con acabar con sus vidas es un prodigio, una de las mejores secuencias no ya de la filmografía del japonés, sino de la historia del cine, al menos en mi opinión. Secuencia, además, maravillosamente musicada por Isaak Shvarts (o Isaac Schwartz), compositor soviético de origen ucraniano que realizó un trabajo sensacional en la composición de la banda sonora.
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Arséniev quedará en deuda con Dersu, que le ha salvado la vida. El cazador ha sido capaz de acabar de construir una cabaña con hierba y los utensilios que transportaban, mientras el ruso caía desmayado, agotado por el esfuerzo.
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Después de un tiempo juntos, se despedirán con tristeza, puesto que Dersu no acepta la invitación de Arséniev de ir con él a la ciudad. Pero se reencontrarán cinco años después, en 1907. Poco a poco iremos dándonos cuenta de que Dersu ya no es el mismo. Ha envejecido, ha ido perdiendo la vista. Si en 1902 era capaz de acertar a romper de un tiro una cuerda en movimiento, ahora no es capaz de ver los animales que ha de cazar ni alcanzar un objeto inmóvil, como un guante colgado de una rama.
A lo largo de 1907 Kurosawa continúa contándonos las aventuras de la expedición de Arséniev. Empieza con el deshielo y el barro, y sigue con las diferentes estaciones, hasta llegar a la nieve y la Nochevieja (como es habitual en su cine, pero aquí de manera superlativa, el director filma de forma extraordinariamente bella la naturaleza). Viviremos diferentes aventuras (las trampas abandonadas para cazar animales que siguen ocasionando muertes; el episodio de los “chinos malos”, un grupo de facinerosos que ha raptado tres mujeres; la caída de Dersu en el río).
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Pero todo este período viene marcado por la decadencia de Dersu, y por el efecto que le produce haber disparado a Amba, el tigre. A partir de ese momento se siente maldito, condenado, hasta el punto en que, atemorizado, pide a Arséniev poder ir con él a Jabárovsk, a la ciudad.
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Allí será acogido amorosamente por la familia del capitán (en el libro, Arséniev no tiene familia, vive solo con Dersu), convirtiéndose en un héroe para el “pequeño capitán”, el hijo de Arséniev. Pero Dersu no encaja en la ciudad: no entiende por qué se ha de pagar por el agua, o por qué no puede cortar leña o acampar en la calle. Lo vemos hundido, anulado, junto a la estufa del hogar de los Arséniev. Finalmente, decide volver al bosque. Arséniev le regala un moderno fusil para que pueda con él compensar la creciente falta de visión (no así en el libro, en el que Dersu se va sin avisar). Pero el regalo que le debería permitir seguir viviendo será, paradójicamente, la causa de su muerte.
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Arséniev recibe un aviso de que se ha encontrado el cuerpo muerto del cazador, sin rastro del fusil. Con el sencillo entierro de Dersu, entre los árboles de su querido taiga, finaliza el film, sin que Kurosawa nos devuelva a 1910. No hace falta, el mensaje ha quedado claro.
Y vale aquí lo de “mensaje”, porque en esta ocasión el propio director verbalizó las intenciones del film: una llamada a la conservación de la naturaleza, un propósito que no solo no ha perdido actualidad, sino que todavía resulta más dramático ahora que hace cincuenta años.
La película tuvo un proceso de gestación largo, de año y medio, entre el inicio del rodaje en Siberia, en febrero de 1974, y el montaje final en Moscú. Se estrena en 1975 y obtiene un gran reconocimiento internacional, incluido un Oscar a la mejor película extranjera del año. A pesar del éxito de público, sorprende comprobar (me guio por los testimonios que recoge Galbraith IV en su libro) que hubo división de opiniones en la crítica, incluso comentarios muy negativos sobre lo que la película suponía en la evolución del cine de Kurosawa. Sinceramente, ni entonces ni ahora entiendo ese desprecio, me parece uno de esos pocos films en que su valor está por encima de cualquier duda, una obra maestra indiscutible, si se puede hablar alguna vez de tal categoría.
Entre las curiosidades, hay especulaciones sobre la posibilidad de que Toshiro Mifune hubiera podido participar en el film en el papel de Dersu. Me parecen poco creíbles, y en todo caso, afortunadamente no fue así (hay, no obstante, imágenes de su visita al lugar de rodaje). A pesar de mi admiración por el gran actor japonés, hubiera sido un error monumental darle ese papel.
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En cambio, Maxim Munzuk, un veterano actor de teatro procedente de la región siberiana de Tuva, está sensacional, junto al ruso Yuriy Solomin como Arséniev.
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Dersu Uzala es de esos films en que se hace difícil elegir un momento, aunque la secuencia del lago es sin duda inolvidable. Junto a ella, a mí personalmente me emociona la secuencia del reencuentro de Dersu y Arséniev, junto al fuego, mientras al fondo del encuadre los soldados les dedican una canción que consigue que esa tierna relación de amistad adquiera una intensidad de auténtico amor amical, gracias a la bellísima melodía incluida en la banda sonora.
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Otra de las paradojas de Dersu Uzala es que su gran éxito, Oscar incluido, conseguido por medio de una producción soviético-japonesa, sirvió finalmente para que nuestro director encontrara apoyo financiero en Hollywood para su siguiente proyecto, y próxima entrega: Kagemusha.
Sin duda su mejor película. Una obra maestra de cabo a rabo.
:agradable
Así como El Infierno del Odio me parece puro Lang, tiene mucho de M, Dersu Uzala es Lean al cubo, de una enorme grandiosidad y profundidad al mismo tiempo. De las películas más bellas que jamás he visto, para mí también es la mejor de Kurosawa.
De hecho Kurosawa, como comenté, deseaba que fuera Lean el que le acompañara en el proyecto de Tora! Tora! Tora!, quedando muy decepcionado cuando supo que sería Fleischer. Se deduce que tenía un gran respeto por el británico, especialmente a la hora de trabajar con grandes formatos como el 70 mm, como es el caso de Dersu Uzala filmada en Sovscope 70.
Organizando la colección me he topado con esto que ni me acordaba que tenía :cuniao
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Voy a verla después de cenar.
En el Kurosawa-O-Meter dónde la colocaríais :lee
Es una gran película, aunque tiene tantas que, en mi opinión, quizá no estuviera en el Top 10. Es preciosa visualmente (puede que un poco esteticista), pero la historia me parece demasiado fría, le falta algo para estar a la altura de sus mejores films. Con todo, un visionado muy recomendable, aunque hay que ir preparado: es larga y, en algunos momentos, lenta (quizá algunos digan que tediosa, pero no para mí). Me parece superior su siguiente film: Ran, que comparte protagonista y ambientación.
Me dormí a la media hora :dsmayo
Era todo blablabla blablabla blablabla blablabla. Y no es que tenga aversión al bla y a las películas lentas, al contrario. Me mola la época histórica y tal. Y vi RAN a los 20 años (todavía conservo el steelbook) y quedé maravillado.
Tengo por ahí Los 7 samuráis, a ver si algún día.
Los siete samuráis es muy larga. Ahora bien, a diferencia de Kagemusha no da tiempo para el reposo. Otra cosa es que con un metraje tan largo se pueda perder la concentración en algún momento. No es mi caso.