Tema: Akira Kurosawa: revisando sus películas

21. Sanjuro (Tsubaki Sanjûrô, 1962)



Por segundo vez (y última) en su filmografía, Kurosawa rueda una secuela. Hizo una, forzado, de la película que supuso su debut, Sugata Sanshirô. Esta vez es de imaginar que la rodó por decisión propia, ya que recordemos que en esta época sus films eran el resultado de una coproducción entre la Toho y la productora del director.

Partiendo de un relato preexistente de Shûgorô Yamamoto, Kurosawa y sus habituales coguionistas, Ryûzô Kikushima y Hideo Oguni, llevan el argumento al terreno del personaje creado originalmente para Yojimbo, ese ronin zarrapastroso y enigmático que atiende al nombre de Sanjuro, en el film anterior apellidado Kuwabatake y en este Tsubaki (referencia pertinente a les camelias, flores que jugarán un papel esencial en la resolución de la trama).





Si en Yojimbo jugaba el papel de una suerte de ángel exterminador que llevaba la paz (del cementerio) a un pueblo provocando la destrucción mutua de dos bandos rivales, en Sanjuro, de una forma notablemente más amable y ligera, con más notas de humor, menos violenta en la forma (aunque el body count es quizá incluso más espectacular), se erige como el tutor de un grupo de nueve jóvenes samuráis, atrapados en las intrigas de un clan feudal donde impera la corrupción.



Desde el primer momento Sanjuro les intenta abrir los ojos advirtiéndoles que no se han de dejar llevar por las apariencias. Uno de ellos, Iori Izaka (Yûzô Kayama), desconfiando de su propio tío, Mutsuta (Yûnosuke Itô, el escritor de Ikiru), el chambelán, ha informado de la existencia de una trama corrupta al inspector Kikui, sin reparar en que es precisamente este quien la dirige.

Pronto descubrirán el error, cuando un numeroso grupo de hombres armados, dirigidos por Muroto (de nuevo Tatsuya Nakadai, que se erigirá en la némesis de Sanjuro), los rodeará estando reunidos en un santuario en el que dormitaba el vagabundo ronin, que se las ingeniará para mantenerlos ocultos.


A partir de ese momento, de forma casi paternal, Sanjuro los acoge bajo su protección. El chambelán ha sido secuestrado y los hombres de Kikui mantienen detenidas a la mujer (Takako Irie) y a la hija (Reiko Dan) de Mutsuta. Precisamente serán las dos mujeres, en especial la esposa, las que aportarán al film algunos de los momentos y frases más divertidos y encantadores, como cuando se recuestan en el pajar o han de saltar un muro.



Y de los labios de la mujer de Mutsuta sale la descripción más certera del carácter de Sanjuro, cuando le dice que brilla demasiado, que es como una espada desenvainada, cuando lo mejor es no tenerla que desenvainar nunca, apelando a dejar de lado la violencia para resolver los problemas.

Paradójicamente, para salvarlos, a ella y a su esposo, y de paso acabar con la corrupción imperante, Sanjuro protagoniza una auténtica masacre de enemigos, siendo algunos de los enfrentamientos completamente hiperbólicos, casi caricaturescos, más todavía cuando no se ve ni una sola gota de sangre. Pero sangre, haberla la habrá, eso sí, esta vez Kurosawa la reserva para el último duelo, entre Sanjuro y Muroto, resuelto por nuestro héroe (o mejor, antihéroe) de un solo mandoble que provoca un enorme chorro de sangre, lo que deja a los nueve jóvenes maravillados.



Pero la coda la pone el propio Sanjuro con una nota de amargura, recordando las palabras de la mujer de Mutsuta en forma de consejo para los que han sido por unas horas sus pupilos: “manteneos siempre envainados”, algo que él es incapaz de hacer (lo que nos trae a la memoria la figura de tantos pistoleros del western americano, condenados a matar o a ser matados).

Aunque Sanjuro no tiene el plus de originalidad de Yojimbo, a mí personalmente me gusta más, me parece un film de aventuras delicioso, en el que Kurosawa y su director de fotografía y operadores se esmeran para conseguir mantener dentro del encuadre a los nueve jóvenes (que configuran una especie de ciempiés) en gran parte de los planos, en un trabajo de composición prodigioso, acompañado de las panorámicas y el frenético movimiento dentro del plano que caracteriza el cine de Kurosawa.





Mención especial también para la música de Masaru Satô que como en Yojimbo parece que influyó notablemente en otros compositores, incluido el mismo Ennio Morricone en sus trabajos para Leone.

Esta vez, no obstante, no hubo remake, como en el caso de Yojimbo, a pesar de que Anthony Quinn estuvo interesado en hacerlo en clave de western, pero la película nunca se llegó a rodar.

Acabo con una referencia a la edición en BD de A Contracorriente. Copia realmente buena y, lo que no siempre sucede, con unos jugosos extras entre los que destaca un documental sobre Toshiro Mifune, Mifune: The Last Samurai, de Steven Okazaki, muy recomendable.

Estoy seguro que la próxima entrega, El infierno del odio, mantendrá el buen sabor de boca que nos deja esta magnífica secuela. Y luego abriré un paréntesis de dos semanas para concentrarme en las estresantes jornadas navideñas.

Cuando he visto SANJURO me ha pasado lo mismo que cuando vi THE ENFORCER, la segunda de Dirty Harry, si, claro, la gozas, el personaje lo es todo, cambia las situaciones, se agregan cosas, se quitan, pero lo dicho, lo principal es el personaje. Pues con el film de Kurosawa lo mismo, el film es altamente gozable por el protagonista, y todo fluye alrededor suyo con efectividad y, lo mejor de todo, disfrute. El mundo que rodea SANJURO, o sea secundarios, personajes, los femeninos, es algo inferior al mundillo de YOJIMBO. Los personajes femeninos de SANJURO no me satisfacen tanto como en YOJIMBO, en mi opinión claro.



Me gusta que haya momentos divertidos, como por ejemplo, el momento que Mifune hace de escalera pera que la señora, pasadita de peso, pueda salir cómodamente, en cambio no me gusta, el momento cuando la Trouppe dice que el personaje de Mifune se ha salido con la suya, ya que no se dan cuenta que la iglesia tiene un primer piso, y se ponen a saltar de manera muy infantiloide. Tuve la misma sensación que cuando vi el Hobbit comparándolo con el Señor de los anillos, donde sabías, por el tono infantiloide de los Hobbits que en su primer film no iba a morir nadie, en cambio en el Señor de los anillos hay ese miedo por los personajes por su vida. En SANJURo, por el cachondeito continuo, tengo claro que a los personajes no les pasará nada malo (no muero nadie de los buenos verdad? o me dormí?).

Como bien dice MAd, las luchas cuerpo a cuerpo son muy buenas, lástima del no uso de Ketchup en comparación al festival final, se dejan el presupuesto solo para dicha escena.

En resumen, me gusta, sí, un film muy disfrutable, pero para mi, un eslabón por detrás de YOJIMBO

22. El infierno del odio (Tengoku to jigoku,1963)



Kurosawa sigue con sus referencias occidentales. Esta vez no es Shakespeare ni Dostoyeski ni Gorki, sino la novela negra norteamericana, representada por un relato de Ed McBain (pseudónimo literario de Evan Hunter, conocido por cualquier cinéfilo de pro por ser el guionista de la hitchcockiana The Birds). Se trata de la novela “King’s Ransom” (o sea “El secuestro de King”, que es el nombre del protagonista), publicada en 1959, y que ya había sido adaptada a la pequeña pantalla en 1961. Según los conocedores del original, Kurosawa y sus guionistas habituales, Hideo Oguni, Ryûzô Kikushima y Eijirô Hisaita, modificaron la conclusión de la narración, en especial añadiendo una coda que supone uno de los momentos álgidos del film.

La película es, ante todo, un prodigio de guion, está estructurada a la perfección, de manera que alterna formas opuestas de irnos contando el argumento, y todas ellas se demuestran de lo más eficaz.

Así, el primer tercio, que se alarga durante casi una hora, se concentra en la casa del director de producción de una empresa de calzado, Gondo (una de las mejores y más contenidas interpretaciones de Toshiro Mifune). La casa (ese “tengoku”, o sea “cielo”, del título original) es una moderna construcción que domina desde la cima de una colina el denso paisaje urbano de la ciudad portuaria de Yokohama (sobre cuyas imágenes se sobreimpresionan los créditos del film).

Lo primero a lo que asistimos es a una reunión de Gondo con otros directivos de la empresa. Estos traman substituir al “viejo” presidente, para lo que necesitan la aquiescencia (y el paquete de acciones) de Gondo, pero este, un self made man (aunque parte de su fortuna la ha obtenido por su matrimonio con Reiko, interpretada por Kyôko Kagawa), se niega. Aduce motivos de ética profesional, ya que la nueva orientación que quieren dar a la empresa pasa por fabricar un calzado de inferior calidad, que se estropee más rápidamente. Pero en realidad lo que sucede es que Gondo tiene su propia agenda: adquirir un porcentaje de acciones que le permita acceder a dirigir la empresa en solitario.



Sus movimientos financieros, que lo colocan en una delicada situación económica personal, se ven amenazados cuando su hijo, esa misma noche, es secuestrado. El secuestrador le exige el pago de 30 millones de yenes, cifra que, si la paga, supondrá el fracaso de la operación empresarial y la consiguiente ruina.



Pero al momento se dan cuenta de que el delincuente se ha confundido: en su lugar ha secuestrado al hijo del chófer, ya que se habían intercambiado el disfraz de vaquero (una forma más de señalar que, en el fondo, no hay más diferencia que la de clase), lo que supone un alivio para Gondo. Alivio momentáneo, porque a continuación se le plantea un dilema moral: ¿niega el pago, lo cual pone en riesgo la vida del niño, o paga y se arruina? Ahora ya no se trata de su hijo, sino solamente el vástago de uno de sus empleados, el fiel Aoki.



Calma tensa, ya con la presencia de la policía en la casa, comandada por el detective jefe Tokura (la némesis de Sanjuro en los dos films anteriores, Tatsuya Nakadai).



Gondo se mueve como un león enjaulado, sensación que se acrecienta por la planificación de Kurosawa: la cámara no abandona el edificio en ningún momento.



Finalmente, Gondo presionado por su mujer, y afectado por los ruegos de Aoki y el llanto de su hijo por la pérdida de su amiguito, decide pagar. La forma de pago es descrita con detalle por el secuestrador. Kurosawa filma la entrega del dinero en una larga secuencia de unos seis minutos que está, sin duda, entre lo mejor de su filmografía (firme candidata a mejor secuencia en el cuestionario final). Si la cámara se había concentrado en la casa de Gondo en la primera parte, ahora salta al interior del expreso Kodama 2, uno de los primeros trenes bala del Japón. La solución cinemática es brillante, con el movimiento del tren combinado con el frenético movimiento de Gondo en su interior y la mirada hacia el exterior donde esperan los secuestradores con el niño y a donde el empresario ha de lanzar los maletines con el dinero.



Rescatado el hijo del chófer, la película da un giro de estilo. A partir de ese momento Kurosawa sigue la narración en forma de procedural, uno de los mejores de la historia del cine. Asistimos al despliegue de la policía y a la investigación de cada pequeña pista que les ha de llevar a descubrir la identidad del secuestrador.



Para ello cuentan con la simpatía que el caso de Gondo genera entre la población, todos dispuestos a colaborar, con lo que la intención del secuestrador, basada más en el odio hacia lo que representa Gondo que en el interés económico, fracasa.

Conocemos la identidad de este: se trata de un joven médico interno, Takeuchi (magnífico Tsutomu Yamazaki), que vive en un barrio en la falda de la colina donde está ubicada la casa de Gondo. Es un barrio de casuchas, mal oliente y caluroso, junto a un cauce de aguas pútridas (que como en El ángel ebrio o Vivir señalan las diferencias de clase en la sociedad japonesa). Para mayor contraste, cuando vemos por primera vez a Takeuchi dirigiéndose a su pequeña vivienda, suena en la banda sonora el cuarto movimiento del quinteto “La trucha”, de Schubert.



A la música celestial, luminosa de Schubert se contrapone el descenso al infierno (el “jigoku” del título) donde vive Takeuchi. Una vez más, hay cierto determinismo social en el cine de Kurosawa, como si ese ambiente malsano sea el origen de la maldad de secuestrador, maldad, de todos modos, que también se cuece en las alturas celestiales de las casas de los Gondo del país, de los ricos.

La película va acelerando el ritmo hasta llegar a la sensacional secuencia en que la policía sigue a Takeuchi por la noche, cuando sospechan que este comprará droga, necesaria para contentar a sus secuaces (a los que la policía ha hallado muertos por sobredosis, algo que desconoce el secuestrador), periplo durante el cual el criminal se cruzará con el mismísimo Gondo, al que, en un gesto de refinada arrogancia, pedirá fuego.

Takeuchi quiere probar si la droga es realmente mortal (puesto que su intención es matar a sus colaboradores), para lo cual se sumerge en el inframundo donde pululan como zombis los heroinómanos (todo hay que decirlo, aquí quizá se le va un poco la mano a Kurosawa en el patetismo de las imágenes; a pesar de ello, son de una eficacia indiscutible).



Elige a una muchacha y la sacrifica. La imagen de Takeuchi, con sus gafas de sol, es una de las más icónicas de la película y del cine de Kurosawa, años después replicada por Robert Rodríguez en Sin City.





Takeuchi será finalmente detenido, juzgado y condenado a muerte. Pero pide poderse entrevistar con Gondo antes de la ejecución. Esta coda, añadida por Kurosawa al relato original, enfrenta cara a cara a ambos personajes. Mediante un hábil juego de reflejos en el cristal que los separa, Kurosawa nos hace pensar en que estamos ante las dos caras de una misma moneda, que la diferencia entre el cielo (Gondo) y el infierno (Takeuchi) tiene el grosor de un fino cristal, que podrían intercambiarse según como el individuo sea moldeado por la sociedad. De hecho, también Gondo se nos ha mostrado como un hombre capaz de todo para conseguir sus propósitos, sin que le temblase el pulso a la hora de desencadenar una lucha inmisericorde con sus adversarios en la empresa para conseguir el poder. Solo un dilema moral extremo le ha llevado a rectificar su vida. Inquietante reflexión con la que se cierra el film.





A destacar un detalle del que seguro tomó buena nota Spielberg pensando en su Schindler’s List. Cuando Takeuchi se deshace de los maletines, llevándolos a un basurero para que los queme, una nube de humo rosado se desprende de ellos, a causa de unos polvos introducidos por la policía. En un gesto que adquiere cierta dimensión poética (aunque pueda parecer un tanto gratuito), Kurosawa tiñe ese humo de color rosa, como Spielberg hará años después con el abrigo de una niña destinada a un campo de concentración.





Podríamos detenernos en cada uno de los detalles del film, tanto en su apartado técnico (excelente fotografía, montaje, banda sonora, ambientación) como artístico (todos los actores están perfectos en su cometido, aunque, lógicamente, destacan Mifune y Yamazaki). Lo dejo aquí, y con ello abro un paréntesis de dos semanas. Ya en 2025 los Reyes nos traerán la nueva entrega, la también magnífica Barbarroja, con la que se pondrá fin una de las colaboraciones cinematográficas más longevas y brillantes de la historia, la que formaron Kurosawa y Mifune, por razones aún a día de hoy poco claras. ¡Felices fiestas!

Quien dijo que los cine noir de Kurosawa duran demasiado y que deberían durar sus 90 minutos máximo??? quien fue quien fue?? que le parto la cara.......Ahhhh!!! fui yo, pues en la peli a comentar, se me ha hecho corta!!!!! , claro no puede competir contra LOS CANALLAS DUERMEN EN PAZ, ya que la peli a comentar le da una buena paliza. Film que tendrá varias escenas icónicas que se te quedan en la retina para siempre. También la buena edición de A contracorriente vs. la mierdición de Filmax ayuda a decantarse.

Como bien dice Mad, Kurosawa logra con el film crear tres ambientes, a cual mejor, me quedo con el orden 2,1 y 3, siendo el 3 también alto voltaje. Esa escena del tren no tiene nombre, excelente es poco, seguro que Melville vio la escena y el film, es un portento cinematográfico, adrenalina pura y cine a raudales. Estoy con Mad candidata a escena top del cuestionario final.



Esa primera hora en escenario único, con una primera parte obvia, presentando el asunto, va in crescendo cuando la reunión de trabajo se transforma en la base para manejar el secuestro, momentos brillantes como cuando el "malo" dice que les observa, los policías, cuerpo al suelo para no ser vistos, genial!!!!! Y lo mejor de todo evidentemente, ese dilema moral brillantísimo, en el error al secuestrar al niño equivocado, pero ya que estamos, "pa lante".

La 3 parte del film se podría dividir en varias partes, una primera parte, desmenuzando las pruebas, me llama la atención el trabajo grupal agobiante de la policía, pero cuanta gente!!!!, acostumbrado a la pareja de detectives que ellos se lo comen y ellos se lo guisan del cine USA. Como dije ayer en el Chat privado de los sospechosos habituales, diálogos largos larguísimos, razonándolo todo, quizá tanto detalle por mi si hubieran suprimido de ahí algún minutaje pues no creo que se notara mucho, aunque no molestan. Aunque mi parte preferida de ésta parte es sin duda cuando se centran en el secuestrador, tenemos la escena de la party yanquilizada marca de la casa, que calor de solo verla, la palpas como divertidamente agobiante. Aunque la parte zombi del film, me encanta, el descenso a los infiernos, si Mad, exagerada visual pero tremendamente efectiva, SENSACIONAL, ese momento cuando una de las colocadas clava las uñas en la madera, DIOS que ruido más tortuoso!!!!. Y ese final en la carcel, ese mano a mano. No se, todo fantástico!!!! con ganas de un revisionado. No se si hay más cine noir en la filmo que queda, pero si lo hay y es mejor que éste, pues se celebra, porque será difícil.

Iniciado por Alex Fletcher

No se si hay más cine noir en la filmo que queda, pero si lo hay y es mejor que éste, pues se celebra, porque será difícil.

Pues no, desgraciadamente no hay más cine noir. Nos quedan solo 8 películas. Una va de médicos (Barbarroja); otra retrata un barrio marginal (Dode'ska-den); una de aventuras (Dersu Uzala); dos del Japón feudal (Kagemusha y Ran); una de episodios con toques oníricos (Los sueños de Akira Kurosawa); y dos dramas, uno ambientado en Nagasaki años después de la bomba atómica (Rapsodia en agosto), y el otro gira alrededor de un viejo profesor en el momento de su jubilación (Madadayo).

23. Barbarroja (Akahige, 1965)



Último film de Kurosawa con Mifune. Por razones inciertas (no he leído ninguna versión del hecho suficientemente esclarecedora), nunca volvieron a coincidir actor y director, poniendo fin a una de las relaciones más fructíferas de la historia del cine: 16 films en 17 años. Quizá una de las explicaciones esté en el perfeccionismo de Kurosawa: la producción de Barbarroja se alargó cerca de dos años, durante los cuales exigía que los actores principales estuvieran siempre disponibles y no trabajaran en otros proyectos. Pero Mifune había fundado una productora, con la que tenía problemas financieros, y esa exigencia suponía un grave inconveniente. Quizá como desagravio, Kurosawa le ofreció el guion de un remake de su film de debut, Sugata Sanshirô, pero dejó la dirección en manos de Seiichirô Uchikawa. Sea como sea, Barbarroja fue un gran éxito de público en Japón, lo que compensó su elevado coste, debido al detallismo y minuciosidad exigidos por el director.

Por su parte, Mifune entrega uno de sus trabajos más sobrios con Kurosawa, componiendo un personaje de una pieza, un héroe completamente positivo, sin matices, lo que convierte la película casi en una hagiografía del doctor Niide, alias “Akahige”, o sea “Barbarroja”, debido al color de la barba, algo que, lógicamente, no se aprecia al tratarse de un film en blanco y negro, aunque Mifune se la tiñó para darle el aspecto deseado.



La película toma a un joven médico, de buena familia, Yasumoto (Yûzô Kayama), como motor de la narración. Creyéndose destinado a servir al shogun, sufre una profunda decepción cuando es asignado al hospital que dirige Niide, dedicado a atender sobre todo a enfermos pobres. Su labor allí le exige casi un apostolado al servicio de los más necesitados, algo que le va a costar aceptar, negándose inicialmente a ponerse la indumentaria de los médicos.



En mi opinión Kurosawa, con sus guionistas Masato Ide, Hideo Oguni y Ryûzô Kikushima, carga demasiado las tintas a la hora de mostrarnos un conjunto de seres patéticos, aunque esa tendencia es la que supongo que convierte Barbarroja en uno de sus films más habitualmente considerados como “humanistas”: condiciones de vida miserables, alcoholismo, abusos, desnutrición, enfermedades de todo tipo…

La película, extremadamente larga (algo más de tres horas), se podría dividir en dos partes: una viene marcada por la muerte de dos pacientes, el viejo Rokusuke, al que vemos agonizando (Kurosawa no nos ahorra el visionado de sus estertores), y el laborioso Sahachi (interpretado por Tsutomu Yamazaki, el secuestrador de El infierno del odio), que oculta una trágica historia de amor que cuenta antes de morir (y que Kurosawa ilustra por medio de unos flashbacks).

En esta primera parte del film se incluye una de las secuencias más inquietantes (en realidad, se puede ver Barbarroja como un film de episodios, de historia cortas, adaptadas de un libro de relatos de Shugoro Yamamoto que acontecen en el hospital de Niide): el de la “mantis” (Kyôko Kagawa), una joven demente que seduce a los hombres (aquí el joven Yasumoto) para matarlos.



Después de la muerte de Sahachi, Yasumoto se pliega a las normas del hospital, mucho más cuando Barbarroja arranca de las zarpas de Kin (Haruko Sugimura), la madama de un prostíbulo, a Otoyo, una niña medio enloquecida. La secuencia del prostíbulo, con el enfrentamiento físico de Niide con los sicarios de la madama, es uno de los momentos más divertidos del film, también de los más violentos. En ella nos reencontramos con el Mifune todopoderoso de sus caracterizaciones de samurái.



Kurosawa refuerza la visualización del desequilibrio mental de Otoyo mediante una iluminación especial sobre sus ojos, resaltándolos como si de un film de terror se tratase).



Con Otoyo ya en el hospital, se inicia la segunda parte. Yasumoto asumirá su cuidado y aprenderá de Barbarroja a tener la paciencia necesaria. Más tarde, cuando él mismo caiga enfermo, será la niña, recuperada, la que cuidará de él.



La última media hora se centra en otro niño, Choji, un pequeño ladronzuelo que roba alimentos para su pobre familia. Otoyo y Choji establecen una relación enternecedora, que pasa por un momento final marcado por la tragedia, cuando la familia del chico decide suicidarse.



Pero si la primera parte apuntaba a la muerte, esta segunda nos muestra la lucha por la vida, y la transformación definitiva de Yasumoto: después de todas las experiencias vividas, del aprendizaje profesional y sobre todo humano al lado de Barbarroja, el joven doctor decide renunciar al puesto de médico del shogun para continuar en el hospital de Niide. Un final esperanzador que compensa en parte todo lo visto anteriormente. Inevitable soltar alguna lágrima

Aunque es, sin duda, un gran film, rodado con la maestría indiscutible de Kurosawa, reconozco que ese exceso de miserabilismo me parece que juega en su contra.

En la próxima entrega Kurosawa seguirá visitando esos ambientes empobrecidos y miserables, pero esta vez con una notable novedad: el uso de color. Dodes’ka-den será su primer film en color (ya no volverá al blanco y negro), renunciando además al formato en scope. Es uno de los films más queridos del director, pero a mí nunca me ha acabado de convencer. Veremos qué me depara un nuevo visionado.

24. Dodes'ka-den (Dodesukaden, 1970)



Lo primero que sorprende a la hora de comentar Dodes’ka-den es el larguísimo período de tiempo que media entre el film anterior de Kurosawa, Barbarroja, y este: cinco años. Hasta entonces el ritmo del director japonés arrojaba una media de película por año: 23 largometrajes entre 1943 (La leyenda del gran judo) y 1965 (Barbarroja), a los que todavía tendríamos que añadir su participación en Los que construyen el porvenir (de 1946), que excluimos de esta revisión por razones ya comentadas.

¿Quiere decir esto que Kurosawa pasó por un período de crisis creativa o que la producción de Dodes’ka-den se prolongó durante todos esos años? No, en absoluto. Al contrario, lo que ocurrió es que el director japonés intentó “asaltar” Hollywood con resultados catastróficos. Primero, en 1966, con el proyecto de rodar en Estados Unidos y en inglés “Runaway Train”, un guion escrito junto a sus habituales colaboradores Hideo Oguni y Ryuzo Kikushima, en la que iba a ser su primera película en color y 70 mm, en una coproducción entre Kurosawa Production y Embassy Pictures, con Joseph E. Levine como productor. Se dice que Lee Marvin y Henry Fonda se iban a hacer cargo de los papeles principales. Pero constantes aplazamientos llevaron finalmente a la cancelación del proyecto a finales de 1968. Años después, sería otro “extranjero” atraído por Hollywood, el ruso Andrei Konchalovsky, el que acabaría convirtiendo ese guion, convenientemente modificado, en el film Runaway Train, con Jon Voight, Eric Roberts y Rebecca De Mornay (encarnando un personaje que, originalmente, era un hombre).



Si complicado y fracasado fue este proyecto, mucho más penoso fue el siguiente: Tora! Tora! Tora!, sobre el ataque japonés a Pearl Harbor del 7 de diciembre de 1941 (film que confieso no haber visto nunca).



A partir de la buena relación que tenía Kurosawa con Darryl F. Zanuck, el mandamás de la Fox, nuestro director iba a ocuparse de la parte japonesa del film, ya que el proyecto trataba de ofrecer una perspectiva doble sobre el hecho histórico, la de los agresores, los nipones, y los agredidos, los norteamericanos. Pero desde el principio todo fue por mal camino. De entrada, a Kurosawa no le gustó el director elegido para la parte estadounidense, Richard Fleischer. Él hubiera querido a un David Lean, acostumbrado a las grandes producciones en 70 mm. Por su parte, decidió prescindir de Toshiro Mifune y recurrir a actores poco o nada conocidos (incluso a empresarios amigos) para hacerse cargo de los papeles de los militares japoneses. El rodaje tenía que iniciarse el día en que se cumplían 27 años del ataque, pero en realidad se empezó algo antes en Japón. Los problemas se acumularon y los conflictos con el equipo de rodaje, de la Toei, con el que no estaba acostumbrado a trabajar, fueron constantes y violentos, lo que provoca la rebelión de los técnicos, hartos del despotismo de Kurosawa. Resultado final: solo llegó a rodar 23 días, lo que correspondía aproximadamente a 8 minutos en pantalla (material que, al parecer, no se mantuvo en el montaje final, aunque hay diferentes versiones). Kurosawa sufrió una crisis nerviosa importante y tuvo que ser hospitalizado. Finalmente, se suspendió el rodaje y el director japonés fue substituido por Kinji Fukasaku y Toshio Majuda. La película no se estrenó hasta 1970, con malas críticas y grandes pérdidas económicas. Con todo ello, Kurosawa vio abortado su “asalto” a Hollywood. El asunto da para mucho, puesto que se mezcla también un turbio asunto de corrupción y deslealtad dentro de Kurosawa Production. Stuart Galbraith IV, en su ya citado “El emperador y el lobo”, dedica un buen número de páginas a detallar todo el asunto.

No acaban aquí las complicaciones de Kurosawa. En plena crisis del cine japonés, Kurosawa funda una nueva compañía, Yonki-no-Kai, “el Club de los Cuatro Caballeros”, junto a Masaki Kobayashi, Keisuke Kinoshita y Kon Ichikawa. La primera película tenía que ser una de Kurosawa, con la esperanza de que fuera un éxito y aportará los fondos necesarios para consolidar el proyecto. Pero la película elegida, Dodes’ka-den, a pesar de un presupuesto muy reducido, comparado con otros films de Kurosawa, y un rodaje rápido, de poco más de dos meses, perdió dinero echando al traste el proyecto de los cuatro.

El film rompe con el estilo cinematográfico de los últimos años de Kurosawa. De entrada, es su primer film en color, pero renuncia al scope y vuelve al formato estándar, porque pensaba, según cita Galbraith IV, “con el formato estándar los colores son claros, pero con el CinemaScope los colores se apagan”. Además prescinde de su habitual grupo de actores: ni Mifune, ni Shimura, ni muchos de los que nos han ido acompañando durante el ciclo. También en el guion se registra la baja de Ryuzo Kikushima, molesto por la experiencia de Tora! Tora! Tora!. Al fiel Hideo Oguni se suma esta vez Shinobu Hashimoto (que ya había trabajado otras veces con Kurosawa, por ejemplo en Vivir o en Rashomon), para entre los tres adaptar “Una ciudad sin estaciones” (1962), novela de Shûgorô Yamamoto, autor también de los relatos adaptados en Barbarroja.

Aún más que en Barbarroja, Dodes’ka-den tiene una estructura episódica. Kurosawa sitúa la acción en una barriada pobre del extrarradio, donde sus habitantes viven rodeados de basura y ruinas, en chabolas de aspecto precario. Resulta difícil ver en esa ambientación una imagen verosímil de un barrio pobre japonés, a no ser quizá que pensásemos en los meses inmediatamente posteriores al final de la guerra, pero no, desde luego, en el Japón de 1970, lo cual, al parecer, no gustó al público.



Kurosawa elige a Roku-Chan (Yoshitaka Zushi, el Choji de Barbarroja) para que ejerza como nuestro introductor en el barrio, mientras conduce su tranvía imaginario entre cascotes y residuos diversos. El muchacho, a que llaman el loco del tranvía, conduce el vehículo, llueva, haga frío o calor, como si fuera real, mientras la banda sonora acompaña su mímica con los sonidos que corresponderían a un tranvía real, un detalle de una poética especial no habitual en Kurosawa (a no ser que recordemos, por ejemplo, la interpretación orquestal de Un domingo maravilloso).



Roku-Chan vive con su madre, en una casa decorada con dibujos infantiles de tranvías (realizados realmente por niños).



Probablemente, uno de los aspectos más llamativos del film son esos fondos pintados, coloristas, irreales, que enmarcan muchos de los planos de la película.



Planos generalmente de larga duración, con vocación de plano-secuencia (aunque no me dediqué a comprobar si los había en sentido estricto), lo que otorga a cada escena una carácter unitario y cerrado. Aunque los personajes van reapareciendo a lo largo del film, no se trata de una película de “historias cruzadas”, todas son bastante autónomas entre sí, con un interés diverso.

Esa amalgama nunca me ha acabado de convencer. Hay buenos momentos, pero también otros que no me funcionan. Por ejemplo, esos dos amigos permanentemente borrachos que se intercambian las mujeres, episodio en el que Kurosawa explota la vis histriónica de sus actores, tan exagerada como en otros films del director. Uno se pregunta si los borrachos en Japón son realmente tan teatrales; en todo caso, se supone que son momentos humorísticos, que alivian el peso dramático de otros episodios, pero a mí no me hacen gracia.



Tampoco me funcionan los dos episodios más dramáticos. En el del padre y el niño vagabundos Kurosawa juega con un buscado efecto poético, por medio de la imaginación constructiva del padre, que sueña con una casa fantasiosa donde puedan vivir, en lugar de en ese coche que es una mera chatarra.



Episodio trágico por la muerte del niño como consecuencia de la ingestión de comida en mal estado, pero sobre todo de la irresponsabilidad de su padre. La pareja paterno-filial componen ese tipo de personajes patéticos que Kurosawa llevaba a menudo al extremo.

El otro episodio patético es el del hombre solitario, una especie de zombi, que por algún motivo que no se acaba de verbalizar vive separado de su mujer. Esta, aunque intenta la reconciliación, fracasa.

Prefiero la historia de Katsuko (Tomoko Yamazaki), la joven que se dedica a fabricar flores artificiales, dominada por su tío, un tipo sin escrúpulos que acabará violándola.



O la del hombre permanentemente engañado por su mujer, que tiene cinco niños, pero todos de padres distintos, aunque él los trata como si fueran suyos.



O ese otro hombre, cojo y aquejado de un tic que le obliga a retorcerse, que defiende a su esposa ante unos compañeros de trabajo.



Y la figura que aporta más tranquilidad y sosiego a ese mundo trastornado y miserable, la del viejo artesano, que nos proporciona uno de los momentos más divertidos, aunque predecible, cuando proporciona un falso veneno a un amigo que quiere morirse.



En conjunto, un film irregular que hundió un poco más la carrera de Kurosawa, aunque tuvo una buena acogida crítica, llegando a estar nominada al Oscar a la mejor película internacional.

Por las mismas fechas, Kurosawa realizó la que fue su única contribución al medio televisivo, el documental Uma no uta, sobre el mundo de los caballos, animal por el que sentía una especial devoción. Intentaré aportar alguna impresión sobre el film, aunque la copia que he localizado en internet es de muy mala calidad.

Pero, desgraciadamente, este período de su vida se cierra con algo todavía peor: un intento de suicidio. El 22 de diciembre de 1971 Kurosawa, probablemente afectado por el fracaso económico de Dodes’ka-den, prueba de quitarse la vida haciéndose diversos cortes en cuello y muñecas con una navaja de afeitar. Sorprende quizá que alguien tan vinculado a la cultura de los samuráis no practicara un seppuku en toda regla. Sea como sea, gracias a la oportuna aparición de una criada, salvó la vida. Afortunadamente, Kurosawa volvería a la dirección de películas con resultados magistrales, la primera de las cuales será nuestra próxima entrega, la maravillosa Dersu Uzala. Eso sí, para hacerla tuvo que desplazarse fuera de Japón, no a Estados Unidos, sino… a la URSS.

Uma no uta (1970)



Como apunté en mi comentario anterior, en 1970 Kurosawa dirigió su única película para la televisión, un documental de 73 minutos en color sobre los caballos (el título original se suele traducir por “Canción del caballo”). De hecho, si damos como buena la fecha de emisión por la televisión japonesa de agosto de 1970, este documental sería realmente la primera película de Kurosawa en color. Se puede ver en esta página web, en una copia de una calidad de imagen mejor de lo que me pareció en un primer momento y subtítulos en inglés.

Unas voces en off, de lo que pudiera ser un abuelo y su nieto, van comentando las imágenes. Al principio vemos una serie de representaciones del caballo (dibujos, pinturas, figuras diversas…). A continuación, el abuelo comenta que cada vez hay menos caballos, porque su función ha sido sustituida por las máquinas. Pero todavía hay un ámbito en el que son imprescindibles: las carreras de caballos. Así, asistimos a la cría y entrenamiento de los puras sangres, primero en una granja, donde se nos hace testigos de un parto y del rápido crecimiento de los potrillos,



para después pasar a los duros entrenamientos de los caballos y, finalmente, las carreras en el hipódromo. La película acaba con imágenes de Shinzan, un gran campeón.



Kurosawa filma con sencillez pero dejando muestras de su estilo: hay panorámicas velocísimas y travellings que siguen los galopes de las equinos; planos donde la cámara mira directamente al sol; ralentíes; imágenes congeladas; y un gusto especial para filmar la naturaleza, la niebla, la lluvia, los pastos. Un montaje ágil vence la posible monotonía de una duración quizá un tanto excesiva para el tema desarrollado. En todo caso, queda claro el amor, la admiración, de Kurosawa por el noble animal, su fascinación por la belleza del caballo en movimiento, componiendo una sinfonía de imágenes de una enorme fuerza cinemática.





La película se adorna con una banda sonora firmada por uno de los colaboradores habituales de Kurosawa, Masaru Satô. En definitiva, un buen complemento al visionado de películas como Los siete samuráis, Kagemusha o Ran, en las que los caballos tienen una destacada presencia.

Voy 2 comentarios atrasados, he tenido dos semanas complicadas, el bonus track no lo tenía previsto. Empecé a ver Barbarroja 2 veces y las dos me dormí.

El "bonus track" está fuera de programa. Barbarroja, y también Dodes'ka-den​, hay que afrontarlas en buenas condiciones, porque son largas y densas argumentalmente.

Tres intentos he tenido para ver el film, los primeros dos fallidos, debido al rock and roll de la rutina, caía siempre a la hora de visionado. Al final, he podido verla de un tirón, usando una tarde, larga tarde lluviosa para su visionado.

Bueno, lo primero que tengo que decir es que me encanta este Mifune más comedido, pero cuando tiene que repartir, reparte también, está claro que lo prefiero así a la locura de LOS SIETE SAMURAIS. Su primera aparición se hace esperar, antes una intro donde vemos al nuevo doctor intentando entender a donde a ido a parar, el cual, no parece estar muy convencido.

Para mi gusto es algo largo el film y reiterativo, aunque tiene escenas que te dejan KO. Por ejemplo la larga escena de la Mantis religiosa, la cámara se recrea y se gusta, unas escenas de esas que se te quedan grabadas; aunque más se me quedó la parte de la operación sin anestesia, a pecho descubierto, literal, quizá es la primera vez que vemos unos pechos en el cine de Kurosawa? es algo que recordaría seguro . Brutal escena con los dos médicos sujetando a duras penas la paciente y al mismo tiempo operando, con la (no) ayuda del nuevo doctor que acaba como a ese padre que le obligan a asistir al parto de su hijo, o sea mal.



Mención aparte la pelea contra los matones de la doña, también la primera vez que veo roturas de extremidades en su cine, a lo Steven Seagal, no me suena a ver visto esta contundencia hasta ahora. Me encanta la reacción final, diciendo, "quizá me he pasado".

Y la parte más temida para mi, el sentimentalismo japonés, pero resuelve bien, intensifica la escena pero sin darle ese patetismo llorón que tanto me machaca, incluso tratándose de un niño, Chobo, un niño que se deja querer fácil, la parte final del film, él, tiene un peso importante, y es difícil que te deje indiferente, y a pesar del griterio, la escena del pozo funciona, aunque a nivel científico vaya por otro camino.

En resumen, film muy largo, donde hay pasajes que me sobran, o más que nada que alarga mucho la escena, pero otras tiene momentos de alto nivel, con escenas que se le quedarán en la retina a una para siempre. Bueno me pongo con el segundo retraso.

Vista en fin de semana con atraso claro, un DVD de filmax de la colección Maestros del cine japonés, la calidad es algo mejor a las mierdiciones anteriores de Filmax en DVD, pero tampoco es para tirar cohetes, quizá el color ayuda a tapar las grietas. A mi me ha parecido que el film es una extensión de "los bajos fondos", y a mi "los bajos fondos" no me entusiasmó, por lo tanto el film a comentar tampoco lo ha hecho.

Para mi lo mejor es sin duda toda escena con el tranvía imaginario, dándole un toque de incredulidad y ternura, que convierte dichos pasajes en un deleite para el espectador, o por lo menos para mi. El problema que todo lo demás está muy lejos de dichos momentos. Interesante el grotesco acercamiento al sexo con personajes no tan agradables de ver y de oírlos, como bien dice Mad, hasta los borrachos sobreactúan. Escenas largas, lentas, algunas sin interés, el acercamiento a la comedia, tampoco me interesa, o sea, no me hace gracia (para eso ya haremos el ciclo Wilder). Agradezco, como siempre, a Kurosawa, que habiendo escenas de lágrima fácil, no caiga en el sensibleo barato japonés que tanto he criticado.

Si bien es cierto Mad atiza un poquito a BARBARROJA por el subrayado a la desgracia, pobreza y al patetismo, no lo vi tanto como en éste film, quizá el personaje de Mifune me tapó muchos de estos momentos. En Dodes'ka-den a veces el exceso es molesto, porque ya no es que vivan en barrios marginales, es que viven directamente en un vertedero.

En resumen, para mi, film fallido, sin ser flojo me parece largo (Barbarroja no me lo pareción tanto) y reiterativo, eso sí, tiene momentos mágicos, o por lo menos un momento mágico que ya he dicho al principio. Y ahora un film que le tengo muchas ganas, pero ya avanzo que lo comentaré con una semana de retraso, ya que trabajo 3 días, el viernes me voy a visitar a Mad , para volver el lunes, o sea el martes 11 lo tengo programado para verlo.

25. Dersu Uzala (Dersu Uzala, 1975)



Con Dersu Uzala empezó todo… para mí. Fue la primera película de Kurosawa que vi, creo recordar que el día de Navidad de 1977 (tenía 18 años), unos meses después de su estreno, no sé si en la Filmoteca o en algún cine de los que entonces se llamaban de reestreno. Me fascinó entonces y casi 50 años después me sigue fascinando. No sé si es la mejor película del director japonés, esa elección es difícil de hacer (tendremos problemas para el habitual ranking final), pero desde luego es la de visionado más agradecido, la más emotiva, y que a pesar de su duración, larga (142 minutos) como la mayoría de films del Kurosawa maduro, pasa como una exhalación.

Curiosamente, fue una forma de empezar con Kurosawa de lo más atípica. Es su única película filmada fuera de Japón, ni más ni menos que en la URSS (en tiempos en los que todavía se vivía en un mundo dividido en bloques, quizá como lo que nos espera en el futuro más inmediato otra vez), gracias a un contrato firmado con Mosfilm, rodada en ruso, con algunos diálogos en chino mandarín (y, probablemente, también en algunos dialectos de la zona), y con un equipo casi íntegramente soviético, tanto en el capítulo actoral como en el técnico. Precisamente el capítulo técnico la película supuso una novedad dentro de su filmografía: rodó por primera vez en 70 mm (en Sovscope), algo que esperaba haber hecho en su fracasada aventura americana. Para ello añadió dos operadores rusos, Fyodor Dobronravov y Yuriy Gantman, a Asakazu Nakai, su colaborador habitual en el apartado fotográfico.

Al parecer Kurosawa acariciaba desde hacía muchos años, como mínimo desde el rodaje de El idiota, basada en la novela de Dovstoyevski, llevar a la pantalla el libro de Vladimir Arséniev (1872-1930) en las que el explorador y etnógrafo ruso contaba sus experiencias en la taiga siberiana, en la región del río Ussuri. No se trata de una novela de ficción, sino del relato de sus expediciones por la zona.

El guion de la película, firmado por Kurosawa y el ruso Yuriy Nagibin, reproduce parcialmente lo que cuenta Arséniev, aunque introduce algunas variaciones no menores, y como es de esperar reduce el número de episodios y de personajes, para centrarse en la relación entre el científico militar y el cazador. Así, sitúa en un prólogo la visita en 1910 de Arséniev al lugar donde se enterró a Dersu, pero no consigue localizar la tumba de su viejo amigo, porque se han talado muchos árboles y se han removido las tierras. Con esta visita frustrada termina el texto de Arséniev, pero es relevante que Kurosawa nos lo cuente de entrada, es una forma de avisarnos desde el primer momento del resultado no deseado del trabajo topográfico del ruso: sus planos han sido de gran ayuda para la explotación de ese territorio siberiano que se mantenía casi virgen.

La acción se traslada en flashback a 1902 (como todo lo que va a seguir hasta el final, son rememoraciones desde un futuro indeterminado, acompañadas de la voz en off de Arséniev, que Kurosawa utiliza con moderación). Arséniev dirige una expedición militar con el objetivo de topografiar la zona. Durante una noche, en que Arséniev asocia el ambiente natural que le rodea con la legendaria noche de Walpurgis, aparece como surgido de la oscuridad del bosque el pequeño Dersu, un cazador, como si de un duendecillo se tratase.



Entre ambos hombres se produce una atracción casi instantánea. Dersu es un hombre solitario (su mujer y sus hijos murieron de viruela), de edad ya avanzada, aunque se conserva todavía muy bien. No es ni chino ni coreano, sino un hezhen, una minoría étnica de la zona.

Dersu sorprende a los soldados con su manera de entender el mundo, una suerte de animismo que juzgan como primitivo. Para él todo tiene vida, todo son “personas”: el fuego, el viento, el agua, el sol, la luna, los animales, las plantas. El conocimiento del bosque de Dersu, su capacidad de “leerlo”, lleva a Arséniev a proponerle que les sirva como guía.

Y como tal acompañará al capitán en una expedición que pondrá en riesgo sus vida. La larga secuencia del lago, en la que la noche se cierne sobre los dos y el viento helado amenaza con acabar con sus vidas es un prodigio, una de las mejores secuencias no ya de la filmografía del japonés, sino de la historia del cine, al menos en mi opinión. Secuencia, además, maravillosamente musicada por Isaak Shvarts (o Isaac Schwartz), compositor soviético de origen ucraniano que realizó un trabajo sensacional en la composición de la banda sonora.





Arséniev quedará en deuda con Dersu, que le ha salvado la vida. El cazador ha sido capaz de acabar de construir una cabaña con hierba y los utensilios que transportaban, mientras el ruso caía desmayado, agotado por el esfuerzo.



Después de un tiempo juntos, se despedirán con tristeza, puesto que Dersu no acepta la invitación de Arséniev de ir con él a la ciudad. Pero se reencontrarán cinco años después, en 1907. Poco a poco iremos dándonos cuenta de que Dersu ya no es el mismo. Ha envejecido, ha ido perdiendo la vista. Si en 1902 era capaz de acertar a romper de un tiro una cuerda en movimiento, ahora no es capaz de ver los animales que ha de cazar ni alcanzar un objeto inmóvil, como un guante colgado de una rama.

A lo largo de 1907 Kurosawa continúa contándonos las aventuras de la expedición de Arséniev. Empieza con el deshielo y el barro, y sigue con las diferentes estaciones, hasta llegar a la nieve y la Nochevieja (como es habitual en su cine, pero aquí de manera superlativa, el director filma de forma extraordinariamente bella la naturaleza). Viviremos diferentes aventuras (las trampas abandonadas para cazar animales que siguen ocasionando muertes; el episodio de los “chinos malos”, un grupo de facinerosos que ha raptado tres mujeres; la caída de Dersu en el río).



Pero todo este período viene marcado por la decadencia de Dersu, y por el efecto que le produce haber disparado a Amba, el tigre. A partir de ese momento se siente maldito, condenado, hasta el punto en que, atemorizado, pide a Arséniev poder ir con él a Jabárovsk, a la ciudad.



Allí será acogido amorosamente por la familia del capitán (en el libro, Arséniev no tiene familia, vive solo con Dersu), convirtiéndose en un héroe para el “pequeño capitán”, el hijo de Arséniev. Pero Dersu no encaja en la ciudad: no entiende por qué se ha de pagar por el agua, o por qué no puede cortar leña o acampar en la calle. Lo vemos hundido, anulado, junto a la estufa del hogar de los Arséniev. Finalmente, decide volver al bosque. Arséniev le regala un moderno fusil para que pueda con él compensar la creciente falta de visión (no así en el libro, en el que Dersu se va sin avisar). Pero el regalo que le debería permitir seguir viviendo será, paradójicamente, la causa de su muerte.



Arséniev recibe un aviso de que se ha encontrado el cuerpo muerto del cazador, sin rastro del fusil. Con el sencillo entierro de Dersu, entre los árboles de su querido taiga, finaliza el film, sin que Kurosawa nos devuelva a 1910. No hace falta, el mensaje ha quedado claro.

Y vale aquí lo de “mensaje”, porque en esta ocasión el propio director verbalizó las intenciones del film: una llamada a la conservación de la naturaleza, un propósito que no solo no ha perdido actualidad, sino que todavía resulta más dramático ahora que hace cincuenta años.

La película tuvo un proceso de gestación largo, de año y medio, entre el inicio del rodaje en Siberia, en febrero de 1974, y el montaje final en Moscú. Se estrena en 1975 y obtiene un gran reconocimiento internacional, incluido un Oscar a la mejor película extranjera del año. A pesar del éxito de público, sorprende comprobar (me guio por los testimonios que recoge Galbraith IV en su libro) que hubo división de opiniones en la crítica, incluso comentarios muy negativos sobre lo que la película suponía en la evolución del cine de Kurosawa. Sinceramente, ni entonces ni ahora entiendo ese desprecio, me parece uno de esos pocos films en que su valor está por encima de cualquier duda, una obra maestra indiscutible, si se puede hablar alguna vez de tal categoría.

Entre las curiosidades, hay especulaciones sobre la posibilidad de que Toshiro Mifune hubiera podido participar en el film en el papel de Dersu. Me parecen poco creíbles, y en todo caso, afortunadamente no fue así (hay, no obstante, imágenes de su visita al lugar de rodaje). A pesar de mi admiración por el gran actor japonés, hubiera sido un error monumental darle ese papel.



En cambio, Maxim Munzuk, un veterano actor de teatro procedente de la región siberiana de Tuva, está sensacional, junto al ruso Yuriy Solomin como Arséniev.



Dersu Uzala es de esos films en que se hace difícil elegir un momento, aunque la secuencia del lago es sin duda inolvidable. Junto a ella, a mí personalmente me emociona la secuencia del reencuentro de Dersu y Arséniev, junto al fuego, mientras al fondo del encuadre los soldados les dedican una canción que consigue que esa tierna relación de amistad adquiera una intensidad de auténtico amor amical, gracias a la bellísima melodía incluida en la banda sonora.



Otra de las paradojas de Dersu Uzala es que su gran éxito, Oscar incluido, conseguido por medio de una producción soviético-japonesa, sirvió finalmente para que nuestro director encontrara apoyo financiero en Hollywood para su siguiente proyecto, y próxima entrega: Kagemusha.

Sin duda su mejor película. Una obra maestra de cabo a rabo.

Así como El Infierno del Odio me parece puro Lang, tiene mucho de M, Dersu Uzala es Lean al cubo, de una enorme grandiosidad y profundidad al mismo tiempo. De las películas más bellas que jamás he visto, para mí también es la mejor de Kurosawa.

De hecho Kurosawa, como comenté, deseaba que fuera Lean el que le acompañara en el proyecto de Tora! Tora! Tora!, quedando muy decepcionado cuando supo que sería Fleischer. Se deduce que tenía un gran respeto por el británico, especialmente a la hora de trabajar con grandes formatos como el 70 mm, como es el caso de Dersu Uzala filmada en Sovscope 70.

Organizando la colección me he topado con esto que ni me acordaba que tenía







Voy a verla después de cenar.

En el Kurosawa-O-Meter dónde la colocaríais

Es una gran película, aunque tiene tantas que, en mi opinión, quizá no estuviera en el Top 10. Es preciosa visualmente (puede que un poco esteticista), pero la historia me parece demasiado fría, le falta algo para estar a la altura de sus mejores films. Con todo, un visionado muy recomendable, aunque hay que ir preparado: es larga y, en algunos momentos, lenta (quizá algunos digan que tediosa, pero no para mí). Me parece superior su siguiente film: Ran, que comparte protagonista y ambientación.

Me dormí a la media hora

Era todo blablabla blablabla blablabla blablabla. Y no es que tenga aversión al bla y a las películas lentas, al contrario. Me mola la época histórica y tal. Y vi RAN a los 20 años (todavía conservo el steelbook) y quedé maravillado.

Tengo por ahí Los 7 samuráis, a ver si algún día.

Los siete samuráis es muy larga. Ahora bien, a diferencia de Kagemusha no da tiempo para el reposo. Otra cosa es que con un metraje tan largo se pueda perder la concentración en algún momento. No es mi caso.

Com mi retraso habitual sólo en este ciclo (para cuando un ciclo de un director que sus pelis duren 60 minutos, puro noir clásico!!!!!) llego a un film que tenía marcado con X, mi primer visionado, pero siempre he tenido ese aspecto de la Siberia profunda del protagonista en mi cabecita como algo motivante para verla, no se porque, pero era así; ustedes dirán, pero porque no la habías visto antes señor Fletcher, pues porque tengo el síndrome del ciclo Mad, o sea peli que sospecho de que ese director es potencialmente candidato para nuestros ciclos, la dejo aparte porque se que tendrá su momento tarde o temprano, de ahí que cuando empezamos una revisión, seguramente salvo casos especiales de género (dícese Cronenberg o Carpenter) habré visto un 10% de la filmografía del director, bueno la que se viene, Wilder, sube el porcentaje, pero no mucho, ya que me he dejado de ver algunas por dicho síndrome (la vida privada de Sherlock Holmes, Fedora, Testigo de cargo, el gran carnaval y un largo etc.).

Primero decir, que la calidad de imagen del BD de a contracorriente me ha parecido bien, pero con poca nitidez, los planos generales de exterior se veían regular, por ser un BD y por venir de una gran editora, quizá estamos delante de un material original regular, no se, pero esperaba más calidad visual, ojo no es una mierdición habitual de Filmax en el ciclo.



Veo el film y siento que estoy delante de una historia muy sencilla plasmada de manera brillante, una historia donde el humanismo desbanca al espectáculo samurai por ejemplo, sin haberlas visto, sospecho que estará muy lejos del estilismo de Ran y Kagemusha ,ambas seguro muy válidas y disfrutables, pero juegan a otra cosa, y dicho juego entra muy bien por los ojos, ayudado excelentemente por los dos actores principales, prohibido no quererles!!!! Con una estructura parecida al Tarzán de toda la vida ,bueno me viene la cabeza Greystoke que es Tarzán que más me gusta, (a pesar de que Chritopher Lambert no es santo de mi devoción, entra en el grupo de los Stallone y Schwarzenegger, así siendo algo faltón) con la diferencia, y el acierto en mi opinión, de Kurosawa, donde el esquema básico de "Selva"-Civilización-y vuelta a la "Selva" por inadaptación, se salta la tercera parte de forma brillante con una elipsis temporal muy agradecida por mi, no por alargar innecesariamente, sino por tener la sensación de que estaba todo dicho en el film y que era el momento de cerrarlo de manera brillante, y así fue.

El film sigue la evolución de la amistad de los dos personajes principales, que desde el segundo uno de su encuentro (brillante apareciendo de la nada y aposentándose en esas hogueras salvadoras de una noche difícil), se palpa la química entre ellos a pesar de la dificultad lingüística existente. Es un film curioso, ya que Kurosawa no se adentra en los personajes como en su anterior film comentado aquí, Dodes-Ka'den, hasta el punto de ser demasiado intenso en mi parecer, aquí no, la cámara se aleja de la psique de los personajes, no sabemos nada de ellos, simplemente abre planos y disfruten del paisaje, no es importante el porque de las cosas, no sabemos nada de ellos, que hacen cuando no están juntos? Como vive Dersu cuando no hace de guía? donde vive?, todo esto no importa, el film se enfoca en los momentos juntos (poco metraje por separado tienen), momentos de extrema belleza y riqueza cinematográfica, como por ejemplo, los dos momentos estelares del film, la escena de lo que parece una meseta inmensa, en el que tienen que pasar la noche en la intemperie, y la otra escena del río, con esas rápidas corrientes que desembocan a una presunta muerte segura, ambas sensacionales y una oda al cine.



Otra parte a destacar es la parte donde Dersu se intenta integrar en la sociedad, donde una aparente casa de bien, tiene un efecto claustrofóbico en el personaje, que le lleva a tener esa falsa sensación de cárcel, pero si esa sensación de que ese sitio no es para él, y que a pesar de sus limitaciones físicas, supongo que la edad no perdona, prefiere el riesgo a estar en su hábitat natural al sentirse encorsetado en una sociedad que no entiende.

En resumen brillante film, donde la sencillez es el abanderado de éste, con un estilo contemplativo (que no aburrido) y lejos de entrar en el juego de la psique existencial, que para mi, hubiera sido un graso error. Y ahora a por Kagemusha, colorido y estética a punta pala!!!!!

26. Kagemusha, la sombra del guerrero (Kagemusha, 1980)



Primero de todo tengo que aclarar que he visto la versión internacional del film (que supongo que fue la que vi en su día cuando se estrenó), recortada en unos veinte minutos respecto a la original japonesa. La duración en el BD editado por Fox es de 159 minutos, mientras que la versión completa dura unas 3 horas. Desconozco si hay disponible una edición con el montaje original.



El detalle de la duración no es menor, porque precisamente, ya con sus 159 minutos, si algo seguramente puede mover a la crítica del film por parte de muchos espectadores es la parsimonia, la lentitud de las secuencias, el que Kurosawa se tome mucho tiempo para contar cosas que, probablemente, se podrían filmar con una duración menor. Pero ya hemos visto, a estas alturas de la revisión del maestro japonés, que le gustaban los largos metrajes. Al parecer fue el propio Kurosawa el que supervisó los descartes y que en este caso no empeoraron el resultado final, sino que incluso lo mejoraron. Según reproduce Galbraith IV en su libro citado ya varias veces, haciéndose eco de unas declaraciones de Michael Rich, asistente de Kurosawa durante el rodaje, el director consideraba el montaje de tres horas “un montaje provisional”. La pena es que en esos veinte minutos que faltan hacía su última aparición en un film de Kurosawa el gran Takashi Shimura, que murió poco después.

Ya el inicio, antes incluso de los créditos, nos avanza cuál será el ritmo del film. Un largo plano-secuencia de unos seis minutos, encuadrado en plano fijo, sobre tres personajes: el señor del clan Takeda, Shingen (interpretado por Tatsuya Nakadai, actor presente en films como Yojimbo o Sanjuro, que había sustituido al inicialmente previsto, Shintaro Katsu, despedido por desavenencias con el director; en ningún momento se contó a Mifune para el papel), su hermano Nobukado (Tsutomu Yamazaki), que guarda un notable parecido con el anterior, y unos pasos más adelante un hombre clavado a Shingen, la sombra, el doble, kagemusha (interpretado también por Nakadai).



El doble es un ladrón al que Nobukado ha salvado de la muerte por su extraordinario parecido con su hermano. Él mismo ha ejercido en muchas ocasiones de doble de Shingen, pero el convulso período de enfrentamiento entre clanes en el que vive Japón (estamos en el último tercio del siglo XVI) aconseja disponer de otro doble más parecido y que además no limite los movimientos de Nobukado, mano derecho de su hermano.

Kurosawa, junto a Masato Ide, elaboró un guion que partía de una historia real del período. Como siempre, el director se preocupó de conseguir la máxima exactitud histórica en vestidos, armaduras o decorados. El panorama que nos muestra el film es el de la disputa de tres clanes por el control de Kioto, la capital del imperio: los Takeda; los Oda, encabezados por Nobunaga (Daisuke Ryû), un curioso señor feudal entregado a la religión católica,



y los Tokugawa, liderados por Ieyasu (Masayuki Yui).



La película nos va a narrar los enfrentamientos entre los tres clanes, centrándose en particular en el de los Takeda, inmerso en intrigas cortesanas a partir del momento en que Shingen muere como consecuencia del disparo de un enemigo, cuando inspeccionaba el asedio a una fortaleza. El doble ha de ocupar el lugar del señor, lo que comporta el enfado del hijo de Shingen, Katsuyori (Ken'ichi Hagiwara), ya bastante molesto con su padre porque este había nombrado heredero al nieto en lugar de designarlo a él.

Herido de muerte, Shingen ordena a sus hombres que renuncien a Kioto y que se mantengan impasibles durante tres años en su territorio, haciendo honor al símbolo del clan: la montaña. Pero esa pasividad hace sospechar a sus rivales que envían espías para averiguar si Shingen ha muerto o sigue vivo.



Durante esos tres años el doble tendrá que hacerse pasar por el señor Takeda, no sin dificultades: la primera superar el encuentro con su nieto, que en un principio descubre que no es su abuelo, aunque luego lo acepta, de hecho más amorosamente que a su abuelo real, ya que, dice, este “no le da miedo”.



La película oscila entre las intrigas de Katsuyori por hacerse con un poder que considera que ha de ser suyo, y las provocaciones de los rivales, Nobunaga y Ieyasu, que intentan sacar partido de la pasividad de los Takeda.

Durante el último tercio del film Kurosawa describe los enfrentamientos entre los distintos ejércitos, con su habitual maestría a la hora de mover masas de soldados a pie o a caballo. Son escenas coloristas, de gran movilidad dentro del plano, acompañadas de electrizantes panorámicas y travellings. En una de las batallas salen victoriosos, a pesar de la precipitación de Katsuyori, por las muestras de serenidad que da el doble, que ha interiorizado el papel de “la montaña”. Pero ese éxito le hace ser imprudente: intenta montar el brioso caballo de Shingen, pero el animal sí lo reconoce y lo tira al suelo. Como consecuencia de la caída, el doble es descubierto por sus mujeres y el engaño debe finalizar.

Así, el que ha sido señor Takeda en lugar de Shingen, se ve expulsado del castillo en un día lluvioso, volviendo a su condición de marginado. Katsuyori consigue acceder públicamente a la jefatura del clan y decide pasar al ataque. La película nos reserva aún la gran batalla final, en la que el ejército de los Takeda será masacrado por los arcabuceros de Nobunaga.



Kurosawa filma el enfrentamiento en off visual: solo oímos las descargas e imaginamos la muerte de los soldados a través de las expresiones horrorizadas del doble, que ha asistido como pasivo testimonio a la derrota. Cuando la cámara nos muestra finalmente el campo de batalla, solo vemos cadáveres y caballos agonizando, que Kurosawa filma con un ligero ralentí. Imbuido quizá de la grandeza que compartió durante unos años, el doble coge una lanza y ataca al enemigo, siendo alcanzado por los disparos, compartiendo así el final de los Takeda. El doble consigue llegar hasta la orilla del lago donde fue sepultado Shingen y morir en sus aguas, junto a un emblema de los Takeda, fusionada ya para siempre con el clan al que sirvió.

Hay quizá en algunos momentos un exceso de esteticismo, una belleza un tanto impostada,





que juega con el color, aunque no de la manera radical como lo hacía en Dodes’ka-den (ese colorido artificioso y extremo lo reserva para la secuencia en la que el doble tiene una pesadilla en la que ve el fantasma de Shingen).



Por supuesto, junto al dominio del movimiento dentro del plano, de la plasticidad que Kurosawa sabe dar siempre a sus películas, el director hace un uso magistral de los elementos naturales: el viento, la lluvia, el cielo (hay un arco iris, marca de la casa).



En conjunto es una película de gran belleza, pero quizá un tanto fría, pesimista, solo adquiere cierta calidez en algunas de las reacciones del doble, especialmente la tierna relación con su “nieto”.

En el rodaje, un Kurosawa envejecido y con problemas de vista contó con su viejo amigo Ishirô Honda (el famoso director de Godzilla y sus secuelas), en labores de director de la segunda unidad y asesor del director, tareas en las que repetiría en los siguientes films de Kurosawa, incluso considerándose su aportación en algunos casos como la de director no acreditado.

Kagemusha supuso, después de su experiencia soviética con Dersu Uzala, el primer contacto exitoso de Kurosawa con Hollywood, gracias a la participación como productores ejecutivos de Francis Ford Coppola y George Lucas, grandes admiradores del director japonés, que convencieron a la Fox para que participara en la producción junto a Kurosawa Productions y la Toho. La película tuvo un gran éxito de público en Japón, aunque menor en Estados Unidos. Obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes. Para dar una idea de la repercusión internacional del film, se comenta que al estreno en Tokio asistieron, nada más y nada menos, que Coppola, William Wyler, Irivin Kershner, Arthur Penn, Sam Peckinpah, Terence Young, James Coburn y Peter Fonda, entre otros, además de, por supuesto, Toshiro Mifune.

Si decía que Kagemusha era un film en muchos aspectos desolador, más radical todavía será Ran, la próxima entrega del ciclo, en la que Kurosawa volvería a Shakespeare, en este caso a “El rey Lear”.

Iniciado por Alex Fletcher

Es un film curioso, ya que Kurosawa no se adentra en los personajes como en su anterior film comentado aquí, Dodes-Ka'den, hasta el punto de ser demasiado intenso en mi parecer, aquí no, la cámara se aleja de la psique de los personajes, no sabemos nada de ellos, simplemente abre planos y disfruten del paisaje, no es importante el porque de las cosas, no sabemos nada de ellos, que hacen cuando no están juntos? Como vive Dersu cuando no hace de guía? donde vive?, todo esto no importa, el film se enfoca en los momentos juntos (poco metraje por separado tienen), momentos de extrema belleza y riqueza cinematográfica, como por ejemplo, los dos momentos estelares del film, la escena de lo que parece una meseta inmensa, en el que tienen que pasar la noche en la intemperie, y la otra escena del río, con esas rápidas corrientes que desembocan a una presunta muerte segura, ambas sensacionales y una oda al cine.

Bueno, sí sabemos cosas. De Dersu que tenía una mujer y dos hijos que murieron a causa de la viruela. Su día a día es la selva siberiana, la taiga, puesto que es un cazador. De Arséniev conocemos su mujer e hijo, su casa, la ciudad donde vive, y vemos que su oficio es científico militar, dedicado en esa etapa de su vida a cartografiar la región del río Ussuri. Probablemente, cuando acaban sus expediciones escribe sus informes (y sus libros: recordemos que la película se basa en un libro del propio Arséniev donde relata sus aventuras en la zona) y prepara nuevas salidas. De todas maneras, ya comenté que esa familia es creación de los guionistas, puesto que en su libro Arséniev cuenta que vive solo en la ciudad, compartiendo la vivienda con Dersu durante un corto período de tiempo.

Bueno, si, pero poquito sabemos por 150 minutos aprox, la peli va por otra vía.

Vista en DVD editada por la FOx con ese metraje corto, la calidad de imagen del DVD es mejorable con bastante mas grano de los normal sobretodo en los planos generales. Es un film que tiene su estética, lo cual encuentro interesante su uso en los momentos bélicos, aunque, en mi opinión, le quita algo -bastante- de realismo, tiene su desarrollo argumental más cercano al melodrama, género que en el cine de Kurosawa no me interesa mucho la verdad. Recuerdo un film en Sitges 2023 de Takeshi Kitano, KUBI, se me hizo cuesta arriba con el melodrama, y me dejó saciado por no decir algo más feo.

No se si no estaba muy concentrado en el visionado del film, pero me pareció un poco liante a la hora de reconocer quien es quien, tampoco ayuda las largas escenas marca de la casa del director, haciéndola argumentalmente muy interesante pero dicho alargamiento de escenas, siendo algunas innecearias pienso yo, con un colorido que destaca indiscutiblemente, sea para lo bueno o para lo malo, los modistas de ahora se tirarían los pelos pienso yo, y con una banda sonora épcia pero triste, hacen de ella, para mi, un film algo sobrevalorado. Quizá requiero otra visionado, vamos a ver RAN, que me estrenaré con él.