Tema: Akira Kurosawa: revisando sus películas

Estoy en ella...

Si me mostré satisfecho por la ausencia de sentimentalismo en el primer film de Akira, aquí hay un poquito de lloriqueos, bueno exagero, pero no al nivel de ser irritantes. El film a priori parece muy interesante, centrarse en un grupo de mujeres para sacar adelante el proyecto, con un estilo que se asemeja al cine carcelario, las condiciones se dan para ello, a veces tenía estar viendo LA GRAN EVASION, ojo no es ninguna crítica negativa. No es de mi gusto saber que voy a ver un film propagandístico, ya eso me deja en alerta constante, pero es ese estilo documental, lo que le suma a dicha aversión por el género, lo que me hace disfrutar poco del film, bueno también esa calidad , algo mejor eso sí que el truñoedicion de su primer film, de imagen no ayuda a conectar con los personajes, me encuentro distante en todo momento, ni siento ni padezco por ellas. La parte buena de ello es que a nivel didáctico compruebas y ves la realidad de esos momentos históricos, y que la guerra no sólo recae en las fuerzas militares, sino que estaba todo el país en ella, y el film es un ejemplo de ello, y lo malo, pues lo dicho me cuesta entrar en el film a nivel empático, parece que sea una contradicción en lo que digo del sentimentalismo en el inicio, pero no es así, no necesito extasis emocional para formar parte del film, y con LA MAS BELLA, no consigo encontrar interés por los personajes, siendo una temática de lo más interesante, o sea un film de "guerra" sin guerra. Los momentos masculinos del film, esos planos con una mesa en el medio, donde toman decisiones sobre el ritmo de explotación también me parecen fríos y no consiguen decirme nada. En fin, no creo que sea de mis favoritas .

No, desde luego, de las favoritas no será.

03. La nueva leyenda del gran judo (Zoku Sugata Sanshirô, 1945)



Después de un film de “contribución al esfuerzo de guerra”, como es La más bella, y mientras en Tokio se agudizaban los bombardeos de la aviación norteamericana, Kurosawa tuvo que aceptar a regañadientes dirigir una secuela de la exitosa Sugata Sanshirô. Si esta se basaba en la novela de Tsuneo Tomita, no sé hasta qué punto también la segunda parte surge de las páginas de la obra del creador del personaje, tengo mis dudas, porque vista hoy en día Zoku Sugata Sanshirô es una película descaradamente propagandística, en la que el enfrentamiento entre el judo y las otras artes marciales (jiu-jitsu y el karate) se extiende al boxeo, de manera que permite contraponer esa "bárbara disciplina occidental" al refinado arte del judo que practica Sanshirô.

La película se estrenó el 3 de mayo de 1945, con lo que hay que imaginar al público asistiendo a la proyección, en alguna de las escasas salas que todavía funcionaban, con el alma en vilo por miedo a los bombardeos, y con la amenaza de la inminente derrota del país y la invasión de los aliados. Además, las circunstancias del momento influyeron en su realización, debido a los numerosos cortes eléctricos, y a las dificultades materiales que justifican en parte la mala calidad de la copia hoy en día visible. Hay que tener en cuenta también que, una vez consumada la derrota, la película fue confiscada por los americanos, desapareciendo de los circuitos comerciales [según comentario de Aldo Tassone recogido en la monografía de Vidal Estévez].

Como ya lo comenté hace unos años, empiezo por rescatar lo que dije entonces para después ampliar algunos aspectos.

Iniciado por mad dog earle

El tercer largometraje de Kurosawa tiene algunas curiosas peculiaridades. De entrada se trata de una secuela (años después, Sanjuro también será una secuela de Yojimbo) de su film de debut: La leyenda del gran judo (1943). Ambientada en la década de los 80 del siglo XIX, nos continúa narrando las peripecias de Sanshiro (Susumu Fujita, actor presente en varios films de Kurosawa), un joven maestro en el arte del judo. Si en la primera parte sus rivales practicaban el jiu-jitsu, en esta segunda parte Sanshiro se enfrentará, por un lado, al boxeo importado por los norteamericanos (en un guiño nacionalista y antiamericano que parece que fue impuesto por la productora Toho: el film se rodó durante los últimos meses de la II Guerra Mundial), y por otro a unos maestros de kárate, que intentan vengar la derrota de su hermano, acaecida en la primera parte de la saga.

Desgraciadamente, las difíciles condiciones de rodaje (terminada durante los bombardeos de la aviación norteamericana sobre Japón, y con grandes estrecheces a la hora de disponer de material y medios técnicos), agravadas por su conservación, dan como resultado un film que, al menos en la copia que he visto (que creo que, aunque editada de nuevo por una de esas compañías un tanto sospechosas, es la misma que la que sacó en su día Filmax), tiene una calidad, tanto de imagen como de sonido, francamente deplorable.

A pesar de todo, a mí me ha parecido un film atractivo a ratos, con algunas excelentes soluciones visuales que en una copia decente darían como resultado un film mucho más disfrutable. Destaca esa extraña presencia del boxeo, por medio de un campeón norteamericano, apodado Killer, que se enfrenta primero a un maestro de jiu-jitsu, al que vence humillándolo, y luego muerde la lona, claramente derrotado por Sanshiro, que no necesita casi ni despeinarse.

El enfrentamiento final con el maestro de kárate, en un paisaje nevado, tiene una extraña poesía (inferior, eso sí, a la que tenía el combate decisivo de la primera entrega), a la que no es ajena la figura del hermano del retador, un enloquecido personaje de aspecto estrafalario.

Empiezo por el final. La secuencia de la lucha entre Sanshirô y los hermanos Higaki, punto culminante de la narración, se rodó en exteriores en un paisaje nevado, lo que ocasionó numerosos problemas. A los del frío, en particular en los pies, porque Susumu Fujita combate descalzo, hay que sumarle, según cuentan los especialistas, la calidad de la película utilizada (un inestable film de nitrato), que no daba un buen resultado en las condiciones de temperatura y de iluminación con que se rodó la secuencia (en parte debido el efecto que producía el reflejo de la luz en la nieve), con el resultado de que los rostros de los combatientes, Sanshirô y Teshin Higaki (interpretado por el mismo actor que encarna a Gennosuke, Ryûnosuke Tsukigata), quedan oscurecidos de tal manera que son irreconocibles, solo identificables por las siluetas. O sea, al margen de la mala conservación del film, parece ser que ya en origen la película tenía una imagen bastante deficiente.



Ante este hecho, y la horrorosa copia disponible (de imagen y, aún peor, de sonido), cualquier intento de valoración se ve claramente mediatizado por la recepción a la que nos vemos limitados. Con todo, y como apunté ya en su día, la película tiene algunos puntos de interés, que intentaré ampliar un poco más.

De entrada, desde un punto de vista histórico, es un ejemplo interesante de analizar de propaganda japonesa contra los norteamericanos (la de los norteamericanos contra los japoneses ya nos es bien conocida a través del cine de Hollywood). Ya desde el inicio, cuando un rudo marinero golpea al pequeño conductor del rickshaw, Daisuburo (al que después Sanshirô enseñará el arte del judo), hasta que la aparición providencial de Sanshirô pone fin al abuso, el espectador está llamado a ver todo tipo de defectos en los occidentales (incluidos los espectadores de los combates de boxeo) frente al orgullo y la pureza de Sanshirô como representante del judo.



Si bien en este aspecto Kurosawa se muestra muy poco sutil, con momentos un tanto bochornosos, como cuando el boxeador William Lister, apodado “Killer”, lucha contra un practicante del jiu-jitsu, en un combate organizado por el cónsul norteamericano (encarnado por un japonés de forma un tanto cómica), o el desafío que acaba aceptando Sanshirô en el que derrota con notable facilidad al boxeador (filmado de manera que cae en lo ridículo, aunque incluye un detalle curioso de realización: unos segundos sin sonido en la banda sonora y con los actores y figurantes “congelados”), en otras secuencias del film el director sabe introducir elementos de interés.



Por ejemplo, el drama particular que sufre Sanshirô en dos frentes: el amoroso, puesto que sabemos que Murai ha muerto (recordemos que el personaje estaba encarnado por Takeshi Shimura en la primera parte), de lo cual se siente responsable, y por lo tanto su relación con Sayo (de nuevo Yukiko Todoroki) parece imposible. Por otro lado, los desafíos a los que se ve emplazado Sanshirô lo fuerzan a vulnerar los tres principios del dojo (nombre con el que se designa el lugar destinado a la práctica de las artes marciales):1) bebe en el dojo, fruto de su angustia; 2) participa en un espectáculo, derrotando a Killer, por el que además se cobra dinero (aunque él lo dará al luchador de jiu-jitsu que anteriormente ha sido humillado por el boxeador); y 3) acepta un combate por razones particulares, en este caso hacer frente a los hermanos Higaki que quieren vengarse de la derrota de Gennosuke que vimos en la primera parte.



A pesar de sus dudas, su maestro, Yano (Denjirô Ôkôchi, que repite papel), le exhorta a combatir “por la victoria de las artes marciales japonesas”, con lo que Sanshirô queda investido de la condición de símbolo del país.

Si bien la relación de Sanshirô con Sayo, que en la primera parte dio pie a algunas de las mejores secuencias, queda completamente dejada de lado, en la confrontación con los belicosos hermanos Higaki es donde la película vuelve a ofrecer algunas secuencias de interés, especialmente gracias a la caracterización extravagante, excesiva, de Genzaburo (Akitake Kôno) (basada en el tipo de vestuario y maquillaje del teatro Noh),



un joven enfermo, de arrebatos violentos, que protagoniza el momento más inquietante: una vez Sanshirô ya ha vencido a Gennosuke, y lo cuida él mismo en una cabaña, donde se recupera de sus heridas, Genzaburo se acerca lentamente a un Sanshirô dormido empuñando un cuchillo. Pero en lugar de atacar a nuestro héroe, lo deja caer y se pone a llorar.



Los Higaki reconocen de esta manera la victoria y superioridad, no solo física, de Sanshirô y del judo, por lo que Kurosawa puede acabar el film con un primer plano de un Sanshirô sonriente, eufórico. Si La más bella acababa con un primer plano de la sacrificada Watanabe, como símbolo del esfuerzo colectivo de todo un país, ahora es el rostro de un Japón triunfante el que llena la pantalla... aunque fuera pocas semanas antes del hundimiento del país y la rendición del emperador.



Cabe señalar un detalle en la actuación de Susumu Fujita, la de incorporar un gesto en su interpretación de Sanshirô que más adelante Toshiro Mifune también utilizará de manera similar: el de caracterizar el personaje mediante el movimiento de frotarse la cabeza.

Quizá para sacarse el mal sabor de boca de una película que no quería dirigir, Kurosawa se casó pocos días después del estreno con Yokô Yaguchi. Aunque para hacer frente a sus problemas económicos, Kurosawa había vuelto a escribir algunos guiones para otros directores, no tardaría en ponerse detrás de la cámara para iniciar el rodaje, antes de que la guerra finalizara, de la próxima entrega: Los hombres que caminan sobre la cola del tigre, inspirada en una obra kabuki.

A ver si entre mi reingreso al servicio activo después de casi dos años, la venta del piso de mi ama, la salud, las vacaciones de los aquí presentes y alguna otra cosa que seguro que se me escapa me pongo con la revisión dado que, al menos, he conseguido copias de regular a buenas de sus tres primeros largometrajes.

Repetido.

04. Los hombres que caminan sobre la cola del tigre (Tora no-o wo fumu otokotachi, 1945)



Después de la segunda parte de Sugata Sanshirô, Kurosawa quería rodar un drama histórico, titulado al parecer “La lanza erguida”, pero para ello necesitaba muchos caballos, lo que no era posible en pleno conflicto bélico. Así pues, aún bajo los masivos bombardeos sobre Tokio, Kurosawa rueda en los estudios de la Toho (solo hay algunos planos en exteriores), un pequeño film (no llega a los 60 minutos, por lo que se podría considerar un mediometraje) con guion propio, basado en elementos extraídos del teatro Kabuki (a partir de una obra de Gohei Namiki) y de una obra de teatro Noh (de Nobumitsu Kanze). Obviamente no estoy en condiciones de decir qué parte pertenece a cada uno de estos autores, ni siquiera a desentrañar las diferencias, un tanto enigmáticas para un espectador occidental, entre un tipo u otro de teatro clásico japonés. En todo caso, lo que se recoge en la bibliografía sobre la película es que Kurosawa añadió un personaje, el del porteador interpretado por Ken’ichi Enomoto, popularmente conocido con el nombre artístico de Enoken, actor cómico famosísimo en Japón ya desde la década anterior, tanto por sus apariciones en el cine como por sus interpretaciones en los escenarios o en la radio. En el film que nos ocupa, actúa como alivio cómico, con todo un extenso repertorio de muecas y gestos nerviosos, que supongo que levantaría carcajadas entre el público, aunque a mí más bien me carga por reiterativo, a pesar de no dejar de ser un personaje simpático frente a lo estirado del resto.



Con la película todavía en rodaje, finaliza la guerra con la firma de la rendición por parte del emperador, después del efecto devastador de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Es curioso que Kurosawa no diga nada en sus memorias sobre los efectos de la bomba atómica. En cambio, sí recuerda que en aquellos días de agosto de 1945, la población estaba mentalizada para la llamada “honorable muerte de los 100 millones”, es decir, para el suicidio colectivo si esa era la orden del emperador, actitud que el mismo Kurosawa parece que asumía. Pero cuando oyeron por primera vez en su vida la voz del emperador a través de la radio, respiraron tranquilos: el país se rendía y no se llamaba al sacrificio de la población.

Resulta difícil pensar cuál podía ser la actitud del equipo técnico y artístico, incluido el director, a la hora de acabar el film, y cuál se podía esperar que fuera el sentimiento del público al verlo, vistas las circunstancias. En todo caso, es imposible ponerse en la piel del espectador japonés de 1945. Sea como sea, la película se terminó con la guerra ya acabada, pero no se pudo estrenar, porque fue prohibida por las Fuerzas de Ocupación, o sea la autoridad militar norteamericana, al parecer por entender que glorificaba los valores del mundo feudal japonés. Kurosawa pasaba así de la censura militar del régimen imperial japonés a la del régimen supuestamente democrático norteamericano, no pudiéndose estrenar el film hasta 1952 (por lo que, quizá, hubiéramos tenido que comentarla con posterioridad incluso a Rashomon). Como dato curioso, se cuenta que asistieron en algún momento del rodaje tanto John Ford, vestido de militar, como Michael Powell, quedando ambos impresionados por el trabajo de Kurosawa.

¿Qué pasa en el film para que se considerara problemático su estreno en 1945? Francamente, se me hace difícil desentrañar las sutilezas de la censura, la de cualquier época y país (como cantaba La Trinca años ha: “Ai la censura! Ai la censura! Valga’m Déu quanta incultura!”). Lo que se nos cuenta es el viaje de un grupo de guerreros, disfrazados de falsos monjes, que protegen a su señor feudal, Yoshitsune, para evitar que lo descubran los hombres de su hermano, otro señor feudal con el que está en guerra. Los samuráis están liderados por el temible Benkei (Denjiro Okochi, que vimos en el papel de maestro Yano en el díptico de Sanshirô). Yoshitsune, por su parte, tiene un reconocible aspecto femenino, de manera que para que no lo descubran se ven en la necesidad de disfrazarlo de porteador.



Kurosawa, como luego hará en varios de sus films, y muy en especial en la espléndida Sanjuro, juega con distribuir sobre el plano a los siete personajes, Yoshitsune y sus seis guardianes (uno de ellos es Takashi Shimura), en composiciones cuidadosamente estudiadas.





Por en medio, circula con sus movimientos nerviosos y cómicos, el porteador interpretado por Enoken. Kurosawa nos muestra a través de los ojos de Enoken la verdad de ese grupo de falsos monjes, de manera que, poco a poco, vamos descubriendo con él quiénes realmente son, el porqué de su viaje, qué es lo que temen. La situación adquiere el momento de máxima tensión cuando han de atravesar un control de frontera, una barrera, establecida por los hombres del hermano de Yoshitsune, al mando de Togashi, interpretado por Susumu Fujita, al que hemos visto como Sanshirô.



La habilidad y entereza de Benkei permite que no solo salgan airosos del trance, sino que incluso se ganen la simpatía de Togashi, que los agasaja con sake. La duda que queda flotando, incluso entre los conocedores de los referentes clásicos japoneses invocados en el film, es si Togashi se ha dado cuenta o no del engaño. Me inclino a pensar que sí, algo que Fujita en todo caso no evidencia gracias a una sutil interpretación.

Película difícil para el público occidental, se basa en buena parte en esos referentes que se nos escapan, y en el uso de las voces, como por ejemplo la forma con que Benkei improvisa la lectura de un documento en blanco delante de Togashi: esa voz gutural, profunda, nos puede parecer afectada, incluso ridícula, pero creo que es uno de los elementos básicos del film. En todo caso, con la próxima entrega, No añoro mi juventud (y las 5 siguientes), regresamos al Japón contemporáneo.

En definitiva, un film de difícil recepción, pero que me ha parecido más atractivo de lo que recordaba de un muy lejano primer visionado. La copia, una más de Filmax en DVD, es, como es habitual, muy mejorable, pero a pesar de todo visible.

Bueno, Filmin me ha jugado una mala pasada en las vacaciones, iba a ver la tercera del ciclo, y a la hora de darle al play, me pone el mensajito horroroso de error código 68766666666, tengo que aplazar los dos visionados más el de la semana que viene para mi vuelta

Iniciado por Alex Fletcher

me pone el mensajito horroroso de error código 68766666666,

Mucho 6 veo ahí. ¿Posesión diabólica?

05. No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi, 1946)



Antes de dirigir No añoro mi juventud, Kurosawa se vio forzado a participar en una película colectiva producida por la Toho, Asu o tsukuru hitobito, en castellano conocida como Los que construyen el porvenir o también Los que hacen el mañana. Se trata de un film dramático dirigido a seis manos por Hideo Sekigawa, Kajirô Yamamoto (el mentor de Kurosawa desde sus primeros pasos en el cine) y el propio Akira. No queda claro qué parte dirigió cada uno de ellos, a partir de un guion en el que Kurosawa no participó, distanciándose nuestro director del resultado, hasta el punto de negarse a considerarlo como un film propio. La guerra había terminado y los estudios estaban inmersos en profundas modificaciones de las condiciones laborales, fase en la que los sindicatos adquirieron un gran ascendente sobre las producciones. Kurosawa rodó durante una semana, calificándola, de forma despectiva, de “película hecha por un comité”. Como no la he visto (es difícil de visionar), y el propio director la repudió, la dejo, si acaso, para un comentario extra futuro, si de aquí a la finalización del ciclo puedo hacerme con una copia.

Las cosas siguieron siendo complicadas después de esta película. 1946 es un año de huelgas en la Toho, en medio de unas circunstancias económicas difíciles, con numerosos cortes de luz y pobreza generalizada, que comportaba que el personal, técnico y artístico, rodará en situación que algunos describen como de hambre. Además, las nuevas normas de la productora implicaban que los proyectos tuvieran que pasar el filtro de un Comité de Revisión de Guiones, que en el caso que nos ocupa obligó a modificar el guion de Kurosawa y Eijiro Hisaita, autor teatral. El argumento se inspiraba en un caso real sobre un profesor expulsado de la Universidad de Kyoto y de los problemas de algunos estudiantes que intentaron enfrentarse al régimen militarista.

Vemos, pues, que Kurosawa, que había filmado algunas películas fácilmente calificables de propagandísticas de ese mismo régimen, asumía con la misma profesionalidad un intento de blanquear en cierto modo el pasado reciente del país, en un tipo de películas que se consideraban de “democratización”.

Si anteriormente hemos visto en su cine a un luchador de judo convertido en héroe o a una joven trabajadora de la industria óptica llevar hasta el límite su contribución a la fabricación de armamento y, en definitiva, a la victoria militar, aquí los principales personajes son el reverso de la medalla. Por un lado, el profesor Yagihara, de la Universidad de Kyoto, defensor de la libertad ante un régimen cada vez más autoritario, una vez más interpretado por Denjirô Ôkôchi; por otro, el estudiante radical Noge (de nuevo con el rostro de Susumu Fujita), que quiere ir más allá de los planteamientos de su maestro. Ahora bien, la trama se centra fundamentalmente en Yukie, la hija del profesor, interpretada por la gran Setsuko Hara, que ya era por aquel entonces una estrella popular, y que al final del film asumirá un rol que sorprendió por lo poco glamuroso.



La película se estructura en tres períodos de tiempo y una coda final. Se inicia en 1933, durante una excursión campestre de alumnos de Yagihara, en la que también participa Yukie, una muchacha un tanto inconsciente y caprichosa, de vida cómoda, que se muestra atraída por dos alumnos opuestos: Noge es el radical, que va más allá de los principios que imparte Yagihara, y que se muestra claramente opuesto al rumbo que va consolidándose en el país. El otro, Itokawa (Akitake Kôno), es más dócil y acomodaticio. Frente a las bucólicas imágenes iniciales, que Kurosawa subraya con unas brillantes panorámicas sobre los protagonistas corriendo entre la vegetación (algo que nos recuerda momentos de su posterior Rashomon),





se contraponen las de la revuelta estudiantil, expresada mediante manifestaciones con pancartas con lemas como “la verdad está en la libertad de expresión”, violentamente reprimidas por la policía. Noge desaparece y Itokawa manifiesta que prefiere abandonar la lucha.

Cinco años después, en 1938, ya vemos soldados desfilando y cantando himnos. El militarismo se ha impuesto. Yagihara ha sido expulsado y se dedica al asesoramiento legal gratuito. Yukie está desencantada con el papel que le toca jugar (la vemos haciendo un curso de decoración floral),



añorando el ímpetu estudiantil de años antes, aunque entonces ella fuera solo una espectadora. En una cena que organiza Yagihara con sus antiguos alumnos, se pone de manifiesto las diferencias entre Noge, que ha pasado por la cárcel, y Itokawa, que se ha adaptado a las circunstancias históricas, permitiéndose incluso ayudar a su antiguo compañero. Noge decide irse a China y Yukie desea empezar una nueva vida, en un gesto que hoy denominaríamos de “empoderamiento”.

Saltamos a 1941. Yukie se ha ido a Tokio a trabajar, dejando a sus padres, que malviven con el racionamiento. En la capital se encuentra primero con Itokawa (que se ha casado), y después con Noge (aunque después de muchas vacilaciones), que ha consolidado su actividad opositora. A pesar de su “nueva vida”, Yukie vive en un estado permanente de amargura, que no podrá eliminar ni siquiera casándose con Noge, puesto que el matrimonio durará poco: ambos son detenidos (Takashi Shimura es uno de los policías).



Él, acusado de espionaje, de intentar frenar la guerra, no saldrá vivo de la prisión. Ella conseguirá salir gracias a la intervención de su padre y a la ayuda de Itokawa, que trabaja en la fiscalía.

Yukie decidirá llevar las cenizas de Noge a sus padres, campesinos, y quedarse con ellos para ayudarlos en las duras labores del campo e intentar que recuperen el amor por su hijo, al que repudian porque esa acusación de espionaje ha comportado que sus convecinos los acusen a ellos también de traidores a la patria y les hagan el vacío (Kurosawa lo ilustra con un carrusel de imágenes que alterna los rostros de los vecinos con los esfuerzos de Yukie en su trabajo en la tierra).

A partir de este momento la película da un vuelco, tanto argumentalmente como sobre todo visualmente, hasta tal punto que casi podemos decir que comienza otro film, más brillante e interesante, aunque un tanto forzado en su melodramatismo. Yukie, que no deja de ser una chica de la clase media, se ve en la necesidad por primera vez de, literalmente, ensuciarse las manos y hundir sus pies en el barro para cultivar los arrozales.

Poco a poco, con su esfuerzo, consigue ganarse a sus suegros. Incluso se siente lo suficientemente fuerte como para rechazar a Itokowa, que la visita con la intención de honrar la tumba de Noge, exigiéndole que se vaya.

Una coda final, que evita alargar el visionado de los sufrimientos por los que suponemos han pasado Yukie y los padres de Noge en la fase final de la guerra, nos sitúa ya en la posguerra, con la reinstauración de la libertad y el reingreso de su padre en la Universidad. En el discurso que dirige a los nuevos estudiantes, el viejo profesor tiene unas palabras de reconocimiento para Noge. Yukie, por su parte, que ha visitado brevemente a su familia, asume que ya no puede volver a la vida confortable del pasado (lo que ilustra diciendo que sus manos ya no sirven para tocar el piano), decidiendo volver con los Noge en el campo, donde se ha ganado el respeto de los lugareños.

La película fue criticada, tanto desde la derecha como desde la izquierda, aunque tuvo una buena acogida por parte del público. En todo caso, me parece un film muy irregular, tanto en su estructura (quizá debido a los cambios obligados en el guion) como en su intencionalidad, sumamente ambigua. Ese discurso a favor de la libertad parece muy oportuno vistas las circunstancias, porque contrapone un Japón militarista a un nuevo Japón que se espera que sea democrático, pero el “mensaje” peca de esquematismo y excesiva simplicidad. Es en los momentos en que lo discursivo se sublima mediante lo visual, durante el tercio final, cuando la película alcanza su mayor interés. La próxima entrega, Un domingo maravilloso, un romance de posguerra, adquiere, si no recuerdo mal, un cierto aire neorrealista.

Voy peor que RENFE con los retrasos, pero bueno voy a finiquitar rápido este comentario rápido, no por ser mal film, que no lo es, pero tampoco es para bailar un cha cha cha, sino por la ya habitual mierdición que nos deleita Filmax, madre mía, que horror por Dios!!!!! Dicha mala calidad visual hace que el film pasa totalmente desapercibido, por falta de ganas de ver tal esperpento visual, no por culpa de Akira claro, si bien es cierto, dentro de dos mierdición, a mi me causó algo más gustillo esta segunda parte que la ópera prima, sencillamente por una razón, su primera parte y esa introducción abrupta del Boxeo en la cultura de las artes marciales de Japón me pareció muy chocante, muy bien expuesta y ejecutada, con su sorna y un buen montaje de los combates, teniendo en cuenta las limitaciones. Ya con la entrada del karate y su combate final lo encuentro menos fresco que el inicial boxing fight total. En resumen mejor de lo esperado, su parte inicial me produce interés y cierto hype, pero lo demás carece de punch, ya sea por repetición o por el plus añadido de la mierdición continua. Siendo claro lo mejor y comentado en privado con Mad, cara a cara, el valor cultural histórico del contenido más que el cinematográfico.

A mí, en cambio, las secuencias de boxeo, tanto las peleas en sí como las reacciones del público, me parecen demasiado caricaturescas, se nota que hay una voluntad crítica de mostrar el "mundo occidental" como una cultura bárbara al lado de la cultura japonesa. Claro que, vistos los dos karatecas, dos auténticos esperpentos, no sé qué pensar. En todo caso, hasta el momento, para mí es el film más flojo de Kurosawa.

Iniciado por mad dog earle

A mí, en cambio, las secuencias de boxeo, tanto las peleas en sí como las reacciones del público, me parecen demasiado caricaturescas, se nota que hay una voluntad crítica de mostrar el "mundo occidental" como una cultura bárbara al lado de la cultura japonesa. Claro que, vistos los dos karatecas, dos auténticos esperpentos, no sé qué pensar. En todo caso, hasta el momento, para mí es el film más flojo de Kurosawa.

Sí caricaturesco es, pero no quita que esté bien rodado. Ese shock que produce ver el boxeo en la cultura japonesa es impagable.

Los hombres que caminan sobre la cola del tigre



Cuatro moscas sobre el terciopelo gris, el pájaro de las plumas de cristal,una mariposa con las alas ensangrentadas, y un largo etc, estos títulos a lo animalandia pensaba que era cosa italiana sólo, pero veo que no, recuerdo algunos films con Jackie Chan que también le daban al asunto, y por lo visto también Akira Kurosawa. Títulos que, si bien es cierto son bonitos de leer, a mi dan también la sensación de "planeta FLIPA" de autor, un poquito de pedantería sana, ya que normalmente estos títulos no tienen -apenas- relación con el film, simplemente lucen músculo intelectual, o si tienen algo de relación está cogido muy por la tangente, en fin no es una crítica, sino una pequeña reflexión dominguera que no va a ningún lado.

Como dice Mad, film de difícil recepción, aunque no tenga tantos tiros pegados como el bueno de Mad, dicha afirmación tendría que ser un aliciente más que un bajonazo, pero resulta, como bien dice y afirma unos de los "monjes" a Mr. Muecas, "eres irritante", automáticamente recuerdo el uso de dicho adjetivo en el mundo de Mad, seguramente mucho peor adjetivo que cuando dice que un film es malo, y realmente tengo esa sensación, de irritación total cuando Mr. Muecas aparece en pantalla. Curiosamente quiero buscar quien es el actor, y viendo una foto ya de pasado de edad, es INCONFUNDIBLE, dentro de la confusión general del mundo occidental para reconocer actores japoneses sin ayuda internáutica.



Y del film poco que decir, haciendo un barrido rápido, creo que el ambiente teatral penaliza más que suma, paisajes de cartón piedra duelen a la vista, sabiendo la riqueza de paisaje del país. Los actores, destaco sólo a Denjiro Okochi, quizá porque sea una cara conocida, no se. El film es demasiado cómico para tomarlo en serio, seguramente gran parte de culpa es de Mr. Muecas, dándome anticlimax a diestro y siniestro, que hace que en ningún momento goze del film, o por lo menos intente hacerlo. En resumen, más decepción que ilusión para el transcurrir de la filmografía, y si tuviera que poner una título a la reseña sería "mucho título y pocas nueces".

Mr. Muecas , o sea Enoken, era al parecer una auténtica estrella en Japón, al modo de Cantinflas o de otros actores humorísticos extremadamente populares. Lo más curioso es que, según se comenta, quien introduce el personaje en el guion es precisamente Kurosawa, ya que no figuraba en las obras teatrales en que se basa el film. A lo largo de la filmografía del director encontraremos algunos personajes ridículos, que ejercen de alivio cómico, pero este es probablemente el más extremo... Y el más irritante.
En cuanto al título, es una de esas referencias enigmáticas que se nos escapan, algo así como un dicho cuyo significado no queda claro con el simple enunciado del argumento, pero que probablemente para un japonés de la época no ofrecía dificultad de compresión.

Añado un par de referencias más, fáciles de localizar, a la lista bibliográfica sobre Akira Kurosawa.

Por un lado, un texto de Ediciones JC firmado por Jordi Puigdomènech (que tienen un libro dedicado a Bergman: "Ingmar Bergman. El último existencialista"), Andrés Expósito y Carlos Giménez Soria: "Akira Kurosawa. La mirada del samurái".



Por otro lado, el monográfico que la revista Nosferatu dedicó al director japonés (números 44-45 de diciembre de 2003).

A ver si me pongo al día con la lectura de vuestros comentarios porque últimamente ando como una gallina sin cabeza.

Con el horario de mañana que tengo y con lo cansado que llego a casa (me va a costar acostumbrarme a levantarme a las 06:15 después de llevar tantos años trabajando de tarde) me temo que mis comentarios quedarán circunscritos siquiera coyunturalmente a tan solo uno los sábados. O sea, que tendré que decidirme por cuál de los visionados me decanto en cada ocasión.

Con una introducción interesante a nivel visual, como bien expone Mad a nivel fotográfico y textual, el film entra rápido en un círculo vicioso de aburrimiento con la primera parte del film, o sea la de la lucha estudiantil en un régimen represivo, el minutaje avanza y avanza y el aburrimiento no cesa, habiendo momentos visuales interesantes, pero no dan para captar, o más bien mantener mi interés.

Es la segunda parte del film donde, en mi opinión, aparece mi interés, cuando Yukie se muda al campo con los padres de Noge, no es que me entusiasme y me vuelva loco, hay momentos también de algo de tedio, pero sólo por las escenas que comentaré, vale la pena darle una oportunidad al film, son de un nivel cinematográfico de gourmet, y para mi la primera señal de que estamos delante un director grande. Esa larga secuencia donde Yukie transporta un cesto y hay un desfile de miradas de los vecinos, trabajadores o quien quiera que estuviera por su paso, insultándola, llamándola espía, apartando los niños de su camino como si se tratase de la peste andante, simplemente sensacional.

Estoy de acuerdo con Mad, film muy irregular, pero vale la pena por dicha escena.

06. Un domingo maravilloso (Subarashiki nichiyôbi, 1947)



Seguían las turbulencias de posguerra dentro del cine japonés, y en particular de la Toho. Después de una huelga organizada por algunos de los nombres de mayor prestigio de la compañía, se produce una escisión que comporta la creación de la Shintoho, que actuaría inicialmente como filial de la Toho. Kurosawa se mantiene en la casa matriz y trabaja en diversos proyectos, en forma de guiones para otros directores (entre los cuales el de Ginrei no hate, de Senkichi Taniguchi, que supuso el debut de Toshiro Mifune), y en un nuevo film propio: Un domingo maravilloso, cuyo guion lo elabora en colaboración con un amigo de la infancia, Keinosuke Uekusa.

Según comentó el propio director, la historia bebía de un film de Grifith, Isn’t Life Wonderful, de 1924, y en general del tipo de cine que había popularizado en la década anterior Frank Capra. Una joven pareja, Yuzo (Isao Numasaki, en su única colaboración con Kurosawa) y Masako (Chieko Nakakita, a la que podemos ver en los dos siguientes films de nuestro director, y también en un par de films de Mikio Naruse que comenté en otra parte del foro: Madre y Cuando una mujer sube la escalera) se disponen a pasar un domingo en el Tokio de la posguerra.

El argumento nos puede hacer pensar en el cine neorrealista italiano, o en películas de otras nacionalidades que reflejaban por aquellos años la dureza de las condiciones de subsistencia de la población después de la contienda bélica, las dificultades de rehacer la vida, de volver a “la normalidad”. Esa semblanza con el neorrealismo, sin embargo, tiene más que ver con lo que se cuenta que con el cómo, puesto que aquí Kurosawa recurre en buena parte del metraje a los decorados de estudio, como, por ejemplo, en las imágenes nocturnas del tercio final, en que se reproducen las ruinas que todavía pervivían en las calles de la ciudad.

La película se estructura de forma circular: Masako vieja en un abarrotado tren hasta el barrio donde ha quedado con su novio. Quieren pasar juntos el domingo, pero todo son dificultades: no tienen dinero (solo una pequeñísima cantidad de yenes entre los dos) y Yuzo, que no tiene ni para comprar tabaco (mira con deseo una colilla tirada en el suelo), no quiere gastar el de Masako (que viste unos zapatos agujereados).


Deciden, como diversión, visitar una casa de muestra, lo que pone en evidencia el problema de la vivienda. Ella vive con la familia y él comparte un piso con un amigo. En esas condiciones el matrimonio parece imposible. Se plantean alquilar una habitación para poder estar juntos, pero no les alcanza.



Kurosawa introduce algunos detalles que aligeran la trama, como el partido de beisbol que unos niños organizan en la calle al cual se une alegremente Yuzo... con el resultado de ocasionar un desperfecto en un negocio de pasteles. Siguen buscando una manera de pasar el rato: en el cabaret de un amigo de Yuzo o en el zoológico, pero la lluvia acaba de ensombrecer el panorama dominical.

Yuzo intenta convencer a Masako para que vayan a su piso, en ausencia del amigo. Pero Masako prefiere ir a un concierto donde se interpreta la “Inacabada” de Schubert. El dinero que llevan les alcanza para dos entradas de segunda, pero la reventa se ha hecho con todas ellas y exigen más dinero, lo que provocará que Yuzo llegue a las manos con los revendedores, pero acaba siendo golpeado por varios de ellos (sin que le ayude ninguna otra persona, lo que refuerza su sensación de soledad).

Con Yuzo humillado y dolorido, deciden finalmente ir a su piso, pero sigue lloviendo a cántaros y la estancia tiene goteras. Él confiesa su amargura, su desesperación ante un futuro oscuro, sin esperanza. En esas condiciones deprimentes y sórdidas, Yuzo intenta mantener relaciones sexuales con Masako, pero esta se niega, se enfada y se va.



Pero al cabo de un rato vuelve y para la lluvia, con lo que se plantean darle todavía una oportunidad al domingo. A partir de este momento la película, que hasta entonces se ha movido dentro de los parámetros de un cierto neorrealismo, como mínimo argumentalmente, inicia una deriva hacia un romanticismo fantástico que, en mi opinión, perjudica el resultado final, aunque ciertamente le otorga al film un carácter diferencial. Nos movemos más en el terreno de un cierto realismo poético, a la manera de un Carné, o de cierto cine romántico norteamericano, como el de Capra o Borzage.



El tercio final del film se centra en dos secuencias. Una, en medio de un paisaje en ruinas, donde Yuzo y Masako fantasean con abrir en el futuro una cafetería. Sin darse cuenta, escenifican su negocio imaginario delante de un grupo de curiosos.



Más tarde, a la luz de la luna, llegan hasta un auditorio al aire libre en el que simulan la interpretación de esa “Inacabada” que no consiguieron oír. Yuzo sube al escenario como si fuera el director de orquesta, pero no consigue “creerse” el papel. Y es entonces cuando Kurosawa rompe la cuarta pared: Masako se dirige a cámara, a nosotros los espectadores, para pedir que aplaudamos los intentos de Yuzo, que lo ayudemos.

Se llega, pues, al clímax del film, al conseguir Yuzo que de la nada surja la música de Schubert, lo que acaba dando sentido a la jornada dominical y une a la pareja en un efímero beso, con la esperanza de volver a compartir juntos un nuevo domingo “maravilloso”.



El día ha servido para que Yuzo asuma algo de la fortaleza de Masako. Así, cuando despide a la muchacha en la estación, vuelve a ver una colilla en el suelo... Pero esta vez la pisa, y de esta forma recupera la dignidad ante la miseria.

La película no tuvo éxito, o al menos no el que esperaba Kurosawa al introducir esa ruptura con el parlamento de Masako dirigido al público. A lo largo de los años ese momento es el que siempre se suele destacar del film, sea para criticarlo o para alabarlo. Se comenta, por ejemplo, que hubo complicidad por parte del público francés, pero no del norteamericano. Personalmente, toda esa parte final me aparta de la película, no conecto con ese romanticismo un tanto fantasioso, mientras que, en cambio, los dos primeros tercios en que se describe la dureza de la vida en la posguerra me parecen notables. Quizá, como se le reclamaba a Fellini, Kurosawa consideró que era preferible introducir un cierto rayo de esperanza dentro de una narración tan deprimente.

Sea como sea, la próxima entrega nos trasladará a un ambiente todavía más decididamente sórdido en la primera película de Kurosawa en que contó con Toshiro Mifune: El ángel ebrio. Con ella abriré un paréntesis veraniego hasta finales de agosto.

Aparte de las personales circunstancias personales por las que estoy pasando (aunque cada uno tenemos las nuestras) me está costando encontrar copias de buena calidad o con subtítulos en castellano (y son los tienen) de sus primeros largometrajes y son los tienen que la televisión o los reproductores de BD los lean. De todas formas intentaré aprovecharme del parón estival para ir poniéndome al dia (más o menos) en el hilo aunque ahora mismo la periodicidad semanal es impensable puesto que solo puedo ver películas viernes y/o sábado x la noche y ya sabéis lo que me lleva el más nimio de los comentarios...

UN DOMINGO MARAVILLOSO

Primero de todo se me jodió el portátil, hay letras que no me funcionan cuando tecleo, y claro, la contraseña va con una de esas letras. La primera vez que escribiré en el Mac, y realmente, no se muchas cosas, por ejemplo pegar fotos, le doy al botón de la derecha del ratón y nada, y como soy poco insistente y más vago, pues hago mi pequeña aportación sin fotos, y ya cuando tenga algo de tiempo investigo como poner fotos, que seguro que es sencillo pero no doy más de si

Puedo intuir, sin haber investigado que la gente lo flipa con la. escena de la simulación orquestral, no se porque, pero me da eso, y a mi, sin llegar a molestarme, si que he notado que se alarga mucho y parecía un ejercicio para mostrar músculo cinematográfico, ya sea tendencioso o ornamental, que un pasaje que el film lo necesitara, para mi el film no lo necesita, ya que este funciona muy bien hasta ese momento, estoy en todo momento metido en esa historia, hasta que aparece esos momentos, que repito, sin ser molestos, me sirven de anticlimax.

El film tiene momentos de alto nivel, ya sea el momento del piso muestra, o cuando van en busca de esa habitación que el propio dueño la desvende a lo quien avisa no es traidor, enumerando la posible lista de enfermedades que pueden contraer si cogen la habitación. Ese momento de especulación con las entradas y la preventa es también brillante, cosas que nos pueden escandalizar ahora con el tema de preventas de entradas por 1000 euros, se hacía mucho antes a pequeña escala. También coquetea con otro tema muy cultural, los sinpa, cuando ven el sablazo que les dan en la cafetería, pero en el film, el honor y el bien quedar ganan la partida a la fuga, sinceramente yo me esperaba un sinpa en toda regla. Y más pequeños ejemplos que hacen que el film funcione muy bien, hasta que topamos con los pasajes comentados.

En resumen, creo que es el film que más me ha gustado por ahora, sin hacer una fiesta de ello, pero si que estado conectado con él más de lo que creía, desgraciadamente he tenido varias fases de desconexión en lo que va de filmografía, pero supongo que es normal, es una revisión total de su obra, y sus inicios no es lo fuerte de su filmografía, o eso espero

Iniciado por Alex Fletcher

Puedo intuir, sin haber investigado que la gente lo flipa con la. escena de la simulación orquestral, no se porque, pero me da eso, y a mi, sin llegar a molestarme, si que he notado que se alarga mucho y parecía un ejercicio para mostrar músculo cinematográfico, ya sea tendencioso o ornamental, que un pasaje que el film lo necesitara, para mi el film no lo necesita, ya que este funciona muy bien hasta ese momento, estoy en todo momento metido en esa historia, hasta que aparece esos momentos, que repito, sin ser molestos, me sirven de anticlimax.

Es la escena que siempre se cita a la hora de hablar de este film. Parece que es la que, de alguna manera, Kurosawa daba como justificación para hacer la película, un experimento particular. A mí me parece que se alarga demasiado y no me convence, no conecto que la supuesta emoción que ha de provocar en el público. Yo, desde luego, no creo que hubiera reaccionado aplaudiendo en su día, aunque vete a saber, esto de las reacciones colectivas tiene su intríngulis.

Iniciado por Alex Fletcher

En resumen, creo que es el film que más me ha gustado por ahora, sin hacer una fiesta de ello, pero si que estado conectado con él más de lo que creía, desgraciadamente he tenido varias fases de desconexión en lo que va de filmografía, pero supongo que es normal, es una revisión total de su obra, y sus inicios no es lo fuerte de su filmografía, o eso espero

No, no lo es. Más allá de que podamos reivindicar alguno de estos films o señalar momentos interesantes en todos ellos, algunos que anuncian ya un gran director, en mi opinión no será hasta Rashomon en que nos encontraremos ante un gran film. El propio Kurosawa viene a destacar la próxima entrega, El ángel rebelde, como la primera película que consideraba realmente satisfactoria.

07. El ángel ebrio (Yoidore tenshi, 1948)



“En esta película finalmente me encontré a mí mismo”. Relajados los controles, tanto sindicales como de las fuerzas de ocupación norteamericanas, y de nuevo junto a Keinosuke Uekusa, su amigo de la infancia, en el guion, Kurosawa introduce de manera definitiva en su cine ese “humanismo” un tanto moralista (a veces demasiado) que caracterizará la mayoría de sus películas.

Pero... y en esto llegó Toshiro. En la primera colaboración del gran actor japonés con Kurosawa, Mifune encarna un yakuza de medio pelo en el Japón de la posguerra. El ambiente es el más sórdido retratado hasta ahora por el director: un barrio marginal, crecido alrededor de una charca pútrida y pestilente (imagen con la que se inicia el film), nido de mosquitos y fuente de enfermedades, donde los personajillos del hampa intentan imponer su ley (esa tendencia a remarcar, a subrayar, mediante algún aspecto ambiental, como aquí la charca, el mensaje moralista es, en mi opinión, uno de los puntos más débiles de la obra de Kurosawa).



Pero la ley natural, en forma de tuberculosis (otra forma de remarcar la podredumbre moral interna del personaje, y por extensión de los yakuza) pondrá a Matsunaga, el personaje interpretado por Mifune, en su lugar. Su contraimagen será la de un médico borrachuzo, Sanada, que encarna Takashi Shimura, emparejado de nuevo con Mifune como ya lo había estado en el debut de este último en un film de Senkichi Taniguchi.

Sanada parece él mismo haber sido arrojado a la charca como un desecho más. Ejerce la medicina en malas condiciones, no solo materiales, comprensibles vista la pobreza general, sino también personales, puesto que es un hombre claramente alcoholizado (se bebe hasta el alcohol que necesita para las curas), es “el ángel ebrio” del título, en un papel que nos puede hacer recordar aquellos médicos fordianos que solía interpretar el gran Thomas Mitchell (hay un momento paradigmático del tono fordiano: en una de las numerosas discusiones entre Sanada y Matsunaga, el médico le lanza todo tipo de objectos, pero cuando está a punto de tirarle la botella de alcohol, se frena y le echa un trago).

Sanada es un hombre amargado, pero a pesar de ello siente todavía el impulso de hacer algo por sus convecinos, sean niños o un delincuente como Matsunaga, en el que se ve, de alguna manera, reflejado, como aquello en lo que se hubiera podido acabar convirtiendo.

Entre Sanada y Matsunaga se establece una lucha a lo largo de todo el film: el médico intenta que el yakuza se cuide para curar su tuberculosis, quizá una forma vicaria de afrontar su propia enfermedad con el alcohol, mientras que Matsunaga, aunque intenta seguir las directrices que le marca el doctor (no fumar, no beber, no ir con mujeres, descansar), se encuentra atado a su forma de vida.



Si se cuida y hace lo que le pide Sanada, pierde prestigio, y sin prestigio no impone respeto ni miedo a las personas a las cuales domina, algo que se va a ver acentuado cuando su jefe directo, Okada (Reizaburô Yamamoto), salga de la prisión y vuelva a ejercer el mando.

Si algo destaca de la película es la irrupción de un actor como Mifune, excesivo, arrollador, que va a presidir casi todo el futuro cine de Kurosawa hasta Barbarroja en 1965, 16 películas, solo faltando a la cita en Vivir. Sus miradas furiosas, sus movimientos como de pantera enjaulada, su gruñidos, consiguen impresionar, a pesar de que el maquillaje acabe extremando quizá en demasía su aspecto enfermizo, otorgando a su cara el carácter de una máscara.





Pero, a pesar de ello, Mifune consigue que aflore entre tanta coraza artificial los miedos y debilidades de un hombre que teme por su vida.

Además de Mifune y Shimura, la película cuenta con un reparto muy ajustado. Magnífico Yamamoto como Okada;



Chieko Nakakita (que repite) como Miyo, la antigua amante de Okada, acogida en su casa por Sanada, al que ayuda como enfermera; o Michiyo Kogure como Nanae, la amante de Matsunaga y después, cuando este se tambalea, de Okada.

La película supuso también la primera colaboración de Kurosawa con el músico Fumio Hayasaka, que lo acompañará en numerosos films hasta su muerte en 1955 (curiosamente, a causa de la tuberculosis), poniendo música también a algunos de las mejores películas de Mizoguchi, como Cuentos de la luna pálida. En la película suena a menudo la música de guitarra, lo que confiere una atmósfera especial a las imágenes (Kurosawa comenta que quería utilizar la música de Kurt Weill para “Die Dreigroschenoper”, pero no pudo por razones legales).



Lo que sí utilizará es el “Vals del cuco”, de Johan Strauss padre, para acompañar burlonamente la pérdida de poder de Matsunaga. Además de la música, la película goza de una banda sonora rica en ruidos de la calle, reflejando las aglomeraciones de los barrios populares, las tiendas, los vendedores callejeros, los locales musicales (incluso hay un número musical en un cabaret).

Al final, después de un auténtico via crucis de Matsunaga, pasando de las humillaciones que sufre por parte de Okada y de Nanae, y de ser recogido por Sanada en su propia casa, el yakuza enfermo decide reconciliarse consigo mismo en un acto postrero de redención: intenta matar a Okada, que amenaza con recuperar a Miyo, en una violentísima pelea (la forma de visualizarla por parte de Kurosawa tendrá continuación en posteriores films, como El perro rabioso). Pero Matsunaga, ya muy enfermo, escupiendo sangre, acaba muriendo apuñalado por su jefecillo.



Si he comentado un cierto vínculo con Ford, hay una secuencia que me ha hecho recordar a Bergman (desconozco si había visto este film): Matsunaga, en su delirio febril, tiene una pesadilla en la que se ve a sí mismo, junto al mar, donde hay un ataúd. Con un hacha lo abre para descubrir que en su interior se encuentra él mismo, que se levanta y lo persigue por la arena. La secuencia tiene un tono, un estilo, que me ha recordado los sueños siempre inquietantes que incluía en sus películas el director sueco, en particular uno de Fresas salvajes, en el cual el personaje de Victor Sjöström se veía a sí mismo en un ataúd.





En definitiva, un film interesante, con un guion muy elaborado, que da relieve a todos los personajes (incluso algunos menores, como la chica del mar, que parece amar en secreto a Matsunaga),



y que sin duda es la película más brillante dirigida por Kurosawa hasta ese momento. La siguiente, que comentaré pasadas las vacaciones, a finales de agosto, es Duelo silencioso. Si en El ángel ebrio se luchaba contra la tuberculosis, en el siguiente film el enemigo será la sífilis.

Acabo con un apunte de historia del cine japonés: coincide con el estreno de El ángel ebrio la tercera huelga que sufrió Toho después de la guerra, con una duración de 195 días. Sea como sea, la próxima película de Kurosawa ya no la rodará con la compañía con la que inició su carrera como director, sino con Daiei. A partir de entonces, Kurosawa va a alternar a menudo la productora, aunque volverá años después a Toho.

¡Que paséis un buen verano!

Estoy con Mad, seguramente la mejor peli hasta ahora de Akira Kurosawa, nos lleva a un retrato personal hacia dos personajes la mar de interesantes, un doctor que se lo bebe todo, y un gangster tuberculoso de segunda y tercera categoria, vaya lo que se dice, un tiradillo, un retrato que incide en los demonios personales de cada uno de ellos, saliéndose del sentimentalismo barato que tan poco me gusta en el cine japonés en general, y también a diferencia de su film anterior, también pasa de puntillas por el cine social, aunque lo hay, siendo más una contextualización del periodo en el que se vive más que un recurso para dirigir al film a eso.

El film tiene momentos fantásticos, no seré muy original cuando diga que mi escena favorita es la de la ensoñación, que a mi me recuerda más al VAMPYR de Dreyer que a la de Bergman que comenta Mad, tampoco la tengo tan fresca para poder relacionarlas, VAMPYR sí.

Interesantísimo primer papel de Mifune con Kurosawa, dicho por éste último: "Shimura representaba a un doctor maravilloso, pero me encontré con que no podía controlar a Mifune, (...) le permití que interpretara su papel con total libertad, al mismo tiempo me sentía incómodo, porque si se lo permitía, la película sería diferente a lo que yo pensaba. Además no quería restringir esa libertad, al final aunque el título recuerda al doctor, es a Mifune a quien se recuerda" Y siguiendo con los personajes: "Una de las principales razones de la extrema popularidad de este largometraje en aquella época estriba en que no tenía competidores; ninguna película mostraba un interés parecido por las personas. Tuvimos dificlutades con una de los personajes, el doctor, Jin Uekusa y yo reescribimos el guión una y otra vez. Aún así, su personaje no era interesante. Estábamos a punto de abandonar, cuando se me ocurrió que era demasiado bueno para ser creible, necesitaba un defecto, un vicio, el alcohol. En esa época los personajes era de un blanco impoluto o del más oscuro de los negros. Nosotros le creamos una personalidad gris". Más que interesante reflexión y quizá el detonador de la aparición en el cine de los buenos malos, a malos siendo buenos, según por donde se vea.

En cuanto a la música, hay secciones de guitarra que me resultan bastante molestas y cansinas, y a palabras de él: " Para este largometraje hubiera deseado la música de LA OPERA DE LOS TRES CENTAVOS, pero no pudimos adquirir los derechos, así que nos conformamos con una guitarra barata como sustituto.

En resumen, un film interesante, una disección de dos personajes sin sentimentalismos baratos, pero aún me falta para que sea una obra top. Seguiré buscando.

Iniciado por Alex Fletcher

En resumen, un film interesante, una disección de dos personajes sin sentimentalismos baratos, pero aún me falta para que sea una obra top. Seguiré buscando.

Tranquilo, ya falta poco.