Tema: Akira Kurosawa: revisando sus películas

Kagemusha es un buen film, en ciertos momentos excelente, pero prefiero sin duda Ran, que espero comentar mañana. En todo caso, no veo tanto melodrama, aunque ese es un término que al final puede servir casi para todo.

27. Ran (Ran, 1985)



Ran es una adaptación libre de “El rey Lear” de Shakespeare, con guion de Kurosawa, junto a su colaborador habitual Hideo Oguni y a Masato Ide, que ya compartió crédito de guionista en Kagemusha. Hemos visto en este ciclo que el director se había acercado con gran acierto al universo del bardo de Stratford-upon-Avon en Trono de sangre y aquí volvió a dar en el clavo. Comenta Galbraith IV en “El emperador y el lobo” que Kurosawa tenía la intención de rodar este film con anterioridad, pero diversas circunstancias le llevaron a filmar antes Kagemusha, película que valoraba como poco más que un ensayo de Ran, mientras que esta que ahora nos ocupa la consideraba “más ricamente concebida, más personal”.

Y lo cierto es que las objeciones que se le pueden hacer a Kagemusha, de un exceso de verbosidad y reiteración, de demasiada frialdad, que a menudo deja al espectador un tanto fuera de lo que se le cuenta, se superan claramente en Ran, a pesar de que, de nuevo, Kurosawa entrega un film largo (162 minutos) y en algunos momentos de un preciosismo estético apabullante.

Como en el caso de Kagemusha el proceso de producción no fue nada fácil, a pesar de los premios y el reconocimiento internacional obtenido con su anterior película. Se trataba de un proyecto a una escala demasiado grande para la Toho, en un momento, como ya comentamos, de crisis del cine japonés. Nuevamente Kurosawa tuvo que buscar la solución en el extranjero, esta vez en la figura del productor francés Serge Silberman, al que citamos repetidamente en la revisión de Buñuel, puesto que produjo las últimas películas del de Calanda. La relación entre director y productor fue muy buena, aunque al final Silberman impuso su montaje, parece ser que con la aceptación de Kurosawa.

Kurosawa hizo uso del estudio cinematográfico que había creado en Yokohama, donde rodó los interiores, mientras que buena parte de los exteriores los filmó en la falda del monte Fuji (lo que se puede apreciar en el magnífico “making of” filmado ni más ni menos que por Chris Marker: A.K.). Una de las mayores dificultades para el rodaje fue la gran cantidad de caballos necesaria, además del dar satisfacción al conocido perfeccionismo histórico que exigía Kurosawa a la hora de elegir las armaduras, las armas, los vestidos y decorados. Para la ocasión contó como coordinador de la producción con su propio hijo, Hisao, que también acompañaría al padre en los tres últimos films del director. Como en Kagemusha contó en tareas diversas, todas ellas de gran responsabilidad, con su amigo y colega de profesión Ishirô (o Inoshiro) Honda, además de con la fotografía de Asakazu Nakai (colaborador de Kurosawa desde los inicios de su filmografía), junto a los responsables de la fotografía de Kagemusha: Takao Saitô y Shöji Ueda. Otro destacado colaborador técnico fue el autor de la banda sonora (con toques muy mahlerianos), Tôru Takemitsu, en mi opinión muy superior a la un tanto excesivamente trompetera de Shinichirô Ikebe para Kagemusha.

El largo período de rodaje, habitual en las producciones de Kurosawa, se vio afectado por la muerte de su esposa, Yôko Yaguchi (la que fuera protagonista del segundo film del director, La más bella), con 63 años. Pero ni el drama familiar ni los cada vez mayores problemas físicos, sobre todo de vista, que sufría el veterano director impidieron que acabara el proyecto, consiguiendo uno de sus films más brillantes y espectaculares.

Su base argumental es la tragedia shakespeariana, aunque con numerosos cambios. De entrada, lo que en “El rey Lear” son tres hijas, entre las que el viejo monarca reparte su reino, aquí son los tres hijos del señor Hidetora Ichimonji (encarnado por Tatsuya Nakadai), un personaje cruel y despótico similar al Shingen Takeda de Kagemusha (que interpretaba el mismo actor). Kurosawa identifica a cada uno de los hijos, y a los banderines de sus tropas, con un color, lo que dota a toda la narración de un colorido brillante, espectacular. El mayor, Taro (Akira Terao), que será el sucesor de Hidetora, viste el amarillo. El segundo, Jiro (Jinpachi Nezu), el rojo. Y el más joven, Saburo (Daisuke Ryû), el azul. Será precisamente la actitud de Saburo la que desencadena el conflicto, aunque su rebeldía ante la decisión paterna de dividir el reino se revelará, con el tiempo, como fundamentada.



Desterrado, Saburo se unirá a uno de los señores vecinos, Fujimaki, casándose con su hija. Mientras tanto, el nuevo señor del clan Ichimonji, Taro, es hábilmente manipulado por su esposa, Kaede (Miejo Harada), una impresionante especie de Lady Macbeth que, como sabremos al final, mueve los hilos del clan para conseguir su venganza contra los Ichimonji, puesto que su familia fue asesinada por Hidetora.



Hidetora, humillado por su hijo, abandona el castillo principal. Intenta instalarse en el segundo castillo, el que ahora corresponde a Jiro, pero hasta allí llega el largo brazo vengativo de Kaede, y el viejo patriarca también se ve forzado a irse. Finalmente, recala en el tercero, que hubiera tenido que ocupar el desterrado Saburo. Pero tampoco allí tendrá paz: las fuerzas combinadas de Taro y Jiro ataquen el fuerte, derrotando a la guardia de Hidetora, que abandona enloquecido el castillo que está siendo pasto de las llamas.





En el asalto del tercer castillo Kurosawa pone en juego todo los recursos que ya había ensayado en Kagemusha: los ralentíes, la desaparición del sonido ambiente de la banda sonora, en la que solo suena la música de Takemitsu, además de su habitual maestría a la hora de mover a las tropas y de jugar con la mezcla de colores de los soldados.



Hidetora, al cuidado del bufón, Kyoami (interpretado por un famoso personaje televisivo, especializado en papeles de drag queen, Pîtâ),



y con la ayuda de Tango, fiel a Saburo, sobrevive en el campo, acabando alojado en las ruinas del castillo de uno de los clanes que destruyó, y del cual sobrevive la hija, Sue, esposa de Jiro (que acabará decapitada por orden de Kaede), y su hermano Tsurumaru, cegado años ha por decisión del propio Hidetora.



El extraño Tsurumaru, que dota al film de una dimensión melancólica y triste que embarga al espectador, y la terriblemente vengativa Kaede son, en mi opinión, los dos personajes más impresionantes del film, personajes que consiguen que la narración no se reduzca a una más o menos tópica historia de enfrentamientos entre señores feudales, sino que adquiera una dimensión más profunda y trágica. Mieko Harada como Kaede se come la pantalla en cada una de sus apariciones, en especial cuando, una vez Taro ha sido asesinado traicioneramente de un tiro de arcabuz por uno de los hombres de Jiro, fuerza a este a convertirla en su esposa abalanzándose sobre él, amenazándolo con un cuchillo, para después dominarlo sexualmente.



La temible Kaede tendrá un final acorde con su violento comportamiento: será decapitada por Kurogane, un oficial del ejército de Jiro, muerte que Kurosawa ilustra con uno de los escasos, pero no menos espectacular, chorros de sangre de su carrera (recordemos también el del final de Sanjuro, en el que el ronin de Mifune mataba a su rival, encarnado precisamente por Nakadai).






Como es de imaginar, el último tercio del film está trufado de batallas sin fin, en las que como pasaba en Kagemusha las armas de fuego toman un protagonismo especial. Acaba siendo difícil saber quién combate a quién y por qué, sumida la pantalla en ese “caos” que indica el título japonés. Caos que no solo se traduce en campos de batalla, sino que también pende, casi en un sentido cósmico (como pone en evidencia la increpación dirigida al cielo contra los dioses que lanza el bufón Kyaomi ante el cadáver de Hidetora), sobre el conjunto de la humanidad.



Final terriblemente amargo y pesimista que Kurosawa ilustra con una de las imágenes más devastadoras de su filmografía: la del ciego Tsurumaru abandonado al filo del precipicio.



Ran tuvo un gran éxito de público, curiosamente más en Estados Unidos y Europa que en Japón, aunque a nivel crítico hubo división de opiniones. La película protagonizó un episodio polémico: el órgano japonés que decidía qué película se presentaba al Oscar no eligió sorprendentemente el film de Kurosawa, que sí fue nominado como mejor director, aunque ese año la estatuilla fue a parar a las manos de Sydney Pollack por un film tan convencional como es Out of Africa.

Sea como sea, Ran pone punto final a las grandes producciones de Kurosawa. Sus tres films restantes cada vez se concentran más en relatos íntimos y personales, como viene a indicar el título con que se estrenó su siguiente film en España (y en otros países), Los sueños de Akira Kurosawa, que será nuestra próxima entrega.

DERSÚ UZALÁ (1975, DERSÚ UZALÁ [EL CAZADOR])



Coproducción soviético-japonesa.

Dirigida por Kurosawa Akira.

Producida por Matsue Yoichi (Japón) y Nikolay Sizov (URSS).

Escrita por Kurosawa Akira y Yuriy Nagibin, a partir del libro homónimo de Vladímir Arséniev (1921).

Fotografiada por Fyodor Dobronravov, Yuriy Gantman y Nakai Asakazu, en color y SovScope 70 (70 mm, 5 perforaciones, 24 fotogramas por segundo).

Musicalizada por Isaac Schwarts.

Protagonizada por Yuriy Solomin (Arséniev) y Maksim Munzuk (Dersú Uzalá).

Rodada entre el 27 de mayo de 1974 y el 28 de abril de 1975.

Duración: 2:21:45 (Copia en BD editada por A Contracorriente en 2020).

Estrenada en Tokio el 2 de agosto de 1975.



…

Coordenadas espacio / temporales:

Imperio ruso / Primera parte: 1910 (La estación Korforovoskaia) > 1902 > // Segunda parte: 1907 > (1908) [La ciudad de Jabárovsk]

...

Aunque no me he visto toda la filmografía de su director para mí sus mejores películas bien podrían ser RASHÔMON (1950) y DERSÚ UZALÁ (1975) y esta última quizá un peldaño por encima, aunque ambas son por igual inmarchitables obras maestras de la Historia del Cine.

Dado que solo he leído a vuelapluma el libro de viajes de Vladímir Arséniev (1872-1930) mi primera impresión es que Kurosawa hace una lectura muy personal del mismo y en mi modesta opinión consigue unos resultados notablemente superiores.

DERSÚ UZALÁ puede considerarse con toda justicia como una de las más bellas odas a la amistad y a la Naturaleza salvaje que se han podido contemplar jamás en la gran pantalla.



E igualmente una de las películas más melancólicas que recuerde.



De hecho, el final de la misma solo puede compararse tal vez con el de otra magnum opus como es EL GATOPARDO (1963), de Luchino Visconti.

En ambas cintas el (inevitable) paso del tiempo dejará un (imborrable) poso de amargura en sus protagonistas, allí el príncipe Fabrizio Salina (Burt Lancaster), aquí el capitán Vladímir Arséniev (un sobresaliente Yuriy Solomin), acentuado además en este caso por un hecho que comentaré al final de mi crónica.

Aunque la película fue rodada en SovScope 70 – un procedimiento en el que, al contrario que en sus homólogos norteamericanos, se usaba en lugar de un negativo de 65 mm uno de 70 mm – se exhibió mayoritariamente en copias reducidas (y anamórficas) a 35 mm compatibles con Panavision y de hecho la edición de A Contracorriente corresponde a una de estas últimas.



- Kurosawa en pleno rodaje junto a una cámara SovScope 70 -

Por ello la calidad de la imagen no es tan perfecta como uno pudiera desear aparte del hecho de que el AR de la misma se ve alterado del 2.21:1 del original al 2.39:1 de la que hoy podemos visionar.

- Recordemos que Kurosawa ya usaba el formato Scope desde LA FORTALEZA ESCONDIDA (1958). -

También el negativo en color procedente de los laboratorios soviéticos distaba mucho del usado en Occidente.

Pese a ello (o gracias a ello) Kurosawa hizo un uso muy personal del color utilizando básicamente para ello solo uno de los colores primarios (el rojo) y dos de los secundarios (el naranja y el verde).

Un ejemplo perfecto lo tenemos en el magistral fundido encadenado - exactamente en 01:58 - (a la altura, por qué no, del de LAWRENCE DE ARABIA (1962), de David Lean o del de 2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO (1968), de Stanley Kubrick) entre la imagen del final del prólogo...



... y el inicio de la parte de la narración que transcurre en 1902 con la explosión de color del frondoso bosque otoñal caducifolio...



... y que permite a Kurosawa hermanar de forma insuperable al personaje de Dersú (inolvidable Maksim Munzuk) con el bosque en el que habitan él y las demás "personas" (más tarde haré una pequeña acotación a esta peculiar expresión del protagonista).

Otro en el inicio de la segunda parte, antes del reencuentro entre los dos viejos amigos...



De hecho, si volvéis a ver la película, siquiera por encima, el azul (otro de los colores primarios) ha desaparecido casi por completo lo que provoca una inesperada reacción en el espectador o al menos ese ha sido mi caso.

Me refiero al hecho de que a pesar de que la historia transcurre en la (por entonces todavía virgen) taiga siberiana la misma me parece notablemente claustrofóbica puesto que en ningún momento – salvo en escenas muy contadas, como cuando aparece el aroíris sobre la cabaña que les ha servido de refugio…



... o cuando el Sol se oculta -...



... Kurosawa no eleva jamás la cámara al cielo.

O sea, que aunque podemos observar espléndidas vistas de los vastos bosques que poblaban por entonces la zona y en las que predominan los tres colores citados (rojo, naranja y verde), el director nos escamotea el impoluto azul de los cielos, tonalidad que solo se atisba en algunas escenas en las que el hielo cubre el suelo.



De hecho, durante buena parte de la proyección, salvo en el tramo final que transcurre en...



... el hogar de los Arséniev...



..., parecía que estuviese viendo una película rodada en el Technicolor bicromático de los años 20 el cual no podía reproducir el color azul.

Es curioso que nadie (o casi nadie) mencione el uso (o desuso) del color por parte de Kurosawa cuando a mí, al menos, me ha parecido determinante a la hora de acentuar todavía más una historia ya de por sí – y como decía antes – profundamente melancólica.

El director hace también un buen uso del formato Scope, aunque se aleja de cualquier preciosismo que podría dañar lo que para él es más importante que no es tanto recrear la belleza de un paisaje todavía no tocado por la mano del hombre como ahondar en la inquebrantable amistad que se da entre los dos protagonistas.





Igualmente la elección de acotar la banda sonora - por otra parte excelente - al mínimo es todo un acierto.

Uno de los ejemplos más evidentes de la disparidad entre el libro y la película radica en el hecho de que Kurosawa estructura esta última en dos partes (de igual duración) pero mientras la primera desarrolla los 6 primeros capítulos de aquella, la segunda abarca los 25 restantes.

Ello le permite al director no solo destilar la esencia del mismo sino incluir o potenciar algunas secuencias que o bien no aparecen en el mismo (el encuentro con el anciano chino)...



... o bien desarrollarlas superlativamente (la construcción del refugio en el congelado lago Janka, sin duda una de las más bellas que uno pueda recordar).



De esta forma, la primera parte transcurre íntegramente en 1902, a excepción del prólogo...





... que Kurosawa inteligentemente extrae del final del libro.

Por su parte la segunda lo hace en...



,,, salvo el tramo final que (intuimos, dado que al contrario que en las demás ocasiones no hay un rótulo informativo) acontece en 1908, cuando Dersú muere a manos de unos bandidos mientras dormía y Capitán (como siempre se ha dirigido a él el viejo cazador) tiene que reconocer el cadáver.

Entre ambas tiene lugar la (breve) guerra ruso-japonesa (1904-1905), aunque Kurosawa apenas hace referencia a la misma, algo lógico dado el carácter de coproducción entre ambas naciones.

Si se me permite el uso de una (inadecuada) terminología histórica podríamos decir que en la primera parte asistimos al auge de Dersú y en la segunda a su caída.

El inicio de esta última se produce cuando el viejo cazador cree haber matado a un tigre siberiano (Panthera tigris altaica) – el félido más grande del mundo y del que hoy en día tan solo quedan entre 500 y 600 ejemplares -… cuando no pretendía más que ahuyentar a la fiera.



Kurosawa de forma muy inteligente enlaza este hecho con el principio del declive físico del viejo cazador explicitado en la pérdida de visión, algo absolutamente esencial para alguien que hace de la caza (sostenida) su modo de vida.

- En la novela, cuando ambos se conocen, Dersú le dice a Capitán que tiene 53 años, mientras que en la película aquel comenta que no recuerda cuándo nació. -

Igualmente es brutal el cambio de personalidad del anciano que hasta ahora se había comportado de manera ejemplar con todos y con todo.

Arséniev solo dedica el último capítulo (el 31) a la estancia de Dersú en el hogar de Capitán (que como bien indica mad dog earle en la novela carece de familia), la muerte del primero y la imposibilidad por parte del oficial ruso de encontrar la tumba de su viejo y más querido amigo.

Kurosawa da el do de pecho final en el espléndido (y, como decía, amargo y profundamente melancólico) final con el que cierra la película.

Si en el final de la primera mitad Capitán y Dersú se despiden como los grandes amigos que son...



- Uno de los escasos momentos en los que Kurosawa alza la cámara pero como podéis comprobar el cielo no es azul... -



..., en el final de la segunda Arséniev lo hará usando la misma expresión...



... pero absolutamente consternado al saber que ha sido el robo del rifle último modelo que él le regaló lo que provocó su muerte.

Un final absolutamente desolador que nos dejará un poso de tristeza del que es casi imposible sustraerse.

Usando uno (porque tiene al menos dos) de los títulos de una de las grandes películas mudas y dirigida además por un cineasta ruso de cuyo nombre no puedo acordarme, “lo nuevo” acaba siempre por imponerse a “lo viejo”.

En el nuevo siglo en el que transcurre la historia (no digamos en el nuestro) no hay ya cabida para personas (una palabra que Dersú utiliza siempre pero no solo para referirse a los seres humanos sino también a los animales, los elementos o los astros, pues para él todos son lo mismo) como él.

Como decía al principio de mi crónica pocas veces hemos sido testigos en la gran pantalla de una historia de amor y de amistad entre dos personas contada con tanto sentimiento y con tanta ternura.



Ojalá el viejo cazador se haya reencontrado en el más allá con su esposa y sus dos hijos, víctimas al igual que él de la “civilización”.

Obra maestra sin paliativos.



Buenas tardes y, buena suerte.

Es cierto, tal como remarcaba Alex y tú también, que la copia de A Contracorriente no responde a las expectativas, pero en su descargo tengo que decir que no recuerdo (aunque la menoria me puede fallar) que la copia que se vio en su día en las salas fuera mucho mejor. Desde luego, no lo que uno esperaría de un film rodado en 70 mm. ¿Lo podremos ver alguna vez mejorado?

Habría que restaurar el negativo de cámara de 70 mm cuyo estado de conservación es toda una incógnita.

De hecho, me ha costado encontrar información fiable del procedimiento SovScope 70 dado que en muchas ocasiones, como la presente, ni siquiera aparece indicado en los títulos de crédito.

Como comento la copias exhibidas y editadas en formato doméstico son reducciones a 35 mm lo que conlleva una pérdida en la calidad de la imagen acrecentada por lo que digo en el primer párrafo.

Yo también soy los que prefiere RAN a KAGEMUSHA sin duda, me ha parecido mucho más completa y profunda, adornado, no por los hechos sino por la estética, por un aire de terror que me han dejado prendado del film, sobretodo por el aspecto físico, y porque no, la interpretación del patriarca de la familia, le suman a la fantástica femme fatale del film, candidata sin duda a mejor chica Kurosawa, y otros secundarios que pululan por ahí, como la chica de la flauta que aparece en su parte final.

Como era de esperar, y lo asumo, su inicio siempre me parece confuso por saber quien es quien, su función en el film, su vestimenta, de quien son hijos y en que trabajan, es un punto que me ha costado mucho acostumbrarme en los films de Kurosawa que son algo más corales como el que toca. Hecho el protocolo, ya sólo queda disfrutar del film, que combina a la perfección el drama familiar con la épica y sazonada con otros géneros, por ejemplo el que he dicho, el de terror. En el campo de la épica las batallas me parecen mejores que en KAGEMUSHA, más espectaculares, más trabajadas aunque eviten el cuerpo a cuerpo, normal, ya que ahí se hubiera mostrado alguna deficiencia. El melodrama familiar en si no es lo que más me interesan pero reconozco que un melodrama donde la estética tiene un punto importante, se hace muy llevadero y disfrutable, como dice Mad, toda escena de la Femme Fatale del film es fantástica, se come la pantalla, una auténtica Lady Snowblood, me encanta por cierto, la estética de las mujeres con esa cejas a quilómetros de distancia de donde deberían estar, a mi me produce un toque de horror.

Lo que no me gusta, o mejor dicho, lo que le faltaría para ser una obra perfecta, es lo mencionado en las batallas, un cuerpo a cuerpo de calidad, y por otra parte, ese momento previo de felicidad previa tragedia final es muy molesta, ya que encuentro un subrayado excesivo para que la tragedia se amplifique más, ya que dicho momento de felicidad y buen rollismo (o sea azucarado), muy mal interpretado por cierto, se escapa del tono general del film,un contrapunto muy bestia desde mi punto de vista.

En resumen, una obra top, donde su punto fuerte es que la estética va de la mano del film, no puedo decir lo mismo de Kagemusha, introduciendo momentos de terror, no se si hecho a posta por Kurosawa, y dejándonos a una Femme Fatale brillante. Sorry por el retraso.....siguiente

Iniciado por Alex Fletcher

Yo también soy los que prefiere RAN a KAGEMUSHA sin duda, me ha parecido mucho más completa y profunda, adornado, no por los hechos sino por la estética, por un aire de terror que me han dejado prendado del film, sobretodo por el aspecto físico, y porque no, la interpretación del patriarca de la familia, le suman a la fantástica femme fatale del film, candidata sin duda a mejor chica Kurosawa, y otros secundarios que pululan por ahí, como la chica de la flauta que aparece en su parte final.

No es una chica, es un chico.

Iniciado por Alex Fletcher

Lo que no me gusta, o mejor dicho, lo que le faltaría para ser una obra perfecta, es lo mencionado en las batallas, un cuerpo a cuerpo de calidad, y por otra parte, ese momento previo de felicidad previa tragedia final es muy molesta, ya que encuentro un subrayado excesivo para que la tragedia se amplifique más, ya que dicho momento de felicidad y buen rollismo (o sea azucarado), muy mal interpretado por cierto, se escapa del tono general del film,un contrapunto muy bestia desde mi punto de vista.

¿Qué momento? ¿El reencuentro del padre con el hijo menor? No veo el azúcar en ninguna parte (ni en el café). Y lo de mal interpretado...

28. Los sueños de Akira Kurosawa (Konna Yume Wo Mita, 1990)



Después de dos grandes producciones como Kagemusha y Ran, Kurosawa inicia la última etapa de su filmografía con un film personal, introspectivo, en el que intenta reflejar el mundo de sus propios sueños. De ahí que el film, originalmente titulado Konna Yume Wo Mita (algo así como “Tuve un sueño como este”) y finalmente solo Yume (“Sueños”), pasara a conocerse internacionalmente con el añadido de su nombre: Los sueños de Akira Kurosawa o Akira Kurosawa’s Dreams, lo que nos hace pensar en una apropiación del film próxima a Fellini.

A pesar de que se trataba de un proyecto mucho menos costoso que sus dos anteriores películas, tampoco fue fácil encontrar la financiación en Japón. Planteada como una producción de la empresa familiar, con su hijo Hisao y su sobrino Mike Inoue como productores, Kurosawa vuelve a recurrir a sus contactos hollywoodienses, en esta ocasión Steven Spielberg que le abrió las puertas de Warner, con la que firmó un contrato para la distribución del film.

Así, a Coppola y Lucas como productores de Kagemusha, une aquí al Midas de Hollywood entre sus colaboradores. Además la Industrial Light & Magic del director de Star Wars se ocupó de los efectos especiales, y Martin Scorsese encarnó a Vincent Van Gogh en el quinto sueño.

El guion, firmado en solitario por Kurosawa (aunque parece que Honda colaboró en parte, sobre todo en el cuarto sueño), estructura el film en 8 sueños, todos atribuibles a experiencias del propio director, que se supone los protagoniza, bajo el simple apelativo de “Yo”. En los dos primeros, ensoñaciones infantiles, encarnan ese Yo unos niños, y los cinco restantes el actor Akira Terao (al que vimos como Taro en Ran).

Como tantas otras veces en la historia del cine, los episodios tienen un interés desigual, en general demasiado lastrados por un tono aleccionador, didáctico, de una simplicidad e ingenuidad que los convierte en la mayor parte de los casos en la temible categoría de “cortos con mensaje bienintencionado”. Ante la pobreza argumental, y la vulgaridad expositiva (lejos de las fascinantes fantasías oníricas de un Fellini o las lúgubres de Bergman, por poner un par de ejemplos), hay que buscar el interés del film en pequeños detalles y en el admirable trabajo de vestuario de alguno de los episodios (en particular, el segundo). En mi opinión no pasan de discretos, salvo el último, excelente episodio por el que vale la pena ver los más de 100 minutos anteriores.

Cito los títulos de los episodios por la traducción de la edición en DVD de Warner que tengo desde hace muchos años, antes que el film se editara en nuestro mercado.

1) “Llueve y brilla el sol”: un niño sale a pasear al bosque un día en que, a pesar de llover, luce el sol. Su madre le advierte que en esos días los zorros organizan sus paradas nupciales y que no les gusta ser observados. Asombrado, el niño ve el cortejo nupcial. De vuelta a casa, la madre no le deja entrar y le entrega un cuchillo para que se haga un seppuku, a no ser que consiga que los zorros lo perdonen. Para encontrarlos se ha de dirigir al arco iris, bajo el cual viven las raposas. Episodio con cierta gracia, sobre todo por el desfile de los zorros.



2) “El huerto de los duraznos”: otro niño, un poco mayor que el anterior, busca una niña a la que cree haber visto jugando con su hermana y sus amigas con las muñecas. Siguiéndola (como si fiera el conejo blanco de Alicia) llega hasta el huerto donde en su día florecían los duraznos (un tipo de melocotón). Allí se le aparecen esos personajes que su hermana tenía en forma de muñecos para criticar lo que hizo la familia del niño: cortar los árboles y dejar el paraje desierto. Me parece un episodio con muy poco interés, con un mensaje "ecologista" demasiado evidente e infantil, aunque de gran belleza en el vestuario.



3) “La tormenta de nieve”: cuatro alpinistas se ven frenados en su marcha por una tormenta de nieve que amenaza con sepultarlos. Uno de ellos (supongo que “Yo”, ahora ya el adulto Akira Terao) se resiste, pero una mujer intenta que se duerma con suaves palabras y cubriéndole el cuerpo. En realidad es una especie de hada maligna o quizá simplemente la personificación de la muerte, personaje que encarna la estupenda Mieko Harada, la Kaede de Ran.



4) “El túnel”: un soldado vuelve de la guerra. Ha de cruzar un túnel, aunque un perro de aspecto infernal intenta impedírselo. Una vez cruzado, se le aparece primero un soldado muerto y luego todo el pelotón que el comandaba. Les pide que vuelvan al lugar de dónde proceden y se disculpa por no haber podido evitar su muerte: él fue hecho prisionero. Uno de los episodios más evidentes, en su obvio mensaje contra la guerra, muy pobremente ambientado (esos maquillajes carnavalescos de los muertos no ayudan a dar densidad al relato).



5) “Cuervos”: aquí “Yo” es un supuesto estudiante japonés de pintura (Kurosawa era un gran aficionado a la pintura, que estudió ya desde niño; hizo exposiciones con sus obras) visitando la sala de algún museo donde se encuentran muchos de los famosos cuadros de Van Gogh. Se introduce en uno de ellos, el “Puente de Langlois”, y busca al pintor neerlandés. Cuando lo encuentra, tiene los rasgos y la voz de Scorsese que, de forma completamente absurda, responde al japonés en inglés. Los cuadros de Van Gogh siempre son de agradecer, pero es un episodio que no aporta nada.





6) “El Fujiyama en rojo”: un accidente en las centrales nucleares ha provocado unas violentas explosiones que parecen surgir del mismo Fujiyama, que es un volcán. Vemos la montaña sagrada japonesa al rojo vivo y la población huyendo desesperada. Un mensaje obvio sobre los riesgos de la energía nuclear (pocos años después de Chernobyl).



7) “El demonio lastimero”: en esta ocasión el paisaje apocalíptico parece ser el resultado de las bombas nucleares y las radiaciones. “Yo” se encuentra con una especie de demonio con un cuerno, que le muestra los efectos sobre la naturaleza: extrañas flores gigantescas y mutaciones animales. Le cuenta que hay demonios con dos y tres cuernos, que se alimentan de los que solo tienen uno. Pero unos y otros son permanentemente agobiados por un dolor del que se lamentan lastimeramente, condenados a vivir eternamente.



8) “La aldea de los molinos de agua”: el mejor sin duda. “Yo” llega a una pequeña aldea al lado de un curso de agua, donde entabla conversación con un anciano (interpretado por el gran Chisu Ryu), de 103 años, que le comenta algunas de las costumbres del pueblo. Ese día se celebra el entierro de una mujer de 99 años, y se hace de manera festiva. El anciano se unirá alegremente a la comitiva.





Un plano fijo sobre el lento deslizarse del río, con el sonido del agua y la música del compositor ruso Mikhail Ippolitov-Ivanov, cierra el film. Un final de gran belleza, el único momento quizá en que la película transmite una emoción que parece sincera, sin artificios.



La película tuvo un recibimiento crítico más bien tibio. Poco antes del estreno, Kurosawa había recibido un Oscar honorífico por el conjunto de su carrera, que le entregaron Lucas y Spielberg. Pero su obra todavía estaba inconclusa, como tendremos ocasión de comprobar en la próxima entrega, Rapsodia en agosto, que nos deparará una sorpresa llegada del mismísimo Hollywood: la presencia de Richard Gere como protagonista.

A ver si el sábado x la noche me reviso RAN - la única película de Kurosawa que vi en el momento de su estreno - y así procedo a su comentario, algo que no hice con KAGEMUSHA por falta de tiempo y de interés.

Está claro que Kurosawa tenía una variedad temática en sus sueños muy interesantes, aunque le faltó los sueños eróticos de toda la vida, cosa que, aunque no se crean, servidor los cuenta con las manos a lo largo de su vida, me conformo con sueños apocalípticos, zombies, muchos zombies, y surrealismo por un tubo, pero de mujeres, entre poco y nada. Y puntualmente me presento con mi impuntualidad típica de 1-2 semanas tarde en el ciclo. Y con mi ya conocida vagancia,me aprovecho del comentario de Mad para numerar también el corto, dejando cuatro palabras con o sin sentido, como es habitual.

1) Creo que es el más me ha gustado, aunque tengo dudas que sea porque es el mejor o simplemente, al ser el primero, estaba más atento. Escena brutal, cuando la madre le da el cuchillo a su hijo para que se haga el Harakiri. Interesante desfile carnavalesco más cercano, menos mal, a un folk horror pintoresco



2) Visualmente potente, pero como dice Mad, ese mensaje con tan subrayado, le quita brillantez.

3) Episodio aburridote, survival soporífero, chillidos por aquí, chillidos por allá, que al final queda maquillado con la aparición de lo que fuera, una hada, la muerte.

4) Lo más parecido al Señor de los Anillos el retorno del rey, en el cine de Kurosawa, aunque sea muy poco, pero ese ejército de muertos carnavalesco, el honor por bandera, sentimentalismo militar, vaya, un coñazo.

5) Otro episodio que destaca por su potente visualidad, faltándole chicha argumental, pero bueno, tampoco se le puede pedir mucha densidad a cortometrajes.

6) Interesante corto de catástrofes, en este caso, un volcán, o un mural de volcán, que estando en un sueño, se le puede dar validez. De los más interesantes para mi.

7) Creo que es el que más me ha gustado, su visión sobre lo que podría ser el infierno, las criaturas que pululan por ahí, esos trífidos que comenta Mad (las plantitas), hacen que sea un episodio la mar de entretenido, también, claro, muy visual también.

8) Interesante tambíen la del yayo, aunque por cansancio, no lo disfruté lo suyo, lentitud, largas conversaciones, éste episodio lo hubiera puesto al principio

En resumen, me esperaba más de los sueños de Akira, sin ser una maravilla para mi, se puede disfrutar, y no dura 3 horas ;)

29. Rapsodia en agosto (Hachigatsu no rapusodi, 1991)



Como apuntaba en mi comentario anterior, en la recta final de su filmografía Kurosawa fue cada vez abrazando temas más íntimos y abandonando las grandes producciones. En Rapsodia en agosto estamos en 1990 en Nagasaki, 45 años después de ser objetivo de la segunda bomba atómica que Estados Unidos lanzó sobre Japón. Aunque, sorprendentemente, Kurosawa no hacía ninguna mención a las explosiones nucleares de Hiroshima y Nagasaki en su autobiografía, lo cierto es que el peligro nuclear, el miedo al efecto de las radiaciones, está presente en más de uno de sus films, en particular en Crónica de un ser vivo y Los sueños de AK.

La protagonista del film es una anciana, Kane, que vive en las afueras de Nagasaki, interpretada por Sachiko Murase, veterana actriz, que ya había trabajado en el cine mudo y tenía gran experiencia teatral. La película adapta el relato “Nabe no naka” de Kiyoko Murata, que previamente había tenido montaje escénico con la misma actriz como Kane.

Kane acoge en su casa a sus cuatro nietos, dos chicos y dos chicas. Sus padres, la hija y el hijo de la anciana, se encuentran de viaje en Hawái en visita al que parece ser el hermano de Kane, emigrado al territorio estadounidense ya en los años veinte, y que, por tanto, no conoció la tragedia nuclear. Kane, en cambio, sufrió la desaparición de familiares y, en especial, de su marido. Ella, además, ha quedado marcada con la pérdida perenne de buena parte de sus cabellos.



Los días de agosto transcurren plácidamente, las nubes cruzan a menudo el cielo y en la tierra domina el sonido constante y atronador de las cigarras. Período vacacional que sirve para que los niños vayan descubriendo cosas del pasado, el efecto devastador de la bomba y las secuelas, todavía vivas, en la población. Kurosawa nos lo va mostrando con gran delicadeza, sin caer en el subrayado, aunque quizá todo tenga un tono excesivamente ingenuo, y esté filmado con una sencillez que sorprende en un director tan perfeccionista.

Una escultura conmemorativa de la bomba, de hecho unos columpios deformados por el calor de la explosión, situada junto a la escuela donde murió el marido de Kane, maestro, es el punto que atrae la atención de los niños y donde viejas víctimas de la bomba depositan sus ofrendas en sus ceremonias en recuerdo de ese fatídico 9 de agosto de 1945.



Durante la primera hora del film hay dos detalles que rompen una cierta monotonía narrativa. Uno es el recuerdo de Kane de lo que dibujaba uno de sus hermanos después del estallido: un ojo, que mediante un trucaje inquietante Kurosawa nos lo muestra señoreando el horizonte.



El otro, que sirve para aligerar el peso dramático del film, es la broma que les gasta a su hermana y primos el más pequeño de los nietos, disfrazado de duende del lago.



Justo cuando ha transcurrido poco más de una hora, hace su aparición el personaje que, probablemente, más sorprende al ver el film, especialmente por quien lo interpreta. Llega a Nagasaki Clark, sobrino de Kane, el hijo de su hermano que está gravemente enfermo en Hawái. Encarna el personaje un Richard Gere que estaba en uno de sus momentos álgidos como estrella de Hollywood, después del éxito de Pretty Woman. Se dice que el actor se ofreció a trabajar gratuitamente, pero finalmente acepto unas condiciones económicas extraordinariamente reducidas, pero acordes con la modestia de la producción, esta vez íntegramente japonesa, una colaboración de la empresa de Kurosawa con la Shochiku.

Los padres de los chicos creen que Clark ha viajado hasta Japón porque está molesto que les hayan recordado, en una carta enviada por la abuela y redactada por los nietos, el papel de Estados Unidos en la tragedia de 1945, lo que les hace temer por su participación en el negocio del cultivo de piñas al que se dedican sus parientes americanos en Hawái. Ellos no han dicho nada durante la visita al tío, interiorizando que es de mal gusto sacar el tema a relucir delante de los norteamericano (actitud de prudencia extrema, que a uno le hace pensar si no es la misma que llevó a Kurosawa a no referirse a las bombas atómicas en su autobiografía).

Pero en realidad el objetivo de Clark es rendir homenaje a las víctimas, entre las cuales su tío, y disculparse por el olvido que han mostrado a lo largo de todos esos años. Clark (Gere está algo menos de veinte minutos en pantalla, haciendo el esfuerzo de decir casi todo su diálogo en japonés) muestra una actitud respetuosa en su manera de comportarse, visitando él también el monumento conmemorativo.



Asiste también a una ceremonia colectiva en la que se rezan unas plegarias. Aquí Kurosawa introduce una imagen curiosa: una hilera de hormigas que sube y bajan a lo largo del tallo de una rosa (secuencia que, al parecer, rodó Honda), imagen que probablemente cobra todo su sentido al final del film.

La estancia de Clark se verá interrumpida por un telegrama que le notifica la muerte de su padre. La noticia parece obrar un efecto traumático en Kane, que enloquece, creyendo ver en una tormenta la repetición de la explosión atómica (al igual que le ocurría al personaje interpretado por Mifune en Crónica de un ser vivo). Desequilibrada mentalmente, Kane sale al exterior y termina intentando avanzar en medio de la tempestad, cerrando el film Kurosawa con una imagen tan perturbadora como con la que concluía Ran: la anciana desvalida, intentando protegerse de la lluvia con un paraguas roto por la violencia de los elementos.


Además, como reforzando el carácter simbólico de la imagen, suena en la banda sonora un lied de Schubert: “Heidenröslein” (“Rosita del matorral”), cantado por un coro infantil en japonés, enlazando quizá el momento con aquella imagen enigmática de una rosa y unas hormigas que nos mostró durante las plegarias de la ceremonia en recuerdo de la tragedia nuclear. Sin duda, un momento tremendamente emotivo, que te puede poner la piel de gallina.



La película recibió críticas tanto en Japón como en Estados Unidos, aunque por razones contrapuestas, lo que vino a demostrar que el tema era todavía doloroso para ambos países. Incluso llegó a ser acusada de propaganda antinorteamericana, lo cual, visto el film, es completamente delirante. A pesar de todo, obtuvo buenas recaudaciones en Europa y en Japón.

Con la próxima entrega, Madadayo, llegaremos al final de nuestro recorrido.

Vamos cerrando el ciclo...

30. Madadayo (Mâdadayo, 1993)



Aunque Kurosawa negaba que el protagonista de Madadayo fuera una especie de alter ego de sí mismo, lo cierto es que ver la película más de 30 años después, sabiendo además que fue su canto de cisne (aunque eso lo matizaré más adelante), hace inevitable esa consideración.

Con todo, el profesor Uchida (interpretado por Tatsuo Matsumura, el desagradable tío que violaba a su sobrina en Dodes’ka-den) remite a un personaje real: el escritor, ensayista y profesor de alemán Hyakken Uchida (1889-1971), a partir de cuyos relatos Kurosawa construye el guion con la colaboración de su fiel amigo Ishirô Honda.

Estamos en 1943, en Tokio, y Uchida anuncia a sus jóvenes alumnos que abandona la enseñanza, a los 60 años, para dedicarse a la producción literaria.



Rodeado de sus exalumnos, celebra en su casa la fiesta de aniversario, entre bromas, canciones y alcohol.



La felicidad, no obstante, no es completa (¡cómo iba a serlo en plena Segunda Guerra Mundial!). Así, al cabo de un tiempo vemos a Uchida y su mujer viviendo en una barraca, porque su casa ha sido destruida en un bombardeo.



Aunque su modesta vivienda está situada en medio de ruinas, la película no insiste sobre los rigores de la guerra, ni, y eso es lo que más sorprende, sobre la posible muerte de algunos de sus exalumnos (en esto se aleja The Long Gray Line de su admirado John Ford). ¿Es que ninguno fue movilizado? Da la impresión como si Kurosawa no quisiera enturbiar más de lo imprescindible un relato que se quiere tierno y emotivo, donde prevalece sobre las consideraciones contextuales el amor, la devoción, de unos hombres por su maestro, su sensei.

Tiempo después, ya finalizada la guerra, con las fuerzas de ocupación norteamericanas patrullando las calles, los alumnos organizan una ceremonia que se va a repetir durante los siguientes 17 años: el cumpleaños del maestro.



Nuevamente, la ocasión dará pie a los recuerdos, las bromas, los bailes y las canciones, todo ello abundantemente regado con alcohol.



Durante la ceremonia se rememoran las palabras que se utilizan en el juego infantil del escondite: los antiguos alumnos preguntan “maadha-kai?” (la transcripción en nuestro alfabeto varía según la fuente), que vendría a significar algo así como “¿estás listo?” y el viejo profesor responde “madadayo”, o sea, “aún no”, en evidente diálogo con la muerte, que se repetirá a lo largo del film como si fuera un leitmotiv. Significativo es que Uchida se sienta en esas ceremonias entre su médico y el sacerdote del templo, entra la ciencia y la religión.



Sus antiguos alumnos muestran en todo momento una consideración extrema por el sensei, hasta el punto de proporcionarle una nueva casa e impedir que se construya un edificio de tres plantas al lado, que le quitaría la luz del sol.

La película se alarga, quizá en demasía, con episodios como el de la pérdida de un gato callejero que los Uchida han acogido cariñosamente. Para encontrarlo se desviven sus cuatro alumnos más solícitos, interpretados por Hisashi Igawa, George Tokoro, Masayuki Yui y Akira Terao.



Pasados ya 17 años, asistimos a la que probablemente será la última fiesta de cumpleaños. Ahora asisten no solo los exalumnos, sino también sus mujeres, hijos e incluso nietos.



Pero el anciano colapsa durante la fiesta y han de llevarlo urgentemente a casa. Esa noche, mientras sus cuatro alumnos más fieles lo velan en la habitación de al lado de donde duerme, Hyakken sueña: unos niños juegan al escondite. Al fondo, un grupo de ellos pregunta: “maadha-kai?”, mientras otro (¿el propio Hyakken? ¿un felliniano alter ego de Kurosawa?), en primer plano, grita “madadayo”, y se esconde entre la paja. Bellísimo final de un film que cerraba una extraordinaria carrera.





Madadayo es un film que se presta a todo tipo de referencias crepusculares sobre la obra de Kurosawa. Como en sus dos films anteriores, el director se mueve en un terreno íntimo, lejos ya sus tiempos de grandes producciones épicas. Incluso, como en el último episodio de Los sueños de AK, o muchos momentos de Rapsodia en agosto, parece haber dejado atrás también un pesimismo desolador, para acceder a un estado de serenidad, fruto probablemente de la edad y de la consciencia de que se acercaba el final.

La película, que había supuesto la vuelta a la colaboración con la productora Daiei (con la que había rodado más de cuarenta años antes Duelo silencioso y Rashomon), obtuvo críticas poco entusiastas, siendo bastante generalizada la sensación de que Kurosawa había perdido el pulso, que ya no era capaz de ofrecer aquellos films que había maravillado a todo el mundo años antes. Es cierto que la espectacularidad de Kagemusha, Ran o las anteriores Los siete samuráis o Trono de sangre, por citar solo algunas de sus grandes películas, está ausente de Madadayo, pero tengo la impresión de que más que un problema de incapacidad (aunque sí que hay que tener en cuenta las dificultades financieras para llevar adelante producciones de esa envergadura, en una época de crisis del cine japonés), lo que sucede es que Kurosawa parecía cada vez sentirse más cómodo en películas de apariencia más sencilla, más íntima.

De todas formas, como suele pasar en muchos otros casos, el tono crepuscular, de despedida de la vida, de Madadayo no indica que con ella Kurosawa pretendiera cerrar su filmografía. De hecho, poco después empieza la redacción de un guion a partir de relatos de Shûgorô Yamamoto (autor también del material literario que sirvió de base de Sanjuro, Barbarroja o Dodes’ka-den) sobre la vida de dos prostitutas en un burdel en el siglo XIX.

Abandonado el proyecto, volvió a intentarlo con otro relato de Yamamoto que acabaría más adelante, y en otras manos, convirtiéndose en la película Ame agaru. Pero los infortunios se fueron sucediendo: en 1993 muere Ishiro Honda. El mismo año, lo hace Keinosuke Uekusa, amigo de la infancia y guionista de alguno de sus primeros films. Más tarde, en 1995, Kurosawa sufre una caída, que lo acabo confinando en una silla de ruedas. Y siguen las muertes a su alrededor: en 1996 uno de sus guionistas habituales, Hideo Oguni, y en 1997 el actor más icónico de su filmografía, Toshiro Mifune.

Finalmente, en setiembre de 1998 muere Akira Kurosawa (esta vez ya no pudo responder “madadayo”). Pero no su obra: al año siguiente se presenta en Venecia la película de Ame Agaru (Después de la lluvia, que yo sepa no estrenada entre nosotros y de la que no dispongo de copia en formato doméstico), dirigida por el que fuera su ayudante de dirección en sus últimos films, Takashi Koizumi. El guion de Kurosawa se ocupa de las peripecias de un pobre ronin, Ihei (interpretado por Akira Terao, el alter ego de Kurosawa en Los sueños de AK) y su esposa en el Japón de principios del XIX. Lástima que no pueda incluirlo en esta revisión, porque además tiene otro elemento atractivo: la presencia en el reparto de Shiro Mifune, el hijo de Toshiro, al parecer en un papel que calca los de su padre para Kurosawa. La película sigue, al parecer, las instrucciones de Kurosawa: “Debería ser una historia que, tras ser vista, deje un sentimiento de alegría”, abundando así en esa visión más serena y luminosa de la vida que estaba ofreciendo en sus últimos films.



Después han seguido haciéndose películas sobre guiones de Kurosawa, sea sobre proyectos que se quedaron en el cajón, como Dora-Heita, de Kon Ichikawa (el director de la célebre El arpa birmana), también sobre una novela de Yamamoto, presentada en el Festival de Berlín de 2000, como en nuevos remakes.



De hecho, antes de dar el ciclo por acabado y dar paso al cuestionario Fletcher habitual de estas revisiones (espero que nuestro querido forero suizo pueda superar los interminables exámenes que atormentan su alma cinéfila y comentar los dos últimos films ), comentaré brevemente algunos de estos remakes, además de un par de films más, vinculados de una forma u otra a Kurosawa.

REMAKING KUROSAWA

Ya hemos comentado en repetidas ocasiones a lo largo de este ciclo algo bien conocido por cualquier aficionado al cine: los numerosos remakes que se han rodado de films de Kurosawa. Como complemento a la revisión, comento brevemente dos de esos remakes, ambos producciones occidentales.

Cuatro confesiones (The Outrage, 1964), de Martin Ritt



Ritt se aproxima a Rashomon mediante un guion, firmado por el matrimonio Kanin, Michael y Fay, que parte directamente del del film original, sin pasar de nuevo por los relatos de Ryunosuke Akutagawa (esta vez, eso sí, se acredita el origen, no como en la adaptación que hizo Leone de Yojimbo). La película traslada la acción del Japón feudal al mundo del western norteamericano: ahora el bandido que interpretaba Mifune es un bandolero mexicano, Carrasco, encarnado de forma grotesca por un histriónico Paul Newman. Es cierto que también Mifune componía un personaje excesivo, a veces ridículo, pero la caracterización de Newman me parece completamente inadecuada, increíble, lo cual a mí personalmente me expulsa del film.



El resto, me parece que cumple bastante bien las exigencias de la adaptación. Aunque Laurence Harvey no es un actor de mi gusto, no desentona al lado de la mujer, en este caso una magnífica Claire Bloom.




También aquí vemos las diferentes versiones de la “violación” de la mujer y el “asesinato” del marido: las de los tres implicados, más la de un testimonio accidental, que a diferencia del leñador que interpretaba Takashi Shimura aquí es un buscador de oro (o quizá de plata, la estación donde se sitúa el inicio del film se llama Silver Gulch), Howard Da Silva.

Como en el film de Kurosawa, las diferentes versiones de lo ocurrido se desgranan mediante flashbacks durante un día tormentoso en la que tres personajes se ven atrapados en una vieja estación de tren.



Además del minero, hay un predicador (William “Kirk” Shatner) y un estafador, quizá el mejor personaje del film, encarnado por el gran Edward G. Robinson, que se apodera de la pantalla en todas sus intervenciones. Como en Rashomon, al final aparecerá un niño abandonado, y será Howard Da Silva el que asuma hacerse cargo de él: en su casa ya no viene de una boca más para alimentar.




Como curiosidad, para la confesión del muerto, que en Rashomon se obtenía a través de algo así como un médium, en The Outrage se acude a un chamán indio. En general, me parecería una buena adaptación, un tanto innecesaria eso sí, si no fuera por Paul Newman.

Living (2022), de Oliver Hermanus



El para mí desconocido director sudafricano Oliver Hermanus dirigió recientemente un más que correcto remake de Ikiru, una de las más emotivas películas de Kurosawa. Para ello, la película cuenta con una magnífica adaptación del premio Novel Kazuo Ishiguro, muy respetuosa del guion original de Kurosawa, Hashimoto y Oguni.

El Japón de la posguerra del film de Kurosawa se traslada al Londres de la misma época. También el protagonista es un gris funcionario municipal (aquí de Obras Públicas), que dirige una oficina kafkiana, en donde se valora a los funcionarios por lo alto de sus pilas de papeles. Se trata de dar la apariencia de que se tiene mucho trabajo a fuerza de acumular expedientes por tramitar (modus operandi de la Administración del que todavía he podido ser testigo en pleno siglo XXI, al menos antes de que se empezara a extender lo del “cero papel”).



Williams (espléndido Bill Nighy) es ese funcionario, que como el Takashi Shimura de Ikiru padece un cáncer terminal. También en la versión británica, Williams se siente devastado por la noticia. Se da cuenta de que ha malgastado la vida, de que en realidad ha estado ya muerto durante muchos años (en cierto modo, desde que falleció su mujer y se quedó solo al cuidado de su único hijo).

Ahora quiere recuperar el tiempo perdido, pero no sabe cómo hacerlo. Una noche de diversión que comparte con un escritor no es el modo, como en el fondo tampoco las citas con la más joven de sus subordinados, Margaret (Aimee Lou Wood).



Hermanus/Ishiguro siguen casi al pie de la letra la versión original, aunque reducida la duración (102 minutos frente a los 143 del film de Kurosawa). Como en Ikiru, Williams decide finalmente concentrar sus últimos días en un proyecto que dé sentido a su vida: la construcción de un parque infantil. Y como en el original, un brusco corte de montaje nos traslada unos meses más adelante, al funeral del funcionario.



Esta vez el desentrañamiento del porqué del cambio de actitud de Williams no se da en el marco del velatorio, sino en una conversación entre los funcionarios del servicio en el compartimiento del tren donde se encuentran a diario camino del trabajo. Eso le quita teatralidad a la escena, quizá un tanto excesivo en la película de Kurosawa. Por lo demás, el hilo conductor es el mismo: poco a poco van recordando episodios de los últimos meses de la vida de Williams que van desvelando la verdad: sabía que se estaba muriendo y por eso dedicó sus últimos esfuerzos a conseguir aquel objetivo.

Obvio los comentarios de otros dos célebres remakes, porque son muy conocidos, y creo que poco hay que añadir a lo ya dicho mil veces. Uno de ellos es, por supuesto, Per un pugno di dollari (1964), de Sergio Leone, inicio de la famosa trilogía del dólar, que encumbró al director y a Clint Eastwood y marcó un punto y aparte en la historia en el western. Como es bien sabido fue una adaptación no confesa de Yojimbo, lo cual ocasionó una larga disputa en los tribunales en defensa de los derechos de autor de Kurosawa y su guionista Ryûzo Kikushima.



El otro, de hecho el primero cronológicamente de los cuatro remakes que cito, y por tanto también la primera película que traslada al western el universo de Kurosawa, es The Magnificent Seven (1960), de John Sturges, esta sí una adaptación con todas las de la ley de Los siete samuráis, aunque no se cite en los créditos a Kurosawa, Hashimoto y Oguni. La peculiar fórmula utilizada es la siguiente: “this picture is based on the Japanese film “Seven Samurai”, Toho Company, Ltd.”. La película de Sturges despliega un reparto lleno de rostros conocidos, encabezados por Yul Brynner, trasunto de Takashi Shimura, y Steve McQueen, sin que se pueda establecer un paralelismo exacto entre los siete samuráis de Kurosawa y los siete pistoleros de Sturges. Así, por ejemplo, no hay una correspondencia clara con el personaje de Toshiro Mifune, en su lugar el joven Chico (Horst Buchholz) integra aspectos propios de Kikuchiyo y otros del joven inexperto Katsushiro (Isao Kimura). Destaca, en relación con el film japonés, el mayor papel que toma el cabecilla de los bandidos, Calvera (Eli Wallach) y, por supuesto, la banda sonora de Elmer Bernstein, repetida hasta el agotamiento cuando de música de películas del Oeste se trata.



La película de Sturges ha tenido a su vez un remake (que no he visto): The Magnificent Seven (2016), de Antoine Fuqua, en la que el papel principal lo asume un actor afroamericano, Denzel Washington, en sintonía con los “nuevos aires” de Hollywood.



Quizá en un futuro lo oportuno sería hacer una comparación de ambos films a la luz de la película seminal de Kurosawa. Como se ha repetido infinidad de veces, de hecho el film japonés era en cierto modo una apropiación oriental del western, con John Ford como inspirador principal de Kurosawa, de la misma manera que la influencia de la novela negra hard-boiled, en particular “Red Harvest” (1929) de Dashiell Hammett, se traslucía en Yojimbo.

Incluso, más allá del film de Fuqua, el tema de Los siete samuráis ha tenido reflejo en otros films, desde la ciencia ficción, caso de Battle Beyond the Stars (1980), convenientemente titulada en castellano Los siete magníficos del espacio, de Jimmy T. Murakami y un Roger Corman no acreditado, con guion de John Sayles, a la animación en la excelente A Bug’s Life.





Podríamos seguir citando remakes de films de Kurosawa, especialmente abundantes en la cinematografía japonesa, pero lo dejo aquí, aunque todavía comentaré algún film más relacionado con nuestro director.

Ran es la obra maestra de Kurosawa o poco le falta.

Magnífico film y con un score de Takemitsu que es acojonante.

Iniciado por PrimeCallahan

Ran es la obra maestra de Kurosawa o poco le falta.

Magnífico film y con un score de Takemitsu que es acojonante.

Yo diría que es una de ellas. En el caso de Kurosawa se hace difícil elegir entre sus mejores películas, porque tiene cinco o seis extraordinarias. Y completamente de acuerdo en lo de la banda sonora de Takemitsu. Curiosamente, a pesar de que se tiende a asociar Ran con Kagemusha, por lo que a la música se refiere me parece muy superior la de Ran a la banda sonora de Shinichirô Ikebe para Kagemusha.

Añado un breve comentario de las dos películas que intentó rodar Kurosawa, sin éxito, dentro del sistema producción de Hollywood en los años sesenta.

Tora! Tora! Tora! (1970), de Richard Fleischer, Kinji Kukasaku y Toshio Masuda



Como ya comenté hace unos días, en el libro de Galbraith IV se dice que Kurosawa no llegó a rodar más allá de 8 minutos de película, de los cuales al parecer no quedó nada en el montaje final. Lo cierto es que cuesta ver qué pudo interesar a Kurosawa de este film, planteado de una manera que quiere ser equitativa: la intención es combinar la visión japonesa del ataque a Pearl Harbor (la parte que tenía que rodar nuestro director y que acabó siendo responsabilidad de Kinji Kukasaku y Toshiro Masuda) y la estadounidense, la cual, no obstante, acaba teniendo más peso, aunque quizá no sea la más interesante.

Desde los mismos títulos de crédito se apela a la veracidad de los acontecimientos que vamos a ver, al carácter histórico de lo que se relata. No tengo argumentos para rebatirlo, pero en todo caso lo que transmite el film es que por parte de Estados Unidos se encadenaron todo tipo de errores, desde los del presidente Roosevelt al enviar la flota al puerto hawaiano a los de prácticamente todos los implicados, en especial los de máxima graduación, una colección de incompetentes descomunal.

La película pretende reproducir toda una serie de reuniones, de conversaciones de alto nivel, tediosas secuencias que solo sirven para que desfile ante la pantalla la habitual nómina de actores veteranos, cada uno con su momento: Martin Balsam, Jason Robards, Joseph Cotten, E.G. Marshall, James Whitmore, George Macready y un larguísimo etcétera.





Por parte japonesa, la atención se centra en el almirante Yamamoto (Sô Yamamura), personaje clave de la historia japonesa del período, y que ha contado con numerosos films dentro de la cinematografía nipona que se han ocupado de su figura (el mismísimo Toshiro Mifune lo encarnó años después en Midway, de Jack Smight, pero ya lo había hecho antes en películas japonesas). Yamamoto parece en todo momento seguir los dictados del gobierno a regañadientes, como si no estuviera nada convencido de lo oportuno de lanzar el ataque sorpresa sobre la base norteamericana. Esa “sorpresa” además no queda claro hasta qué punto fue un engaño, o si una muestra más de la ineficiencia de los implicados, en este caso de la diplomacia japonesa en Washington.



A trompicones superamos la hora y media de metraje y llegamos a las 11 de día 7 de diciembre de 1941, cuando se inicia el bombardero de los buques y los aviones concentrados en Pearl Harbor. Completamente in albis las fuerzas estadounidenses, el ataque se convierte en un paseo sangriento de la aviación nipona, que casi sin bajas (solo vemos un avión derribado y aprovecha su caída para impactar contra unas instalaciones militares) ocasiona un destrozo considerable en la flota y la aviación de Estados Unidos, aunque “oportunamente” no se encontraban en el puerto los portaaviones (lo cual ha dado lugar en ocasiones a ciertas especulaciones).



Ciertamente, esa última media hora tiene un dinamismo del que carece el resto de la película, pero incluso en esa parte a mí personalmente me ha seguido pareciendo un film tedioso, sin que en ningún momento nos podamos agarrar emocionalmente a los personajes. Incluso, cosa que sorprende en un director experto como Fleischer, hay una notable confusión en las localizaciones, de manera que uno no sabe si la conversación que está viendo tiene lugar en Washington o en Hawái.

Queda como colofón la frase final de Yamamoto con la que se cierra el film y que se reproduce en un rótulo en inglés (afortunadamente, los japoneses hablan en japonés a lo largo de todo el film): “I fear all we have done is to awaken a sleeping giant and fill him with a terrible resolve”. Y es que ya se sabe como son los estadounidenses a la hora de hacer pagar las afrentas recibidas. Aunque no tenga nada que ver, me ha recordado aquella frase de la hitchcockiana The Man Who Knew Too Much: “Don't you realize that Americans dislike having their children stolen?”.

El tren del infierno (Runaway Train, 1985), de Andrei Konchalovsky



El otro intento fallido de Kurosawa fue el rodaje de un guion propio escrito en colaboración con Hideo Oguni y Ryûzô Kikushima. A diferencia de Tora! Tora! Tora!, se trataba de una ficción que se tenía que rodar en suelo estadounidense y con actores de Hollywood. Pero como ya comenté brevemente con anterioridad, un cúmulo de circunstancias adversas dieron al traste con el proyecto.

Años después, sería otro extranjero, el ruso Andrei Konchalovsky, el que llevaría el proyecto a buen puerto. El guion fue reescrito (se acreditan hasta tres guionistas, entre ellos el célebre escritor de novela negra Edward Bunker, al que se reserva un pequeño papel de presidiario, y que muchos recordaréis como el Mr. Blue de Reservoir Dogs),



siendo uno de los cambios más notables la substitución de un personaje masculino (el tercero de los atrapados en el tren desbocado) por uno femenino, interpretado por la “angelical” Rebecca De Mornay, en uno de sus primeros papeles importantes, años antes de la celebérrima The Hand That Rocks the Cradle.

La trama es muy simple: un peligroso interno de una prisión de máxima seguridad situada en Alaska, Manny (interpretado por Jon Voight con enormes dosis de histrionismo y un rostro maquillado en exceso), se fuga en compañía de un joven convicto, Buck (Eric Roberts, que supera a Voight en los excesos interpretativos). La película se convierte así en una buddy movie, en la que el preso veterano, muy violento, acaba ejerciendo la tutoría sobre el joven inexperto.



Perdidos en medio de los paisajes nevados de Alaska, se refugian en el interior de un tren con la intención de huir en él, pero tienen la mala suerte de que el conductor muere a consecuencia de un ataque de corazón, con lo cual el convoy inicia una alocada carrera sin freno. Se une a ellos una improbable auxiliar, Sara, que se había quedado dormida en algún lugar del tren.



La película se centrará en tres puntos de interés: los frenéticos intentos de la estación de control ferroviario para que el tren no choque con otros vehículos (lo cual consiguen a medias); la persecución que emprende el alcaide de la prisión, Ranken (John P. Ryan), personaje también excesivamente caricaturesco, que nos hace recordar el de Ernest Borgnine en su enfrentamiento con Lee Marvin en Emperor of the North Pole, aunque aquí Ranken los persigue en un helicóptero y solo al final subirá a la locomotora;



y, por supuesto, la relación entre Manny, Buck y Sara.

Quizá a Kurosawa le interesaba rodar la película para aprovechar lo de cinemático que tiene el tren (y que supo plasmar a la perfección en la magistral secuencia del ferrocarril de El infierno del odio) y para fotografiar los paisajes nevados, por los que siempre mostró querencia el director japonés. El resto de la trama no resulta fácil de asociar al universo de Kurosawa, al menos tal como nos llega la versión de Konchalovsky.



La película acaba resultando un tanto cansina, especialmente porque poco se puede aprovechar de los personajes, que nos interesan entre poco o nada. Eso sí, hay momentos de cierta espectacularidad y riesgo para los especialistas, adquiriendo el film un tono muy propio de las películas de acción de los ochenta de los productores Yoram Globus y Menahem Golan para la Cannon.

Muy poco, en definitiva, para lo que uno podría esperar de un guion de Kurosawa. A destacar, como curiosidad, la presencia del veteranísimo Hank Worden (el inolvidable Mose Harper de The Searchers) entre los presidiarios. Y una imagen para el recuerdo: la locomotora, ya solo con Manny y el alcaide en su interior, perdiéndose entre la niebla, directos al desastre (que Konchalovsky no nos muestra), mientras suena Vivaldi.



Con estos comentarios tenía la intención de cerrar la revisión, a la espera de poder completar, como marca la tradición, el cuestionario Fletcher. Pero gracias a Alcaudón he visto que se puede visionar en YouTube la película presentada en la Mostra de Venecia en 1999, realizada a partir de un guion de Kurosawa: Ame Agaru (Después de la lluvia). Así pues, próximamente la comentaré y con ese comentario, esta vez creo que definitivamente, cerraré el ciclo.

A mí en cambio sí me gusta la película de Fleischer y cía seguramente porque al contrario de lo que pudiera pensarse, y como tú mismo explicas muy bien, los japoneses salen bastante mejor parados que los norteamericanos.

Y todavía más la segunda que por pura casualidad vi hace tan solo unas semanas y cuyo único visionado lo recuerdo de un muy lejano pase televisivo. A pesar de lo grotesco de los personajes masculinos Konchalovsky logra crear un clímax ciertamente irreal e incluso abstracto con ese viaje sin retorno por un paisaje prístino.