Tema: Akira Kurosawa: revisando sus películas

08. Duelo silencioso (Shizukanaru kettô, 1949)



Volvemos a Kurosawa después del paréntesis vacacional. Y lo hacemos con una de sus películas menos estimulantes. Aunque no se puede decir que se trate de un mal film, poco nos aporta hoy en día, más allá del completar su filmografía.

Como ya apunté en el comentario anterior, a consecuencia de la huelga que aconteció en la Toho a lo largo de 1948, Kurosawa, deseoso de filmar y acabar con la inactividad, dio el salto a otra productora, la Daiei, para rodar Duelo silencioso, en coproducción con la Asociación de Films de Arte (Eiga Geijutsu Kyokai), empresa creada por diferentes personalidades del mundo del cine, como el propio Kurosawa, Mikio Naruse o Kajiro Yamamoto entre otros.

La película parte de una obra teatral reciente de Kazuo Kikuta, y se nota. Si dejamos de lado los primeros minutos, que transcurren durante la guerra en un hospital de campaña (en 1944), la película se desarrolla a partir de 1946 en el hospital en Japón (suponemos que en Tokio) que dirigen el obstetra Konosuke Fujisaki (Takashi Shimura) y su hijo Kyoji (Toshiro Mifune), manteniéndose la cámara durante la mayor parte del metraje dentro de sus muros.



Eso da lugar a un film muy verboso, con numerosos diálogos y muy poca acción, lo que hace que resalten todavía más esos primeros minutos.

¿Y qué sucede en esos primeros minutos? Algo que va a ser la clave del resto del film. El doctor Kyoji opera a un soldado bajo una intensa lluvia.



Durante la intervención se corta un dedo, lo cual va a provocar, al continuar operando sin guantes de forma imprudente, que se infecte con la sífilis que sufre el paciente, Susumu Nakada (Kenjirô Uemura). A pesar de que el punto de partida resulta un tanto azaroso, demasiado forzado como palanca desencadenante de la acción argumental, esos minutos aportan lo más interesante del film, gracias tanto a la labor de cámara, como muy en especial a la banda sonora: el ruido del aguacero, el clic de las gotas de lluvia que caen dentro del rudimentario quirófano o el chirriante sonido de unos vehículos militares que se superponen al rostro de Kyoji cuando confirma sus temores: ha quedado infectado por la sífilis de la que Nakada es portador.



El resto de la película va a ser la monótona y repetitiva exposición de un doble duelo: el de Kyoji con la invisible enfermedad que lo corroe por dentro, y que intenta combatir en secreto con inyecciones de Salvarsan;



y el dilema moral consigo mismo en relación con su prometida, Misao (Miki Sanjô), que no comprende por qué, a la vuelta de la guerra, su novio no quiere casarse con ella.



Poco a poco, a pesar del silencio que mantiene Kyoji, tanto su padre como una aprendiz de enfermera, Minegishi (Noriko Sengoku, aportando quizá la única nota de dinamismo y de emoción del film), joven embarazada de pasado oscuro que han acogido en el hospital, se van a enterar del problema del joven doctor.



Después, el azar va a provocar que Kyoji se encuentre de nuevo con Nakada, lo que va a facilitar la exposición en el film de cuáles pueden ser las terribles consecuencias de una sífilis no tratada (así, el peligroso embarazo de Takiko, la mujer de Nakada), con lo que el film justifica la prudencia de Kyoji, su renuncia al matrimonio con Misao, y de paso alecciona al espectador.



Probablemente, la vuelta de los soldados, que podían haber estado años dando tumbos por los diferentes escenarios de guerra, supuso un recrudecimiento de las enfermedades de transmisión sexual, con especial incidencia de una enfermedad entonces de difícil curación como la sífilis. Hay quizá también una intención simbólica, la posibilidad de ver esa enfermedad mortal como una especie de encarnación de la locura belicista que había llevado al Japón al desastre (el entorno urbano de la clínica de Kyoji es un paisaje en ruinas, aunque filmado en estudio).



Quizá uno de los aspectos que más sorprenden del film es el tratamiento de la banda sonora, no solo en esos primeros minutos, sino, en general, en el uso de la música, que firma Akira Ifukube, y en la importancia de los sonidos, como el llanto del bebé de Minegishi.

El resultado es un film sumamente triste, deprimente, que nos ofrece una de las interpretaciones más contenidas de Mifune, aunque hacia el final estallé en llanto (en un momento de un dramatismo un tanto artificioso). Mifune da vida a un personaje que genera compasión, mediante un tratamiento que sorprende por lo explícito: confiesa sin eufemismos que es virgen, que nunca ha podido satisfacer sus deseos sexuales, y que quizá no pueda hacerlo en toda su vida, por miedo a contagiar la enfermedad. Así, al final, Kyoji acaba convirtiéndose en una especie de santo dedicado en exclusiva a la curación de los enfermos.

En su conjunto me parece un film de difícil visionado hoy en día, cuesta conectar con lo que nos propone. Afortunadamente, la próxima entrega, por fin, nos va a proporcionar el placer de ver el que, en mi opinión, es el primer gran film de Kurosawa, El perro rabioso.

Después del parón volvemos al ciclo con una mierdición de alto nivel, o de andrajoso nivel, que mala edición de filmax supongo, ya coloqué el dvd en una estantería de difícil acceso y no lo voy a confirmar, pero creo que es de filmax. Todo su metraje está corrupto, es difícil valorar este film y cualquiera, en estas condiciones, pero bueno se tiene que hacer por contrato aunque sea brevemente.

Me acuerdo en su ópera prima que alabé el trabajo de Akira por huir de ese sentimentalismo reiterativo tan típico japonés que me agota de sobremanera y me cuesta encajarlo, pues en este film, ya sólo por el ambiente teatral en que se desarrolla, estaba teniendo el ay en el cuerpo constantemente en su desarrollo, y así fue, toma dos tazas, aunque si bien es cierto por lo menos salimos del patriotismo, que eso aún duele más, pero esa intensidad depresiva constante del minuto 1 al final, resalta mucho más esos momentos que su bien es cierto se usaron para crear un clímax in crescendo, a mi me produce un gatillazo tremendo.

El ambiente teatral, la falta de exteriores hace que se acentue ese ambiente depresivo y tristón, con la sensación de siempre que el idioma japonés es una idioma para cabreados, al igual que el alemán es un idioma para escupidores. Lo malo que esa carga de intensidad dramática a la larga, y también a la corta, me produce cansamiento y desconexión. Ojo no es una film malo, Dios me libre, pero si que es un film, como dice Mad, de difícil visionado, con una temática muy interesante pero un desarrollo para las tablas más que para la pantalla grande. Para mi, un film par completar la revisión, para nada referencial, a pesa de las notazas que se le otorgan en las bases de datos de cine.

Ese último fotograma, aislado, parece sacado de un film de terror. Desgraciadamente, no es así, aunque en aquella época la sífilis daba mucho miedo.

09. El perro rabioso (Nora inu, 1949)



El perro rabioso es, en mi opinión, la primera gran película de Kurosawa. Quizá el calificativo de “obra maestra” fuera hiperbólico, pero sin duda se trata de un magnífico film. Es también el film aparentemente más occidental de los que llevamos vistos. Su temática podría ser la de un film policíaco norteamericano o británico de la época, una mezcla de procedural y buddy movie. A su vez, por el retrato de ambientes que incluye, podríamos pensar que estamos ante un film italiano de posguerra, con su aire neorrealista a la hora de pasear la cámara por los mercados y las calles de Tokio.

Vuelve a participar en la producción de la película esa Asociación de Films de Arte que había creado Kurosawa junto a otros pesos pesados del mundo del cine, en esta ocasión en colaboración con la Shintoho, productora fundada en 1947 también por personas procedentes de la Toho.

Y cuenta, de nuevo, con la gran pareja de actores masculinos del cine clásico japonés: Toshiro Mifune, en el papel del detective Murakami, el policía novato, el rookie, y el gran Takashi Shimura, como Sato. Esa relación profesional y afectiva entre el joven y el veterano, tantas veces llevada al cine, es uno de los puntales de la película.



Junto a ellos, la película goza de la presencia de un nutrido grupo de actores y actrices que encarnan a la perfección los personajes que desarrolla el guion de Kurosawa y Ryôuzô Kikushima (guionista novel que volvería a colaborar a menudo con el director): la bailarina Harumi (Keiko Awaji),



la carterista (Teruko Kishi),



el traficante de armas (Reizaburô Yamamoto, el villano de El ángel ebrio),



su joven colaboradora (Noriko Sengoku, la aprendiz de enfermera de Duelo silencioso)



o Yusa, el criminal (Isao Kimura).



Cuenta Kurosawa que para la ocasión, y basándose en una historia con un fondo real, escribió un primer tratamiento en forma de novela, siguiendo los pasos de su admirado Georges Simenon, pero que esa técnica le deparó muchos problemas, hasta el punto de no volverla a utilizar.

Pero por encima de argumento e interpretación, a mi personalmente El perro rabioso me encanta por sus imágenes, tanto por el trabajo de fotografía como el de montaje. Por un lado, el fascinante retrato del Japón de posguerra, que consigue mediante los paseos por las calles y mercados de la ciudad (una ciudad que muestra, esta vez sin recurrir a los decorados de estudio, las heridas de la guerra) de un desesperado Murakami, que intenta obsesivamente recuperar la pistola (con siete balas, detalle numérico que jugará un papel importante en el desarrollo de la trama) que le han robado en un autobús. Trabajo este que Kurosawa encargó al jefe de la segunda unidad, ni más ni menos que Ishirô Honda, que pasaría años después a la historia por ser el director del primer Godzilla. Honda, con un asistente de cámara, filmó, a veces de incógnito, los ambientes de las calles, para lo cual rodó muchos planos de medio cuerpo para abajo de un supuesto Murakami (que en realidad interpretaba el propio Honda). El montaje recurre a una variada paleta de planos subjetivos, encadenados, travellings, primeros planos de los ojos de Murakami, de sus pies, etc.

Junto a este toque que podríamos denominar “neorrealista”, la película consigue otros momentos excepcionales. Así, el brioso arranque, cuando se cuenta al espectador el robo de la pistola al mismo tiempo que lo hace Murakami a su superior. También la manera de componer los planos cuando Sato y Murakami interrogan a la joven interpretada por Sengoku o la excelente secuencia del partido de béisbol, que tiene algo de hitchcokiana, como más aún lo tiene el final en la estación de tren, cuando Murakami ha de identificar al asesino poseedor de su pistola a partir de los pies y los bajos del pantalón.

Luego, para cerrar la película, Kurosawa vuelve a demostrar, algo que ya hizo en el duelo final de Sugata Sanshiro: que sabe integrar a la perfección el movimiento de los cuerpos con la naturaleza. La pelea en un bosquecillo de Murakami y Yusa es extraordinaria, adornada además con unos elementos sonoros que dan más fuerza aún a las imágenes: el piano que toca a lo lejos una mujer o el cántico infantil de un grupo de niños que pasean cerca de los jadeantes cuerpos de los contendientes.



Cuerpos, los de Murakami y Yusa, que quedan claramente identificados como las dos caras de la misma moneda, la del desastre ocasionado por la guerra. Ambos son dos exsoldados pobres que solo volver a Japón han sufrido el robo de sus escasas pertenencias. La diferencia entre ellos es de actitud, de toma de decisión: mientras que Murakami se enrola en la policía, Yusa decide seguir el camino, él cree quizá que más fácil, del crimen. Pero queda claro que les unen más cosas que las que les separan, incluido un cierto desequilibrio emocional (quizá ahora hablaríamos de estrés postraumático) que en Murakami se manifiesta por medio de un sentimiento de culpa extremo. El mensaje que introduce Kurosawa, algo que ya expresó en El ángel ebrio, es que un ambiente de miseria, de privaciones, de desequilibrio social, es el caldo de cultivo ideal para el mal (tema que volverá a exponer en uno de sus mejores films: El infierno del odio).

Destaca también la manera de integrar los fenómenos meteorológicos en el desarrollo del film: la presencia y persistencia de la naturaleza por encima del devenir humano. Aquí, por un lado, el calor asfixiante que acompaña a los personajes a lo largo de todo el film (magistrales esos planos de las bailarinas sudorosas yaciendo en el suelo de los camerinos, descansando casi asfixiadas), con profusión de abanicos, ventiladores o el omnipresente sudor en los rostros de los protagonistas. Por otro lado el papel de la lluvia, torrencial, que estalla en varios momentos del film, incrementando la sensación de opresión emocional que recorre toda la película.



Desgraciadamente, después de este magnífico film, y antes de llegar a su indiscutible primera obra maestra, Rashômon, tendremos que pasar la semana que viene por Escándalo, film del que tengo escaso recuerdo y que me pareció en su día de lo menos atractivo del director.

Sí, estoy con Mad, que por ahora es la mejor peli de Kurosawa, el problema es la edición en DVD de, como no, Filmax, ya que el fuerte del film no es otro que sus imágenes, como bien describe Mad, todo ello verlo en un BD de contracorriente le sube la nota seguro, aunque siendo juntos eso no tendría nada que ver con la valoración total del film, pero aunque lo intento, no puedo separarlo cien por cien, como me pasaba en el ciclo de Jicock.

Con una intro de esas que digo yo que enchufan, con el robo de la pistola en ese sudoroso ambiente de transporte público en una hora punta en una ciudad importante, que sufriemiento y que mal huelen todos ahí dentro, uno se percata que va a ver, a pesar de la mala calidad de imagen de mi dvd, un film, a priori y como mínimo, muy interesante, después seguido de esa persecución por las calles desoladas y tristes.

Hay muchas escenas interesantes, claro, la top 1 es ese final que Mad ha descrito a la perfección, así que me iré a por otras dos para no repetir. Me gusta mucha la larga escena del beisbol, primero por exponer ese deporte tan yanqui como el beisbol, dándole un peso importante tanto por su duración como en su peso en el film. Me da la sensación que tiene una aire de documental, teniendo la duda si se tratan de imágenes de archivo cuando se trata de filmas algunas escenas del juego en si, después cuando se centra en los personajes dicho aire desaparece. Aglomeraciones de, como dicen en el film, 50000 japoneses, también extremamente sudorosos y con olor, seguro, a sobaco. Parece ser, y supongo como veremos más adelante, Kurosawa, domina la filmación de masificaciones, no se le ve taras en dichas escenas, supongo que en las pelis de samurais que vienen se acentuará esto.

En contrapunto me gusta también mucho la escena de la madre con la bailarina y el prota en su casa, contrapunto porque pasamos de las masificaciones en el exterior a un trío interior. Por lo tanto, está claro, eso es sabido por lo visto hasta ahora, que las escenas de interior también las domina a la perfección el bueno de Akira. Dicha escena me vienen sensaciones de género de terror, cuando le arranca el vestido y todo lo que conlleva dicha escena, el cual, me ha creado una angustia y gozo considerable, ya sea por admiración o por no esperarla

Bueno seguiría, pero me tengo que ir, y eso de guardar el mensaje para después completar el comentario no va con los perezosos como yo, así que, lo dicho, notable film que sería mucho más que eso si lo hubiera disfrutado en alta definición, a ver si quizá sea la siguiente de A contracorriente.

Sí, ciertamente, es una pena no disponer de una copia en condiciones. Yo también he tirado del DVD de Filmax (que diría que es la misma copia que hay en Filmin), y que deja mucho que desear.
Lo del béisbol suele generar a veces la impresión de que sea efecto de la victoria de Estados Unidos en la guerra, como si de golpe los japoneses se volvieran fans del deporte del bate. Pero no, era ya un deporte muy popular en Japón mucho antes de la guerra. Deporte, por cierto, que nunca me ha interesado lo más mínimo.

Deporte muy popular en República Dominicana, que cuando estuve allí estuve en dos eventos „deportivos“ tradicionales, un partido de béisbol, la verdad que es un país top de este deporte, y una pelea de gallos, en un recinto cerrado, con gradas y todo, un espectáculo circense, ambos eventos no me interesaría repetirlos, pero si así fuere, sería el segundo

10. Escándalo (Shûbun, 1950)



Siguiendo el peregrinaje por distintas productoras que caracteriza esta época de la carrera de Kurosawa, esta vez le toca el turno a la Sochiku. Para la ocasión, nuestro director y de nuevo Ryôuzô Kikushima pergeñaron un guion que al parecer se inspiraba en el caso real de una actriz. Sea como sea, me temo que la poca atención que se suele prestar a este film cuando se habla de la obra de Kurosawa está más que justificada. Se le criticó en su día cierta tendencia a asumir los patrones cinematográficos del cine de Hollywood, pensando por poner un ejemplo en Frank Capra, pero en todo caso en mi opinión esa asunción fue claramente fallida. Hay, eso sí, toda la parafernalia habitual a argumentos de este estilo con el recurso pseudodocumental de las portadas de diarios y revistas y las cámaras de fotos o de cine siguiendo a los personajes o el desarrollo del juicio. También es fácil pensar en el cine italiano, y no solo porque años después Fellini tratara a fondo el tema de los paparazis en La dolce vita, sino porque en estos años el propio Fellini en Lo sceicco bianco y otros directores (Antonioni, por ejemplo) se habían hecho eco del mundo de las revistas del corazón o las fotonovelas (tal como comentamos en su momento en las revisiones dedicadas al de Rímini y al de Ferrara).

Y es que ese el tema central del film: el escándalo que genera la publicación oportunista de una foto que muestra la aparente relación amorosa entre un conocido pintor, Ichirô Aoye (Toshirô Mifune), con cierta fama de rebelde, y una célebre cantante, Miyako Saijo (Yoshiko Yamaguchi, una de las más populares actrices japonesas del momento y quizá, paradójicamente, la más escandalosa, que tuvo repercusión también en la escena internacional con el nombre de Shirley Yamaguchi, en films como Japanese Bride War, de King Vidor o House of Bamboo, de Sam Fuller).

Con estos mimbres, lo peor que se puede decir de la película de Kurosawa es que nunca queda claro cuál es el tono que quiere otorgarle al film. ¿Una comedia romántica? ¿Un film de denuncia social? ¿Un drama judicial? ¿Un melodrama lacrimógeno? Como comedia romántica no va más allá de una breve secuencia en la terraza de un hotel de montaña entre Ichirô y Miyako, la que captan los indiscretos paparazis y que genera el “escándalo”.



Aunque se intuye cierta química entre Mifune y Yamaguchi, lo cierto es que Kurosawa no se decide en ningún momento a transitar ese terreno. La posible atracción amorosa de uno por el otro queda en el aire. Tampoco tiene mayor relieve romántico la relación entre Ichirô y su modelo, Sumie (Noriko Sengoku, actriz que ya nos resulta familiar).



Tampoco como denuncia social la cosa va mucho más allá. Ese “escándalo” es en realidad una tormenta en un vaso de agua, que sirve, eso sí, para ver los pocos o nulos escrúpulos del director de la revista Amor, Hori (Eitarô Ozawa), dispuesto a todo para aumentar las ventas.

El drama judicial a que conduce la denuncia que interponen Ichirô y Miyako expone uno de los puntos más flojos del film: la caracterización del personaje del abogado, Otokichi Hiruta, interpretado de manera exagerada por el gran Takashi Shimura. Lamento criticar la labor de un actor que admiro tanto o más que a Mifune, pero aquí me parece completamente fuera de lugar esa composición grotesca del abogado (que se deja tentar sin oponer demasiada resistencia por el director de la revista),



tanto cuando da rienda suelta a su lado más ridículo, como en la fiesta navideña, cantando el “Auld Lang Syne” con otro habitual del cine de Kurosawa, Bozuken Hidari,



como cuando nos muestra su cara más patética, a lo largo de las sesiones del juicio, y muy en especial en su tardía reacción, una vez ya ha muerto su hija.



Solo me quedo del personaje su entorno: ese despacho miserable en la azotea de un edificio, donde destaca la foto de su hija.

Ese último aspecto, el de la hija, Masako (Yôko Katsuragi), enferma de tuberculosis, es lo que podría haber dado para un melodrama lacrimógeno, pero tampoco en esto acierta Kurosawa con el tono. Hay tal exceso de patetismo y es tan inverosímil la relación entre la chica y Ichirô (con momentos como la aparición de este con un árbol de Navidad), que no solo no emociona, sino que rompe el ritmo del film, para luego, además, sacarse al personaje de encima de un plumazo.



En resumen, poco se puede salvar de este film visto con los ojos del presente. No puedo decir que me parezca un film malo, pero sí falto de interés, fallido, dentro de la obra del director. Quizá para compensar, la siguiente será una obra maestra incontestable que se mantiene fresca como el primer día: Rashomon.

De una edición en DVD de como no, Filmax, de la colección maestros del cine japonés 4 edición, me encuentro sin duda el peor film visto hasta ahora en el ciclo, peor no por mal hecho, simplemente carece de interés, nada, cero, o por lo menos muy poco. Tengo poco que decir que no sea ir echando pestes, o sea que positivo poca cosa. PAra mi si que se parece al cine Hollywoodiense cuarentero, pero del grupo de las que me producen escaso interés por laxas, hay poca pulpa y lo peor de todo parece que se quiere copiar de la corriente de los USA de insertar como sea escenas de juicio, y lo peor de todo, larguísimas. Son sin duda, dichas escenas, candidatas número 1 de peor escena de Akira en el cuestionario Fletcher.

En resumen, nada que destacar, el primer suspenso a lo GREEN CARD de ciclo de Akira Kurosawa, que aprovecho ahora, para decir, que me esperaba más obras potentes, muchas mediocridades y poca cosa, sabiendo lo que viene, que no he visto mucha cosa de él, los SIETE SAMURAIS y compañía, pero lo que he visto está a años luz de lo que estamos viendo por ahora.

Iniciado por Alex Fletcher

En resumen, nada que destacar, el primer suspenso a lo GREEN CARD de ciclo de Akira Kurosawa, que aprovecho ahora, para decir, que me esperaba más obras potentes, muchas mediocridades y poca cosa, sabiendo lo que viene, que no he visto mucha cosa de él, los SIETE SAMURAIS y compañía, pero lo que he visto está a años luz de lo que estamos viendo por ahora.

Es la "gracia" que tienen estas revisiones completas y por orden cronológico. La mayoría de directores, por buenos o magistrales que sean, no empezaron con obras maestras (salvo excepciones). Cuando acudes a un director con una treintena de largometrajes a lo largo de 50 años, en una cinematografía tan ligada a las productoras como la japonesa, y con períodos de carestía, como la guerra y posguerra, es fácil que no todo sea oro. Ahora bien, medirlo todo a partir del patrón de sus mejores películas, como la excelsa Los siete samuráis, quizá no sería justo. Quien más quien menos tiene un Green Card e incluso un genio también podía dirigir un Waltzes from Vienna.

11. Rashomon (Rashômon, 1950)



Llegamos (seguramente Alex exclamará: “¡Por fin!”) a una obra maestra indiscutible dentro de la filmografía de Kurosawa. El tiempo no solo no ha empequeñecido los logros de la película, que asombró al mundo cuando se presentó en Venecia en 1951, sino que, al menos en mi opinión, ha jugado todavía más a su favor.

Como ya la comenté hace tiempo (¡más de tres años!) en ese hilo que acabamos denominando OR por feliz ocurrencia de Alcaudón, voy a repetir lo dicho entonces (Las últimas pelis que has visto en casa) añadiendo algún dato más, pero sin modificar la valoración, ya que este último visionado (y van ya unos cuantos…) solo ha hecho que me reafirme en lo expuesto entonces.

Iniciado por mad dog earle

En este caso no podía desaprovechar la ocasión de revisar uno de los films procedentes del Japón que más impacto ocasionó en Occidente después de la Segunda Guerra Mundial, no solo por lo exótico que podía resultar la cinematografía del País del Sol Naciente (que se decía antes) en aquella época, sino sobre todo por la desbordante imaginación visual del film. Tanto impacto que hasta se hizo eco de la película Martin Heidegger en uno de sus escritos, en el que dialoga con un japonés.

Cuando se presentó al Festival de Venecia en 1951, ganando el León de Oro (galardón que se completaría al año siguiente con un Oscar… dejo la denominación exacta del premio a tomaszapa ), estoy convencido que dejó a la platea boquiabierta, porque el torbellino de imágenes con las que Kurosawa urde la compleja trama no tenía parangón en el cine de la época (¿a alguien se le ocurre un film comparable?). Curiosamente, en su país no fue tan bien recibida, siendo criticada por “demasiado occidental”. Probablemente no es ajena a esa crítica la forma en que filmó Kurosawa la película.

Alcaudón ya dio buena cuenta de la estructura narrativa del film (incluso con métodos detectivescos que me considero incapaz de repetir ). En definitiva, Kurosawa entrelaza una línea expositiva que cuestiona la misma noción de verdad, como algo unívoco y objetivo, ofreciéndonos tantas verdades como perspectivas hay sobre un hecho (¿alguna más “verdadera” que la otra?), junto a esa visión pesimista de la condición humana tan presente en su cine, a pesar de que nos ofrezca un pequeño rayo de esperanza como cierre (como si se tratara de ese “rayo de esperanza” final que se reclamaba a Guido en Otto e mezzo).



La película se nos cuenta desde el pórtico de un templo en ruinas, de formas rotundas (¡esas columnas de madera! ¡Nadie ha filmado la madera como Kurosawa!), aunque castigadas por el paso del tiempo, mientras cae una lluvia intensa y constante. En su interior, los personajes se ven siempre empequeñecidos, pobres seres mortales que parecen ser juguete del destino.



Es como si se nos quisiera situar fuera del tiempo y del espacio, en una especie de limbo, para contarnos la historia. Frente a la rotundidad maciza de ese espacio, Kurosawa se recrea en el bosque donde acaecerán los hechos, en una sinfonía de luces y sombras magistral. Con la luz del sol filtrándose a través de las hojas, y ensombreciendo los rostros de los personajes, descomponiéndolos en múltiples facetas,



la cámara de Kurosawa no descansa: panorámicas que barren el paisaje, travellings laterales, de aproximación, frontales o traseros, picados, contrapicados, primeros planos... una composición siempre cambiante, como si fuera imposible asir de manera sólida lo que se nos cuenta, como si lo narrado se nos escapara de las manos.

Frente a ello, las declaraciones de los implicados (el leñador que descubrió el cadáver, el monje que se cruzó con la pareja, el hombre que capturó al ladrón, el propio ladrón, Tajômaru, y la mujer violada) se nos ofrecen en planos frontales, fijos, estáticos, dejando fuera del encuadre, en off visual, a la autoridad que ha de juzgar los hechos (en definitiva, pasándonos la papeleta a los espectadores).



Solo se hace una excepción: cuando el muerto “declara” a través de una médium. Para ese momento, Kurosawa nos reserva un despliegue visual completamente distinto, jugando con los elementos fantásticos, caros al director, en forma de extraños sonidos, de voz gutural y de movimientos frenéticos.

La película es un buen ejemplo de una de las señas de identidad del cine de Kurosawa: la fisicidad de las imágenes. Tanta o más importancia que lo que harán los personajes ante nuestros ojos tendrá el medio en que ocurren las cosas: la lluvia, las hierbas, los árboles, el viento (esa brisa que despierta a Tajômaru y le permite ver a la pareja de viajeros),



los rayos de sol, en una suerte de animación del mundo en el que todo es significante. De ahí la importancia de la profundidad de campo, que permite a Kurosawa mantener dentro del plano a los personajes situados en distintos niveles dentro del escenario natural, integrados en él, casi absorbidos por el paisaje, de forma en ocasiones asfixiante.



Junto al poder de las imágenes, el de las interpretaciones. Mención especial, por supuesto, para Toshiro Mifune, componiendo un personaje extremo, paródico, de movimientos sincopados y risa vociferante. En el reparto vemos hasta otros tres de los futuros “7 samuráis”: el gran Takashi Shimura, el leñador;



Minoru Chiaki, el monje;



y Daisuke Katô, el agente que ha detenido a Tajômaru. Además, una espléndida Machiko Kyô, como la violada Masako, y Masayuki Mori, como su esposo.

Aunque hay otros films de Kurosawa que prefiero, Rashomon me parece impresionante, una indiscutible obra maestra (y aquí sí que me parece que encaja el término a la perfección), tanto dentro de su filmografía como en el conjunto de la historia del cine.

Añado, ya que lo he ido haciendo en los últimos films, que en esta ocasión es una producción de la Daiei (como lo era El ángel ebrio), productora con la que no volvería a trabajar en el futuro, a pesar del gran éxito de la película. Sorprende saber que, a pesar de tener la repercusión que tuvo, la película no gozó de la confianza de la productora, hasta el punto que el director de Daiei, Nagata, no quiso que su nombre apareciera en los créditos.

Mención especial merece la música de Fumio Hayasaka, presente en buena parte de su filmografía, con una partitura brillante que, en algunos momentos, nos recuerda el “Bolero” de Ravel.



Otro nombre a destacar, y que no cité en su día, es el del director de fotografía, el prestigioso Kazuo Miyagawa (que trabajó también con Mizoguchi y Ozu, entre otros, y volvería a hacerlo con Kurosawa en Yojimbo), que sorprendió a muchos espectadores con esa “cámara que mira el sol”.



Por último, acabo con una referencia al material literario que está en la base del guion de Shinobu Hashimoto y el propio Kurosawa, y que en el momento de hacer el comentario que cito no había leído. Se trata de un relato corto (de hecho dos) de Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), recogido en una recopilación habitualmente titulada “Rashomon”. Akutagawa reescribe historias que forman parte de cuentos clásicos populares. En mi caso he leído la traducción en catalán publicada por Edicions de 1984:



El relato que da título a la película y a la recopilación, “Rashomon” (publicado en 1915), ofrece el marco físico desde donde se nos cuenta la historia, o sea, esa portalada que daba entrada a la parte sur de Kyoto, aunque la película aprovecha muy poco del texto, reelaborándolo casi por completo. No hay, por ejemplo, ningún niño abandonado, que acaba en los brazos protectores del leñador (que no aparece en este relato).

Por otro lado, la base del film, esa historia de mentiras a cuatro bandas (porque tampoco la versión del leñador, última que se nos ofrece, la podemos dar por verídica), se basa en el relato titulado, según la traducción catalana “Dins un bosquet de bambú” (en castellano se cita en ocasiones como “En el bosque”). En el relato hay un testimonio adicional, el de la madre de la mujer, mientras los otros son los del leñador, el monje, el hombre que encuentra al bandido, Tajômaru, la mujer supuestamente violada, y el marido que habla “desde el más allá”, declaración con la que termina el relato, sin esa coda de la película en la que el leñador vuelve a contarnos la historia de otra manera. En cierto modo, el relato original es más seco, más duro, sin introducir ese aparente desvelamiento, casi grotesco, que introduce Kurosawa, y que denota la tendencia del director, en ocasiones peligrosamente moralista, de subrayar algunos aspectos argumentales con un sesgo que se suele denominar “humanista”, pero que a mí es una palabra que aplicada al cine me acostumbra a incomodar.

Para acabar, recordar que, como pasa con otros films de Kurosawa, hay un remake “occidental”, en concreto norteamericano. Se trata de Cuatro confesiones (The Outrage, 1964), de Martin Ritt, con Paul Newman en el papel del bandido, y Laurence Harvey y Claire Bloom como la pareja asaltada, que vi hace muchísimos años por televisión y de la que no recuerdo casi nada.



La próxima entrega, El idiota, basada en una gruesa novela de Dostoyevski (que a día de hoy aún no he leído), será la última antes de un breve paréntesis sitgetà, que abriré para no recargar demasiado a nuestro corresponsal en la Blanca Subur, Alex Fletcher (que creo que esta vez estará cinéfilamente bien acompañado), para que pueda digerir el atracón de films de terror que piensa meterse entre pecho y espalda. Que no et passi res i que aprofiti!

POr fin!!!! jajajajj, ya tocaba una obra potente, que sería para mi obra total excepto por dos cositas molestas con aire de vinagre de Módena. Empezamos por la edición de contracorriente, fantástica, por fin -otra vez- gozar de un film de esta envergadura en BD, con una nitidez visual y poderío que hacen amplificar todo lo bueno que tiene, pero que importante es ver un film en buenas condiciones. El extra sobre las localizaciones del film ahora y algunas cortas entrevistas del equipo del film, bueno, como documento informativo está bien, pero no es enriquecedor.

Lo dicho, un film donde lo visual destaca sobre todo lo demás, parco en diálogos, muchas escenas "silenciosas" como dice el bueno de Aki, diciendo el mismo que dicha parte visual se inspiró en el cine mudo, y como bien dice Mad, el repertorio con la cámara es impresionante, empezando con ese travelling lateral que sería una delicia para el efecto 3D, con picados, contrapicados, mi escena favorita, con también la profundidad de campo que anuncia Mad, es la de cámara entre las piernas del personaje de Mifune, viéndose estas, seguido del personaje de Machiko Kyo arrodillada y en el fondo el marido de ésta, me dejo con la boca abierta. También noté que la cámara se pega mucho al actor, planos muy cercanos, dándole un clímax imponente, pero sin llegar a abusar de ello.

En cuanto a lo narrativo, no soy muy amante de contar la misma historia desde puntos de vista diferentes, al final me parece aburrido si no está bien trabajado, que no es el caso, increíble ver la subjetividad de la narración en forma de variaciones de imágenes, secuencias y manera de hacer, mi pasaje preferido es cuando nos acercamos al género de terror, acompañado de una acertadísima banda sonora y como bien dice Mad, un director de fotografía que se luce, dicho por él: "lo que más me sorprendió de la película fue el trabajo de la cámara, Kazuo Miyagawa, se preocupó mucho respecto a si su trabajo era lo suficientemente bueno. Shimura lo conocía desde hacía tiempo y me habló acerca de sus temores. Vi las tomas del primer día y las aprecié, eran perfectas".



En cuanto a los actores, siempre abanderado por un más que bueno Mifune, pero al igual que Kurosawa, yo me quedo con Kyo, me parece arrolladora. Ésta tenía contrato con Daiei, y Daiei nunca más invitó a Kurosawa a hacer otra película, fue lo de siempre, el entorno japonés acusó al film de ser demasiado occidental: "Creo que Machiko Kyo hizo un maravilloso papel en la película ... tan lleno de fuerza. Y costó un mes de trabajo conseguirlo. Después de terminar quise trabajar con ella de nuevo pero nunca lo conseguí".

Y el vinagrillo para el final. Cositas sin importancia pero molestosas para mi: 1) no puedo con las risas villanicas, todo muy exagerado, de dibujos animados maniqueos, y más cuando se suman varios personajes a ello. 2) Uno siempre ha tenido respeto por los samurais, y en el cine, todo japonés de esa época debería haber dominado el arte de la espada samurai, pero los del film, uffffff, lamentables escenas de lucha, que después está claro que Aki lo corrigió, pero en el film es como si hubiera grabado a dos niños apaleándose con una espada de madera y persiguiéndose de aquí para allá.

En resumen, un film casi total, una potencia visual, espero que sea detonadora de lo que viene y con la pega de las lamentable escenas de samurais.

Es que esa creo que es la intención del director: mostrarnos a los contendientes como dos niños peleando con espadas de madera. Tengamos en cuenta, además, que esa secuencia forma parte de la última narración, la segunda del leñador, la que parece que quiera ser la "auténtica", por lo que tiene que desmitificadora tanto del samurái como del feroz bandido. Pero de verdadera... ¿hay alguna? Esa última, por cierto, es invención del guion, no aparece en el relato original.

En mi caso leí las dos historias en las que se basó (libremente) la película, "Rashômon" (1915) y "En la espesura del bosque" (1922), en el (excelente) libro "Historias de cine: Relatos que inspiraron grandes películas" (Siruela, Madrid, 2017).

https://www.siruela.com/catalogo.php...479&completa=S

Me alegra que menciones el "Bolero" de Ravel, cosa que yo también hice en su momento, como podéis comprobar en el (incomprensible hasta para mi) tocho que viene a continuación...

Procedente del OR (p. 1642)...

RASHÔMON (1950, RASHOMON)

T.O.: EL PÓRTICO DE RASHO



Estreno: 26 de agosto de 1950 (Japón).

Estudio: Daiei Film Co. Ltd.



Dirigida por Akira Kurosawa.

Escrita por Shinobu Hashimoto y Akira Kurosawa, a partir de dos cuentos de Ryûnosuke Akutagawa, “Rashômon” (1915) y “En la espesura del bosque” (1922).

Fotografiada por Kazuo Miyagawa.

Musicalizada por Fumio Hayasaka.

Duración: 1 h 28 m 37 s. (Criterion, 2012).

Protagonizada por (según orden de aparición):

- Takashi Shimura (leñador)

- Minoru Chiaki (monje)

- Kichijirô Ueda (plebeyo)

- Machiko Kyo (esposa del samurái)

- Masayuki Mori (samurái)

- Daisuke Katô (oficial)

- Toshirô Mifune (bandido)

- Noriko Honma (médium)



EL PÓRTICO DE RASHO es seguramente la película más importante de la cinematografía japonesa, no tanto por sus valores intrínsecos, que los tiene y muchos, sino porque supuso la puerta de entrada (nunca mejor usada esta expresión) de un tipo de cine prácticamente desconocido en el resto del mundo.

La película se alzó primero con el León de Oro del Festival Internacional de Cine de Venecia en 1951 y luego con el Oscar a la mejor película extranjera en 1952.



- Ese Oscar fue posible porque la cinta fue estrenada en los EUA por la RKO de Howard Hughes (¿?) el 26 de diciembre de 1951. -

Una película de estructura compleja pero dotada a la vez de una elegante simplicidad.

Aunque algunos críticos han querido ver la influencia de la ópera prima de Orson Welles, CIUDADANO KANE (1941), en esta película, lo cierto es que ambas obras presentan escasos puntos de contacto.

Si bien es cierto que en ambas se trata de dilucidar un hecho (en el primer caso, el significado de la última palabra dicha en vida por el magnate de la prensa Charles Foster Kane (el propio Orson Welles); en el segundo, las extrañas circunstancias que provocaron la muerte de un samurái (Masayuki Mori)) a través de los testimonios de las personas que lo conocieron (en el primer caso) o que fueron testigos del mismo (en el segundo), ambas propuestas difieren tanto en el fondo como en la forma.

Frente al barroquismo en la puesta en escena del director nacido en Wisconsin y el rodaje en estudio, Kurosawa prefiere optar por un estilo más sobrio y la filmación en exteriores, dada la importancia que la Naturaleza (la lluvia, el bosque, el río) tiene en el devenir de la historia.

También sería bueno recordar el hecho de que Kurosawa no conocía la película de Welles dado que se estrenó con mucho retraso en Japón…

La película se basa en dos (excelentes) cuentos del escritor Ryûnosuke Akutagawa (1892-1927) – que podemos encontrar en la antología “Historias de cine” de J. A. Molina Foix (Ediciones Siruela, Madrid, 2017) – titulados “Rashômon” (1915) y “En la espesura del bosque” (1922), los cuales, a su vez, toman elementos de la monumental “Antología de cuentos del pasado” formada por 31 volúmenes (de los que tres no han llegado hasta nuestros días) y más de mil relatos, compuestos entre los siglos VIII y XII.



Del primero, “Rashômon”, toma uno de los tres escenarios, el pórtico de Rasho, en el que tiene lugar la historia y donde esta se inicia y finaliza, así como la presencia de una persistente (y torrencial) lluvia que sólo se disipará cuando la misma llegue a su (aparente) resolución.











De la segunda, “En la espesura del bosque”, las declaraciones de una serie de personajes (un leñador, un monje, un oficial, una anciana, un bandido, una mujer y el espíritu de la víctima) ante un magistrado que trata de esclarecer un asesinato.













- En ambos casos, relato y película, el magistrado jamás hará acto de presencia y tampoco oiremos su voz, aunque sí las respuestas a las preguntas que este interpela a los testigos. -

Aunque la película sigue fielmente el segundo de dichos relatos no podemos obviar la presencia de ese pórtico en ruinas que antes fue la entrada por el sur a la ciudad de Kioto y en el cual se refugian dos de los narradores de la historia (el leñador y el monje) además de un plebeyo y esa lluvia que no cesa y que siempre me hace recordar uno de mis relatos favoritos del escritor norteamericano Ray Bradbury (1920-2012), “La lluvia” (1950), incluido en su recopilación “El hombre ilustrado” (1951) [Ediciones Minotauro, Buenos Aires, 1955].



EL PÓRTICO DE RASHO – y perdonad que use este título en lugar del más conocido RASHOMON – nos cuenta de manera magistral como el subjetivismo no es sólo aplicable al tiempo sino también a la percepción que las personas tienen de un mismo hecho (aparentemente) objetivo como es el asesinato de un hombre, en este caso de un samurái en un recóndito bosque.



Si la película se asienta básicamente en tres escenarios (el pórtico, el tribunal de justicia y el bosque), en cambio usará el testimonio, directo o indirecto, de hasta seis personajes (el leñador, el monje, el oficial, el bandido, la esposa y la médium) y, pese a ello, nunca lograremos averiguar la verdad sobre el asesinato puesto que todas las versiones, a pesar de presentar elementos en común, se contradicen entre sí.

Por cierto, me gustaría indicar antes de que se me vaya de la cabeza, que la película más fiel y perfecta que toma como base la película de Kurosawa, o al menos los temas que se tratan en ella, seguramente sea una de las joyas de la filmografía de George Cukor (1899-1983), la escasamente (re)conocida LAS GIRLS (1957), un musical en Metrocolor y CinemaScope, interpretado por Gene Kelly, Mitzi Gaynor, Kay Kendall y Taina Elg.



Una auténtica delicia, de principio a fin.

Retomemos el hilo.

Si uno fuese un emulo del C. Auguste Dupin de Edgar Allan Poe (1809-1849) o del Sherlock Holmes de Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930) y aplicase el método científico a las pruebas y a los testimonios que desfilan ante nuestros ojos se podrían extraer una serie de conclusiones que podrían ayudar a descifrar en parte – sólo en parte – el enigma que envuelve al misterioso asesinato del que hemos sido testigos.

Por ejemplo.

Las narraciones:

En los testimonios principales (el del leñador, el del bandido, el de la esposa y el del samurái (a través de la médium)) podemos observar que la personalidad de cada uno de los testigos se asoma en sus declaraciones.

En la del bandido su valentía.

En la de la esposa su ultraje (su violación a manos del bandido, antes de la muerte de su esposo).

En la del samurái su vergüenza (por la mencionada violación).

En la del leñador (que abre y cierra los testimonios) las debilidades de los tres anteriores.

El asesino:

Según sus propias palabras, el bandido, usando su espada.

Según sus propias palabras, la esposa, usando su daga.

Según sus propias palabras (a través de la médium), la víctima, usando la daga de su esposa.

Según las palabras del leñador, el bandido, usando su espada.

El objeto desaparecido:

La daga enjoyada de la esposa del samurái.

Ese método deductivo (o inductivo, vaya usted a saber) del que hablaba me ha llevado a la tediosa (aunque apasionante) labor de trocear toda la película en base a los escenarios en los que tiene lugar la acción, de tal forma que el resultado (incomprensible en un primer vistazo) queda tal que así:

PÓRTICO > 8 m 26 s > BOSQUE > 12 m 17 s > TRIBUNAL > 13 m 10 s > TRIBUNAL > 13 m 32 s > BOSQUE > 14 m 07 s > TRIBUNAL > 14 m 36 s > TRIBUNAL > 15 m 05 s > RÍO > 15 m 45 s > TRIBUNAL > 16 m 19 s > CAMPO > 16 m 28 s > TRIBUNAL > 16 m 34 s > BOSQUE > 16 m 47 s > TRIBUNAL > 17 m 49 s > BOSQUE > 20 m 22 s > TRIBUNAL > 20 m 58 s > BOSQUE [corte en 25 m 42 s / elipsis narrativa] > 27 m 18 s > TRIBUNAL > 27 m 45 s > BOSQUE [juego de miradas (28 m 23 s)] > 31 m 41 s > TRIBUNAL > 32 m 04 s > BOSQUE > 35 m 41 s > TRIBUNAL [mención a la daga 36 m 46 s] > 37 m 18 s > PÓRTICO > 39 m 42 s > TRIBUNAL > 41 m 16 s > BOSQUE [el “Bolero” de Ravel] > 43 m 02 s > TRIBUNAL > 43 m 38 s > BOSQUE > 46 m 58 s > TRIBUNAL > 48 m 44 s > RÍO > 48 m 49 s > TRIBUNAL [mención a la debilidad de la mujer] > 49 m 39 s > PÓRTICO > 51 m 36 s > TRIBUNAL > 53 m 14 s > BOSQUE > 53 m 50 s > TRIBUNAL > 53 m 55 s > BOSQUE > 54 m 53 s > TRIBUNAL > 54 m 38 s > BOSQUE > 55 m 03 s > TRIBUNAL > 55 m 27 s > BOSQUE > 55 m 59 s > TRIBUNAL > 56 m 02 s > BOSQUE > 1 h 00 m 35 (suicidio del samurái con la daga de su esposa) > TRIBUNAL > 1 h 01 m 56 s > PÓRTICO > 1 h 04 m 41 s > BOSQUE > 1 h 19 m 20 s > PÓRTICO

Semejante galimatías que no pretendo que nadie entienda, me ha permitido sacar algunas conclusiones a las que uno sólo es capaz de llegar si vuelve a ver la película como si estuviese en la propia sala de montaje.

Por ejemplo, admirar ese formidable juego de miradas a tres bandas (esposa > marido > bandido > esposa > bandido > marido > esposa) de una simetría impecable. (28 m 23 s).













O la escena del tribunal de justicia en la que el bandido dice desconocer el paradero de la daga enjoyada y que Kurosawa, inteligentemente, empalma con la de la figura del leñador en el pórtico, dado que como sabremos al final, fue este quien robó el arma para luego venderla. (37 m 18 s).





- Recordemos que el leñador es el único de todos los testigos, los directos (el bandido, la esposa del samurái, este (a través de la mencionada médium) y el leñador) y los indirectos (de nuevo el leñador, el monje y el oficial), que cuenta su historia en dos ocasiones, aunque la segunda únicamente nos sirva para conocer el paradero de la daga pero no para clarificar las circunstancias del asesinato (o suicidio) del samurái.

O la igualmente subyugante entre la esposa y la víctima, contado desde el punto de vista de la primera, en la que suena una adaptación del mismísimo “Bolero” (1928) de Ravel, en la que aquella le recrimina a este su mirada de desprecio después de haber sido ultrajada por el bandido. (43 m 38 s).







Pero todo ese laborioso trabajo que jamás volveré a repetir so pena de acabar en una celda acolchada en un establecimiento de cuyo nombre no quiero acordarme no son más fuegos artificiales puesto que Kurosawa en ningún momento se plantea que la película tenga (o deba tener) una explicación.

Ahí radica una de las diferencias más claras con la mencionada película de Orson Welles puesto que al final de CIUDADANO KANE conoceremos finalmente el significado de la palabra “Rosebud” mientras que en EL PÓRTICO DE RASHO la verdad se mantendrá esquiva.



Kurosawa y al contrario de lo que sucede en el cuento “En la espesura del bosque”, incluye una nota final de esperanza en la figura del bebé que es abandonado en el pórtico y al que el plebeyo pretende robar la ropa que le resguarda del frío y de la lluvia.







Ese gesto final del leñador de enmendar un error (el robo de la daga) mediante su opuesto (el adoptar el bebé como propio), es un ejemplo que contradice la máxima que parece imperar en la película (y cuyos máximos exponentes son el plebeyo y el bandido) de que “el hombre es un lobo para el hombre”.

Y es en ese momento cuando por fin cesa la lluvia torrencial.



Y la película, usando de nuevo las simetrías, acabará como ha empezado, con el rótulo que indica que estamos en el pórtico de Rasho...



Para terminar me gustaría destacar tanto el formidable trabajo de todo el reparto, no sólo de actores habituales en la filmografía del director como Toshirô Mifune (1920-1997) – el bandido - o Takashi Shimura (1905-1982) – el leñador – sino también especialmente de Machiko Kyô (1924-2019) que encarna a la esposa ultrajada, como el del equipo técnico, con la espléndida labor tras las cámaras de Kazuo Miyagawa (1908-1999) o la hermosa banda sonora de Fumio Hayasaka (1914-1955), con ese original uso del “Bolero” que antes mencionaba.

Como podéis apreciar, no he rascado más que la superficie de esta obra tan hermosa y muy diferente de la recientemente comentada PRIMAVERA TARDÍA (1949) de Yasujirô Ozu.

Uno simples apuntes sobre una de las películas claves del cine moderno y una de las mejores películas de su director…

… aunque no la mejor…

Iniciado por Alcaudón

En mi caso leí las dos historias en las que se basó (libremente) la película, "Rashômon" (1915) y "En la espesura del bosque" (1922), en el (excelente) libro "Historias de cine: Relatos que inspiraron grandes películas" (Siruela, Madrid, 2017).

La primera aporta el nombre y la localización, poco más. La segunda, en cambio, está adaptada con notable fidelidad, aunque Kurosawa y su guionista añaden un último relato del leñador de cosecha propia, cosa que no tengo claro que mejore el resultado.

Iniciado por Alcaudón

Me alegra que menciones el "Bolero" de Ravel, cosa que yo también hice en su momento, como podéis comprobar en el (incomprensible hasta para mi) tocho que viene a continuación...

Supongo que si no lo citaba en mi comentario en OR sería porque tú ya lo habías hecho, porque la relación con el "Bolero" de Ravel es obvia, y así lo testimonian diferentes comentaristas.